"Każda boleść chce wyrazu"¹. Uwagi na marginesie wystawy Zaśpiewajcie, niewolnicy Anny Baumgart

Książę i Zła Królowa

Człowiek, jak mówi Arystoteles, jest istotą polityczną, ponieważ posiada mowę, która czyni wspólną sprawą kwestię tego, co sprawiedliwe i niesprawiedliwe, podczas gdy zwierzę ma tylko głos, przekazujący jedynie radość i ból. Cała jednak kwestia polega na tym, by dowiedzieć się, kto posiada mowę, a kto jedynie głos²

– pisał Jacques Rancière w tekście Estetyka jako polityka. Ustanawiał tym samym nowe rozumienie polityki jako rekonfiguracji podziału zmysłowości: wprowadzania w przestrzeń powszechnie uznawaną za wspólną nowych podmiotów, uwidaczniania tego, co w niej niewidoczne, oraz – co wydaje mi się najważniejsze – „ujmowania jako istoty mówiące tych, którzy byli dotąd postrzegani jako hałaśliwe zwierzęta”³.

Podobny do Rancière’owskiego postulat pojawił się ostatnio w kontekście twórczości Anny Baumgart i brzmiał: „Zaśpiewajcie, niewolnicy”⁴. To pierwsze słowa z dramatu Książę Niezłomny Juliusza Słowackiego, którego legendarną realizacją było przedstawienie Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium z 1965 roku. Ta prośba, może wręcz wezwanie lub rozkaz, nie tylko stała się ramą modalną dla wczesnych i aktualnych prac artystki, nadając im nowe, ostre, często zaskakujące znaczenia, ale również ujawniła – w efekcie zestawienia feministycznej i krytycznej sztuki Baumgart z dyskursem uniwersalności ciała i doświadczenia Grotowskiego⁵ – liczne zawłaszczenia i wykluczenia w sferze kultury. I choć artykuł nie będzie recenzją krakowskiej wystawy, a raczej próbą prześledzenia kilku wątków w strategiach artystycznych Anny Baumgart, bez tego czołowego zderzenia odczytanie jej prac w nowym kontekście z pewnością nie byłoby możliwe. Nie sposób bowiem przejść obojętnie wobec – wbitego ostentacyjnie w samo serce ekspozycji Anny Baumgart – „Księcia”, tej szczególnej dla polskiej kultury figury niezłomności i mitu samoofiarowania, uznawanego za transgresyjny głównie za sprawą aktu całkowitego Ryszarda Cieślaka.

Przywołanie przez Annę Baumgart i przez kuratora wystawy Tomasza Platę Księcia Niezłomnego opiera się na bardzo przewrotnych zasadach. Najważniejsza jest taka, że Księcia nie ma, przynajmniej nie w polu naszej widoczności. Choć jednym z najważniejszych elementów spektaklu Grotowskiego był masochistyczny voyeryzm, w który wciągani byli widzowie podglądający zza parkanu ofiarę Fryderyka, w re-enactmencie z 2014 roku Książę jest niewidoczny. Inaczej niż kilka lat temu w Zachęcie na wystawie „Performer”⁶, gdzie również wprowadzono dzieła feministycznych artystek jako kontekst dla poszukiwań Grotowskiego, lecz „wizualną dominantą przestrzeni pozostawało jednak przedstawienie męskiego ciała w akcie transgresji: finałowym monologu Ryszarda Cieślaka z Księcia Niezłomnego”⁷. W Bunkrze Sztuki Książę jest rolą do obsadzenia – jak na jednym z Monideł Baumgart przedstawiającym mężczyznę (księcia z bajki?) na koniu z owalnym otworem zamiast głowy, trzymającego przed sobą wybrankę (w tej roli artystka). Z Księcia pozostał tylko mit, powidok, monidło właśnie. Książę z baśni, którą w skrócie można by nazwać historią polskiego teatru⁸.

Tym, co zostało, co wywołuje z pamięci jego obraz, jest słynna scenografia Jerzego Gurawskiego do spektaklu Grotowskiego. Drewniany parkan otoczony z dwóch stron pomostem dla obserwatorów to „zrekonstruowany” dyspozytyw sceniczny, choć może właściwej byłoby go nazwać „zdekonstruowanym”, skoro główny element (podest-ołtarz) został wyniesiony poza jego obręb. Za sprawą tego przesunięcia miejsce kaźni Księcia, swoiste theatrum anatomicum albo arena corridy, funkcjonuje na wystawie Anny Baumgart w wersji podwójnie zdesakralizowanej: bez centralnej figury męki (głównego bohatera) i bez ołtarza (głównej sceny). Zdemitologizowane i zeświecczone staje się punktem widokowym, z którego dostrzec można nową konfigurację pozycji i tożsamości w przestrzeni doświadczania kulturowej represji i przemocy. Z pustego centrum wzrok przenosi się na margines, gdzie artystka nie tylko wprowadza na (boczną) scenę nowe bohaterki⁹ i pozwala wybrzmieć ich (bardzo różnym) głosom, ale również każe nam przemyśleć na nowo spetryfikowane kategorie estetyczne, takie jak patos, wzniosłość, niezłomność czy samopoświęcenie. Kobiety w sztuce Anny Baumgart są bowiem świadome tego, że często postrzegane są jedynie jako głos sygnalizujący ból, tymczasem mają również usta, które emitują mowę.

