Gąsienice i motyle. O równoczesności pojęcia Pathosformel Aby’ego Warburga i engramu Richarda Semona

To w krainie orgiastycznych stanów zbiorowego uniesienia należy szukać tłoczni, która, o ile są one wyrażalne w języku gestów z taką siłą wytłacza w pamięci formy wyrazu najwyższego wewnętrznego uniesienia, że owe engramy gwałtownych doświadczeń przeżywają w postaci zachowanego w pamięci dziedzictwa, determinując kształt tworzony przez rękę artysty zawsze, gdy usiłuje ona wyrazić najwyższe wartości języka gestów. Hedonistyczni esteci tanim kosztem zdobywają poklask ceniącej sztukę publiczności, tłumacząc podobne zmiany form przyjemnością płynącą z szeroko pojętej dekoracyjności. Można zadowolić się herbarzami najpiękniejszych, aromatycznych roślin, na ich podstawie nie stworzy się jednak fizjologii obiegu i wznoszenia się soków roślinnych; ta otworzy się tylko przed tym, kto zbada życie podziemnych korzeni¹.

Fragment ten pochodzi ze wstępu Aby'ego Warburga do jego słynnego opus magnum – Atlasu Menemosyne, monumentalnego kolażu obrazów, tropiącego powracające na przestrzeni różnych epok emotywne formy ekspresji. W zaledwie kilku frazach autor deklaruje swoją niewiarę w tradycyjną metodologię historii sztuki. Deklaracja ta nie ogranicza się do ironicznych drwin z „hedonistycznych estetów”, lecz polega również na wskazaniu innych dziedzin wiedzy, takich jak antropologia, lingwistyka czy psychologia, które wychodzą poza badanie powierzchniowej „dekoracyjności”. Warburg podważył dominujące w historii sztuki paradygmaty, takie jak formalizm, i od początku swojej drogi badawczej dążył do wykroczenia poza opis estetycznej ewolucji obrazów. Celem, wyrażanym na różne sposoby w jego praktyce naukowej, było raczej odsłonięcie przyczyn zaobserwowanych przemian – przedsięwzięcie przypominające Warburgowi badanie korzeni pięknych kwiatów. Roślinna metafora wykorzystana do opisu zadania badawczego współgra z różnymi tropami obecnymi w jego badaniach, jak choćby analiza postaci bogini Flory w obrazach Sandro Botticellego. Zestawienie aromatycznych roślin i ich podziemnych korzeni demonstruje ponadto niezwykłą zdolność Warburga do wiązania ze sobą przeciwieństw, takich jak piękno i formalne wyrafinowanie z okropnościami i grozą. Wychodząc poza historię sztuki, szukając nieustannie idei, które wyraziłyby obrane cele badawcze, Warburg zwrócił się ku terminowi „engram” stworzonemu przez mało znanego niemieckiego psychologa i biologa Richarda Semona (1859–1918). Chciałabym przyjrzeć się podobieństwu i zaskakującej równoległości myśli Semona i Warburga.

Richard Semon jest jednym z zapomnianych pionierów badań nad pamięcią, a jego teoria nie była kontynuowana w formie żadnej późniejszej szkoły lub doktryny. Semon studiował u tak znanych i wpływowych badaczy, jak genialny biolog i propagator darwinizmu Ernst Haeckel. W 1981 roku otrzymał stanowisko profesora w Jenie, później natomiast pracował w Monachium². W tym czasie zorganizował między innymi udaną wyprawę naukową do Australii, której wyniki zaprezentował w rozprawie In the Australian Bush and on the Coast of the Coral Sea (1899)³. Dwie kluczowe rozprawy dotyczące pamięci, rozwijające koncepcję engramu oraz zestaw innych pojęć wyjaśniających funkcjonowanie pamięci, to Die Mneme – opublikowana w 1904 i przetłumaczona na angielski w 1921 roku jako The Mnem – oraz Die mnemische Empfindungen z 1909, wydana po angielsku, już po śmierci autora, w 1923 roku⁴. Biografia Semona, podobnie zresztą jak życiorys Warburga, naznaczona jest załamaniem nerwowym, spowodowanym wybuchem pierwszej wojny światowej i politycznym oraz militarnym upadkiem Niemiec. W przypadku Semona te trudne, zewnętrzne okoliczności zbiegły się dodatkowo ze śmiercią jego ukochanej żony, Marii. Oba wydarzenia doprowadziły w końcu do tragicznej śmierci Semona: 27 grudnia 1918 roku rozpostarł niemiecką flagę na łóżku w sypialni swojej żony i się zastrzelił⁵.

