Tłum smoleński

Jeśli chcielibyśmy wskazać obraz wydarzeń związanych z katastrofą smoleńską, mógłby to być, na przykład, obraz tłumu zgromadzonego na Krakowskim Przedmieściu w kwietniu 2010 roku¹ (ale i później, aż do ostatnich chwil „walki o krzyż”). To stwierdzenie jest jednak dwuznaczne. „Obraz” może oznaczać zarówno emblemat, symboliczne opracowanie tamtego czasu (co interesuje mnie w mniejszym stopniu), jak i ogromny zbiór podobnych do siebie, wielokrotnie reprodukowanych, publikowanych i oglądanych fotografii, emitowanych materiałów telewizyjnych i filmowych, dokumentujących to zgromadzenie. Tłum jest zresztą niezwykle fotogeniczny, jeśli się go umiejętnie filmuje – pamiętamy platformy, które w kwietniu 2010 roku na Krakowskim Przedmieściu służyły operatorom do ujmowania z góry zgromadzenia, czy telewizyjne relacje z lotu ptaka. Tamten tłum był zresztą niemalże „stworzony do oglądania”. Piotr Kraśko w książce Smoleńsk. 10 kwietnia 2010 tak wspominał pierwsze po katastrofie wieczorne wydanie Wiadomości w TVP 1:

Wiadomości kończyło długie ujęcie sprzed pałacu prezydenckiego, bez ruchu, bez słów. W telewizji, w której zazwyczaj wszystko dzieje się trochę za szybko i trochę za głośno, nic nie uderza bardziej niż cisza. […] W Smoleńsku długo w milczeniu patrzyliśmy na mały ekran. Staliśmy 200 metrów od szczątków samolotu².

Rzeczywiście, w finale programu, prowadzonego tego wieczoru przez Krzysztofa Ziemca (który zakończył go słowami: „Ziemia katyńska przyjęła kolejne polskie ofiary. Siedemdziesiąt lat temu i dziś wszyscy zginęli na służbie. Służbie ojczyźnie. Nie zapominajmy o tym”³), widzowie zobaczyli statyczny obraz gęstego tłumu, zgromadzonego w wieczornym mroku wokół ogromnej liczby płonących zniczy. Nie było za to ciszy – obrazowi towarzyszyła ścieżka dźwiękowa z hymnem Polski, wygrywanym na trąbce w wolnym tempie. Niezależnie od towarzyszących dźwięków, to właśnie obraz tłumu – a nie na przykład szczątków samolotu czy katyńskiego lasu – już wtedy utrwalił się jako dominujący; świetnie także współgrał z wzniosłymi słowami i żałobną muzyką.

***

Dlaczego mielibyśmy jednak w tej sytuacji mówić właśnie o tłumie? Wszakże można by równie dobrze rozważać pojęcia, takie jak zgromadzenie żałobne, demonstracja polityczna czy rytuał zbiorowy. Wszystkie te określenia, w odróżnieniu od tłumu, wskazują jednak określone praktyki. Nie chcę jednak interpretować tego, co robi tłum, lecz: jak tłum wygląda; a także: kto go ogląda i co widać w tłumie.

Ponadto słowo tłum ma przecież drugie, nieco anachroniczne, przysłonięte przez podstawowy desygnat („bardzo duża liczba ludzi zgromadzonych w jakimś miejscu, rzesza, ciżba, zwykle w lm: wielka liczba, mnóstwo”⁴) i ledwie pamiętane dziś znaczenie: „przeciętni ludzie, dawniej głównie należący do biednej, nieoświeconej warstwy społecznej”⁵. Tłum – jako pojęcie naznaczone klasowo, pogardliwie odnoszące się do niższych warstw społecznych – wskazuje zatem grupę niewyemancypowaną, nieświadomą, niewykształconą, bezimienną, bierną, słowem – wsteczną.

To drugie znaczenie słowa tłum zbiega się także w ciekawy sposób z interpretacją statusu filmowych statystów dokonaną przez Georgesa Didi-Hubermana. Jak pisał badacz:

Statyści tworzą w ekonomii filmu przede wszystkim ludzkie narzędzie służące jako tło dla głównych bohaterów, prawdziwych aktorów czy protagonistów. Są dla opowiadanej historii niczym płótno złożone z twarzy, ciał i gestów. […] Są ciemną masą, na tle której błyszczą „aktorzy pierwszoplanowi” […]. Być statystą: znajdować się w jakimś miejscu, ale nie pojawiać się, być roztopionym w masie, niczego nie tworzyć poza tłem historii, dramatu, akcji. Wbrew swej nazwie statyści [figurants] mają najczęściej tendencję do znikania, „nie figurują” w danej scenie, ponieważ „tworzą tło” znajdujące się zawsze za działającymi figurami^6.

O obrazach „smoleńskiego tłumu” z Krakowskiego Przedmieścia można zapewne myśleć podobnie: jako o koniecznym emocjonalnym (patetycznym) uzupełnieniu, porywającym, choć bezimiennym tle dla prawicowego logosu i etosu. Ten widok był zresztą wielokrotnie wykorzystywany przez prawicowych polityków, którzy nie tylko bezustannie przywołują obrazy sprzed Pałacu Prezydenckiego z 2010 roku, ale próbują je także odtwarzać „na żywo” – by przypomnieć jedynie miesięcznice katastrofy smoleńskiej czy marsz „Obudź się, Polsko!”, który odbył się 29 września 2012 roku.

