Zły teatr i afekty

1.

Wśród cennych świadectw afektywnego oddziaływania teatru znajduje się felieton napisany przez Adolfa Rudnickiego po obejrzeniu Play Strindberg, sztuki Friedricha Dürrenmatta będącej współczesną trawestacją Tańca Śmierci Augusta Strindberga, w reżyserii Andrzeja Wajdy.

Jest wiosna 1970 roku, PRL, przed kasami szturm widzów, duszna sala warszawskiego Teatru Współczesnego, dwadzieścia pięć lat po wojnie. Adolf Rudnicki ma sześćdziesiąt jeden lat. Nazwiska „Rudnicki” zaczął używać w 1930 roku, zrywając więzi ze swoimi żydowskimi korzeniami; wojnę przeżył, jak wyjaśnia Józef Wróbel we wstępie do opowiadań Rudnickiego wydanych w Bibliotece Narodowej, dzięki „dobremu wyglądowi”¹.

Już w pierwszym akapicie autor recenzji pisze o sprzeciwie, jaki wzbudził w nim spektakl:

Scena – cały czas w rażącym świetle. Na wprost widowni lustrzana ściana z folii. […] Ta scenografia od razu ustawia mnie przeciw; przeciw – pozo stałem już do końca spektaklu².

„Przeciw” oznacza więc zarówno sprzeciw, jak i pobudzoną, zaniepokojoną świadomość własnej, zbyt intensywnie odczuwanej obecności na widowni, wśród innych widzów, naprzeciw aktorów. Rudnicki rozgląda się po widowni. Wydaje mu się, że grający w spektaklu Andrzej Łapicki, który przysiadł na chwilę na proscenium, poprosi go za chwilę o ogień. „Siedzę w drugim rzędzie z brzegu” – dowiadujemy się. Rudnicki „słyszy” myśli aktora na temat grającego w tej chwili na scenie Tadeusza Łomnickiego:

Więc można tak grać? Więc można naprawdę? I można tak krzyczeć? I on się nie wstydzi? Niewielu z nas zdobyłoby się na podobny bezwstyd. Ale czy on naprawdę powinien tak krzyczeć?... Widownia, albo przynajmniej dobra jej część, ta bliżej sceny, także czeka w szo ku³.

W teatrze tutaj opisywanym afekty krążą między widzami i aktorami. Bezwstyd Łomnickiego jest więc zarazem powodem szoku i przedmiotem podziwu, a w końcu – zazdrości. Kto jest podmiotem tych zdań: widz-Rudnicki czy aktor-Łapicki? Do kogo należą te wszystkie uczucia, stany, poruszenia? Jakiej sytuacji dotyczy pytanie: „Czy można tak krzyczeć?”. Do naruszenia reguł rzemiosła scenicznego czy po prostu do życia, które jest nie do zniesienia? A pytanie: „Czy on naprawdę powinien tak krzyczeć?” jest zarówno uwagą o charakterze zawodowym, jak i wyrazem powątpiewania w istnienie realnego zagrożenia. Krytyk nie śledzi akcji dramatu, bierze ją w nawias, wyrzuca poza obszar swojego zainteresowania. Zafascynowany śledzi procedury „złego” teatru, w którym wszystko staje się możliwe. Rudnickiego razi też nadmierna materialność inscenizacji, która nie pozwala oddzielić sceny od reszty świata:

Mebli, przedmiotów – niewiele. Przysunięty do ściany wąski, ciemny stół – jakby żywcem wyjęty ze sklepu Cepelii. […] naniesiono tutaj ze świata dzisiejszego coś, co nie mieści mi się w Strindbergu […]⁴.

Dla wywołanych afektów Rudnicki nie szuka usprawiedliwienia w fabule dramatu, w żadnej idei wykraczającej poza materialność widowiska; czuje, że teatr znalazł się w rękach szaleńców:

Sam szalony [Tadeusz Łomnicki] dzisiejszego wieczoru oddał się w ręce drugiego szaleńca, jeszcze większego aniżeli on sam. Ten drugi szaleniec, reżyser dzisiejszego wieczoru, nie wie nawet, że trzeba budować, że można budować, nie umie, nie chce ani budować, ani cieniować, nie wierzy ani w cieniowanie, ani w budowanie, nie ma w nim nawet wiary w to, że dożyje drugiego aktu, chce więc mieć wszystko od razu, ten drugi jest przekonany, iż poza krzykiem nie pozostało nic i tę jego ideę, to jego widzenie świata T. Ł. przekazuje nam wiernie, ze sceny idzie ryk, huczy potok, który chwilami zmienia się w bełkot. Ale tak ma być, język przestał się tłumaczyć, jeszcze tylko bełkot ma sens⁵.