Temat przemocy kultury, opresja społecznych norm, ideologiczna siła obrazów, wymienność ról ofiary i agresora to stałe motywy w twórczości Anny Baumgart. Niewiele jest w polskiej sztuce artystek tak konsekwentnie eksplorujących jeden wątek. Jednocześnie w tym dziele przez lata zmieniało się medium: od rzeźby, przez wideo, performans, po instalacje i film, oraz doza ironii, którą Baumgart stosuje jako narzędzie rozbioru opresyjnej rzeczywistości. Jej prace są jednocześnie błyskotliwe i odpychające: z jednej strony wciągają odbiorcę w przewrotną grę z kulturowymi kalkami (skończoną listą ról i gotowych scenariuszy), z drugiej atakują go – często przesadną – ich realizacją. Wspólnym mianownikiem większości tych prac jest świadoma i dwuznaczna teatralność. Nie chodzi tylko o efekt przesady, nadmiernej intensywności emocjonalnej czy sztuczności, ale o kreowanie sytuacji performatywnych, a nawet o ujawnianie i kompromitowanie narzędzi teatralnych, jak choćby w filmie Świeże wiśnie (2010). Oglądamy w nim zaproszoną do projektu aktorkę (Klara Bielawka), która na różne sposoby próbuje wejść w rolę Polki zgwałconej przez radzieckich żołnierzy i Niemki zmuszanej do prostytucji w obozie Auschwitz. Używa do tego celu zarówno środków teatralnych, jak i psychologicznych (ustawień Hellingerowskich).

Konstrukcja filmu rozpięta jest między „teatralną” metodą terapii a świadomie podkreślaną sztucznością teatru jako konwencji reprezentacji – a więc między dwiema konwencjami, których transparentność ulega zachwianiu – wykonuje on świetną robotę w kwestii pytania o warunki możliwości pracy pamięci i powrotu do traum

– zwracał uwagę Krzysztof Pijarski¹⁰.

Charakterystyczne jest również to, że Baumgart, której w medium filmowym szczególnie bliski jest found footage, często zaprasza do współtworzenia projektów innych artystów lub ekspertów, co prowadzi do wzmocnienia efektu heterogeniczności jej prac. I tak, w Świeżych wiśniach oprócz zmagań Klary Bielawki z rolą kobiety wykorzystywanej seksualnie w czasie wojny widzimy również postać młodej badaczki (Joanna Ostrowska), która pisze doktorat w Katedrze Judaistyki UJ na temat przymusowej prostytucji w obozach i gromadzi do tego celu świadectwa pokrzywdzonych kobiet, które po latach milczenia zdecydowały się ujawnić prawdę o własnym losie. Pojawia się również Marcin Koszałka (operator, scenarzysta, reżyser) znany jako autor kontrowersyjnych, graniczących z ekshibicjonizmem auto-dokumentów oraz sama artystka. Obnażanie tych wewnętrznych połączeń i skojarzeń, a nie ich ukrywanie, oraz mnożenie punktów widzenia przenosi ten i inne filmy Anny Baumgart z poziomu sztuki dydaktycznej, moralizatorskiej czy terapeutycznej na poziom sztuki krytycznej.

W wielu pracach artystka „wystawia” również samą siebie. W filmach z cyklu Prawdziwe? (Lecą żurawie i Miś, 2001) zastąpiła postaci kobiecych bohaterek własnym wizerunkiem. „Taka jest właśnie istota »monidła«, można na chwilę stać się kimś innym, znaleźć się we własnym marzeniu”¹¹. Monidło to w znaczeniu podstawowym wyretuszowany portret ślubny namalowany na podstawie zdjęcia, a w potocznym – to, co „pociąga, łudzi, zwodzi, mami”. Na początku lat dwutysięcznych kategoria ta obejmowała dla Anny Baumgart cykl bardzo różnych prac, wykonanych często „w stylistyce sztuki hiperrealizmu z odrobiną jarmarcznej przekory”¹² – zwykle artystka ustawiała się w nich w roli „dziewczyny do wzięcia”. W Prawdziwych? natomiast zdecydowała się nie tylko „wejść w rolę”, zresztą dwóch bardzo różnych bohaterek (heroicznej Weroniki i pozbawionej złudzeń, przyziemnej Oli), ale również obejrzeć je od środka, stając się kimś w rodzaju wirusa: lekko zdystansowanej performerki lub nazbyt zaangażowanego widza. Wiele strategii Anny Baumgart obnaża bowiem nie tylko schematyzm naszego myślenia, ale również schematyzm – uwarunkowanych społecznie i historycznie – życiowych scenariuszy.

Lęk przed spełnieniem się życiowego scenariusza (przepowiedni) jest źródłem głębokiej melancholii Feniksany, córki króla Fezu z Księcia Niezłomnego Juliusza Słowackiego. To ona została przywołana przez Annę Baumgart zamiast głównego bohatera. Rolę zapomnianej księżniczki odgrywa jednak szczególna postać kobieca – Bombowniczka (2004), rzeźba przedstawiająca nagą dziewczynę w ciąży z maską świni na twarzy. Jej usta (a może i brzuch) reżyserka Weronika Szczawińska uzbroiła w serię monologów. Feniksana jest bowiem kimś więcej niż postacią dramatyczną: to „medium, dzięki któremu możliwa jest transmisja krytycznego dyskursu”¹³. Królewna, na co zwracał uwagę Paweł Goźliński w książce Bóg aktor. Romantyczny teatr świata, to druga, ukryta bohaterka utworu¹⁴. Choć postać Księcia jest centralna, bez Feniksany nie byłoby możliwe zamknięcie dramatu: jej młode ciało w finale sztuki staje się towarem i zostaje wymienione na martwe ciało Ferdynanda. „Ach! więc ciało ludzkie? ciało zgniłe!/ Oszacują i mną żywą zapłacą?”¹⁵ – pyta Feniks, akcentując handlowy wymiar tego układu. Królewna nie tylko pełni w dramacie Słowackiego podwójną rolę „dziewczyny do wzięcia” – najpierw spekuluje się jej wdziękami w celach matrymonialno-strategicznych, później płaci się nią za trupa – lecz również występuje jako ta, „w której imieniu zapisano obietnicę zmartwychwstania, umożliwia w istocie realizację transgresyjnego projektu Księcia”¹⁶. Depresyjna aura Feniksany łączy się z błyskotliwością jej rozpoznań:

moje przeznaczenie
z jedną smętną gwiazdą chodzi:
Dlatego, bo kobieta się rodzi
gwiazdom podległa i kwiatom,
Co ją prowadzą do truny¹⁷.

