Twarzą do tego co umyka. Przypadek fotografii „ukrytych matek" w projekcie artystycznym Lindy Fregni Nagler

Sens ucieka wówczas, gdy powinniśmy rozumieć, wówczas, gdy sądzimy, że moglibyśmy zrozumieć, gdybyśmy poszukali głębiej, kiedy niewiele brakowało, a zrozumielibyśmy, i kiedy tak bardzo chcemy zrozumieć¹.

Vincent Descombes

Georges Didi-Huberman, kończąc rozdział Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga, pisze o emocjach towarzyszących eksploracji obrazów „rozdartych”, „natarczywych”², obrazów, wobec których musimy zebrać się na swoisty akt odwagi zakładający porażkę niewiedzy. Cytując formułę Henriego Michaux, autor stawia nas „twarzą do tego, co umyka”. W relacji tej, jak pisze, „cała trudność polega na tym, by nie obawiać się ani wiedzy, ani niewiedzy”³. Kiedy patrzymy na tego typu obrazy, mamy nieodpartą potrzebę ich rozszyfrowania, nazwania, zrozumienia czy zaklasyfikowania, a jednocześnie musimy skonfrontować się z tym, co z różnych przyczyn wymyka się zarówno naszej percepcji, jak i rozumieniu. Umyka, choć jednocześnie jest obrazem „natarczywym”, uderzającym swą niecodziennością czy ułomnością, która w specyficznej sytuacji odbioru staje się dla nas nadrzędną wizualną wartością. Jest właśnie tym, na co patrzymy. W tej sytuacji to nie kulturowa (czy religijna) ranga obrazu oddziałuje, ale raczej jego ułomność wzbudza naszą ciekawość, podsyca pragnienie, żeby sprawdzić, czy pod zasłoną znajdziemy klucz do zagadki⁴.

Do takich obrazów zaliczyć można fotografie zebrane w projekcie Lindy Fregni Nagler The Hidden Mother (2013) – wystawie i albumie, które pociągnęły za sobą swoistą internetową modę na kolekcjonowanie i komentowanie fotografii postaci określanych mianem czy „ukrytych matek”⁵. Nagler przyznaje, że jej „praca miała za zadanie podkreślić dystans, jaki dzieli interpretacje współczesnych i ówczesnych odbiorców tych zdjęć oraz zwrócić uwagę na kulturową dynamikę wzmacniającą nasz obecny odbiór takiego obrazowania”⁶. Jej kolekcja stała się czymś na kształt wizualnego wydarzenia, o którym kurator i krytyk fotografii Massimiliano Gioni pisze:

The Hidden Mother jest aktem miłości; jest próbą zabezpieczenia, odtworzenia i zachowania całego ikonograficznego wszechświata, ochrony obrazów, które w przeciwnym wypadku zostałyby skazane na zapomnienie. The Hidden Mother to sanktuarium zdjęć, miejsce ich przechowywania i akumulacji aż do osiągnięcia takiego stanu skupienia, z którego czerpać będą nowy cel i intensywność swojego istnienia⁷.