Próba odnalezienia sensu w bezsensie kończy się zaskakującą konkluzją: „Nagle mam ochotę wyjść”. Dziwne, że chęć opuszczenia widowni pojawia się właśnie teraz, gdy objawił się już autorowi recenzji sens „złego” teatru. A może właśnie ten „sens” jest nie do zniesienia, ponieważ pozostaje wciąż aktywnym afektem. Rudnicki pozostaje jednak na widowni i śledzi dalej na sobie oddziaływanie spektaklu, teraz już jednak z granicznego punktu gotowości do opuszczenia w każdej chwili teatru.

Oszałamia mnie nie tylko ryk. Co dziś wieczór T. Ł. zrobił z siebie? Pod mundur szwedzkiego kapitana artylerii (…) wpakował kilka par gaci i koszul, zmienił je w mięso i po scenie chodzi rycząca bryła mięsa (która od pierwszej chwili zmierza ku apopleksji). T. Ł. zrobił wszystko, aby go było jak najwięcej, aby był najgrubszy, nie tylko głosem chce nas ujarzmić, atakuje nie tylko nasze ucho, oko także, nacisk zależy od masy, ryczący chudzielec to ryk chudy, zaś bryła rycząca przeraża również wagą, objętością, masą. T. Ł. kładzie się na nas dosłownie, fizycznie niemal. A więc nie tylko ryk, nie tylko jaskrawe światło (jak w izbie tortur), ale gacie i koszule zmienione w mięso, w korpus, w tył⁶.

„Ryk”, „bryła rycząca”, „mięso”, „tortury”, „gacie”. Ciało aktora „kładzie się” na ciałach widzów. Oddziałuje to, co fizyczne, jako „nacisk”, „masa”, „waga”, „objętość”. Rudnicki dobiera najmocniejsze słowa. Publiczność, która nie odczuwa wraz z nim wstydu z powodu rzeczy, które się tutaj dzieją, zostaje nazwana „k…” [kurwą]; rodzi się w autorze recenzji podejrzenie, że być może inni widzowie coś udają, że nie chcą widzieć tego, co on widzi, że wciąż chronią jakieś konwencje odbioru, które w tym spektaklu nie znajdują zastosowania. Jakie jest źródło tego konfliktu z widownią?

Ostatnim (i ostatecznym) odkryciem Rudnickiego jest związek spektaklu z historią, z przeszłością ludzi, którzy znaleźli się po obu stronach rampy. Residuum tej historii są ciała: ciało aktora i ciała widzów, ciała już się starzejące.

Odarty z młodości dzisiejszy T.Ł. zastępuje ją czymś wyższej próby. Równie silny jak dawniej, ma on nam dzisiaj znacznie więcej do powiedzenia aniżeli dawniej. To nie młodzik tonący we mgle, przemawiający do gwiazd, to ktoś, kto razem z nami przeszedł przez ogień i wodę i wciąż jest silny, to bardzo ważne, to nawet najważniejsze. Utył, zaczyna łysieć, lecz wszystko to stało się właśnie nową monetą, którą płaci. Oszpeci się, nie cofnie się w połowie, każdej przygodzie cały wyjdzie naprzeciw, zmierzy się z nią w poszukiwaniu swej miary, naszej miary, bo to my przecież siedzimy na widowni, my stanowimy jego drugą połowę⁷.

Ostatecznym „tematem” spektaklu staje się dla pisarza zawstydzająca i zarazem krzepiąca żywotność Tadeusza Łomnickiego. Wprawdzie reżyser spektaklu, wedle słów Rudnickiego, nie wierzy, że ktokolwiek dożyje drugiego aktu, ale na widowni i scenie znajdują się ludzie, którzy przeżyli, którzy przeszli przez „ogień i wodę”. O własnym doświadczeniu Rudnicki wypowie się enigmatycznie, alegorycznie, podchwytując reakcję innego widza:

Siwy pan w pierwszym rzędzie zwraca się do swej towarzysz ki: Za głośno! Za głośno! (Siwy pan w pierwszym rzędzie jest kawałkiem mojego życia, ja jestem kawałkiem jego życia; jutro go nie będzie... Można obcinać żywe gałęzie, nie tylko żywe gałęzie można obcinać.)⁸.