Odwołania Warburga do pracy Semona zauważali liczni komentatorzy jego dzieła. Ernst Gombrich, jako pierwszy, w swoim monumentalnym dziele opisującym życie i intelektualny rozwój autora Atlasu Mnemosyne, opublikowanym w 1970 roku, wskazał na przywołanie przez Warburga terminu engram. Pojęcie to zostało przez Gombricha zinterpretowane jako magazyn „potencjalnej energii”, która może zostać reaktywowana w dowolnym historycznym momencie. Na zasadzie analogii Gombrich powiązał engram z Warburgowskim rozumieniem symbolu, który w podobny sposób przechowywał energię. Według Warburga była to pierwotna, pogańska energia, możliwa do rozbudzenia w dowolnym czasie⁶. Komentarz Gombricha dotyczący engramu stał się punktem wyjściowym dla Giorgio Agambena w innym ważnym eseju dotyczącym dziedzictwa Warburga, Aby Warburg i „nauka bezimienna”⁷. Agamben podjął analogię pomiędzy engramem a symbolem/obrazem opierając się na wspólnej im właściwości magazynowania potencjalnej energii. Opisał je jako miejsca, w których „gromadzi się (..) ładunek energetyczny i doświadczenie emotywne objawiające się jako dziedzictwo przekazane przez pamięć zbiorową”⁸, podkreślając neutralną wartość przechowywanej energii, której pozytywny lub negatywny ładunek określony zostaje przez kontekst, w jakim jest uruchamiana: engram zyskuje konkretne znaczenie dopiero w historycznym momencie swojego ponownego pojawienia się. Istotna obserwacja dotycząca pokrewieństwa myśli Semona i Warburga znajduje się również w studium porównawczym refleksji nad historią Waltera Benjamina i Aby’ego Warburga napisanym przez Matthew Rampleya. W pracy tej na pierwszy plan wydobyty został wspólny wątek przewijający się u Warburga i Semona – rozumienie pamięci jako odcisku. Rampley ukazał ponadto, że pojęcie dynamogramu, używane przez Warburga w późniejszym okresie działalności, pochodzi z inspiracji pismami Semona i stanowi w istocie „połączenie semonowskiego mnemicznego »engramu« z niegasnącym zainteresowaniem Warburga teorią empatii i ruchu fizycznego”⁹.

Zastosowanie teorii pamięci Semona w historii sztuki Warburga – choć uwzględniane przez komentatorów dzieła Warburga – stanowi zazwyczaj zaledwie marginalną obserwację, co zapewne wynika z braku recepcji teorii Semona, która nigdy nie trafiła na podatny dla dalszych interpretacji grunt i pozostaje stosunkowo nieznana. Należy zauważyć, że odwołania Warburga do innych, bardziej uznanych myślicieli i badaczy, takich jak Sigmund Freud, Richard Darwin, Edward B. Tylor czy Herman Osthoff, były przedmiotem wielu reinterpretacji myśli autora Atlasu Mnemosyne¹⁰, który, jakkolwiek ironicznie, lecz w zgodzie ze swoimi wszechstronnymi zainteresowaniami, określił się mianem psychohistoryka (Psychohistoriker)¹¹.

