O możliwości i niemożliwości modernistycznego kina: "Własna śmierć" Petera Forgácsa¹

O ile modernizm jako pojęcie sprawdza się w literaturoznawstwie i historii sztuki do rozumienia dwudziestowiecznych praktyk kulturowych, to w przypadku filmoznawstwa wydaje się mało funkcjonalny. Kino i modernizm rzadko chodzą w parze, ponieważ, jak przekonywał Peter Verstraten², filmoznawcy niechętnie przeciwstawiają historii filmu historie starszych, ugruntowanych form artystycznych. Usiłuje się stworzyć unikatowy status kina za cenę utrzymywania go poza zasięgiem modernizmu.

Ta szczególna pozycja kina wynika nie tylko z jego odmiennej historii, lecz również ze specyfiki medium. Należy pamiętać, że przynajmniej od czasów publikacji artykułu Clementa Greenberga, Towards a Newer Laocoon (1940), specyfika medium stała się istotną kwestią dla rozumienia modernizmu³. Greenberg uznaje modernizm za coś równoważnego z aktem samozwrotnej, formalnej koncentracji medium na samym sobie. W toku rozwoju historycznego, zwłaszcza w XIX wieku, różne media artystyczne, naśladując inne, uległy hybrydyzacji. „Zadaniem” dwudziestowiecznego modernizmu stało się oczyszczenie medium ze wszystkiego, co dlań niespecyficzne. Zasadniczo sztuki wizualne powinny unikać zanieczyszczenia słowami, a medium malarskie powinno wyzbyć się iluzji trójwymiarowości, ponieważ w pogoni za owym złudzeniem rywalizuje z trójwymiarową rzeźbą. Szczególnie wartościowym modelem dla innych środków przekazu, wedle Greenberga, jest muzyka, ponieważ jako sztuka natychmiastowego wrażenia i czystej formy w mniejszym stopniu niż inne dziedziny artystyczne ulega pokusie podążania za właściwościami swoistymi dla innych mediów. Muzyka to przeciwieństwo literatury, skupionej na treści.

Z Greenbergowskiej wizji modernizmu można wnosić, że nowe medium kina staje w obliczu istotnego problemu. Podczas gdy inne media – jak się powszechnie sądzi – posiadają swoje szczególne cechy, choćby w przeszłości zanieczyszczone były właściwościami innych przekaźników, to nie jest jasne, jak można sobie wyobrazić lub zdefiniować specyficzność kina. Łączy ono ruchome obrazy (zazwyczaj figuratywne, choć w niektórych praktykach abstrakcyjne) z muzyką i słowami, zapisanymi bądź wypowiadanymi. Wymaganie od kina oczyszczenia się z któregokolwiek z tych elementów nie ma zbyt wiele sensu, nawet jeśli dowiedziono by, że został on niegdyś zaimportowany. Skoro kino nie ma własnych jakości, to w tym przypadku podążanie za Greenbergowskim nakazem modernistycznej puryfikacji z obcych naleciałości wydaje się bezcelowe. Kina nie można zatem uznać za medium artystyczne. Verstraten elegancko i przekonująco odpowiada na tak sformułowany dylemat: „Ekspresji kinowej nie należy redukować do czystej esencji, bo ze swej natury jest ona hybrydyczna”⁴. Szczególny charakter kina tkwi w jego syntetycznej naturze, czyli w nieczystości. W związku z tym modernistyczne kino nie tyle unika swej niejednorodności, co ją celebruje i demonstruje w dobitny sposób.