W jakim sensie „za głośno”? Czy chodzi o to, że coś staje się tutaj zbyt słyszalne, zbyt wyraźne? Afekt doznawany przez krytyka nie podlega żadnym innym formom narratywizacji poza opowieścią o złym teatrze. W złym teatrze praca afektu, związanego ze wstydem, wyklucza zdolność do współodczuwania z postaciami dramatu, przenosi empatię na realnych ludzi (Łomnickiego, Łapickiego, siwego pana na widowni), nie ustanawia jednak żadnych symbolicznych więzi. Fizyczna obcość i bliskość są tutaj w bezustannej grze. Brak jednak pośrednictwa medium scenicznej reprezentacji. Afekt skraca drogę, niszczy linie podziału na scenę i widownię, scenę i kulisy, teatr i nie-teatr:

W przerwie poszedłem za kulisy, aby uścisnąć T. Ł., należało go uścisnąć, aktor to dziecko, żebrak, taki sam jak pisarz⁹.

W relacji Rudnickiego ostatecznym i jedynym losem afektu jest śmierć (ujawnia się to w metaforze obcinania żywych i nie tylko żywych gałęzi), ale sam afekt wstydu, który dzięki bezwstydowi Łomnickiego objął jednym odczuciem scenę i widownię, płynie z nadmiaru życia, nie znajduje dla siebie opowieści, wynika z inwazji realności, ze zdarzenia „złego” teatru, nieznośnego krzyku aktora.

W tekście o psychopatycznych osobach na scenie Sigmund Freud wyjaśniał, że teatr służy otwarciu „źródeł […] przyjemności w naszym życiu afektowym”¹⁰. O widzu pisał jako „biedaczynie, któremu nie może przydarzyć się nic wielkiego”, który troszczy się o swoje przetrwanie, ale równocześnie chciałby się znaleźć w „samym centrum wydarzeń światowych”. Widz wie, że ma jedno życie, dlatego godzi się, aby ktoś reprezentował go na scenie, „działał i cierpiał za niego”¹¹. Świadectwo Rudnickiego podważa Freudowski model teatru i jego afektywny porządek. Z jego relacji wnioskujemy, że zarówno aktorzy, jak i widzowie znaleźli się już kiedyś w „samym centrum wydarzeń światowych”, a na scenie rozlega się krzyk, który pozostaje w niewyjaśnionym, ale i niepokojącym związku z tamtymi wydarzeniami.

2.

Czym jest „zły teatr”? Pierwsza odpowiedź powinna brzmieć: każdy teatr jest zły, teatr jest zły z istoty. Dzieje antyteatralnych przesądów w kulturze europejskiej sięgają co najmniej czasów i pism Platona, który znajdował twórczych kontynuatorów antyteatralnej batalii w postaciach św. Augustyna, Jana Jakuba Rousseau, Friedricha Nietzschego. Sednem platońskiej krytyki teatru jest, jak pamiętamy, zarzut rozbudzania szkodliwych namiętności, związanych ze zmysłową naturą człowieka, przy równoczesnym paraliżowaniu postaw aktywnych opartych na fundamencie rozumu. W konsekwencji teatr wyzwala współczucie wobec bohaterów nękanych emocjami, które powinny wywoływać wstyd.

Jonas A. Barish, autor książki o przesądach antyteatralnych¹², zwrócił uwagę, że metafory zaczerpnięte z obszaru sztuk zwykle mają wydźwięk pozytywny. Obiad może być poematem, dźwięki natury – symfonią, pejzaż – malowniczy. Natomiast terminy zaczerpnięte z teatru służą zwykle celom krytycznym, ośmieszającym, szyderczym, pomniejszającym, wiążą się często z próbą wywołania u kogoś wstydu (wystarczy na przykład wspomnieć o społecznej stygmatyzacji aktorek i aktorów w różnych kulturach i epokach). Źródłem wstydu nie są już jednak wyłącznie niepożądane emocje postaci scenicznych, lecz teatralność sama w sobie.

W ten sposób myśl filozoficzna sprzęga się z praktyką języka codziennego, co mogłoby wskazywać, że pojęcia zapożyczone z obszaru teatru, choć same są narzędziem dekonstrukcji, należą do terminów niechętnie dekonstruowanych, prowadzących niezakłócony żywot w obszarze społecznych przesądów.