Odmowa uczestnictwa w życiu urządzonym wedle patriarchalnych prawideł ma w przypadku Księżniczki wysoce polityczny charakter. To dla niej na początku dramatu zaśpiewać mają niewolnicy. Poczucie zniewolenia własnym losem, własną rolą, tworzy empatyczną nić między Feniksaną a artykułującymi swą boleść śpiewakami. To współodczuwanie niewoli, przeprowadzone w tekście bardzo subtelnie, ma rewolucyjny, subwersywny potencjał. W spektaklu Grotowskiego ta sama pieśń staje się ekstatyczną „modlitwą zmysłów”¹⁸ jednego bohatera – Księcia Niezłomnego. Ale to nie jedyna zmiana: najbardziej drastyczne przesunięcia dotyczą w wersji Grotowskiego samej Feniksany.

Nazywanie Feniksany „zapomnianą kobiecą bohaterką Księcia Niezłomnego” nie do końca oddaje istotę gestu Grotowskiego. Królewna, grana przez Renę Mirecką, była bowiem w spektaklu Teatru Laboratorium jedną z najbardziej dominujących postaci. To właśnie jej został przypisany w tej wersji rozkaz: „Zaśpiewajcie, niewolnicy”. Wypowiedziany przez nią stanowił nie tylko zerwanie z możliwością rozpoznania własnej podległości, ale wręcz preludium do serii agresywnych ataków na Ferdynanda. Okrutna Feniksana stawała się terrorystką, samozwańczą liderką dworu, który pod dyktando jej kaprysów inicjował znęcanie się nad jeńcem¹⁹. W repertuarze tortur stosowanych przez Księżniczkę kluczowym był gest symbolicznej kastracji, której próbowała dokonać najpierw na Don Henryku, później na Księciu. Agata Adamiecka-Sitek i Weronika Szczawińska w genderowej analizie spektaklu podkreślają, że trudno o bardziej wymowny obraz monstrualnej kobiecości, zagrażającej męskiemu podmiotowi: „Feniksana – kapryśna kastratorka – staje się zwierzęciem. Jej monstrualność zostaje podkreślona przez aspekt animalny. Kobieta ujawnia swoją nie-ludzką naturę”²⁰. Raz jeszcze warto zatem zapytać za Rancière’em: kto posiada mowę, a kto głos? I o której Feniksanie – Słowackiego czy Grotowskiego – myślała Anna Baumgart, łącząc ją z Bombowniczką?

Brzuchomówczyni

Figura Złej Królowej z pewnością nie jest obca Annie Baumgart. Zwykle pojawia się w kontekście macierzyństwa i relacji między matką a córką, tematów, które można uznać za matrycę twórczości artystki. W projektach takich jak Dostałam to od mamy, Matka, Kto mówi, Do Utworu o matce i ojczyźnie, Matki i córki opowiada ona – zwykle bez znieczulenia – o trudnej i niejednokrotnie traumatycznej więzi.

Będąc matką, bardzo kochasz swoje dziecko-córkę, a jednocześnie to jest w pewnym sensie twój przeciwnik, walczysz z nią o wolność. Jesteś Złą Królową, która nie chce oddać władzy młodej księżniczce, bo to oznacza rezygnację ze swojej pozycji²¹.

W kolażu Zła królowa (2001) tytułowa postać przypomina wielopiętrową wieżę. Umieszczona na szczycie zasępiona (cierpiąca) twarz w koronie to przetworzone ujęcie z filmu Prawdziwe? (Lecą żurawie), na którym twarz artystki, podstawiona w miejsce aktorki, została unieruchomiona w męskim uścisku. Pozornie kontemplacyjny, spokojny kadr, zmienia wymowę w zderzeniu z przywołaniem następującego po nim ujęcia, na którym gest przemocy jest dużo wyraźniejszy. Umieszczony bezpośrednio pod twarzą komentarz: „The One Thing I Got from My Mother” odnosi się być może do trudnego dziedzictwa, którym byłaby transmisja opresji. Inny tekst – „Córka, stworzenie kłopotliwe i trudne” – wraz ze zdjęciem leżącej w pościeli pięknej, seksownej dziewczyny został umieszczony na wysokości brzucha tytułowej postaci niczym zwinięte w embrionalnej pozycji dziecko wyposażone w pakiecie w miniaturkę własnej, pobazgranej dziecięcą ręką, wieży. U podstawy kompozycji – obraz świętej rodziny spreparowany z ulotki wyborczej jednego z posłów, na której pozuje on z kobietą (żoną? partnerką?) w zaawansowanej ciąży, sfotografowaną jako uosobienie potulności. Opuszczony w dół, pełen łagodności wzrok ciężarnej kobiety kompozycyjnie nawiązuje do zamkniętych oczu tytułowej Złej Królowej. Hasło „Quo vadis, Polsko?” z zaklejoną za pomocą złotej gwiazdy literą „s” jest ironicznym zwieńczeniem całości. To jedna z wielu prac Anny Baumgart ukazujących macierzyństwo nie tylko jako doświadczenie ambiwalentne, lecz przede wszystkim jako kwestię polityczną.