Jednak w interpretacji Didi-Hubermana statyści po pierwsze „wchodzą na scenę” u początków kina, przechodząc przed obiektywem braci Lumière; po drugie udaje się im wyzwolić z bierności. Kiedy badacz pisze, że pierwszy pokaz Wyjścia robotników z fabryki Lumière w Lyonie był „spotkaniem politycznym”⁷ burżuazyjnych widzów z uwiecznionymi na taśmie robotnikami-statystami, to jest to spotkanie, które odbywa się w szczególnym momencie historycznym. Autor nazywa je zresztą „początkiem”, nie mając jednak na myśli „punktu wyjścia”, lecz otwarte przez nowe medium terytorium potencjalności (jak wiele można jeszcze pokazać? jak wielu zjawisk jeszcze nie widzieliśmy?). To spotkanie-początek jest jednak także końcem: statyści ukazani na taśmie braci Lumière’ów nie znajdują się w fabryce, lecz ją opuszczają – ukazani po pracy, odzyskują twarze, „zamieniają się nagle w aktorów”. Wyjście robotników z fabryki staje się więc w interpretacji Georges’a Didi-Hubermana symptomem czegoś, co za chwilę nastąpi – wtedy, w momencie spotkania, symptomem jeszcze niewiele znaczącym, ale jak wiemy z późniejszej perspektywy – zapowiadającym rewolucję tłumu.

Didi-Huberman odnosi się także do współczesnego przemysłu filmowego, zastanawiając się nad losem dzisiejszych statystów. Wiemy jednak, że dziś te rozważania nie mają już mocy (sytuacja filmowych statystów jest fundamentalnie odmienna od sytuacji dziewiętnastowiecznych robotników), chyba że – i takiego wyboru dokonuje autor – potraktuje się je jako bardziej ogólne wyzwanie etyczne i zarazem estetyczne. Jak pisze, komentując zabiegi Siergieja Eisensteina, który pragnął w Strajku ukazać ciało, ale i twarze cierpiącego ludu: „Pytanie to pojawia się również dziś: jak z godnością filmować tych, którzy nie mają imienia, których jedynym głosem jest krzyk cierpienia albo rewolty? Jak traktować nie-aktorów, jak patrzeć im w oczy, słuchać ich słów, respektować ich gesty?”⁸.

Gdybyśmy spróbowali przenieść to wezwanie na polskie Krakowskie Przedmieście, należałoby uznać, że najpełniej zrealizowali je Ewa Stankiewicz i Jan Pospieszalski w filmach Solidarni 2010 (2010) i Krzyż. Solidarni 2010 część druga (2011). Przecież to oni zwrócili smoleńskiemu tłumowi twarze, pozwolili mu mówić. Ostrze lewicowej krytyki zwróciło się przeciwko tej praktyce, stawiając jej zarzuty o generowanie (konstruowanie?⁹) patetycznej propagandy. Czyż nie jest ona jednak zbieżna z filmowymi założeniami Eisensteina i ich interpretacją przez Didi-Hubermana¹⁰? To pytanie jest rzecz jasna prowokacyjne, ale postawienie go może przynieść interesujące rezultaty. Pomóc w tym może przywołanie filmu Artura Żmijewskiego Katastrofa (2010), uznawanego nierzadko za krytyczną odpowiedź na Solidarnych 2010. O stosunek do pierwszego filmu Ewy Stankiewicz pytał zresztą Artura Żmijewskiego Roman Pawłowski, stwierdzając jednocześnie, że są to filmy „zupełnie różne”¹¹. Odpowiedź autora Katastrofy może się wydać zaskakująca:

Oglądałem go z pewną sympatią, nie dla reprezentowanych w nim poglądów, ale dla samej idei politycznej emancypacji, o której opowiada. Ten film wykonał pewną pracę, której inne media nie wykonały. Media chciały od początku wymazać polityczny wymiar tego wydarzenia, pojawiły się hasła „połączmy się”, „zostawmy spory na boku”, „bądźmy razem”. […] Natomiast w filmie Stankiewicz tłum na Krakowskim Przedmieściu wykonał polityczny coming out. To było opowiedziane przez Stankiewicz wprost, bez owijania w bawełnę, mizdrzenia się, bez szlochów. I to wydało mi się cenne¹².

Z pewnego punktu widzenia Katastrofa i Solidarni 2010 okazują się, wbrew opinii Romana Pawłowskiego, filmami niezwykle podobnymi. Pochodzą wprawdzie z zupełnie różnych kontekstów i przeznaczone były dla odmiennych publiczności (z jednej strony praca lewicowego artysty, która powstała na zamówienie 29. Biennale w São Paulo i, wyłączywszy emisję w TVP, funkcjonuje głównie w obiegu galeryjnym; z drugiej – dokument autorstwa prawicowej reżyserki i prawicowego dziennikarza, który stał się manifestem posmoleńskiego ruchu społecznego); zauważalne są także różnice w decyzjach realizatorskich (scenom z Krakowskiego Przedmieścia towarzyszy w Solidarnych 2010 ścieżka dźwiękowa i komentarz odautorski w postaci tablic z tekstem pojawiających się na początku filmu; Katastrofa jest tego rodzaju dodatków pozbawiona, ale pojawiają się w niej wypowiedzi mieszkańców Smoleńska, uchwyconych przy wykonywaniu codziennych czynności), ale trudno nie zauważyć zbieżności metod i wyborów twórców.