Georges Didi-Huberman w artykule Dialektik des Monstrums. Aby Warburg and symptom paradigm próbował „ponownie przedstawić ścieżkę, która przywiodła Warburga do Freuda”, by podążając nią, zauważyć zasadnicze, metodologiczne powinowactwa leżące u podstaw terminów "symptom" i "formuła patosu"¹². Oba pojęcia stworzone zostały w celu nazwania widzialnych manifestacji tłumionej energii, szukającej ujścia niebezpośrednio¹³. Potworna dialektyka, realizująca się w pędzie nieustannie powracających formuł patosu, zawiera (jak Freudowski symptom) analizę zarówno mechanizmu represji, jak i efektów powrotu wypartego¹⁴. Takie wszechstronne podejście jest typowe dla praktyki Warburga, zajmującego się symultanicznością różnych, często sprzecznych czynników. Analiza złożonego aparatu metodologicznego Warburga w kontekście prac współczesnych mu badaczy odsłania również inny poziom symultaniczności, zacierający granice pomiędzy naukowym oddziaływaniem a współdziałaniem.

Dlatego też, podążając za postulatem Didi-Hubermana o wyobrażaniu ścieżki, która przywiodła Warburga do Freuda, powstaje jeszcze jedno pytanie: czy niemożliwe byłoby wyobrażenie sobie, że obaj oni rzeczywiście stąpają po tym samym terytorium, mianowicie obszarze „paradygmatu poszlakowego”. Kiedy Carlo Ginzburg teoretyzował podjęcie paradygmatu poszlakowego, mottem swoich rozważań uczynił znaną frazę Warburga „Bóg tkwi w szczegółach”¹⁵. Ginzburg wspomina również zainteresowanie Freuda innym historykiem sztuki – Giovannim Morellim, którego słynna metoda sprawdzania autentyczności dzieł sztuki polegała na skupieniu uwagi na pozornie nieznaczących detalach, takich jak modelowanie włosów czy kształtu małżowin usznych lub paznokci, ponieważ w oddaniu takich właśnie szczegółów samokontrola artysty rozluźniała się, odkrywając częstokroć jego lub jej prawdziwą tożsamość. To historycy sztuki, lekarze, grafolodzy i detektywi, opierający swoje rozumowanie na poszlakach i przypuszczeniach, są założycielskimi figurami paradygmatu poszlakowego, którego sedno leży w przekonaniu, że należy dążyć do zarysowania możliwie pełnej perspektywy, opierając się poszlakach, zewnętrznych, powierzchniowych zjawiskach, łączonych z ich głęboko zakorzenionymi przyczynami. Interpretacja znaków, symboli, śladów jest drogą prowadzącą poprzez zamgloną rzeczywistość¹⁶. Podobne intelektualne intuicje odnaleźć można, badając korzenie współczesnej medycyny i Wiedeńskiej Szkoły Medycyny, utworzonej przez Carla von Rokitansky’ego, którego silne przekonanie, że „aby odnaleźć prawdę, należy spojrzeć ponad powierzchowny wygląd rzeczy”, przyczyniło się do przeobrażenia pola badawczego medycyny¹⁷. Rokitansky wraz ze swoimi współpracownikami, wśród których znalazł się niezwykle uzdolniony patolog Joseph Skoda, zmienili zakres lekarskiej diagnozy systematycznie wiążąc dane pozyskane przez klinicystów z wynikami autopsji, wykonywanymi na każdym zmarłym pacjencie. Konsekwentne wdrożenie takiej procedury doprowadziło wiedeńskich lekarzy między innymi do skatalogowania dźwięków i szumów wytwarzanych przez ludzkie serce oraz połączenia ich z konkretnymi schorzeniami¹⁸. Opracowany przez nich system używany jest do dziś. W swojej fascynującej opowieści o przenikaniu się różnych kręgów wiedeńskiej inteligencji na początku minionego stulecia Eric Kandel rekonstruuje echa odkrycia lekarzy związanych z Wiedeńską Szkołą w późniejszych fachowych studiach, takich jak badania Freuda, ale również w rozwoju Wiedeńskiej Szkoły Historii sztuki oraz wiedeńskiego modernizmu spod znaku Klimta i Kokoschki¹⁹. Związek pomiędzy historycznymi studiami formuł patosu Aby’ego Warburga i teorią engramu Richarda Semona mógłby utworzyć kolejny rozdział nadal nienapisanej historii związku pomiędzy dwoma dyscyplinami paradygmatu poszlakowego: medycyny i historii.