Najlepszym przykładem tego, jak prywatne staje się publicznym, jest wspomniana Bombowniczka. Utrzymana w biało - czerwonych barwach rzeźba, której gipsowy odlew został wykonany z ciała modelki (co nie wydaje mi się bez znaczenia²²), w Bunkrze Sztuki podobnie jak na legendarnej wystawie „Polka: medium, cień, wyobrażenie” ustawiona została na tle biało-czerwonej ściany. „To osoba osaczona przez system, przez konwencje, które próbuje przełamać. Dlatego ma zaciśniętą pięść i jest bezbronna, jest obnażona, a jednocześnie waleczna. To bojowniczka” – mówiła o tej pracy artystka²³. Wyprężone, atrakcyjne seksualnie – pomimo zaawansowanej ciąży – ciało uzbrojone zostało w liczne atrybuty: świński łeb, który niczym hełm skrywa twarz kobiety, kolczyk w sutku, czerwoną przepaskę na biodrach odsłaniającą łono, a przywodzącą na myśl przepaskę sumeryjskich bogiń albo współczesny ekwipunek terrorystek, buty na obcasach i zrolowane wokół kostek dziewczęce skarpetki. Radykalna niejednoznaczność rzeźby sprawia, że Bombowniczka jest chyba najczęściej komentowaną pracą Anny Baumgart²⁴. Wśród licznych interpretacji najciekawsze wydają mi się głosy odnoszące się do wpisanej w tę pracę dynamiki: figurą nierozstrzygalności nazwała Bombowniczkę Maria Janion, analizując ją jako „wewnętrznie skonfliktowaną” alegorię Polski; Ewa Toniak podkreślała, że artystkę interesował moment transgresji, przejścia między figurą ofiary i agresorki, również w kontekście „polskiej transformacji symbolicznej”²⁵. Co jeszcze mogła zyskać Bombowniczka w roli Feniksany?

Uchwycone w rzeźbie uwikłanie kobiety w sytuację bycia pomiędzy: pasywnością a aktywnością, uprzedmiotowieniem a buntem, podległością a emancypacją było dla Weroniki Szczawińskiej, reżyserki i kulturoznawczyni, impulsem do stworzenia serii Monologów Feniksany. Polifoniczna i onomatopeiczna wypowiedź Bombowniczki pozornie nie jest tak agresywna jak przypisane rzeźbie atrybuty. Pojedyncze słowa, zapętlone zdania, zwielokrotnione monologi, westchnięcia, przyspieszony strachem lub rozkoszą oddech nie atakują odbiorcy w przestrzeni – są do podsłuchania. To znaczące przesunięcie w kontekście Księcia Niezłomnego Grotowskiego: Książę był bowiem podglądany, a jego cielesna transgresja realizowała się poprzez bardzo czytelną ikonografię chrześcijańskiego dramatu Męki Pańskiej. Ciekawemu odwróceniu ulega również zapisana w dramacie Słowackiego opozycja: młode i piękne ciało Feniksany versus trup Ferdynanda. W wersji Grotowskiego Książę, choć udręczony, ma przecież wysportowane, akrobatyczne ciało Ryszarda Cieślaka, w wersji Baumgart Feniksana-Bombowniczka przypomina natomiast mumię. W instalacji Szczawińskiej koncentrycznie zawieszone (na różnych wysokościach) słuchawki okalają rzeźbę niczym automatyczne centrum dowodzenia. Mechaniczność i powtarzalność tekstów, a także możliwość przerwania podsłuchu i zmiany ścieżki powodują, że w miejsce swojskości (Matka-Polka) Bombowniczka zyskuje radykalną obcość.

Stworzony przez Annę Baumgart neologizm na określenie kobiety-rycerza, łączący w jedno bombę i buntowniczkę, staje się dla Szczawińskiej zaproszeniem do lingwistycznych gier, dzięki którym dotychczasowe kategorie opisujące doświadczenie kobiecego podmiotu przestają być oczywiste. Skoro bowiem, jak pokazał przykład Feniksany, odmowa może być gestem subwersywnym (Słowacki), a aktywność generować opresję (Grotowski), trzeba dokonać zamachu nie tylko na system i konwencje, lecz również na język – trzeba go „zerroryzować, ile wlezie”:

Ciao error
Hello terror
Achtung achtung ciała terror
Error error w ciele terror
Errorystka terrorystom
Pokazuje język z pyska/ Error terror²⁶.

Feniksanie Szczawińskiej nie wystarcza już strategia emancypacji, wyjście z roli ofiary i przejście na pozycję wojowniczki. Ona chce zdekonstruować dyskurs, który – jak twierdziła Luce Irigaray – zawsze jest wyrazem męskiej dominacji. Zabawa słowami to nic innego jak rozgrywka z sensami. Dlatego też „hermetycznie zamknięta”, „w zapalnym stanie wyjątkowym”, Bombowniczka deklaruje: „Pierdolę, nie rodzę. Hoduję do środka”. Ta solipsystyczna i nonsensowna mowa przywodzi na myśl zepsuty system operacyjny albo monolog bota. Wirus atakuje, to pewne, ale: „kto mówi?”. „Wasze mądre o mnie zdania/ Pochłonięte tu jak dania/ Zeżarłam wasze rozumy/ I mam je w brzuchu” – podpowiada inny track. Bombowniczka tylko tak wygląda jakby była w ciąży, tymczasem ma duży brzuch, bo się przejadła („Nikt mi tam nie włożył, sama się przejadłam”) macierzyńsko-martyrologicznymi daniami („kołyski i mary, ofiary i trumny”), którymi karmi się kobiety. Połknęła, przeżuwa i próbuje przetrawić. Nową bronią Bombowniczki-Feniksany jest ironia i zjadliwy humor. I choć zamiast bomb rzuca lapsusy, to i tak wrażenie pozostaje śmieszno-straszne, biorąc pod uwagę, do jakiego stopnia zawłaszczone i zideologizowane są kobiece ciało i kobieca fizjologia.