Rzadkim przykładem badań modernizmu w kinie, które zdają się iść podobnym tropem, jest Screening Modernism: European Art Cinema 1950-1980 (2007) Andrása Bálinta Kovácsa. Dla autora modernizm jako taki to estetyczna samokrytyka w obrębie tradycji poszczególnych sztuk. Malarze modernistyczni afirmowali i negowali swe powinowactwo z prekursorami, na przykład Rembrandtem, Velázquezem czy Courbetem. Nowocześni pisarze mogli czynić to samo z Balzakiem, Flaubertem, Turgieniewem, Tołstojem i Dickensem. Podobna praktyka nie była jednak dostępna filmowcom pracującym w latach dwudziestych. Wedle Jean-Luca Godarda twórcy filmowi z tego okresu (na przykład Marcel Carné, Louis Delluc czy René Clair) nie mieli jeszcze do dyspozycji “żadnej krytycznej czy historycznej tradycji”⁵. Kovács twierdzi, że z powodu nieobecności tradycji artystycznej wewnątrz kina „wczesny modernizm stał się praktyką refleksji kina nad artystycznymi i kulturowymi tradycjami poza obszarem kina” (podkreślenie w oryginale)⁶. Wedle takiej koncepcji modernizmu kinowego kino lat dwudziestych i trzydziestych można uznać za nowoczesne o tyle, o ile czerpie ono inspiracje z innych form artystycznych. Dobrym przykładem tego rodzaju wczesnego filmu modernistycznego byłby wspominany przez Kovácsa Gabinet Doktora Caligari (1920) w reżyserii Roberta Wiene’a, inspirowany niemieckim ekspresjonizmem.

Verstraten, bazując na koncepcji modernizmu kinowego Kovácsa i przepisując tezy Greenberga, przekonuje, że Szalony Piotruś Jean-Luca Godarda, którego motywem przewodnim staje się szczególny dla kina nieczysty charakter medium, można uznać za „wybitny przykład modernistycznego filmu z powodu jego licznych rozgałęzień prowadzących w stronę rozmaitych form i mediów”⁷.

Film to prawdziwie Godardowskie medium, ponieważ pozwala na tak zaskakujące zestawienia: oprócz obrazu film daje możliwość włączania wszelkiego rodzaju tekstów pisanych, wymawianych słów, dźwięku, muzyki, tańca. Tego rodzaju hybrydyzacja była bezwzględnie konieczna jako podstawa nowego języka, którego zadaniem było rozciągnięcie konwencjonalnych granic reprezentacji. Gdy kino definiuje się wyłączenie w kategoriach wizualności, redukując je do czystego obrazu, ryzykuje się jego zanik. Film jest filmem wówczas, gdy kultywuje swoją niejednorodność. Język filmowy upowszechniony przez Godarda zasadza się na przekonaniu, że kino w swej istocie jest medium wielowarstwowym⁸.

A zatem fakt, że Godard w swych filmach wykorzystywał zestawienia z komiksami, reklamami, pamiętnikami, notatkami, okładkami książek i reprodukcjami obrazów Matisse’a, Picassa i Renoira dowodzi nie tyle zafałszowaniu czystości języka kinowego, ile demonstracji modernistycznej ambicji, aby w pełni wykorzystać hybrydyczny potencjał kina.

Modernizm literacki

W dalszej części tekstu zajmę się kolejną modernistyczną tendencją w obrębie kina, tym razem chodzić będzie o chwyt, który zwykle uważa się za typowy dla tekstu literackiego - w takim sensie, że jedynie w formie tekstowej jest on w pełni możliwy i skuteczny. Za przykład posłuży film Własna śmierć z 2007 roku w reżyserii węgierskiego artysty i reżysera Pétera Forgácsa, będący adaptacją noweli z 2002 roku o tym samym tytule autorstwa Pétera Nádasa. Wszechobecny modernistyczny zabieg wykorzystany w tekście Nádasa polega na nieustannej fokalizacji z punktu widzenia bohatera. Opowieść relacjonuje się tu od początku do końca w taki sposób, jakby wszystko obserwował i doświadczał pojedynczy, fokalizujący podmiot: mieszkaniec Budapesztu w średnim wieku. Tego rodzaju chwyt nazywam „radykalnym perspektywizmem”. Polega on na systematycznym i konsekwentnym stosowaniu jednego punktu widzenia, czy też, jak można to lepiej określić, pojedynczej pozycji fokalizującej.