Żeby jednak wkroczyć na wspólne terytorium Warburga i Semona, należy bardziej szczegółowo naszkicować podstawowe założenia myśli Semona i wyjść poza pojęcie engramu, będącą fragmentem złożonej i wielowymiarowej koncepcji pamięci. Niełatwo przypisać Semona do konkretnej szkoły myśli, choćby ze względu na długą izolację, w jakiej pozostawały badania autora Mema po jego śmierci. We wstępie Vernon Lee – wiktoriańskiej pisarki i teoretyczki, jednej z pierwszych osób studiujących pojęcie empatii w anglojęzycznym kontekście – otwierającym angielską edycję Mnemicznej psychologii, przedstawiona została paralela pomiędzy tezami Semona i Théodula-Armanda Ribota, zwłaszcza między koncepcją pamięci afektywnej (mémoire affective) Semona a pojęciem obrazów motorycznych (images motrices) Ribota²⁰. Co ciekawe, Ribot jest wymieniany przez Didi-Hubermana jako możliwe źródło inspiracji Warburga²¹. Pomimo jednak analogii opisanych przez Lee i wbrew próbie umiejscowienia Semona pośród współczesnych mu myślicieli i naukowców, jego relacje ze współczesnymi mu badaczami pozostają niejasne, ponieważ jego praca wzbudzała zainteresowanie jedynie nielicznych. Jak pisze Daniel L. Schacter, którego krytycznej analizie spuścizny Semona zawdzięczamy jedyną publikację podsumowującą i kontekstualizującą jego dzieło, idee Semona antycypowały przyszłość, lecz nie wywarły żadnego namacalnego wpływu na późniejsze naukowe odkrycia²².

Jedną z ważniejszych w czasach Semona dyskusji, której rozstrzygnięcie wpłynęło zarówno na tezy zawarte w pracy Mem, jak i na recepcję tej książki, była debata o dziedziczeniu. Obecnie spór ten przedstawiany jest często w niezwykle spolaryzowany sposób, przeciwstawiający darwinowską ideę naturalnej selekcji pomysłowi Lamarcka, który zakładał dziedziczenie cech nabytych. Linie dzielące te dwie koncepcje były jednak nieco bardziej rozmyte. Semon w swojej książce opowiedział się za neolamarckistami, broniąc idei dziedziczenia cech nabytych²³. Hipoteza Lamarcka została później obalona, a nawet ośmieszona, co było kolejną istotną przeszkodą w krytycznym odbiorze badań Semona, które również uznano za błędne. A przecież właśnie obstawaniu przy błędnej hipotezie Semon zawdzięcza oryginalność swojej pracy: próbując udowodnić, że jednostki dziedziczą pamięć swoich przodków i przerzucając tym samym pomost pomiędzy pamięcią a dziedziczeniem, przyjął on bowiem niekonwencjonalny punkt widzenia na funkcjonowanie pamięci²⁴. Kluczowe spostrzeżenie Semona dotyczyło mechaniczności pamięci, tego, że „w jednostce pamięć może być przeobrażona ze świadomej, dobrowolnej czynności w nieświadomą i automatyczną procedurę z wieloma powtórzeniami danego zadania”²⁵, co de facto pozwoliło na przerzucenie pomostu pomiędzy pamięcią a dziedziczeniem.