W obu wypadkach mamy do czynienia ze zbiorem wypowiedzi – prowokowanych przez pytania padające zza kamery – osób zgromadzonych na Krakowskim Przedmieściu („gadające głowy” filmowane są niemal zawsze w planie średnim, z rzadka pojawia się nieco bardziej zewnętrzne spojrzenie kamery, które ukazuje najczęściej sytuacje konfliktów, kłótni, przepychanek, czy po prostu – oglądany w planie ogólnym bezimienny tłum), przeplatanych ujęciami konduktów żałobnych, modlitw, scenami usuwania wypalonych zniczy, którym towarzyszy sugestywny dźwięk tłuczonego szkła. Film Żmijewskiego jest wprawdzie nieco „gęstszy”, ale dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że zawiera on w pięćdziesięciu siedmiu minutach wydarzenia, które Ewa Stankiewicz opowiedziała w dwóch filmach trwających łącznie ponad trzy godziny.

Zarówno Żmijewski, jak i Ewa Stankiewicz chętnie filmują zgromadzenie wieczorem i w nocy, kiedy Krakowskie Przedmieście oświetlane jest jedynie blaskiem latarni i słupów reklamowych oraz iluminacjami budynków; kolory ubrań i otoczenia tracą wówczas intensywność, a na twarzach bohaterów odbija się nieraz czerwona poświata płonących zniczy. Nieco więcej ujęć dziennych można znaleźć w Katastrofie – naturalne światło odbiera tłumowi świąteczną, wzniosłą atmosferę. Oboje twórcy powstrzymują się od budowania skomplikowanych sekwencji, montaż służy im raczej do „posklejania” kolejnych ujęć w chronologicznie zbudowaną opowieść (wyjątkiem są przecinające chronologię Katastrofy ujęcia ze Smoleńska) niż do konstruowania filmowej narracji. Styl obu filmów jest zresztą telewizyjny czy wręcz reportażowy (licznie występują ujęcia „z ręki”) i niewiele się różni – w perspektywie wizualnej –

od stylistyki przekazów znanych z telewizyjnych programów informacyjnych po katastrofie smoleńskiej. Kwestie wypowiadane przez bohaterów wybrzmiewają może nieco bardziej teatralnie w pozbawionym muzycznego akompaniamentu filmie Żmijewskiego¹³, ale z powodzeniem mogłyby się one znaleźć w Solidarnych 2010 czy Krzyżu. Emblematyczny w tym kontekście wydaje się zresztą moment, w którym kamery twórców spotykają się: Ewę Stankiewicz można dostrzec w Katastrofie w scenie ulicznej dyskusji o obecności krzyża pod Pałacem Prezydenckim; ta sama scena, sfilmowana z innej perspektywy, pojawia się w Krzyżu Ewy Stankiewicz.

Z podobieństwa tych filmów nie trzeba jednak czynić Żmijewskiemu zarzutu. Autor, pytany przez Romana Pawłowskiego o dobór formuły artystycznej zastosowanej w Katastrofie, stwierdza: „Nie szukałem formuły, bo formuły są gotowe. Filmowaliśmy trochę jak dziennikarze, trochę jak antropolodzy”¹⁴. Jest to odpowiedź przekonująca. Rzeczywiście, trudno nie odnieść wrażenia, że na Krakowskim Przedmieściu ujawniły się przygotowane wcześniej formy, istniejące od dawna, choć niekoniecznie uświadomione (co oznaczałoby także, że zarzuty o manipulowanie rzeczywistością stawiane Ewie Stankiewicz nie są uprawnione).

Najbardziej problematyczną z tych form (do których należą również: społeczne rytuały, język, wypowiadane przez uczestników zgromadzenia kwestie) jest, jak sądzę, obraz tłumu. Ma on bowiem ugruntowane znaczenie – to obraz wspólnoty, który przywołuje inne, podobne obrazy (o czym będzie jeszcze mowa), ale także szczelnie zakrywa różnice i podziały wewnątrz zgromadzenia (nie chodzi tu wyłącznie o podziały polityczne i religijne, ale także o hierarchie społeczne, klasowe, ekonomiczne). Mówiąc inaczej – to prawdopodobnie najsilniejsze, najbardziej trwałe i powtarzalne złudzenie wspólnoty, które może zostać łatwo i skutecznie wykorzystywane dla celów politycznych (choćby jako dowód na to, że „jesteśmy razem”¹⁵).

Krytyczne opracowanie tych obrazów nie jest łatwe, ale właśnie dlatego należy się zastanawiać, dlaczego wśród bohaterów omawianych filmów nie ma tych, którzy do żadnej ze zwaśnionych wspólnot nie należą, nie są zaangażowani ideologicznie – gapiów, obserwatorów, badaczy (!), tych, którzy chcą być częścią tłumu, wziąć udział w wydarzeniu, ale wcale nie chcą dokonywać „politycznego coming outu”, ponieważ nie są pewni swojej politycznej tożsamości? Ta nieobecność nie dziwi szczególnie w filmach Ewy Stankiewicz, która sama jest animatorką prawicowej wspólnoty, ale w przypadku Katastrofy budzi już wątpliwość¹⁶. Z tłumu oglądanego przez Żmijewskiego wyłaniają się niemal wyłącznie twarze osób trwających w mistycznym niemal uniesieniu, zgromadzonych wokół symboli politycznych i religijnych. Czy zatem Ci nieprzekonani, ci którzy stali na trasie przejazdu trumien pary prezydenckiej nie po to, by „oddać hołd”, lecz po to, by zwyczajnie „zobaczyć”, nie mają twarzy?