Wedle dominujących obecnie stanowisk w obrębie studiów literaturoznawczych wysokomodernistyczna fikcja charakteryzuje się innowacjami formalnymi i przede wszystkim – radykalną subiektywizacją narracji. Uważa się, że modernizm koncentruje się na kwestii opanowywania chaotycznej nowoczesności środkami formalnymi. Do najbardziej charakterystycznych technik tego rodzaju należą ironiczny dystans, konsekwentnie zapośredniczana narracja prowadzona z wielu punktów widzenia, autoreferencjalność, stylistyczna ostentacja, wprowadzanie rozległych form symbolicznych i dramatyzacja stanów świadomości, w tym tego przynależnego autorowi⁹. Nowela Nádasa jawi się jako idealny przykład tak rozumianego modernizmu: przedstawia stan świadomości mężczyzny, którego los śledzimy w obrębie jednego dnia i który, jak się zdaje, ulega zawałowi serca i umrze. W celu przedstawienia stanów wewnętrznych bohatera zastosowano technikę narracji perspektywicznej, a dokładnie konsekwentną fokalizację z punktu widzenia jedynej postaci¹⁰.

Fokalizacja, której dokonuje postać-bohater, to technika narracyjna charakterystyczna dla literackiego realizmu. To nie narrator wyjaśnia nam sens wydarzeń we Flaubertowskiej Pani Bovary. Zamiast tego my, czytelnicy, zostajemy dopuszczeni do przemyśleń, fantazji, wątpliwości i uczuć głównej bohaterki. Fokalizacja związana z bohaterką pozwala uniknąć od-narratorskich komentarzy i objaśnień. Zdaje się dawać nam bezpośredni dostęp do sensualnych doświadczeń postaci. Jako czytelnicy zarówno współczujemy, jak i solidaryzujemy się z Emmą Bovary.

Jednak fokalizacja, której dokonuje postać, nie jest techniką dominującą w obrębie realizmu literackiego. Pojawia się wymiennie z wtrąceniami odnarratorskimi, licznymi dialogami, funkcję ośrodka fokalizującego przejmują kolejne postaci. W literaturze modernistycznej użycie tego zabiegu ulega radykalizacji. Długie sceny, całe rozdziały, a nawet powieści prowadzi się konsekwentnie z punktu widzenia pojedynczej postaci. Tę właśnie technikę narracyjną, której celem jest konsekwentna fokalizacja umiejscawiona w postaci, nazywam „radykalnym perspektywizmem”. Najwybitniejszym bodaj przykładem takiej konstrukcji jest modernistyczna powieść Virginii Woolf, Fale (1931). Każda z jej sześciu postaci obserwuje siebie i innych, używając ograniczonej perspektywy fokalizacji. Sześć wynikających z tego procesu obserwacji nie składa się na jednorodną opowieść. Uderzające są tutaj niewspółmierności występujące w obserwacjach poszczególnych bohaterów, jak również w zestawieniach ich spostrzeżeń na temat samych siebie z opiniami, które mają o nich inni.

Flamandzkie opowiadanie Paula Boona, Menuet (1955) stanowi przykład podobnie radykalnego perspektywizmu. W trzech rozdziałach opowiada się tu pewne wydarzenie. Każdy rozdział oferuje odmienną wersję historii, w zależności od tego, kto jest fokalizotorem. Również tu owe trzy zapisy nie składają się w jedną, spójną opowieść – przeciwnie, wydaje się, że trzy postaci, każda ze swoim indywidualnym punktem widzenia, uczestniczą w zasadniczo odmiennych wydarzeniach.

Narracyjny zabieg fokalizacji opiera się na metaforze wizualnej: fokusie. Nie wynika z tego bynajmniej, że fokalizacja jest zawsze wizualna ani nawet zależna od innych zmysłów. Dotyczy ona wszelkich form subiektywnej interpretacji lub percepcji obiektu, sytuacji czy wydarzenia. Z drugiej strony wyjściowa metafora wizualna sugeruje, iż fokalizacja zawsze łączy się z ustanawianiem relacji między podmiotem a przedmiotem: chodzi bowiem o to, że postać obserwuje, doświadcza lub interpretuje coś w szczególny sposób. Za paradoksalne można zatem uznać to, że modernistyczne przykłady radykalnego perspektywizmu zdają się dążyć w przeciwnym kierunku. Postaci, których fokalizacja kształtuje całą narrację, zdają się niewolnikami własnej perspektywy. Ta uniemożliwia wszelką relację z otoczeniem, odcina postaci od przedmiotów poznania. Radykalizm tej wąskiej perspektywy prowadzi do swego rodzaju egzystencjalnej izolacji, uniemożliwiając postaciom zaangażowanie w otoczenie, które jest obiektem ich oglądu. Ów radykalny i konsekwentny perspektywizm, tak częsty w modernizmie, odsłania dwoisty charakter fokalizacji. Jest ona nie tylko relacyjna, ale i izolująca – doświadczana jako forma zniewolenia.