Ekstatyczki, histeryczki i inne święte… albo po prostu matki i córki

Jak twierdzi Linda Nochlin, kobieta-rycerz to oksymoron, wewnętrzna sprzeczność, nic więc dziwnego, że w takiej roli kobieta stała się jedną z ulubionych bohaterek świata na opak, „odwrócenia porządku naturalnego, anarchii i chaosu”²⁷. Czy za karnawałowe można jednak uznać przebranie Bombowniczki, szczególnie nałożony na jej twarz świński łeb? Kojarząca się tyle z płodnością, ile z nieczystością, maska może oczywiście przywodzić na myśl postaci egipskich bogiń, ale równie dobrze sugeruje abjektalną stronę matczynego ciała.

To, co pojawia się w postaci fantazmatów związanych z obrzydliwością, wydzielinami, jadem, truciem i błotem, jest wyobrażone jako rewers dobrotliwej, matczynej kobiecości. Matka-potwór, destruktorka, wyłaniająca się jako wyparte, „nieusymbolicznione” oblicze Matki Boskiej, stale gdzieś towarzyszy sakralnemu uwzniośleniu poprzez „czysty”, czytelny kulturowy znak, jakim jest wizerunek Madonny

– pisała Kazimiera Szczuka²⁸. Warto chyba zatem zapytać, czy Bombowniczka sama włożyła sobie na twarz świńską maskę, żeby się w nią uzbroić i nią prowokować, czy może ktoś jej ją założył? Istnieje przecież wcześniejsza (robocza?) wersja rzeźby, na której kobieta-bomba zamiast świńskiego łba ma na głowie dużo czytelniejszy znak przynależności do świata anarchizującego feminizmu – czerwoną pończochę²⁹ w stylu Pussy Riot.

Abjektalna i ambiwalentna figura matki jest prawdziwym jądrem ciemności w twórczości Anny Baumgart. To wyparte Realne, które powraca w różnych wariantach (matki-dominy, -siostry, -rywalki) i rozbija porządek symboliczny. Znajduje się na antypodach patetycznych i wzniosłych wizerunków Piety czy Niobe, matek lamentujących, opłakujących martwe dzieci. Nie oznacza to jednak wcale, że abjektalna matka pozbawiona jest odniesienia do rejestru symbolicznego. Według Julii Kristevej „macierzyńskie ciało jest nie tylko naturą i biologiczną substancją, lecz jednocześnie pozostaje zawsze też w relacji do porządku symbolicznego i do preedypalnej genezy mówiącego podmiotu”³⁰. Jako „warunek wstępny mowy” macierzyńskie ciało musi więc zostać odrzucone, zarówno ze względu na zagrożenie, jakie stanowi dla granic podmiotu, jak i z powodu własnej nieczystości. Dopiero dzięki temu odepchnięciu, „pierwotnemu wyparciu”, może zaistnieć autonomiczny, mówiący podmiot³¹.

Tym, co najbardziej interesuje Annę Baumgart, jest nie tyle psychoanalityczna interpretacja figury matki, ile przede wszystkim oparte na opresyjnych strukturach związki matek z córkami. Na zdjęciach z cyklu Matki i córki (2002), powiększonych i przetworzonych fotosach z kolorowych magazynów, pozornie wszystko wygląda zwyczajnie. Spoglądają z nich uśmiechnięte, sprawiające wrażenie zadowolonych, kobiety. Wszystkie bez wieku. Czasem nawet trudno odróżnić matkę od córki i odwrotnie. Wyglądają jak siostry. Na jednym z nich oglądamy Annę Baumgart z córką Agatą. Przypominają stereotypowe baśniowe królewny: złą (brunetka, Anna, matka) i dobrą (blondynka, Agata, córka). Ten sam efekt artystka uzyskała w rzeźbie Dostałam to od mamy, przedstawiającej je obie w sukniach ślubnych, niczym lukrowane figurki panien młodych z tortu nowożeńców. Pod uniesioną delikatnie białą suknią można jednak dostrzec nagie stopy z wyraźnymi stygmatami, cielesnymi śladami Męki Pańskiej. Nieważne, która jest w tym przypadku matką, a która córką – obie dostały ten sam wzorzec od mamy.

Nowe wzorce, nowe wizerunki i role kreują dla matek i córek media: kobiety mają być uosobieniem wiecznie młodych, pięknych i atrakcyjnych seksualnie przyjaciółek. Anna Baumgart ujawnia drugą stronę tego idealnego obrazu. „Retuszuje” zdjęcia, zdobiąc je elementami symboliki chrześcijańskiej: kogucimi łbami, koronami cierniowymi, sercem gorejącym czy winnymi gronami. „Domalowane elementy ikonografii chrześcijańskiej, wyraziste w swych łzawych emocjach, pochodzą z innej bajki” – pisała o tym cyklu Magdalena Ujma – „mówią o kulturze, która nas wychowała i która mitologizowała macierzyństwo, zakuwając matki i córki w dybach służebnych ról (…)”³². Wzajemna służebność jest również tematem wideo Do Utworu o matce i ojczyźnie Bożeny Keff, w którym wątek zmagania się dwóch kobiet – identycznie ubranych, przypominających klony (w jednej z ról – Anna Baumgart) – został poszerzony o kontekst ojczyzny i historii. Lekko uchylone drzwi w pomieszczeniu, w którym toczy się walka (taniec), wpisują się w cykl monideł: zwodzą możliwością wyjścia, perspektywą ucieczki.