Jonas A. Barish swoje rozważania o antyteatralnych przesądach w europejskiej kulturze prowadzi do zaskakującego, brawurowego nawet, zestawienia ich z dyskursem antysemickim. Wskazuje na wiele podobieństw, dostarcza licznych literackich przykładów na łączenie obu kwestii, wskazuje na różne zdarzenia polityczne (choćby w czasie Wielkiej Rewolucji Francuskiej), w których dyskryminacja aktorów i wykluczenie Żydów krzyżowały się ze sobą w tworzeniu wizji idealnego państwa, i dowodzi istnienia rezonansu między tymi dwoma dyskursami. Jedną z płaszczyzn porównania był mimetyczny talent, histrioniczny dar, budząca lęk giętkość w dostosowywaniu się do zmiennych okoliczności. Zarówno antysemityzm, jak i antyteatralizm mają – zdaniem Barisha – silną podstawę afektywną. Są wyborem dokonanym już wcześniej, osadzonym na gruncie reakcji cielesnych, przed sformułowaniem jakiejkolwiek opinii. Nie muszę dodawać, że rozważania te uważam za pożyteczną wskazówkę w sprawie tak silnej reakcji Rudnickiego na spektakl Andrzeja Wajdy i grę Tadeusza Łomnickiego.

Dobry teatr realizuje się – jak twierdzi Franco Ruffini – w warunkach „kontrolowanej autonomii twórczej” widza¹³. Za odbiorem dzieła teatralnego stoi wiele dyscyplinujących reżimów i utajonych negocjacji, ponieważ okoliczności odbioru dzieła teatralnego niosą w sobie zbyt wiele przygodnych, dyskomfortowych, materialnie ociężałych czynników, które mogłyby zagrozić „kontrolowanej autonomii twórczej”. Najlepiej więc wykluczyć je z pola uwagi.

Rozmontowanie metafor „złego” teatru powinno więc znaleźć ważne miejsce w badaniach nad afektami w kulturze. Zwłaszcza jeśli pamiętać, jak ważną rolę zdaniem Eve Kosofsky Sedgwick spełnia w kulturze afekt wstydu i teatralność jako miejsce jego ponownego inscenizowania w sferze publicznej¹⁴. Jeśli wstyd oznacza zerwanie więzi z innymi i wymusza niepożądane skupienie się na samym sobie, teatralność staje się formą wytwarzania więzi poza normatywną siłą społecznych performatywów, które mówią: „Wstydź się”. Performatywność ustępuje miejsca nieprzewidywalnej, ekstrawertycznej teatralności; wytwarza, jak pisze Sedgwick, aberracyjną relację między performatywnością a referencyjnością, niekontrolowane ideologicznie pole peryperformatywów, w których afekt podważa funkcje illokucyjne, daje przewagę perlokucji.

Czy nie o tym samym mówił w swojej recenzji Adolf Rudnicki? O teatralności wyzwalającej wstyd, chęć wyjścia z teatru i w tym samym momencie stającej się polem działań i oddziaływań nieprzewidywalnych? Tak pisze Rudnicki o Wajdzie, reżyserze tego spektaklu:

A. W. nigdy dokładnie nie wie, czego chce – zarówno w filmie, jak i w teatrze – ale zawsze chce rzeczy niemożliwych, chce „coś zrobić”, „coś innego, nowego”, nie wie co, bo gdyby wiedział, nie byłoby to ani nowe, ani nieznane¹⁵.

3.

O dominacji idei „dobrego” teatru niech zaświadczy użytek, jaki Mieke Bal robi z pojęcia mise-en-scène¹⁶. Jeśli nawet jest gotowa pozytywnie waloryzować teatr i teatralność jako metaforę złożonego doświadczenia estetycznego i afektywnego, czyni to jednak pod wieloma warunkami i z wieloma zastrzeżeniami, których explicite nie wykłada. Spektakl w jej ujęciu musi estetycznie zniewalać, dawać poczucie zmysłowej intensywności, aby widz mógł zatracić się w przyjemności estetycznego spętania. Cieszyć się zarówno wzmożonym stopniem takiej przyjemności, jak i jej efemerycznością.