Radykalny perspektywizm w kinie

Izolujące konsekwencje fokalizacji łatwo dostrzec na przykładzie tych kilku rzadkich filmów, które posługują się radykalnym perspektywizmem. Większość filmów wykorzystuje zazwyczaj kilka ujęć z określonego punktu widzenia - ujęć prezentowanych w taki sposób, aby nałożyły się na punkt widzenia bądź pozycję danego bohatera. Filmy dążące do radykalnego perspektywizmu zdarzają się o wiele rzadziej. O ile w literaturze można wskazać liczne przykłady stosowania tej techniki, o tyle w kinie ograniczenie fokalizacji do jednej tylko postaci wciąż uważa się za działanie eksperymentalne. Jednym z przykładów tego rodzaju próby jest thriller z 1947 roku, zatytułowany Tajemnica jeziora (ang. The Lady in the Lake). Twarz głównego bohatera, granego przez Roberta Montgomery’ego, pojawia się jedynie jako odbicie w lustrze: film pełen jest fokalizacji. Podobny przykład (z tego samego roku i tego samego gatunku) to Mroczne przejście w reżyserii Delmera Daviesa. Humphrey Bogart gra Vincenta Parry’ego, niewinnego mężczyznę oskarżonego o popełnienie morderstwa. Bohater ucieka z więzienia, by u chirurga plastycznego skonstruować dla siebie nową twarz, która zapewniłaby mu nową tożsamość, wolność i szansę na rozpoczęcie wszystkiego od nowa. Kiedy z twarzy Bogarta znikają bandaże, dopiero wówczas widz obejmuje ją wzrokiem – dotąd można było mieć dostęp jedynie do perspektywy głównego bohatera, który sam nie pojawiał się w kadrze.

Mroczne przejście wydaje się szczególnie interesujące, ponieważ technika radykalnego perspektywizmu służy tu do pokazania zniewolenia głównej postaci. Podczas gdy bohater jest „uwięziony” w tożsamości zbrodniarza, widz ma dostęp jedynie do jego fokalizacji. Kiedy zaś mężczyzna otrzymuje nową twarz i tożsamość, sam staje się obiektem fokalizacji. Nie jest już oskarżony o przestępstwo, które mogłoby go zaprowadzić do więzienia, przestaje więc być więźniem własnego spojrzenia. Odnalezioną na nowo wolność reprezentują rozliczne punkty widzenia i fokalizacji, skierowane na jego postać. Narracja filmowa sugeruje, że bohater staje się w pełni wolny dopiero wtedy, gdy jest widziany przez innych.

Niedawnym przykładem radykalnego perspektywizmu w kinie jest film Własna śmierć Pétera Forgácsa. Oba dzieła – i film, i opowiadanie, na kanwie którego powstał – prowadzą diegezę wyłącznie z punktu widzenia męskiego protagonisty. To on relacjonuje nam swoje myśli, uczucia i refleksje z dnia, w którym dosięgnął go zawał serca. Historia rozgrywa się w słoneczny dzień w Budapeszcie. Choć bohater odczuwa uporczywe bóle w klatce piersiowej, opuszcza mieszkanie i kieruje się do restauracji. Na ulicy ma atak, zostaje przewieziony do szpitala, gdzie – jak się wydaje - umrze. Mimo wszystko udaje mu się jednak przeżyć. Aby oddać to doświadczenie, zarówno w tekście, jak i w filmie wykorzystano fokalizację z punktu widzenia bohatera.