***

Powróćmy tymczasem do patetycznych form. Zauważmy najpierw, że są one konotowane pozytywnie przede wszystkim w polskim dyskursie prawicowym. Patos rozumiany jest przez prawicę w duchu Arystotelejskim, jako niezbędny składnik projektowanej Realpolitik. Jak pisał Jarosław Marek Rymkiewicz w słynnym wierszu–wezwaniu, kierowanym do Jarosława Kaczyńskiego:

Jakub Jasiński wstaje z książki Mickiewicza

Polska go nie pytała czy ma chęć umierać

A on wiedział – że tego nie wolno wybierać

Dwie Polski – ta o której wiedzieli prorocy

I ta którą w objęcia bierze car północy

Dwie Polski – jedna chce się podobać na świecie

I ta druga – ta którą wiozą na lawecie

Ta w naszą krew jak w sztandar królewski ubrana

Naszych najświętszych przodków tajemnicza rana

Powiedzą że to patos – tu trzeba patosu

Ja tu mówię o sprawie odwiecznego losu

Co zrobicie? – pytają nas teraz przodkowie

I nikt na to pytanie za nas nie odpowie¹⁷.

Patetyczny (i traktujący o patosie) wiersz Rymkiewicza skrywa jego zdecydowane i dość okrutne poglądy dotyczące polskiej racji stanu – Polsce trzeba wzniosłości, ale i krwi – w szczególności mordów politycznych¹⁸.

Popularną prawicową taktyką jest odtwarzanie znanych już z przeszłości patetycznych obrazów i rytuałów. Pogrzeb pary prezydenckiej był powtórzeniem (przystosowanym jedynie do współczesnych warunków i będącym wynikiem porozumienia ze stroną rządową i kościelną) uroczystości pogrzebowych Józefa Piłsudskiego. Przebieg tychże był następujący: wystawienie trumien na widok publiczny (zabalsamowane ciało Józefa Piłsudskiego – w Belwederze, poźniej w Katedrze św. Jana; trumien Marii i Lecha Kaczyńskich – w Pałacu Prezydenckim), przeniesienie ich na Stare Miasto, do archikatedry, msza, nocne czuwanie, odprowadzenie trumien do Krakowa (trumna z ciałem Piłsudskiego jechała pociągiem, trumny pary prezydenckiej przetransportowano drogą powietrzną¹⁹), msza, złożenie trumien w krypcie wawelskiej. Wszystko to w obecności dygnitarzy, w otoczeniu międzynarodowych delegacji, w oprawie wojskowo-kościelnej. Powtórzony (choć to już rzecz jasna przypadek albo symptom) był także „konflikt wawelski” – w przypadku pary prezydenckiej chodziło, jak wiadomo, o samą decyzję o pochówku w wawelskiej krypcie, a siedem dekad wcześniej – o decyzję metropolity krakowskiego Adama Sapiehy o przeniesieniu trumny Piłsudskiego z krypty św. Leonarda do krypty pod Wieżą Srebrnych Dzwonów, w której znajduje się – tuż obok sarkofagu Lecha i Marii Kaczyńskich – do dziś²⁰.

Przede wszystkim jednak wspólna dla obu wydarzeń była asysta tłumów: gigantyczne kolejki ludzi czekających na możliwość podejścia do trumien, rzesze ustawiające się na trasach przejazdu, zgromadzenia tworzące się – odpowiednio – pod Pałacem Prezydenckim i Belwederem na wieść o śmierci przywódców. To już jednak zupełnie inna opowieść: w obu przypadkach tłumy gromadziły się – mimo wszystko – spontanicznie (mówiąc inaczej: ich pojawienie się można było przewidzieć, ale nie można go było zaplanować).

Jak donosił prorządowy i bulwarowy dziennik „Dobry Wieczór! Kurjer Czerwony” 13 maja 1935 roku (a więc następnego dnia po śmierci Józefa Piłsudskiego):

Na pierwszą wieść o zgonie Marszałka Piłsudskiego, która późnym wieczorem obiegła Warszawę – przed Belwederem poczęły się gromadzić tłumy. Rosły, gromadziły się w milczeniu i ciszy, przejęte ogromem tragicznego faktu. W skupieniu i ciszy do białego rana patrzono w jarzące się okna Domu Narodowej Żałoby²¹.

Tuż obok, na tych samych łamach, wydrukowano jeszcze silniej nacechowany emocjonalnie opis wydarzeń z 12 maja:

Wieść o zgonie Marszałka spadła na Warszawę późno wieczór. W jednej niemal chwili umilkł gwar miasta. Kawiarnie i restauracje opustoszały. Orkiestry przestały grać. Kogo wieść zastała na ulicy – śpieszył do Belwederu. Przed północą zebrał się na rondzie Alei Ujazdowskiej wielki tłum i w żałobnem milczeniu trwał do późnej nocy. Dziś od rana Warszawa obudziła się w żałobnym nastroju. […] Ludzie, śpieszący do pracy, czytając gazety, mają łzy w oczach²².

Nietrudno byłoby ukazać podobieństwo tak opisywanego tłumu spod Belwederu z 1935 roku i tłumu spod Pałacu Prezydenckiego z roku 2010 w porządku samospełniającej się logiki dziejów.