Wspomniany przez Nagler dystans odbiorczy, który dzieli współczesnych i ówczesnych odbiorców fotografii, stał się dla mnie bodźcem do prześledzenia recepcji zarówno obrazów zebranych przez artystkę, jak i samego projektu. Punktem wyjścia były umieszczone w albumie teksty krytyczne oraz dostępne online opisy i interpretacje towarzyszące wystawie. Kolejnym istotnym obszarem analizy jest społeczna reakcja na „wizualne wydarzenie”, jakim stały się „ukryte matki”. W pewnym momencie – w swego rodzaju szczycie zainteresowania – reakcja ta przyjęła formę „epidemii” kolekcjonowania i komentowania tych fotografii⁸. Wspomniana powyżej nieodparta potrzeba rozszyfrowania tego, co ukryte, wpłynęła na formę tekstu, w którym pojawiają się pytania o dodatkowe możliwe sensy interpretacyjne wyłaniające się na poszczególnych etapach analizy odbiorczych kontekstów, w których umieszczono zebrane przez Nagler fotografie. Tym samym w nowym, „intensywnym” otoczeniu, typowym dla wieloobiektowej kolekcji, fotografie te zostały wystawione na ogląd w stanie rozproszonej uwagi charakteryzującej współczesny odbiór. Znaczenie wyłania się tu z przelotnych zerknięć, oderwanego od pierwotnego kontekstu „patrzenia-nie-patrzenia” – a innym znów razem z wpatrywania się w detale, często kosztem sensu całości. W przypadku projektu Nagler znaczenie zasugerowane tytułem zakrywa inne możliwe odczytania. Dla wielu internautów oglądanie różnych typów obrazów dostępnych online jest rodzajem świadomego własnej słabości widzenia slangowego (dialektu widzenia). Ten typ oglądania w połączeniu z wirtualnym kolekcjonowaniem stworzył dodatkowy kontekst, wywołując wybuch swoistej epidemii, o jakiej w odniesieniu do innego przypadku pisze W.J.T. Mitchell.

Okazuje się, że wpisana w historyczną specyfikę tych obrazów niedoskonałość daje im niezwykłą żywotność i moc przetrwania. Obrazy krążą i mnożą się, zależne od odbiorców, pasożytują niejako na ich pragnieniach, potrzebach patrzenia i kolekcjonowania – uzależniają od siebie⁹. Niedoskonałość fotografii staje się atrakcją, a poprzez nagromadzenie i nakierowujący opis wskazuje nam, co i jak mamy widzieć, kiedy śmiać się, a kiedy przerażać. Wyłania się tu ciekawy proces społecznego wytwarznia znaczenia – a w przypadku fotografii „ukrytych matek” nadaje on jednocześnie wartość temu, co niedoskonałe, ułomne i „niewidoczne”, często kosztem głębszej refleksji.

Doskonale oddają to setki komentarzy internautów, które towarzyszyły artykułom, wpisom na blogach albo pojawiały się w serwisach typu Flickr czy Pinterest. Jedną z najczęstszych narzucających się odbiorczych klasyfikacji jest w tym przypadku oglądanie „dziwnych” (czasem przez swą niedoskonałość określanych mianem „śmieciowych”)¹⁰, a tym samym dla wielu „śmiesznych” zdjęć¹¹, co zresztą było punktem wyjścia dla stworzonej przez Nagler kolekcji. Jak sama wspominała w wywiadach, pierwsze zdjęcie z „ukrytą matką” znalazła przypadkowo w serwisie eBay – był to portret dziecka podpisany: „śmieszne zdjęcie z ukrytą matką”¹². Zaintrygowana tą fotografią, włosko-szwedzka artystka przez siedem lat poszukiwała podobnych obrazów, tworząc z nich kolekcję, na którą złożyło się ponad tysiąc obiektów, odnalezionych przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, ale także w Stanach Zjednoczonych i w Australii (obszar ich występowania, obejmujący strefę wpływów kultury anglosaskiej, nie jest tu bez znaczenia¹³). Jak czytamy w opisie wystawy, większość fotografii wykonano w ciągu osiemdziesięciu lat, pomiędzy 1840 a 1920 rokiem¹⁴.