O ile podobny zabieg wydawałby się oczywisty w obrębie literatury, o tyle w kinie okazuje się zaskakujący i nieoczekiwany. Przełożenie fokalizacji, której dokonuje bohater w tekście literackim na film, jest posunięciem w najwyższym stopniu niekonwencjonalnym. Film jako medium wizualne nie ujmuje wewnętrznych przemyśleń i uczuć z równą łatwością co literatura. Stwarza raczej efekt albo iluzję reprezentacji wnętrza postaci – lub, mówiąc precyzyjniej, fokalizację, której dokonuje postać – niż obiektywnie je przedstawia¹¹. Możliwe okazuje się wytworzenie złudzenia, że soczewka aparatu i wzrok postaci są tym samym: tak dzieje się w przypadku Mrocznego przejścia oraz Tajemnicy jeziora. We Własnej śmierci jednak oko kamery często nie pokrywa się w pełni ze spojrzeniem bohatera. Widzowi dane są zbliżenia części głowy, okularów, karku lub barków; zagląda bohaterowi przez ramię. W filmoznawstwie ten typ ujęcia określa się mianem „zaburzonego ujęcia subiektywnego” (dirty close-up), ponieważ szczegóły określające pozycję podmiotu zanieczyszczają kadr. Własna śmierć zawiera ponadto rozmaite ujęcia sugerujące fokalizację, której dokonuje postać. Pewien fragment filmu może wyjaśnić przyczynę tego stanu rzeczy. Bohater opowiada:

Mantegna przedstawił postać Chrystusa z radykalnie skróconej perspektywy, widzianego od strony olbrzymich, nagich stóp. Z tego bliskiego, nieomal groteskowego punktu widzenia patrzyłem na moje własne ciało leżące na gigantycznych kwadratach wykafelkowanej podłogi¹².

Radykalna, skrócona perspektywa chrystusowego ciała u Mantegny przekłada się na groteskowe zbliżenie własnego ciała. Bohater podkreśla ów punkt, identyfikując tym samym fokalizację, której dokonuje postać, jako groteskową: dziwną czy nadmierną. Przyczyną karykaturalnego efektu jest skrajny punkt widzenia. Ponieważ w praktyce film jest serią zbliżeń z ograniczonej perspektywy, widz nieomal automatycznie przyjmuje, że każde zbliżenie jest punktem widzenia protagonisty, nawet wtedy, gdy formalnie lub wizualnie tak się nie dzieje. Nawet gdy zbliżenie ukazuje oko bohatera lub jego głowę, wydaje się pochodzić z fokalizacji powiązanej z bohaterem. We Własnej śmierci tego typu fokalizacji nie sposób odnaleźć w konkretnych liniach wzroku, ale właśnie we wspomnianym przed chwilą efekcie groteski¹³.

Brudne zbliżenia uwydatniają izolację głównego bohatera w okresie przed, w trakcie i po ataku serca. Ze względu na naturę wydarzenia, uwięzienie bohatera we wnętrzu jego własnego spojrzenia natychmiast nabiera szczególnego sensu. Fakt umierania dosłownie i w przenośni oddziela bohatera od jego własnego otoczenia. Następujący fragment świadczy o tym, że bohater jest całkowicie świadom tego stanu rzeczy:

Nie rozumiesz, co się dzieje, nigdy czegoś takiego nie doświadczyłeś, a jednak dokładnie wiesz, że zalewa cię to, co nazywają śmiertelnym potem. Lodowata powierzchnia pokrywa twe wewnętrzne ciepło. Widzisz, że wokół ciebie nic nie uległo zmianie i że nadal możesz pojmować - tyle że różnica między percepcją twoją i innych jest większa niż oczekiwałbyś w normalnych warunkach. Doświadczenie zmysłowe, które dotyczy tylko mnie, i nikogo więcej¹⁴.

Poza poczuciem coraz głębszego oddzielenia od innych istot ludzkich również wewnętrzne poczucie istnienia bohatera w coraz większym stopniu zostaje odcięte od jego wzroku. W Mrocznym przejściu i Tajemnicy jeziora podmiot i przedmiot fokalizacji zlewały się w jedno w akcie spojrzenia w lustro. We Własnej śmierci tak się nie dzieje: gdy bohater patrzy na siebie w lustrze w restauracyjnej toalecie, słyszymy następującą wypowiedź z offu:

Trzymałem się, ale chciałem zobaczyć, co to było. Jednak w lustrze mogłem dostrzec jedynie, że ktoś patrzył na siebie. Zaskakujące było nie to, że nie udało mi się rozpoznać siebie w tych postaciach patrzących na siebie nawzajem, lecz owa woskowa, szarawa cera. […] Widok, na który patrzyłem, nie uzasadniał takiej percepcji, i vice versa: doznania płynące z ciała nie uzasadniały widoku […]. To nie byłem ja, choć teoretycznie nie mogłem widzieć niczego poza własnym odbiciem w lustrze¹⁵.