Aby precyzyjnie opisać zaobserwowane procedury pamięci i uniknąć nieporozumień, Semon, podobnie jak Warburg, stworzył własny słownik, którego cztery podstawowe terminy to: engram, engrafia, ekforia i mem²⁶. Słowo engram jest połączeniem greckiego en (w) i gramma (litera alfabetu) i odnosi się do śladu pamięci powstałego jako rezultat działania danego bodźca. Semon wyróżniał engramy nabyte, które gromadzone są w czasie całego życia, i engramy odziedziczone, pochodzące od przodków. Proces powstawania engramu został nazwany przez niego engrafią, a pojęcie ekforii oznaczało odwrotny mechanizm, polegający na odzyskaniu istniejących już engramów. Podczas gdy engrafia tworzyła nowy zbiór engramów za każdym razem, gdy działał jakiś bodziec, ekforia zachodziła wówczas, gdy „częściowy powrót energetycznego stanu, wcześniej działającego engraficznie, działał ekforycznie na równoczesny kompleks engramów”²⁷. W swojej definicji prawa ekforii Semon podkreślał, że przypominanie jest możliwe, nawet jeśli powrót oryginalnego zespołu stymulacji jest tylko fragmentaryczny”. Pisał również, że powrót może także mieć formę „oryginalnych lub mnemicznych ekscytacji”²⁸.

Daniel L. Schacter, powracając do zapomnianego dzieła Semona, podkreślał, że to właśnie niestandardowe ujęcie złożoności procesów ekforycznych ma szczególną wagę z perspektywy współczesnej nauki. Semonowska koncepcja różniła się znacząco od asocjacjonizmu – doktryny interpretującej pamięć i procesy umysłowe, powszechnie uznanej na początku ubiegłego wieku, zgodnie z którą przypominanie opiera się głównie na tworzeniu silnych powiązań pomiędzy ideami. Nastawienie to doprowadziło do zatarcia roli kontekstu w przywoływaniu oraz kształtowaniu i zmienianiu się pamięci²⁹. Według Semona skojarzenia można zbudować tylko pod warunkiem, że informacja jest już odtworzona; tworzenie asocjacji i przypominanie są więc odrębnymi procesami³⁰.

Teoria Semona różniła się od asocjacjonizmu również pod innym istotnym względem: rozumienia roli powtórzenia w pamięci. Podczas gdy asocjacjonizm utrzymywał, że powtórzenie wzmacnia treści pamięć, Semon podkreślał różnicę, którą przynosi każdy kolejny akt ekforii, każde przywoływanie wywołane powtórzeniem przeszłego pobudzenia. Każde zdarzenie ekforyczne ustanawia nowy kompleks engramów składający się z przywołanych wspomnień uzupełnionych dodatkowymi, modyfikującymi informacjami ³¹. Według Schactera ważnym osiągnięciem Semona było to, że „rzeczywiście wprost odniósł się do pytania o to, dlaczego dane wyjściowe z systemu pamięci są tak różne od danych wejściowych”³². Problem różnicy w powtórzeniu wyłonił się więc jako największa innowacja w myśleniu Semona – stanowił wyłom w przyjętym konsensusie zgodnie z którym większa częstotliwość powtórzenia danego bodźca wzmacnia pamięć. Semon, być może świadomy ograniczeń swojego przedsięwzięcia, opisał zdolność tworzenia nowych zespołów engramów przez powtórzenie, jako „czarodziejstwo w domenie mnemicznej”³³.

W obrębie teorii Semona wyróżnione zostały również dwa stany engramów: uśpiony i aktywny. Zadaniem naukowca było zdeterminowanie, w jaki sposób możliwe jest przejście od jednego stanu do drugiego. Według przytoczonych tu badań Semona do przywołania informacji wystarczał tylko częściowy powrót oryginalnego bodźca, który wcześniej działał engraficznie. Współczesna psychologia nazywa takie bodźce wskazówkami przywoływania (retrieval cue). Dla Schactera ten wątek myśli Semona jest szczególnie interesujący, ponieważ antycypuje teorie, takie jak zasada specyficzności kodowania Ernsta Tulviga, zgodnie z którą kontekst przywoływania wpływa na efektywność pamięci, a między engramem i wskazówką zachodzi synergia³⁴. Kiedy kontekst przypominania zbliżony jest do kontekstu kodowania, możliwość przywołania informacji rośnie. Żeby wyjaśnić działanie wskazówek, Schacter porównał je do przenośnych wykrywaczy metalu używanych przez złomiarzy szukających monet na plaży: „Jeśli monety są ukryte gdzieś pod piaskiem, złomiarz potrzebuje wykrywacza, żeby je odszukać. Ale jeśli w piasku nie ma żadnych monet, nawet najsilniejszy wykrywacz nic nie znajdzie. Nasze mózgi zawierają takie plaże z ukrytymi monetami i inne jałowe. Tak jak złomiarz szukający pieniędzy, zanim czegoś nie znajdziemy, nie wiemy, które są które”³⁵.