Wśród zebranych zdjęć odnajdziemy między innymi dagerotypy, ferrotypy i ambrotypy oraz różne formaty odbitek i opraw, w tym także popularne wówczas cabinet cards i cartes de visite. Większość z nich wykonano w atelier, ale zdarzają się także ujęcia plenerowe czy wykonane w prywatnej przestrzeni domu. W wielu przypadkach kolekcja naznaczona jest licznymi niedoskonałościami nie tylko na poziomie treści, ale także technicznej realizacji obrazu fotograficznego. To ciekawy przypadek prezentacji setek fotografii, spośród których spora część to obrazy ułomne – niestandardowo kadrowane, prześwietlone, nieostre, źle wyretuszowane czy poddane wadliwym procesom wywoływania (do kwestii tej wrócę jeszcze w dalszej części tekstu). Nie jest to oczywiście nic nowego; można by uznać, że to wręcz sposób na wpisanie się w wystawienniczy trend. Tym, co zaskakuje, jest skala społecznego odzewu.

Kolekcję Nagler pokazano po raz pierwszy w 2013 roku na biennale w Wenecji i od razu odbiła się szerokim echem¹⁵. Na wielu stronach internetowych zajmujących się sprzedażą starych fotografii pojawiły się podobne obrazy, a ich ceny zaczęły rosnąć. Spopularyzowane w ten sposób portrety dzieci z ukrytymi czy wymazanymi opiekunkami sklasyfikowano – nadając im tym samym jednoznaczną etykietę. Za klucz przyjęto „niewidoczność”, zupełną lub częściową, i według tego klucza wyszukuje się oraz selekcjonuje archiwalne fotografie z XIX i pierwszych dwóch dekad XX wieku.

Na opisy i interpretacje tak tworzonych zbiorów duży wpływ miały także zamieszczone w albumie Nagler eseje autorstwa kuratorów i krytyków fotografii Francesca Zanoty (który przeprowadził wywiad z artystką), Massimiliana Gioniego oraz historyka fotografii Geoffreya Batchena. W ich tekstach definiowanie obrazów „ukrytych matek” odbywa się poprzez to, co zakryte i co, pomimo wyraźnego trudu ówczesnych fotografów oraz pozostałych uczestników całego procesu fotografowania, przez swoją zaskakującą nas dziś „nieudolność” staje się jeszcze bardziej widoczne¹⁶. Odbiór dawnego ukrycia postaci jako swoistej „porażki” stał się kluczem, wedle którego stworzono większą część kolekcji. W pewnym sensie pozwala to myśleć o tych fotografiach jako „mocnych” obrazach¹⁷, do których Marek Krajewski zalicza między innymi obiekty, które stają nam na drodze i zmuszają nas do podjęcia działania – żądają, byśmy je usunęli, przesłali dalej, opatrzyli komentarzem, roześmiali się lub oburzyli. Mocny obraz oddziałuje siłą tego, co nowe – czego wcześniej nie widzieliśmy – lub co stare, ale co wyłania się w nowy sposób (i niekoniecznie wiąże się z poprawnym odczytaniem). Siła takiego obrazu „płynie z wytrącania nas z przyzwyczajeń i rutyny, z zaburzenia naszego pola percepcyjnego przez element, który do niego nie pasuje, który się od niego odkleja, z którego zrozumieniem, kategoryzacją i uznaniem mamy problem”¹⁸.

Intensywność kolekcji Nagler wynika z liczby zebranych obrazów oraz ich układu. Zarówno na wystawie, jak i w albumie fotografie ułożono w sekwencje oddające między innymi skalę powtarzających się motywów¹⁹. Znajdują się wśród nich postacie zakryte różnymi formami płóciennych zasłon lub jakby wychylające się spoza kadru czy też „zdradzane” przez widoczne na zdjęciu dłonie. Innym razem to zbiór portretów dzieci, z postaciami ukrytymi za meblami (najczęściej fotelami) czy nieudolnie usuniętymi za pomocą różnych form retuszu. Także w tym przypadku zestawione zostają grupy obrazów poddanych podobnej próbie usunięcia danej osoby, co dodatkowo wzmacnia efekt wizualny. Zebranie razem fotografii przedstawiających postacie, które zamiast twarzy mają rozlane plamy tuszu czy wydrapane dziury, zwłaszcza w takiej masie wywołuje dość upiorne skojarzenia. W albumie znajdziemy również kontrastujące ze sobą zestawienia, jak choćby duże ujęcia białej i czarnej zasłony, a także stronę poświęconą fotografiom lalek oraz ukrytych postaci, które je podtrzymują, czy też amatorskie fotografie rodzinne, w których zamierzone czy przypadkowe „ukrycie” ma zupełnie inny charakter.