Bohater uświadamia sobie, że stopniowo zostaje odseparowany zarówno od swego otoczenia, jak i własnego spojrzenia.

Fragment, o którym mowa, jest wyrazistym dowodem na to, że zarówno film Forgácsa, jak i nowela Nádasa mieszczą się w wąskim obszarze oddzielającym modernizm od postmodernizmu. Radykalny perspektywizm osiągnięty za sprawą konsekwentnej fokalizacji, której dokonuje postać, wyróżnia obie te prace jako nowoczesne arcydzieła. W tej sytuacji zawężona perspektywa ilustruje zestaw problemów epistemologicznych. Dotyczą one istotnych kwestii poznawczych, na przykład, w jaki sposób podmiot może nawiązać łączność z otoczeniem i zrozumieć je. Ponieważ jednak Własna śmierć skupia się na doświadczeniu zbliżającej się śmierci, pojawiają się również problemy ontologiczne, co oznacza, że pytania dotyczące poznawania świata zostaną uzupełnione równie istotnymi kwestiami w rodzaju tego, jakim doświadczeniem jest umieranie. Wspomniane wcześniej przykłady radykalnego perspektywizmu wciąż mogły uchodzić za typowe, literackie lub kinowe, dzieła modernistyczne. Inaczej rzecz się ma w przypadku Własnej śmierci, filmu, który dowodzi, że jeśli strategie modernistyczne stosuje się w sposób konsekwentny i radykalny, wówczas kwestie epistemologiczne schodzą na drugi plan, ustępując miejsca ontologicznym¹⁶.

Wprowadzenie problemów ontologicznych powiązane jest z procesem wzrastającej separacji głównego bohatera od jego otoczenia. Znany mu świat zaczyna przybierać odmienny kształt. Opuszczając restaurację, bohater konstatuje: „Moje stosunki ze wszystkimi wokół w pewnej mierze zostały zerwane”¹⁷. Dalej wyjaśnia, jak do tego doszło:

Percepcja zmysłowa, niekierowana wolą, wpływa na działanie umysłu tylko o tyle, o ile człowiek jest w stanie odnosić swoje własne doświadczenie do doświadczenia innych i gdy zachowuje owo doświadczenie w przetworzonej formie. Mnie, w każdym razie, ludzie omijali¹⁸.

Wyjaśnienie bohatera dotyczące bycia oderwanym od siebie samego w takiej samej mierze jak od innych może być kolejnym sposobem na wytłumaczenie, dlaczego radykalny perspektywizm ogranicza się do literatury modernistycznej i nie jest prawie wcale stosowany w kinie. Zdolność odnoszenia osobistego doświadczenia do doświadczenia innych to sposób na poszerzanie i pogłębianie świadomości. Gdy strategia narracyjna dezaktywuje tę opcję, bohater staje się wyizolowany (Fale), uwięziony (Mroczne przejście) lub umiera (Własna śmierć).

Bohater Własnej śmierci od momentu przyjęcia do szpitala zaczyna tracić dostęp do wrażeń płynących z ciała i zmysłów. Pozostaje mu jedynie samoświadomość: „Umysł pozbawiony wrażeń z ciała postrzega mechanizm myślenia jako swój ostateczny obiekt”¹⁹. W tej sytuacji pojawia się więcej możliwości introspekcji: „Złapałem się na doświadczaniu i myśleniu, przy braku możliwości poznawania rzeczy wobec ograniczonych możliwości ciała”²⁰. Zdolności introspekcyjne bohatera nie zostaną naruszone podczas doświadczenia zbliżającej się śmierci, nawet wtedy, gdy nadejdzie krytyczny moment:

Totalność, w istocie, realizuje się w tobie. Niosła mnie. Nie nazbyt daleko od świadomości, jak podczas omdlenia, lecz w jej głąb. Pochwyciła mnie przemożna siła działająca równocześnie na zewnątrz i wewnątrz, więc właściwie wysiłki świadomości, by uczynić takie rozróżnienie, były bezcelowe. Byliśmy poza tym wszystkim, co osobiste i żarliwe²¹.