Ten sposób aktualizowania znaczenia był zresztą zaprojektowany we wspomnianym już powtórzeniu scenariusza uroczystości pogrzebowych. Chciałoby się powiedzieć: tak oto wygląda Polska w żałobie po największych „mężach stanu”. Jednak stwierdzeniu temu przeczą przywołane fotografie z 1935 roku, tak różne od obrazów posmoleńskiego zgromadzenia. Na fotografii przedstawiającej zebranych na trasie przejazdu trumny z ciałem Marszałka widoczne jest to, czego zabrakło w filmie Artura Żmijewskiego: ciekawscy; ci, którzy chcą dobrze widzieć – z dostojnego tłumu wyłaniają się młodzi chłopcy uwieszeni na balustradzie przed kościołem św. Krzyża.

Zaprojektowane w scenariuszu pogrzebu znaczenie tłumu kwietniowego, wobec narastającego oporu tych, którzy nie chcieli się nań zgodzić, nie mogło zresztą zostać utrzymane. O ile tuż po katastrofie rządowego samolotu zgromadzenie było powszechnie uznawane za ponadpartyjne, żałobne, o tyle już w czasie wawelskiego konfliktu, a także później – począwszy od emisji filmu Solidarni 2010 (26 kwietnia), aż do końca „walki o krzyż” – komentarze właściwie wszystkich mediów i stron sporu zaczęły nabierać charakteru wyraźnie politycznego. Trudno przy tym stwierdzić, czy w czasie swojej obecności na Krakowskim Przedmieściu tłum w zasadniczy sposób zmieniał skład, choć, rzecz jasna, z czasem coraz silniej ujawniały się zapatrywania antyrządowe (należy jednak przypomnieć, że transparenty z oskarżeniami kierowanymi do premiera, rządu i Rosji były obecne na Krakowskim Przedmieściu już 10 kwietnia).

Nieco później o tłumie z Krakowskiego Przedmieścia zaczęto myśleć jako o świadectwie odrodzenia polskiego romantyzmu. (Dariusz Kosiński twierdził na przykład, że na Krakowskim Przedmieściu „zobaczyliśmy […] czysty dyskurs romantyczny”²³). Co ciekawe, prawicowe opinie były bardzo zbliżone do przywołanych tu komentarzy, choć oczywiście przyjmowały diagnozę o powtórzonej „gorączce romantycznej” raczej z zadowoleniem niż z przestrachem.

Wskazywano także na pokrewieństwo zgromadzenia z Krakowskiego Przedmieścia z żałobnymi demonstracjami po śmierci Jana Pawła II. Na jednym z prawicowych blogów (nielubięgazety2), które rozmnożyły się po 10 kwietnia 2010, znaleźć można z kolei notkę, która przywołuje pierwszą papieską pielgrzymkę do Polski. Tekst jest ilustrowany prywatnymi zdjęciami tłumu na Krakowskim Przedmieściu w 1979 roku²⁴ i jest to zgromadzenie, które – inaczej niż to widziane na fotografiach z pogrzebu Józefa Piłsudskiego – trwa już w religijnym uniesieniu (co jest warte zauważenia ze względu na wizualne pokrewieństwo „rozmodlonego” tłumu z 1979 roku z tłumem smoleńskim z filmów Ewy Stankiewicz i Artura Żmijewskiego). Tamten tłum jest dla autora, który publikuje notę w ogniu sierpniowych „walk o krzyż”, niezwykle ważnym punktem odniesienia. Jak pisze:

Las krzyży na spotkaniu młodzieży z Janem Pawłem II 3 czerwca 1979 r. […] Kontrast z dzisiejszymi wydarzeniami jest nieprawdopodobny. To jest dystans jaki dzieli np. Andrzeja Celińskiego śpiewającego podczas spontanicznej manifestacji na Krakowskim Przedmieściu z tysiącami ludzi My chcemy Boga, od Andrzeja Celińskiego żądającego podczas parady pederastów My chcemy małżeństw i prawa do adopcji dzieci²⁵.

Te stwierdzenia nie mają jednak charakteru wyłącznie sentymentalnego: tłum, który przybył wówczas na spotkanie z papieżem, pełnił rolę wzorca, który powtórzył się później już jako kierowana do przeciwników politycznych groźba:

Na zdjęciach szczególnie dobrze widać Polskę, która tyle strachu napędziła Michnikom i jego akolitom. Nie Polskę Ludową a Polskę ludową, ten "nacjonalistyczny" koszmar z popieprzonych wizji byłych stalinowców, ludzi socjalizmu z ludzką twarzą, oświeconych humanistów i katolewicy²⁶.