Autorka wprowadza nas w swoją kolekcję z jednej strony fotografią umieszczoną na okładce i skrytą pod swoistym passe-partout (co ciekawe, to dynamiczne zdjęcie wyraźnie odstaje od innych zebranych w albumie), z drugiej zaś obrazem ze strony kontrtytułowej, przedstawiającym dwoje pozujących w ogrodzie dzieci i skrytą postać, która wygląda zza drzewa i której twarz usunięto w dość drastyczny sposób, zamazując ją tuszem. Ten zabieg kojarzy się nie tyle z formą ukrycia, ile raczej z bardziej opresyjną praktyką wymazywania postaci z obrazu. Dopiero na kolejnych stronach pojawiają się fotografie, które wzbudziły największe zainteresowanie odbiorców, przedstawiające osoby skryte pod różnymi rodzajami narzut: płócien, koców, okiennych zasłon itp.

W umieszczanych w internecie komentarzach widzów białe płótna kojarzone są najczęściej z duchami, co dobrze wpisuje się w jeden z nurtów fotografii wernakularnej z przełomu XIX i XX wieku, obecnej także w popularnych cyfrowych archiwach gromadzących „dziwne” stare zdjęcia. Czarne zasłony, w przeciwieństwie do białych, kojarzone są najczęściej ze strojami noszonymi przez kobiety w niektórych krajach muzułmańskich (takie tropy znajdujemy także w wypowiedziach Nagler²⁰), co sprowadza dyskusję wokół „ukrytych matek” na jeszcze inne płaszczyzny znaczeniowe. Z jednej strony ten dodatkowy, współczesny kontekst odczytania jest kulturowo i historycznie odległy od tego, co fotografia rzeczywiście przedstawia; z drugiej strony wydaje się bliski pierwotnej intencji usunięcia z publicznego widoku twarzy lub ciała określonej osoby, ukrycia jej przed „cudzym spojrzeniem”. Chociaż pierwotna intencja była zupełnie inna, niektórzy komentatorzy dość swobodnie zestawiają sytuację między innymi afgańskich kobiet z kondycją wiktoriańskich matek. Warto zauważyć, że skojarzenia te często prowokowały rasistowskie komentarze wynikające z uogólnionej i powierzchownej interpretacji tradycji zakrywania ciał przez muzułmanki²¹. W tych przypadkach pojawia się z jednej strony odruch troski i współczucia, z drugiej zaś islamofobiczne ostrzeżenie.

Rozmowa o funkcji nikabu czy wiktoriańskiej „zasłony” wpisuje się w obecną we współczesnej przestrzeni kulturowej dyskusję o sytuacji kobiet podporządkowywanych różnym formom męskiej dominacji, także, a może przede wszystkim w polu wizualnym. Warto nadmienić, że również dla wielu religijnych muzułmanek burka jest formą opresyjnej izolacji społecznej. Dodatkowo w ostatnich latach czarna burka, kojarzona z kobietami z tak zwanego Państwa Islamskiego, obrosła nowymi konotacjami, stając się z jednej strony znakiem „niebezpiecznych kobiet”, z drugiej zaś – na przykład w obrazach palących swe nikaby kobiet uwolnionych z niewoli ISIS – symbolem opresji narzuconej przez zdominowany przez mężczyzn islamski reżim. Fotografie „ukrytych matek” odczytywane są w podobny sposób: jako próba wyeliminowania kobiet z pola społecznej widoczności, sprowadzenia ich do roli matki – istotnej, ale jednak traktowanej jako służebna²². Obecność / widoczność kobiety na fotografii portretującej dziecko nie jest już konieczna, a w wielu przypadkach, tam gdzie twarze kobiet zostały zamazane czy wydrapane, wydaje się wręcz niepożądana (do tej kwestii jeszcze powrócę). Obraz macierzyństwa w epoce wiktoriańskiej i wpisaną weń rolę kobiety Kinga Wasilewska przenosi na współczesne rozważania:

Kulturowe i socjologiczne postrzeganie kobiety w okresie odpowiadającym powstaniu omawianych fotografii jest moim zdaniem kluczowe dla zrozumienia korelacji między sposobem, w jaki fotograf (choćby nieświadomie) ujął na fotografii matkę, a jej społecznym „portretem”. Zagłębiając się w źródła historyczne i literaturę poświęconą wiktoriańskiemu społeczeństwu można odnieść bowiem wrażenie, że sposób, w jaki fotografia dziecięca prezentuje obraz współczesnych jej kobiet niezwykle trafnie odzwierciedla faktyczną pozycję matki w społeczeństwie z przełomu wieków²³.

W jej analizie sytuacji kobiet, a w szczególności dziewiętnastowiecznych matek, fotografie zebrane przez Nagler doskonale obrazują przywoływane tu tezy. Wpisują się także we współczesny nam feministyczny dyskurs na różnych płaszczyznach obrazujący sytuację kobiet, w tym konsekwencje działania mocno ugruntowanych schematów²⁴. Mam jednak wrażenie, że w tym przypadku próba obnażenia jednego z obecnych już kulturowych wzorców jednocześnie buduje kolejny, zbyt łatwo sprowadzając omawiane tu obrazy niewidzialnych opiekunek/ów do wspólnej płaszczyzny znaczeniowej.

Wracając do analizy postaw interpretacyjnych odbiorców fotografii z kolekcji Nagler, chciałabym zaznaczyć, że nie dla wszystkich internautów – zwłaszcza traktujących te zdjęcia w kategorii czegoś, co się „nie udało” – czytelna jest kwestia wspomnianego już pierwotnego „pominięcia” niedoskonałości końcowego efektu artystycznego (jeżeli w ogóle powinniśmy w tym kontekście mówić o efekcie artystycznym). Dla pierwotnych odbiorców formalna niedoskonałość w wielu przypadkach nie miała większego znaczenia – liczyło się samo uwiecznienie, pamiątkowy obraz dziecka, często jeden z niewielu, jakie rodzina posiadała, a co ważne, stanowiący już w drugiej połowie XIX wieku istotną pamiątkę, także w rodzinach niezamożnych²⁵. Dowcip rysunkowy z epoki opublikowany w magazynie „Harper’s Bazaar” wskazuje zarówno na techniczną trudność fotografowania małych dzieci, jak i na pewien dystans wobec fotografii z ukrytymi postaciami dorosłych podtrzymujących maluchy. Taka forma ich fotografowania ówcześnie też budziła rozbawienie – na rysunku widzimy skrytego pod zasłoną ojca, matka natomiast stoi z boku i zabawia dziecko. Zaprezentowany ostateczny efekt nie przypomina obrazów, które znamy z kolekcji Nagler, choć sama idea i swego rodzaju niedoskonałość mają tu podobny charakter.

Dostrzegana przez współczesnych odbiorców „śmieszno-straszna ułomność” tych fotografii wynika także ze stosowanych ówcześnie metod retuszu oraz ze starzenia się odbitek, wzmacniającego niektóre pierwotnie niezakładane efekty wizualne. Stosowane ponad sto lat temu techniki „ukrywania” postaci zależne były od wielu czynników, w tym od ceny umiejętnego retuszu oraz jego precyzji przy założeniu, że podtrzymująca dziecko postać i tak zostanie ukryta pod ozdobną oprawą²⁶.