Wszystkie przywołane prace mają jedną wspólną cechę: na różne sposoby wizualizują gotowe rozpoznanie artystki, że relacje matek z córkami podlegają kulturowym manipulacjom, a łącząca je więź bywa bolesna i skomplikowana. Zupełnie inaczej wygląda to w najmocniejszej – moim zdaniem – realizacji poświęconej tej tematyce: w filmie Matka (1999), w którym do rozpoznania, uświadomienia sobie, co oznaczają konkretne obrazy i słowa, dochodzi na oczach widza. Ten pozornie „źle nagrany” film operuje bardzo przewrotną konstrukcją. Jego bohaterka, młoda kobieta, mama dwójki dzieci, opowiada przed kamerą o swoim doświadczeniu macierzyństwa. To, co słyszymy, zecydowanie wykracza jednak poza ramy zwyczajowych pogawędek o rodzicielstwie. Kobieta przyznaje, że jako mama Kasi jest zupełnie inną osobą niż jako mama Bogumiła. Z wielką czułością mówi o synu, roztkliwia się na myśl o jego małych stópkach, a kiedy chce powiedzieć coś o córce, przypomina sobie nagle jej odpychający zapach: „To straszne, że takie małe dziecko, a potrafi tak brzydko pachnieć. To straszne, że jestem jej matką”. Opowieść o wstręcie, jaki matka odczuwa w kontakcie z własną córką, nie kończy się jednak na tym jednym zdaniu. Bohaterka kontynuuje historię o przetłuszczających się zbyt szybko włosach córki, które powodują, że nie jest w stanie jej dotknąć. „Przechodząc koło niej, nie oddycham” – stwierdza. „Jest dla mnie jak obca osoba”. Przerażający jest nie tyle detaliczny opis tej odrazy, ile przede wszystkim szczerość i brak skrępowania kobiety, która mówi, że chciałaby mieć więcej dzieci, ale tylko pod warunkiem, że już na pewno nie urodzi córki.

To tylko jedna nagrana na taśmie sytuacja. Drugą jest konfrontacja bohaterki z opracowanym i zmontowanym zapisem tej rozmowy oraz jej reakcja³³. „Teraz to zrozumiałam” – pada z ust protagonistki jako komentarz do wyświetlanego na ekranie znajomego obrazu (prezentowanego jako film w filmie), na którym mama Kasi i Bogumiła w okularach i z włosami związanymi kokardą po raz kolejny powtarza, że stara się okazywać córce miłość, ale „nie robi tego z ochoty serca, tylko na razie na siłę”. Ciekawe, że ta kokarda we włosach dorosłej kobiety umyka uwadze w zderzeniu z wstrząsającym abjektalnym wyznaniem. Ale to właśnie ona – kokarda – stanie się dla bohaterki pomostem do zrozumienia motywów własnych zachowań. Dostrzegając w sobie małą dziewczynkę, kobieta mówi: „Nie potrafię zaakceptować siebie jako małą dziewczynkę… Teraz, jako dorosła osoba… Tak jakby Kasia była mną… Moja matka mnie nie lubiła”. Trudno o bardziej sugestywny opis wielopokoleniowej kobiecej wymiany ufundowanej na odrzuceniu.

Julia Kristeva twierdzi, że wspomnienie pierwotnego wyparcia implikuje „autoabiekcję”:

Autoabiekcja stanowi kulminację tego doświadczenia podmiotu. Doświadcza on, że u podstawy jego wszystkich obiektów leży pierwotna utrata, na której oparł się jego własny byt³⁴.

W 2004 roku Anna Baumgart zrealizowała projekt Ekstatyczki, histeryczki i inne święte, złożony z filmu i cyklu rysunków, a poświęcony autodestrukcyjnym zachowaniom kobiet. Na wystawie „Zaśpiewajcie, niewolnicy” rysunki z niego zostały umieszczone w sąsiedztwie (ale jednak za ścianą) scenografii z Księcia Niezłomnego, choć ich zestawienie (a może właśnie dlatego) wydaje się najbardziej oczywiste. W inscenizowanym dokumencie Anny Baumgart, w którym wzięła udział również sama artystka, oglądamy akty samookaleczania się kobiet: cięcia, wymioty, wyrywanie włosów, uderzanie głową w stół. Wszystko rozgrywa się w domowym zaciszu, w wykonaniu młodych kobiet, koleżanek z sąsiedztwa. Gdyby odbywało się w galerii sztuki na oczach publiczności, zyskałoby może miano performansu czy body art, ponieważ jednak odbywa się w mieszkaniu i w samotności, w świadomości społecznej zyskuje miano wariactwa. Tak przynajmniej chciałaby to widzieć Anna Baumgart, dla której siła gestu okaleczających się w domach zwykłych kobiet równa jest sugestywności artystycznych działań performerek.