Wędrowne pojęcie mise-en-scène opiera się tutaj na wąsko zdefiniowanej idei teatralności. Zostaje przez Mieke Bal ukształtowane w odniesieniu do takiej formy instytucji teatru, która gwarantuje widzowi autonomiczność wobec innych widzów, czyli pozwala wziąć w nawias wspólny czy nawet wspólnotowy charakter odbioru, jego dotkliwą i zbyt ryzykowną realność, która dla Sedgwick stanowi podstawę teatralności. Teatralną instytucją, podtrzymującą tego rodzaju kontrolowaną autonomię widza, jest dzisiaj między innymi zachodni teatr operowy – nic więc dziwnego, że Mieke Bal zaczyna rozważania o mise-en-scène od spektakularnej, luksusowej inscenizacji Wagnerowskiej Walkirii w reżyserii Pierre’a Audiego.

Sednem jej wywodu jest próba pogodzenia masochistycznej przyjemności estetycznej z zasadą empatii, heteropatycznej identyfikacji, która pozwala wykroczyć poza siebie. Inność zostaje słusznie skojarzona przez Bal z samą materialnością inscenizacji, ale już postulowana ze względów etycznych heteropatyczna identyfikacja z Innym zdaje się jednak powracać do porządku scenicznej iluzji.

Mieke Bal podąża za jednym, wciąż tym samym spektaklem, który przedstawia śmierć kobiety i „zadaje śmierć” widzowi za sprawą siły działania spektaklu (tutaj właśnie objawia się aspekt masochistyczny). Afekt związany z obrazem śmierci przechodzi sublimacyjny proces przemiany w afekt „spektakularnej intensywności”. W tym ujęciu mise-en-scène pochłania w końcu samą siebie jak sen, widz odczuwa szczęście z powodu zmysłowej intensywności i niepełnej wiedzy o samym sobie:

Śniąca czuła się bardzo mocno zaangażowana, choć ani chwilę nie wyszła na scenę. Sen powiedział jej coś, pokazując coś innego, coś na jej temat, coś ją dotyczącego. A niewidzialnym we śnie miejscem spotkania dwóch semiotycznych aktów mówienia i pokazywania – miejscem wpływu, które Arystoteles nazwałby katharsis – było ciało śniącej. Stąd silne wzrokowe oddziaływanie kolorów, podniecenie i szczęście, które czuła, będąc, by tak rzec, obiektem wpływu¹⁷.

Mieke Bal w swoich rozważaniach o teatralności stara się dystansować do narzędzi psychoanalizy, jednak jej podstawowe wyobrażenia o teatrze pozostają w silnym związku z koncepcją Sigmunda Freuda, który postrzegał teatr jako miejsce praktyk masochistycznych, dopuszczonych do obszaru kultury dzięki zasadzie „odwróconej uwagi”. Teatr działa skutecznie, dopóki jego intensywność postrzegamy jako pozytywnie waloryzowane doświadczenie estetyczne. Świadomość nie powinna wiedzieć zbyt dużo o tym, co przeżyło ciało. Tylko dzięki temu widz może czerpać przyjemność z tych doświadczeń. Freud, pisząc o zasadach skutecznego teatru, przestrzega przed naruszeniem tej zasady. Cierpienie cielesne musi należeć do metafory cierpienia duchowego, wynikać z niego lub być jego przyczyną:

[…] nie chce cierpieć cieleśnie nikt, kto zdaje sobie sprawę z tego, jak szybko zmienione w ten sposób poczucie cielesne kładzie kres wszelkiej przyjemności psychicznej. […] Jeśli widz przenosi się w stan człowieka chorego fizycznie, nie ma do czynienia z przyjemnością i zdolnością do wykazania się sprawnością psychiczną […]¹⁸.

Freud nazywa tę zasadę „pierwszym warunkiem formy artystycznej”¹⁹. Jej naruszenie nie pozwala swobodnie działać odwróconej uwadze i zamiast przyjemności wywołuje w widzu niechęć do spektaklu. Christian Metz dobrze objaśnił ten mechanizm²⁰. Źródłem podtrzymywanej (i równocześnie odwracanej) uwagi widza jest przyjemność dostarczana nieświadomości (ciału), jeśli tej przyjemności brakuje, widz odczuwa spektakl jako nudny, męczący, pozbawiony głębi. Z kolei niechęć wobec dzieła, chęć zerwania go lub porzucenia, ma zupełnie inną przyczynę: nagłą interwencję nad-ja, które rozpoznaje spektakl jako zły obiekt, rzecz pozbawioną smaku, nie na miejscu. Nad-ja interweniuje wtedy, gdy przyjemność zmysłowa (afektywna, libidinalna) staje się zbyt silna, zbyt żywa, wymyka się spod kontroli. Tak rozumiana teatralność dysponuje zatem przez cały czas trwania spektaklu skutecznym performatywem „wstydź się!”, co oznacza, że autonomia widza jest przez cały czas – jaki pisze Ruffini – „kontrolowana”. Teatralność, o której pisze Segdwick, rozbraja ten performatyw.