Zdolność bohatera do myślenia i introspekcji pozornie zaczyna zawodzić, gdy śmierć puka do jego drzwi. Paradoksalnie – ten moment zostaje opisany niezwykle szczegółowo, chociaż zdaje się znosić samą możliwość takiego gestu. Bohater opowiada o tej chwili w następujący sposób:

To pojedynczy, krótki ruch, jakby skok lub przewrót. To jak wypaść z czegoś i z tego powodu znaleźć się gdzieś indziej. W niemczyźnie jest słowo, które dobrze to oddaje: umkippen. We francuskim też jest na to czasownik: basculer²².

Ten drobny ruch anuluje ostatnią rzecz, która pozostała jeszcze w procesie umierania: zdolność myślenia.

Oznacza to, że wraz ze śmiercią bohater traci to, co w rzeczywistości nigdy do niego nie przynależało. Byłoby to nic innego jak myślenie konceptualne, zależne od języka. To ono łączyło go ze wspólnotą innych. Najpierw pozbyć się nieustających doznań z ciała. Potem tego tak wysoce cenionego myślenia²³.

Oddzielenie od innych jest tu reprezentowane za pośrednictwem aktu przejścia z narracji pierwszoosobowej do trzecioosobowej. To kolejny „pojedynczy, krótki, ruch, jakby skok lub przewrót”. Wydarzenia, które doprowadziły do tego momentu, relacjonował narrator pierwszoosobowy, dalej jednak kilkukrotnie pojawiały się próby przejścia w narrację trzecioosobową. Trzecia osoba w narracji nie sugeruje obecności kogoś jeszcze, jak to ma miejsce w przypadku opowieści w pierwszej sobie. Tu obecność innych nie jest automatycznie implikowana za pośrednictwem rodzaju strategi narracyjnej. Forma i treść przeczą sobie w powyżej zacytowanej wypowiedzi: to głęboka refleksja na temat utraty zdolności do myślenia. To z kolei oznacza, że mamy do czynienia nie tyle z ujęciem doświadczenia śmierci, ile zbliżania się do niej, skoro przetrwała zdolność do refleksji.

Relacja z otoczeniem zostaje przywrócona wkrótce po owym szczególnym momencie. Fakt ten nie tylko przyspiesza powrót pierwszej osoby, lecz również pojawienia się drugiej. Może się zdawać, że pierwsza osoba obserwuje siebie z punktu widzenia tej drugiej: „Spoglądasz wstecz z wyrazem łagodnej ironii. Nie ma pośpiechu, skoro odczytujesz to jako oddalanie się od życia, w tym tempie, na tych poziomach”²⁴. Druga osoba stwarza pierwszą. Fokalizacja, której dokonuje bohater, przestaje być formą izolacji lub uwięzienia; nie jest też znakiem bliskiej śmierci. W zamian za to umożliwia wprowadzenie do gry relacyjności. Powyższy cytat dowiódł już, że nie chodzi jedynie o relację pomiędzy pierwszą i drugą osobą, lecz i o tę pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Pod koniec filmu bohater mówi: „Retrospekcja łączy wiele różnych perspektyw w obrębie świadomości”²⁵. Także i jego zdolności spojrzenia wstecz powracają po doświadczeniu zbliżenia się do granicy śmierci. Film reprezentuje tę retrospektywną możliwość za pomocą wprowadzenia fragmentów dawnych filmów, najprawdopodobniej pochodzących z domowych kamer. Na przykład na początku filmu widzimy ujęcia skaczącego nagiego mężczyzny. Później pojawią się sceny z tańczącą kobietą. Oba wtrącenia zdają się chwytać wspomnienia intensywnego doświadczenia zmysłowego i cielesnego – obie zdolności są zagrożone, jak już pokazałem, zaniknięciem podczas procesu umierania. Rezurekcja bohatera i odzyskanie zdolności retrospektywnych zostają potwierdzone dodatkiem w postaci starych ujęć, które znów będą nieść podobną konotację intensywnego doświadczenia cielesnego.