Tekst ten, choć w sposób jawny odnosi do tłumu trwającego w cichym uniesieniu patriotyczno-religijnym („pod lasem krzyży”), skrywa jednak (niezbyt zresztą głęboko) zupełnie inne przekonanie: oto istnieje wciąż i ujawnia się czasem – w chwilach, gdy trzeba „walczyć o Polskę” – pierwotna, wściekła siła polskiego „ludu”. To lud, którego należy się bać, lud żądny krwi, taki jak, opisywany przez Jarosława Marka Rymkiewicza, preromantyczny warszawski tłum, który w czasie insurekcji kościuszkowskiej wiesza zdrajców. Tak pisał poeta o wydarzeniach związanych z publiczną egzekucją biskupa Józefa Kossakowskiego, skazanego przez organy powstańcze na śmierć za współpracę z carską Rosją:

Biskupa inflanckiego […] przeprowadzono lub przewieziono na wózku z Rynku na Krakowskie Przedmieście […]. W pochodzie z rynku pod kościół Świętej Anny wzięły udział niezliczone tłumy – mówiono potem o tysiącach, nawet dziesiątkach tysięcy ludzi, dziesiątki tysięcy zgromadziły się też wokół szubienicy. […] W liście Wyssogoty Zakrzewskiego do Kościuszki […] mowa jest o tysiącach – „tysiące osób obojej płci […] tym patriotycznym tragicznym scenom oklaski i okrzyki radości dawali”. Antoni Trębicki, który świętujący lud Warszawy porównywał do „tłuszczy septembrystów paryskich” (czyli tych rozwścieczonych paryżan, którzy wieszali we wrześniu 1792 roku), pisał […], że była to „zgraja pijaków, która kilkadziesiąt tysięcy ludzi wynosiła”. […] Kiliński, który nie miał powodu bać się ludu (ponieważ sam był ludem), przeraził się, gdy dotarł pod kościół Świętej Anny i zobaczył, co tam się dzieje. „Ale tak wielki – opisywał widok spod szubienicy – był na ulicy natłok ludzi, że się ledwie nie podusili […]. Ale to wtenczas było obaczyć ten tak straszliwy widok ludu, że prawdziwie na każdym człowieku od strachu włosy na głowie stawały”.²⁷

Tłum z Krakowskiego Przedmieścia broniący latem 2010 roku ustawionego pod Pałacem Prezydenckim krzyża miałby zatem dziedziczyć po tamtym, insurekcyjnym ludzie. Ale oczywiście także tłum kwietniowy wraz z transparentami mówiącymi o zdrajcach narodu czy premierze, który sprzedał się rosyjskiemu rządowi, przywodzi na myśl opowieść snutą przez wieszcza-Rymkiewicza. To przed gniewem tłumu próbuje ustrzec się Stanisław August Poniatowski, gdy nie chce dopuścić, by ujrzały światło dzienne dowody wskazujące na to, że przyjmował rosyjską pensję²⁸.

***

Przywołuję tu obrazy i repertuar gestów pochodzących zarówno z niedawnej, jak i z dalekiej przeszłości, cytując – wypowiadane mniej lub bardziej wprost – interpretacje tych zdarzeń, przede wszystkim po to, aby pokazać, że gdy myślimy o obrazie tłumu, który zebrał się na Krakowskim Przedmieściu po katastrofie samolotu prezydenckiego, musimy rozważać cały splot obrazów i narracji, pochodzących często z różnych porządków i czasów. Mówiąc inaczej: interpretacji wymaga właśnie ów bezkształtny amalgamat gestów i znaczeń, kierujący się jednak pewną logiką.

Uderza trwałość niektórych form i gestów, tych elementów, które nazywałam wcześniej „spontanicznymi”: z jakiegoś powodu jest całkowicie jasne, jak wygląda „Polska przeżywająca tragedię” i że gromadzi się ona wokół „Domu Narodowej Żałoby” (którym może być Belweder czy – jak w 2005 roku – kościół św. Anny, a w końcu także Pałac Prezydencki); wiadomo także, jak wygląda narodowa jedność i jak wygląda opór wobec jej braku. Wydaje się, że sierpniowa „walka o krzyż” była właśnie manifestacją takiego oporu: sam krzyż (zarówno jako przedmiot, jak i znak) był dla jego obrońców jedynie pretekstem do ponownego ustanowienia jedności, oddzielenia się od – pragnących usunięcia krzyża i stojących po przeciwnej stronie barykady – zdrajców. Działania obrońców krzyża można widzieć raczej jako pragnienie zrealizowania Reytanowskiego gestu²⁹, chęć – mówiąc najprościej – odizolowania się od tych, którzy nie chcą brać udziału w patetycznym ustanawianiu wspólnoty „Polski ludowej” i tym samym podważają dogmat o jej istnieniu. Być może najlepszym dopełnieniem tego stwierdzenia są, wypowiadane rozpaczliwym tonem, słowa jednej z bohaterek filmu Artura Żmijewskiego Katastrofa: „Jestem katolikiem. Chodziłam na pielgrzymki do Częstochowy. Nie mogę znieść, że naród polski jest tak podzielony na dwie części i jedna część kocha Boga, druga go nienawidzi. Nie może tak być. Musimy być jedną jednością, bo Polska jest jedna. Musimy dbać o swoje dobro razem”. Te słowa obnażają paradoksalny wymiar postawy obrońców krzyża: ich celem jest uzyskanie nie tyle jedności, ile jednolitości społecznej; ukrycie sporów i różnic. Jednak taka jednolita wspólnota ma szansę zrealizować się jedynie we wzniosłym geście oporu, oddzielenia, ustanowienia fundamentalnej różnicy.

W tej perspektywie można zresztą uznać, że krzyż, rozumiany jako symbol religijny, znaczył więcej dla jego przeciwników niż dla tych, którzy ofiarnie walczyli o jego zachowanie. Warto przy tym zaznaczyć, że przeciwnicy obecności krzyża na Krakowskim Przedmieściu także stosowali wizualne taktyki mające na celu uwydatnienie różnic, oddzielenie się od jednolitego tłumu: przebierali się, zarówno w kostiumy najprostsze, takie jak koszulki z nadrukami, jak i kostiumy iście karnawałowe.