4.

Nie chciałbym jednak „złego” teatru traktować za Freudem jako miejsca odkrywania wypartych doświadczeń i ujawniania samego zjawiska wyparcia. Chciałbym pójść inną drogą: potraktować zły teatr jako miejsce odrzuconego spektaklu, w którym wzmożona widzialność i materialność spektaklu nie jest już związana z afektem spektakularnej intensywności, domykającej się w doświadczeniu snu, jak w koncepcji Mieke Bal.

Tego rodzaju zły teatr można postrzegać, za Walterem Benjaminem, jako „rumowisko działań połowicznych, nieautentycznych”, gdzie „uczucie nakłada spustoszonemu światu maskę i w ten sposób na nowo go ożywia, aby na jego widok zaznawać zagadkowej satysfakcji”²¹. Słowa Benjamina brzmią jak krytyka Freudowskiej koncepcji teatru. Freud dzielił z Platonem wizję teatru jako instrumentu kompensacji dla ludzi niezdolnych do rzeczywistego działania w świecie oraz miejsca ujawniania społecznie szkodliwych afektów – choć całkowicie inaczej ją waloryzował. Benjamin pisze o teatrze, który istnieje w historycznym, nowożytnym świecie, gdzie działania ludzkie utraciły sens, stały się puste, ale wciąż znajdują dla siebie scenę: zarówno w teatrze, jak i w życiu. Kłamstwo teatru nie falsyfikuje więc obrazu świata, lecz odkrywa rzeczywisty jego stan. Dlatego też afektywna skuteczność dramatu wynikająca z zasady mimesis i postępowania bohaterów powinna być traktowana nieufnie, jako co najwyżej instrukcja skutecznego działania w świecie dworskich intryg. Przenosząc punkt ciężkości z fabuły na widowisko, Benjamin przesuwa pracę afektu w inną sferę. Pisze o „influencjach cielesnych” sprawiających, że wchodząc w styczność ze światem zewnętrznym, zaznajemy męki wywołującej silniejsze afekty niż „tak zwane tragiczne konflikty”²². To jest właśnie ten moment, w którym historia pochłaniana jest przez naturę. Bycie „obiektem wpływu”, o którym pisze Mieke Bal, nie daje już gwarantowanego szczęścia, nie działa tutaj zasada heteropatycznej identyfikacji. Sekretem tak rozumianego „złego” teatru jest jego całkowita, bezwarunkowa, materialna przynależność do świata. Zasady teatru nie są już regulowane przez negocjacje wewnątrz podmiotu, lecz przez radykalne usytuowanie teatru w świecie historycznym i materialnym. Widz nie przeżywa namiastki niedostępnych sobie doświadczeń (iluzji wielkich czynów, psychicznych namiastek wielkiego cierpienia). Tyran z barokowego dramatu niemieckiego nie realizuje kompensacyjnych marzeń widzów o potędze, lecz należy do wspólnego scenie i widowni świata historycznego pochłanianego przez naturę. To dlatego podstawowym doświadczeniem dramatu żałobnego nie jest cierpienie psychiczne, lecz ból fizyczny. Zastanawiając się nad przyczyną deprecjonowania barokowego dramatu niemieckiego, jego złej reputacji wśród historyków literatury i artystów, Benjamin zwraca uwagę, że ocena ta nie może już zostać skorygowana z perspektywy oddziaływania tej formy teatru na „normalnego obywatela, którego związki ze sceną i publicznością teatralną zdążyły obumrzeć”²³.