Warto podkreślić, że nie każdy z dawnych odbiorców widział pierwotny kształt oprawionych zdjęć, który z naszego punktu widzenia może nadal nie byłby doskonały, ale na pewno wydawałby się mniej zaskakujący. W wielu wypadkach „ukryte” postacie dodatkowo zakrywało ozdobne passe-partout czy też chroniące fotografie ozdobne etui. Dla ówczesnego końcowego odbiorcy ukryta postać nie była w ogóle widoczna, w niektórych przypadkach poza ozdobną oprawę wystawał jedynie niewielki kawałek materiału, często stanowiącego swoiste pofałdowane tło, które w żaden istotny sposób nie wpływało na odbiór portretu dziecka. Część „niechcianych” postaci usuwano przy użyciu na przykład ołówka, tuszu chińskiego czy sadzy – i były to retusze zarówno negatywowe, jak i pozytywowe²⁷. Stosowano także ścieranie emulsji – raz bardziej, innym razem mniej precyzyjne. Te najbardziej ostentacyjne „wydrapania” twarzy, które robią dziś na nas największe wrażenie, najprawdopodobniej wykonano już poza zakładem fotograficznym, często w znacznym stopniu uszkadzając przy tym odbitkę²⁸.

Zastanawiającym przypadkiem są także obecne w albumie fotografie, które w niezamierzony sposób przywodzą na myśl popularny w czasach wiktoriańskich horsemaning, czyli techniczny zabieg pozbawienia postaci na obrazie głowy (chociaż cel był tu zupełnie inny niż w przypadku starych trickowych fotografii²⁹). W tym kontekście zastanawia fotografia umieszczona w albumie na stronie 287 – w porównaniu do innych zdjęć postać kobiety pozbawiono głowy dość starannie, pozostawiając dobrze widoczną resztę ciała. Retusz ten wymagał większego nakładu pracy i staranności, co dodatkowo utrudnia zrozumienie sensowności takich działań, szczególnie jeśli głowy miałaby być pozbawiona matka³⁰. Pytanie o to, dlaczego tak starannie usunięto głowę, pozostawiając resztę ciała, czy na przykład wydrapywano same twarze, pozostawię póki co otwarte.

Na marginesie zaznaczę tylko, że w zebranej przez Nagler kolekcji mamy też kilka przypadków widocznych w kadrze mężczyzn trzymających dzieci, wspomniane już fotografie lalek, a także ujęcia zwierząt (psów i kotów) podtrzymywanych przez ukryte postacie³¹. To poszerza możliwości interpretacji zbioru i wychodzi zarówno poza nadany mu tytuł, jak i idee zawarte w towarzyszących mu tekstach krytycznych. Zdjęcia te sprawiają w albumie wrażenie dysonansów i ciekawostek – z jednej strony przerywają rytm powtarzających się, podobnych do siebie fotografii, z drugiej zaś tworzą kolejny poziom odbiorczej zagadki, sugerując nam potrzebę postawienia sobie pytania o to, kogo w istocie skrywają zasłony.

Powracając do zjawiska popularności „ukrytych matek”, przyjrzyjmy się samemu tytułowi – The Hidden Mother – którym Nagler narzuciła sposób widzenia i interpretacji zebranych przez siebie obrazów. W 2013 roku i w latach kolejnych większość dyskusji prasowych oraz tych prowadzonych w sieci, a odnoszących się do wystawy i towarzyszącego jej albumu, dotyczyła sytuacji matek w drugiej połowie XIX i na początku XX wieku³², koncentrując się jednocześnie wokół trudności towarzyszących fotografowaniu dzieci, zwłaszcza przy ówczesnych możliwościach technologicznych³³. Kolejna kwestia poruszana przy okazji wystawy to uchronienie starych fotografii przed zapomnieniem i ich ponowne wpisanie we współczesną narrację, swego rodzaju „drugie życie”³⁴. W zamykających omawianą publikację tekstach nie pojawia się jednak odniesienie do tego, o czym pisał między innymi John Berger, że dawna fotografia przeniesiona w teraźniejszość nie reprezentuje „tego, co widać”, nie jest również zapisem historycznych faktów, „tego, co się zdarzyło”, ale raczej odnosi się do teraźniejszości w postaci narracji o przeszłości³⁵. To, co widzialne, nie zawsze jest w niej widoczne, a relacja między tym, co postrzegane, a znaczeniem nie jest ani jednorodna, ani stabilna.