Czy polskie patetyczne gesty można wpisać w Warburgowską koncepcję Pathosformel? Oczywiście teoria niemieckiego badacza dotyczy osobliwej żywotności motywów antycznych i ich obecności w sztuce renesansowej. Niemniej, jak pokazał niedawno Paweł Mościcki w kontekście gestow rewolucyjnych, można zastosować ją również do myślenia o dzisiejszych symptomach nieco bliższej nam historii³⁰. Mościcki wskazuje, że antyczne motywy, które w analizach Warburga odżywają na renesansowych obrazach, nie pochodzą z porządku apollińskiego – są raczej powrotem mrocznych, archaicznych, pogańskich form ekspresji, którym patronuje Dionizos³¹. Wobec tego i w rewolucyjnym społeczeństwie należy szukać tego, co najbardziej archaiczne:

Zgodnie z logiką utożsamiającą w pewnym sensie Pathosformel z symptomem, pogańskie jest w każdej kulturze to, co zajmuje mniejszościową pozycję, mimo iż w określonych momentach (kryzysu, zachwiania, gwałtownej namiętności), dochodzi do głosu ze zdwojoną siłą. […] W zachodniej nowoczesności takim najbardziej wypartym z procesów modernizacyjnych, najuporczywiej powracającym i widmowym elementem była nędza, szczególnie zaś miejska biedota, która […] poruszała wyobraźnię, fascynowała, napawała przerażeniem i obrzydzeniem³².

Zatem w rewolucji dochodzi do głosu ta część społeczeństwa, która de facto znajduje się poza polem społecznym, jest elementem poza-(i anty)-systemowym. W związku z tym – dodajmy – ów rewolucyjny lud można widzieć jako motor zmiany, który – na co dzień uśpiony, schowany, prowadzący egzystencję niezauważaną przez główny nurt kultury – co jakiś czas budzi się i rozpoczyna wściekły spektakl zniszczenia (albo – przeciwnie – okupionej krwią, ale potrzebnej przebudowy społeczeństwa).

Trudno nie zauważyć, że ta wizja społeczeństwa jest w pełni zgodna ze współczesną polską ideologią prawicową. Czym innym miałaby być „Polska ludowa” jeśli nie odrodzonym (lub obudzonym) tłumem insurekcyjnym, który wiesza zdrajców na Krakowskim Przedmieściu? I chociaż fascynacja Jarosława Marka Rymkiewicza ludem jest może powtórką z estetyki romantycznej, to w istocie poeta jest zainteresowany właśnie ludem rewolucyjnym (wszakże wieszający w Warszawie mają wiele wspólnego z tłumem dokonującym egzekucji dwa lata wcześniej w Paryżu). Wystarczy sięgnąć do drugiego rozdziału Wieszania, by zyskać pewność, że nędznicy warszawscy mają tu być odpowiednikami „septembrystów paryskich”. Skąd bowiem pomysł, by – napisana zresztą z wielkim talentem – opowieść o wywozie nieczystości w Warszawie znalazła się już na początku książki poświęconej powstaniu narodowemu? Otóż dzięki temu zabiegowi czytelnik od razu wie, że lud stolicy żył pośród zalegających na ulicach fekaliów:

Miasto było wielkim zbiornikiem zwierzęcego i ludzkiego smrodu […]. […] na ulicach leżały, czy raczej stały, w miesiącach jesiennych i zimowych, wielkie kupy gnoju. Można je było zobaczyć, bo tam właśnie miały swoje uprzywilejowane miejsce, przed pałacami magnackimi na Senatorskiej, Miodowej, Długiej i Krakowskim Przedmieściu³³.

Sytuacja została zatem wyraźnie zarysowana już na początku: magnaci wyrzucali nieczystości za bramy swoich pałaców, a przechodnie „brodzili w płynnych fekaliach”³⁴, które wydostawały się ze źle działającej kanalizacji ulicznej. Nieczystości wylewano także do Wisły. Tym z kolei zajmowali się „ludzie nocni” (nazywano ich tak – pisze Rymkiewicz – ponieważ widywani byli tylko w nocy)³⁵. To właśnie ten tłum – „nocny”, mroczny, archaiczny, żyjący w rynsztokach, powstaje, by wieszać „zdrajców Polski”.

Problem w tym, że tamtego (ani podobnego) ludu już nie ma, podobnie jak nie ma już tamtej Warszawy. Niemniej, ideologia prawicy jest oparta na założeniu o możliwości odrodzenia, zmartwychwstania. Przeszłość jest wprawdzie uśpiona, ale zawsze gotowa, by w dogodnym momencie się zbudzić (w tym kontekście należałoby rozumieć hasło „Obudź się, Polsko!” jako performatyw). Spotkanie z ludem zostało tu zaprojektowane jako spotkanie polityczne – podobne do kinematograficznego spotkania burżuazji z proletariatem, o którym pisał Georges Didi-Huberman – ale odbywające się w odwróconym porządku czasowym. Mianowicie: o ile tamte „oględziny” zapowiadały gwałtowne przemiany epoki społeczeństwa przemysłowego, o tyle to współczesne jest pomyślane jako powrót do przeszłości. Mówiąc najprościej, tłum z Krakowskiego Przedmieścia nie chce przestać być tłumem, nie chce odzyskać twarzy, jego wściekłość nie ma nic wspólnego z walką o uznanie podmiotowości wszystkich ludzkich jednostek. Przeciwnie – to tłum, który chce być nazywany tłumem, ciżbą, biedotą, który chce pozostać niepodzielnym i groźnym, chce być postrzegany jako twór egzotyczny, marginalny, bo właśnie to daje mu siłę polityczną: chodzi zatem nie o to, by przestać być ludem, ale by na powrót się nim stać, a nawet – ponownie go skonstruować. Nie można przy tym zapominać, że zgromadzenie z 2010 roku (we wszystkich swoich fazach) składało się w dużej mierze z niezadowolonych, lecz dobrze ubranych inteligentów, którzy jako tłum mogli przez chwilę poczuć iluzję narodowej jedności i mocy, złudzenie, że porządek świata (którego uporządkować się nie da) został przywrócony.