Metz, badając z perspektywy psychoanalitycznej mechanizmy afektywnego oddziaływania filmu, wskazywał na zjawisko nadmiernego zbliżenia się widza do diegetycznego, narracyjnego wymiaru dzieła filmowego, silnego związania z przedstawioną rzeczywistością, odczuwania jej jako nagłe dotknięcie, zawrót głowy, niepokój. Zbyt silny afekt może doprowadzić do przebudzenia, wyłączenia się z akcji filmu. W modelu teatralności, opisywanym przez Benjamina, afektywne oddziaływanie teatru nie jest przyczyną, lecz skutkiem przebudzenia. Afekt odnosi się nie do przedstawionej w nim akcji, lecz do materialnego zaistnienia widowiska.

Wróćmy do Tadeusza Łomnickiego i teatralnej figury, jaką stworzył w przedstawieniu Andrzeja Wajdy. Nie należy ona do galerii psychopatycznych postaci scenicznych, o których pisze Freud. Nie ujawnia, jak tamte, mechanizmów wyparcia, czyli pilnie strzeżonego sekretu kultury. Odkryty na scenie proces wyparcia jest zdolny, zdaniem Freuda, wywołać w widzu reakcję repulsji, odrzucenia, zamknięcia źródeł afektywnej przyjemności. Nawet jeśli afektywna reakcja opisana przez Rudnickiego zdradza pewne podobieństwo do tego zjawiska, figura, którą stworzył Łomnicki, nie tyle ujawnia sekret wyparcia jako zasadę kultury, ile podąża drogą regresji, która oznacza zmieniony tryb percepcji, podważający zaufanie do spójnych i czytelnych zasad scenicznej reprezentacji, i znajduje upodobanie w prymitywnych formach ekspresji. Regresja prowadzi do pozycji, w której możliwy jest krzyk jako afektywna podstawa kultury. Postać grana przez Łomnickiego wydaje się więc bliższa figurze tyrana, o której pisze Walter Benjamin:

[…] figury teatralne tamtej epoki widnieją w jaskrawym świetle zmiennych postanowień. Kipią nie tyle suwerennością, eksponowaną w stoickiej retoryce, ile dziką samowolą […]. […] Są bowiem determinowane nie przez myśli, lecz przez zmienne impulsy fizyczne²⁴.

5.

Jak badać i opisywać zły teatr? Jak przeciwdziałać procedurom oceny złego teatru za pomocą kryteriów dobrego teatru, a także sublimowania złego teatru w dobry? Chodzi mi o wskazanie miejsca, w którym pracę afektów widać szczególnie wyraźnie i które być może z tego właśnie powodu klasyfikowane jest zwyczajowo jako „zły” teatr.

Może to odpowiedni sposób mówienia o afektach w kulturze? Warto w tym kontekście wspomnieć badania Sianne Ngai nad uczuciami niekatartycznymi jako wyrazem społecznej bezsilności²⁵; Eve Kosofsky Sedgwick i jej koncepcję afektywnej teatralności, dzięki której afekt wytwarza formy aberracyjnej referencyjności; czy też wreszcie opisaną przez Teresę Brennan figurę „opornego”, który zakłóca nieuświadomione przepływy afektu wewnątrz wspólnoty widzów-uczestników²⁶.

Należy podkreślić, że to, co z perspektywy nawyków estetycznych jest odczuwane jako „zły” teatr, nie jest wcale tożsame ze „złym” teatrem jako obiektem krytyki etycznej, ideologicznej, politycznej czy filozoficznej. W pierwszym przypadku teatr jest „zły”, ponieważ narusza uznane porządki odbioru i reprezentacji. W tym drugim – wprost przeciwnie: teatr jest „zły”, bo ustanawia sferę skonwencjonalizowanych, niedostrzegalnych z widowni, manipulacji ideologicznych, ogranicza pole widzialności, ustanawia wykluczające linie podziału i chroni ich nienaruszalność, ma charakter znieczulającej matrycy. Te dwa modele „złego” teatru znajdują się w konflikcie ze sobą. W natrętnie stawianym przez Adolfa Rudnickiego pytaniu: „Czy można tak krzyczeć?” widzę właśnie efekt tej kolizji, tak intensywnie i tak uważnie doświadczonej przez pisarza.

Referat wygłoszony na międzynarodowej konferencji „Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po zwrocie afektywnym" zorganizowanej przez Katedrę Antropologii Literatury i Badań Kulturowych Wydziału Polonistyki oraz CASH na Uniwersytecie Jagiellońskim (Kraków, 6–8 czerwca 2014). Artykuł ukaże się w tomie pod redakcją Anny Łebkowskiej, Ryszarda Nycza i Agnieszki Daukszy w 2015 roku.