Kusi mnie możliwość przedefiniowania pojęcia histeria, transformacja ze słowa-obelgi w słowo-komplement. Dla mnie histeryczka brzmi interesująco, jest synonimem twórczego podejścia kobiet do świata, buntowniczej, rewolucyjnej postawy

– mówiła w wywiadzie o Ekstatyczkach³⁵. Można jednak odwrócić perspektywę i zapytać, dlaczego współczesne kobiety, pomimo feminizmu i praw wywalczonych w przestrzeni społeczno-politycznej, nadal się okaleczają³⁶, a histeria jest wciąż żywą formą donosu na kulturę³⁷?

Agata Araszkiewicz w bardzo ciekawym i wnikliwym studium poświęconym Ekstatyczkom, cytując Luce Irigaray, przywołuje figurę misteryczki:

To jedyny dyskurs [filozoficzny], jaki w historii Zachodu reprezentowały kobiety i to tylko w mistyce chrześcijańskiej. Mamy tutaj coś ważnego do zanalizowania, i to nie w sensie, w jakim można analizować Kanta czy Hegla, ale co wymagałoby całkowitej odmowy podporządkowania się regułom dyskursywności. Histeria, tradycyjnie przypisywana kobietom, nie może zostać wypowiedziana bez dezorganizacji języka, której granice ujawnia tak zwany porządek teoretyczny. Być może, słysząc lub czytając „misteryczkę” nauczymy się doświadczać w niej tego, co niestrudzenie usiłujemy przypisać imieniu Boga, oczywiście nie bez przywołania czegoś tak bezgranicznego i „mocnego” jak „rozkosz kobieca”³⁸.

Autorka artykułu zwraca uwagę, że postaci świętych i mistyczek od czasów średniowiecza były w kulturze europejskiej przykładem najbardziej „wzniosłej” obecności kobiet w przestrzeni publicznej. Inaczej było z histerią postrzeganą przez długi czas jako irracjonalny atak choroby, wyraz seksualnego stłumienia, w której szczególny rodzaj języka dostrzegła dopiero psychoanaliza, a studia feministyczne dowartościowały go jako logiczny wyraz samoobrony kobiet przed wykluczeniem z patriarchalno-kapitalistycznej rzeczywistości społecznej.

Można zaryzykować stwierdzenie, że rola Księcia Niezłomnego w wersji Ryszarda Cieślaka również była rodzajem donosu na społeczeństwo. Co ciekawe, Grotowski poprowadził ją w dwóch rejestrach: opierała się na jawnym odniesieniu do chrześcijańskiej ikonografii Męki Pańskiej i na sekretnym – do kobiecej ekstazy, na czele z wizerunkiem Świętej Teresy Berniniego³⁹:

Jako naśladowca Chrystusa i jako oblubienica Chrystusa, Ryszard Cieślak w roli Księcia Niezłomnego zajmował zarazem męską, jak i kobiecą pozycję w porządku symbolicznym i rzeczywiście otwierał przed widzami możliwość pełnej identyfikacji z ofiarą. Taka konstrukcja roli pozwalała z nieodpartą siłą zrealizować fantazmat masochistyczny, który – jak dowodzi [Grzegorz – dop. I.G.] Niziołek – stanowił jądro teatru Grotowskiego⁴⁰.

Według autora Polskiego teatru Zagłady w przypadku Księcia Niezłomnego chodziło wręcz o „próbę przemycenia symbolu cierpienia dzięki widowisku rozkoszy”.⁴¹ Odwrotnie niż w opisywanych przez Georges’a Didi-Hubermana seansach histeryczek, urządzanych przez doktora Charcota w klinice Salpêtrière, które miały na celu przemycić rozkosz w widowisku cierpienia. Dokonując „demontażu widzenia” legendarnej realizacji Księcia Niezłomnego, Niziołek na pierwszy plan wysuwa silne doświadczenie wstrętu (a nie wzniosłe przeżycie świetlistej ofiary bohatera), które stawało się udziałem widza, podglądającego dręczone przez dwór ciało Księcia. Wspomina również o strategii „ukrytego montażu”, którą Grotowski zastosował do wywołania tak silnego afektu. Dobrym tego przykładem jest figura piety, która w spektaklu wpisywała się nie tylko w porządek ikonografii religijnej, lecz była także kalką obrazów seksualnych: sceny fellatio pomiędzy ofiarą a agresorem. Jak twierdzi Niziołek, naprzemienne wypieranie i naturalizowanie tych obrazów przez widza wzmacniało porządek symboliczny oparty na kategoriach wzniosłości i cierpienia, powodując jednocześnie stłumienie scen odnoszących się do doświadczenia poniżenia bądź rozkoszy. Te dwa sprzeczne wektory wywoływały u podglądacza masochistyczne, wstrząsające przeżycie⁴².

W przeciwieństwie do Grotowskiego Anna Baumgart wykorzystuje w Ekstatyczkach, histeryczkach i innych świętych zasadę „odkrytego montażu”. Film składa się z trzech, bardzo różnych części. O bohaterkach z pierwszej części można powiedzieć, że inscenizują „katalog wstydliwych gestów”, który tworzą sceny domowego samookaleczania. Kobiety z wideo Baumgart, choć ukazane w samotności i w intymnych przestrzeniach (w kuchni, w łazience, w pokoju), przypominają trochę filmowe bohaterki (na przykład Erikę Kohut z Pianistki Elfriede Jelinek), wchodzą w ich role. Autodestrukcyjne akty oglądamy jeden po drugim, jak na pośpiesznie wertowanych rysunkach. Gest – obraz. Zmiana. Przyjemna muzyka Franka Sinatry czasem zanika, rytm przyspiesza, i wtedy na moment wyłania się coś bardziej niepokojącego niż – eksploatowana również w mediach, teledyskowa i sexy – ikonografia autoprzemocy. Druga część filmu ma zupełnie inny charakter. Bohaterką jest dojrzała kobieta, uchwycona przez kamerę podczas wykonywania dziwnych, tajemniczych czynności – domowego rytuału. Widzimy ją siedzącą w kucki w przedpokoju: buja się i zawodzi. Dopiero po chwili kamera pokazuje, że nie tylko zwija się i wyje z bólu, ale również sama sobie ból zadaje, wgryzając się z całych sił we własną rękę. W miejscu oswojonych kulturowo krwawych stygmatów pojawia się nieusymbolizowana blizna: odbita na wewnętrznej stronie przedramienia szczęka. Rytuał trwa, najpierw prawa, później lewa ręka. Albo odwrotnie. Tej scenie przygląda się kilkuletnia dziewczynka (córka?). Bez emocji, wręcz beznamiętnie przechodzi koło matki. To nie jest dla niej nowa sytuacja, najwyraźniej już kiedyś ją widziała. Obchodzi matkę jak eksponat, ogląda ją, może też trochę pilnuje.