Georges Didi-Huberman, znany także jako odnowiciel i kontynuator myśli Aby’ego Warburga, zwracał uwagę na rzeczywiste znaczenie koncepcji niemieckiego badacza, wykastrowanej i pozbawionej mocy przez jej komentatora – Erwina Panofskiego³⁶. Panofsky poddał mianowicie egzorcyzmom najbardziej „niebezpieczną” kategorię Warburga – pojęcie Nachleben. Nachleben, a więc przetrwanie, życie pośmiertne, definiował Warburg jako przeciwieństwo odrodzenia lub zastąpienia nowością tego, co wymarło. Jak pisze Didi Huberman, chodziło o wprowadzenie problemu pamięci w koncepcję długiego trwania motywów i obrazów³⁷. Mówiąc prościej, rewolucyjność „nauki bezimiennej” polegała na wprowadzeniu do systemu myślowego nowego sposobu rozumienia czasu. Czas Warburga nie ma nic wspólnego z przyzwoitą diachronią; przeciwnie – jest synchroniczny, nawiedzają go „widma” i symptomy³⁸. Renesans nie oznaczał tym samym dla badacza czasu odrodzenia antycznych motywów (jak zaznacza Didi-Huberman „przetrwanie” czy życie pośmiertne i renesans to pojęcia biegunowo różne), lecz epokę, o której mówi się wprawdzie (Vasari), że stanowi najwyższe stadium rozwoju sztuki, szczyt doskonałości klasycznej formy, a która mimo to jest nawiedzana przez to, co najbardziej archaiczne. Koncepcja Warburga była zatem nie tylko wołaniem o gest uświadomienia, o przyznanie prawa do istnienia elementom mrocznym i nienależących do kanonu, ale również gestem ustanawiającym nową historię sztuki, w której ciągłość nie wiązałaby się z życiem, lecz ze śmiercią, której miejsce znajduje się gdzieś pomiędzy pamięcią i zapomnieniem. Wydaje się, że różnica pomiędzy tradycyjnie rozumianym Odrodzeniem a Warburgowskim Nachleben odpowiada różnicy miedzy prawicowym fantazmatem o przebudzeniu, ciągłości oraz jedności „Polski ludowej” i rzeczywistością narodowej żałoby, nawiedzanej przez truchła dawno umarłych przeszłości. „Gotowe formy”, powtarzane obrazy i słowa prowadzą życie pośmiertne, skupione jedynie na przetrwaniu, i nie tworzą nowych znaczeń, nie biorą udziału w budowaniu realnej (a więc zróżnicowanej) wspólnoty.

***

W cytowanej już wcześniej rozmowie Roman Pawłowski, zdziwiony dość życzliwą opinią Artura Żmijewskiego o filmie Solidarni 2010, dopytuje: „Upolitycznienie żałoby [w filmie Ewy Stankiewicz – A.S.] było cenne?”, na co artysta odpowiada następująco:

Cenne było pokazanie politycznego imienia tej żałoby, cenny był protest przeciwko zawłaszczeniu polityki przez elity polityczne, Kościół i media. Dla nas, dla ludu, była to okazja, by zamanifestować potrzebę udziału w polityczności, która wydaje się niedostępna. Stankiewicz i Pospieszalski pomogli tylko to sformułować. Za to i za własny ideologiczny coming out zostali później poturbowani przez media.

Odpowiedź Artura Żmijewskiego jest dość zastanawiająca, bo choć jako lewicowy artysta chce być rzecz jasna blisko „ludu”, to niewątpliwie jest członkiem polskiej elity, która – cokolwiek by na ten temat sądziła – ma jednak dostęp do widzialności (innymi słowy, istnieje zasadnicza różnica między społecznym statusem Artura Żmijewskiego czy reżysera Lecha Majewskiego – jednego z bohaterów Solidarnych 2010³⁹ i rolnika spod Augustowa, którego również pokazuje Ewa Stankiewicz). Takie wytyczenie granic upraszcza rzecz jasna sytuację: po jednej stronie niezadowolony „lud”, po drugiej – niechciana, nieudolna, opresyjna, nieodpowiadająca na potrzeby społeczne władza. Ale tak rozumiany „lud” jest wytworem wyobraźni i zarazem maską elit (i nie dotyczy to wyłącznie elit prawicowych), która pozwala udawać (lub uważać), że problem hierarchii społecznej został w Polsce zastąpiony przez podział partyjno-religijny. Pośmiertne życie przeszłości ujawnione w posmoleńskich zgromadzeniach pozwoliło zaś uprawomocnić tę sytuację, która ustawiła zwaśnione strony w rolach kontynuatorów wyśnionej odwiecznej polskiej walki.