Ta wskazówka przywodzi z kolei na myśl umieszczony na początku cytat ze wstępu do Atlasu Mnemosyne, w którym Warburg, powoławszy się na pojęcie engramu, wyznaczył sobie za cel nie tylko poszukiwanie tych „ukrytych monet”, ale także odnalezienie „tłoczni (Prägewerk), która (...) z taką siłą wytłacza w pamięci formy wyrazu najwyższego wewnętrznego uniesienia, że owe engramy gwałtownych doświadczeń przeżywają w postaci zachowanego w pamięci dziedzictwa, determinując kształt tworzony przez rękę artysty”³⁶. Warburg robi praktyczny użytek z pojęcia odziedziczonych engramów, odnosząc się do możliwości międzypokoleniowej transmisji pamięci. Wskazuje również, jak pamięć zbiorowa warunkuje pamięć indywidualną. Metafora tłoczni menniczej powraca w tekście także wówczas, gdy Warburg opisuje wymykające się racjonalności przyczyny powrotu do antycznego języka gestów, który wyjaśnić w pełni można, zapuszczając się już nie tyle do korzeni, ile w „otchłań popędowego splotu ludzkiego ducha z achronologicznie uwarstwioną materią”, ponieważ dopiero w tych odmętach odszukać można „tłocznię utrwalającą wartości ekspresyjne pogańskiego uniesienia”³⁷.

Budując obraz tłoczni par excellence mnemicznej, Warburg nawiązuje do często używanej figury odcisku, popularnej na początku XX wieku, która barwnie oddawała powszechnie uznane stanowisko, mówiące o nieustannym wpływie przeszłości na teraźniejszość. Christopher D. Johnson odnalazł w tym fragmencie nawiązanie do Nietzschego i jego lamentu nad zużytymi metaforami, będącymi niczym monety, których „powierzchnia się starła i które teraz są traktowane jak metal, już nie jak monety”³⁸. Natomiast Didi-Huberman, analizując związki pomiędzy historią sztuki Warburga i antropologią Tylora, przytoczył fragment z Kultury prymitywnej, w którym o artefaktach Tylor pisał, że „nadal niosą swoją historię wyraźnie wytłoczoną i jeśli ta historia będąca ich tłem nie jest łatwa do odczytania, nie możemy stwierdzić, tylko dlatego, że nie możemy tego jasno dostrzec, że nie ma tam żadnej historii”³⁹. Przeszłość zostaje więc przedstawiona jako niezbywalny ślad, którym naznaczona jest teraźniejszość. Zastosowanie metafory tłoczni pokazuje jednak, że w zakresie zainteresowań Warburga leżała nie tylko niezbywalność i trwałość przeszłości, lecz również jej mimowolny powrót oraz „czarodziejstwo powtórzenia” (żeby zacytować raz jeszcze sformułowanie Semona), uzewnętrzniające się w powrocie antycznego języka patetycznych gestów, których każde wskrzeszenie obdarzone jest pewnym naddatkiem znaczenia.