Ten krótki fragment z filmu Anny Baumgart robi dziś na mnie większe wrażenie niż praca Zbigniewa Libery Jak tresuje się dziewczynki (1987), na którym widać kobiecą dłoń instruującą małą dziewczynkę, jak należy zakładać kolczyki i do czego służy szminka. Praca Baumgart dotyka bowiem problemu naturalizacji autoagresji, która – podobnie jak przyuczanie dziewczynek do zajmowania się swoim wyglądem (do bycia piękną) – staje się perwersyjnym rodzajem socjalizacji. O tym, jak to wpływa na życie dojrzałych kobiet, opowiada trzecia część Ekstatyczek. Kolejna bohaterka, młoda dziewczyna, relacjonuje przed kamerą dziwne zdarzenie z dzieciństwa: matka w reakcji na „nieznośne” zachowanie córki zainscenizowała przed nią własną śmierć. Kilkuletnia dziewczynka nie miała oczywiście świadomości, że matka jedynie „odgrywa” umieranie, uwierzyła, że stało się to naprawdę i ze strachu przed konsekwencjami, po jakimś czasie, postanowiła zrobić to samo – „umrzeć” – naśladując matkę. Dopiero odegranie tej samej sceny przez córkę wytrąciło matkę z roli osoby nieżywej. Opowieść dziewczyny nie toczy się już przy dźwiękach przyjemnej muzyki, lecz w rytmie jej neurotycznej zabawy włosami: dotykania ich, wyrywania, okręcania wokół palca, łamania. Te, w jej wydaniu jeszcze bardzo delikatne, „wstydliwe gesty” to przejawy trichotillmanii: syndromu kompulsywnego wyrywania włosów, który w skrajnych przypadkach może prowadzić do usuwania całych połaci włosów czy brwi. To częste zaburzenie autoagresywne, mające źródło w traumatycznych relacjach z matką. Pytanie dotyczy więc nie tylko tego, kto posiada mowę, a kto jedynie głos, ale również: kto jest tej mowy odbiorcą? I na jakich zasadach może (lub nie może) się z nią utożsamiać?

Ekstatyczki, histeryczki i inne święte, podobnie jak cała twórczość Anny Baumgart, rozgrywają się w ostrych, przeciwstawnych rejestrach. Po jednej stronie – przesada, sztuczność, nadmiar emocji, silny afekt, po drugiej – wyrazisty montaż, przewrotna konstrukcja, odśrodkowe komentarze, ironia. Nieznośna intensywność obrazów i gestów, a zarazem możliwość wchodzenia i wychodzenia z roli. W kontekście nowoczesnej definicji patosu mogłoby to oznaczać nie tyle performatywną grę z wizualnością, przeobrażanie zastanych obrazów w coś nowego, jak pisał o strategiach Anny Baumgart Tomasz Plata w tekście kuratorskim do krakowskiej wystawy, ile ciągłe generowanie „napięcia czy sprzeczności między patosem i formułą”⁴³.

Problem tego napięcia Georges Didi-Huberman analizował w odniesieniu do strategii Bertolta Brechta, zwracając uwagę, że autor Matki Courage, choć nie znał pojęć wprowadzonych do historii sztuki przez Aby’ego Warburga, wytyczał w swoich atlasach i dramaturgicznych Modelbücher całą sieć „formuł patetycznych” (Pathosformeln). Na kartach atlasów, niczym na stole montażowym, rozkładał ikonografię cierpienia, anachroniczną pamięć gestów, a następnie ustalał i rekonstruował „mechanizmy geograficzne i historyczne czynu oraz ludzkich uczuć uruchamianych przez politykę w ciele każdego”⁴⁴. Sfotografowane cierpienie kobiet z Singapuru z 1941 roku, wyjących z bólu nad trupami swych dzieci, mogło wywołać gestus fizyczny (niemy krzyk) Matki Courage. A wszystko za sprawą refleksji na temat relacji między rodzajem tragicznym a rodzajem epickim. Inaczej niż w przypadku Warburga i Freuda, badających przede wszystkim przemieszenia się symptomów, w odkryciu Brechta – jak pisał Georges Didi-Huberman – chodziłoby nie tyle o dialektykę obrazu, ile o rezygnację z gestu tragicznego na rzecz epickiego: zakłócenie empatii przez gest wyobcowania⁴⁵. Dokładnie tak przemawia niewolnik poproszony o śpiew w pierwszej scenie Księcia Niezłomnego Słowackiego:

I najgorsze to cierpienie
Śpiewać, kiedy serce boli!
Śpiewać temu, co w niewoli.
Trzeba na to być ptaszkami
Bez rozumu⁴⁶.