Afektywna natura obrazów przyczynia się do kształtowania idei doświadczenia ciała. Nie chodzi o to, co przedstawiają te obrazy (choćby nagi mężczyzna, który podskakuje), lecz o wykorzystaną przez Forgácsa technikę filmową. Reżyser manipuluje i wyolbrzymia charakterystyczne cechy ruchomych obrazów, w podobny sposób, jaki znamy z jego poprzednich filmów, które, inaczej niż Własna śmierć, składały się wyłącznie z materiałów z domowych filmotek²⁶. Forgács w wywiadzie tłumaczy podstawową różnicę pomiędzy oglądaniem fotografii i ruchomych obrazów:

Jeśli wykonamy w tej chwili czarno-białą fotografię nas samych, zobaczymy ów moment jako należący już do przeszłości. […] Jednak jeśli mamy ruchome obrazy przeszłości, nieustannie docierają do nas strumienie życia […], które będzie po wsze czasy dowodem, że oto - żyjemy. Tak więc moi widzowie – i ty również – zdają sobie sprawę z tego, że pod względem fizycznym oni są martwi, lecz nadal w ruchu. Są nieustannie, na nowo reanimowani w filmie²⁷.

Forgács manipuluje czasem narracji, by powołać z powrotem do życia postaci ze starych prywatnych filmów, używając do tego celu zwolnionego tempa lub stop-klatek. Film, o którym tu mowa, zamiast przywracać bohatera do życia, pokazuje w najdrobniejszych szczegółach proces umierania. Znaczna część filmu składa się z zatrzymanych kadrów, co przypomina La Jetée (1962) Chrisa Markera. Gdy tylko film zdoła wywołać w widzu wrażenie, że cała praca będzie oparta na tej technice, pojawiają się ruchome obrazy. Gdy komentarz zza kadru przyjmuje formę intelektualną i introspektywną, rytm ruchu i zatrzymane kadry wywołują potężne wrażenie na poziomie doświadczenia cielesnego. W tej paradoksalnej sytuacji porusza nas pokazywanie w filmie zatrzymanych kadrów: sprawia, że zaczynamy zdawać sobie sprawę, że przesuwające się obrazy reprezentują życie, które w tym filmie jest zagrożone.

Mieke Bal pisała o reprezentacji śmierci, odnosząc się do prac Michela Foucaulta: „Śmierć jest o tyle wyzwaniem dla reprezentacji, że jest to moment nieopisywalny, wydarzenie, od którego nikt nie zdoła uciec, proces, którego nikomu nie uda się opowiedzieć”²⁸. I o ile da się opowiadać proces czyjegoś umierania, o tyle wypowiedzenie słów „jestem martwy” pozostaje niemożliwe. Forgács we Własnej śmierci czyni niemożliwe możliwym, stosując środki radykalnego perspektywizmu i manipulując czasem w obrębie filmu. Używa typowo modernistycznej techniki fokalizacji umiejscawianej w postaci w typowo postmodernistyczny sposób, próbując wnikać w "świat", czy też w wymiar ontologiczny, który w normalnych warunkach byłby niedostępny. W związku z tym eliptyczny tytuł nadany noweli Nádasa i filmowi Forgácsa staje się znaczący. Można go odczytać jako „moja własna śmierć” lub również „śmierć na własność”, co sugeruje, że narratywizacja własnej śmierci w czasie teraźniejszym oznacza, że się ją pochwyciło, poddało kontroli. Film Forgácsa ukazuje widzom proces umierania od środka. A jednak ostatni oddech nie zostaje wydany, film kończy się bowiem nie śmiercią, lecz głęboką, nieustającą kontemplacją życia, śmierci, świadomości i doznawania cielesności.

Przekład i redakcja naukowa artykułu powstały w wyniku prac w projekcie Kultura wizualna w Polsce: języki, pojęcia, metaobrazy finansowanym ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2012/05/B/HS2/03985