Metafora mennicy ilustruje meandry koncepcji pamięci: z jednej strony obrazowo ukazuje rozumienie pamięci jako odcisku, z drugiej zawiera w sobie pewien rozdźwięk i niewspółmierność. Odcisk z tłoczni menniczej, typowe, mechaniczne powtórzenie, działanie bezwiedne i automatyczne, umieszczone jest w obrębie przedstawień najbardziej emocjonalnych i burzliwych ludzkich doświadczeń. Tak samo silne napięcie zawarte jest w terminie Pathosformel, użytym przez Warburga po raz pierwszy w eseju z 1905 roku poświęconym Dürerowi. Warburg poddał tam analizie różne warianty przedstawienia śmierci Orfeusza. Sam termin formuły patosu, jak zauważył Salvatore Settis, zestawia ideę formy i jej ograniczeń z patosem i niepohamowaną ekspresją cierpienia⁴⁰.

Pamięć postrzegana jako odcisk w paradoksalny sposób umieszcza pasywność w centrum swojego funkcjonowania. Ten wątek w myśli Warburga przewija się już w doktoracie poświęconym twórczości Boticellego. Na ostatnich stronach Warburg scharakteryzował artystę i środowisko florenckich twórców jako miejsce, gdzie „»wpływ antyku« doprowadzał do bezmyślnego powtarzania zewnętrznych motywów spotęgowanego ruchu”⁴¹. Warburg ocenił zdolności malarskie artysty w niespodziewanie szorstki sposób: „Boticelli był jednym z tych, którzy okazali się aż nadto podatni na wpływy” – konkludował w swojej rozprawie⁴². Jednak stwierdzenie to powinniśmy uznać raczej za komplement, ponieważ to właśnie plastyczność artystycznej postawy Boticellego uwidaczniała odcisk przeszłości w jego dziełach. Stylistyczna zmiana zainicjowana w kręgach florenckich intelektualistów w okresie wczesnego renesansu, ożywiająca patetyczny język starożytności, była zapewne możliwa dzięki unikalnemu połączeniu pasywności i elastyczności. Energią stylotwórczą była bowiem według Warburga empatia, a warunkiem empatii, czy też „wczuwania się” (Einfühlung), było nie tylko wyczucie danej formy (Formgefuhl), ale przede wszystkim pewne zawieszenie siebie, powiązane z przemieszczeniem się do obiektu. O tym ruchu, czytany zresztą przez Warburga, Robert Vischer pisał: „Otulam się w kształt [dzieła sztuki] jak w ubranie”⁴³. W powściągliwych i rozmarzonych obliczach nimf i bogiń z obrazów Boticellego, będących głównym przedmiotem studiów Warburga, rezonuje pasywne, „pełne uległości piękno”, delikatnie skontrastowane z „akcesoriami w ruchu”⁴⁴. Formalny naddatek tych obrazów – pracę Warburga czytać można również jako traktat o rozmaitych sposobach malarskiego modelunku włosów rozwiewanych przez wiatr – świadczy o artystycznych skłonnościach do idealizmu i manieryzmu, które historyk sztuki określił „szczególnymi przypadkami automatycznego odruchu artystycznej wyobraźni”⁴⁵.

Ożywienie antycznych formuł patosu, analogicznie do aktywacji uśpionych engramów, zostało więc przedstawiane jako mimowolny akt, omsknięcie się wyobraźni w stronę automatyzmu. Twórczy potencjał tak rozumianej pasywności leży w podzielanym przez Warburg i Semona przekonaniu o różnicy ujawniającej się w każdym powtórzeniu. Według Semona każde przypomnienie tworzyło nowy zespół engramów. Według Warburga znaczenie wskrzeszonych form artystycznego wyrazu było zdeterminowane przez kontekst: o dynamogramach pisał, że zostały przekazane „w chwilach maksymalnego napięcia, ale niespolaryzowane pod względem ładunku energetycznego: aktywnego lub pasywnego, negatywnego lub pozytywnego”⁴⁶. Dynamogramy, formuły patosu, podobnie jak engramy, powracają zawsze jako coś innego, a ich formę kształtuje przywołująca je wskazówka. Warburg, opisując swoją zawiłą drogę intelektualną, podsumował tropienie tych nieuchwytnych ruchów w następujących słowach: „Jest mi dane tylko patrzenie wstecz i rozkoszowanie się rozwojem motyla w gąsienicach”⁴⁷.