We wspomnianym już tekście Batchena na plan pierwszy wysuwa się znaczenie matek / opiekunów istotnych poprzez sposób, w jaki zostali „ukryci”, stając się przez to główną treścią fotografii. Skryte pod zasłoną postacie są dla niego jednocześnie znakiem, że dzieci przedstawione w kadrze są żywe. Batchen nawiązuje tu do popularnych na przełomie XIX i XX wieku portretów post mortem³⁶. Gdy jednak uważniej przyjrzymy się kilku fotografiom z albumu Nagler, zauważymy, że prawdopodobieństwo przedstawienia na nich także martwych dzieci jest całkiem duże³⁷. Dla amerykańskiego badacza istotny jest zamysł artystyczny autorki (porównywany między innymi do Atlasu Mnemosyne Aby’ego Warburga czy Atlasu Gerharda Richtera), która stworzyła coś na kształt nowego „gatunku” fotografii. Przez swoje nowe – publiczne – umiejscowienie fotografia stała się stereotypem czy nawet komunałem, obrazem, który w wielokrotnym powtórzeniu zatraca swój pierwotny sens, ale jednocześnie nabiera nowej mocy³⁸. W tekście Batchena odnajdziemy także odwołanie do sytuacji kobiet / matek w świecie zdominowanym przez patriarchat. Ale jest tu także obraz matki jako obiektu pożądania, poddawanego represjom i zastępowanego przez substytuty, zasłaniające to, czego naprawdę pragniemy, czyli zjednoczenia z matką / m(other), postacią z naszych marzeń³⁹.W trochę innym kierunku poszły przemyślenia Marcina Grabowieckiego, który zainspirowany tytułem kolekcji, opisuje album Nagler jako przypadek obrazów pokazujących „negację rodzica w interesie czytelności dziecka”, a następnie skupia się na na opisie metod usuwania opiekuna / matki z kadru⁴⁰.

W tekstach towarzyszących albumowi pojawiły się także odwołania do molowej tonacji zdjęć i tego wszystkiego, co można znaleźć na krawędzi obrazu, czyli wyłaniającego się z nich niezamierzonego dramatyzmu kierującego nas ku symbolice śmierci. Jest tu słodycz, a także – paradoksalnie – ironia, jak opisuje wystawę Federico Nicolao⁴¹. Zakryte postacie stały się symbolem przejścia pomiędzy światami, między życiem a śmiercią. Motyw ten pojawia się także w rozważaniach Batchena (skojarzenie ze słynnym opisem fotografii matki autorstwa Rolanda Barthes’a) i Gioniego, który odwołuje się do André Bazina i jego interpretacji fotografii jako aktu balsamowania. Zdaniem Gioniego w albumie Nagler proces mumifikacji ma dwa oblicza: widzimy tu zmumifikowane wizerunki dzieci oraz matki przemienione w mumie. Oblicze śmierci jest fundamentem wpisanym w założycielski mit obrazu – image jest tu starożytną pośmiertną maską⁴².

Warto zastanowić się, dlaczego w tekstach prasowych opisujących projekt Nagler oraz w internetowych komentarzach, którymi obrosły strony poświęcone „ukrytym matkom”, rzadko pojawia się wątpliwość, czy postacie niewidoczne na zdjęciach na pewno są matkami portretowanych dzieci. Kogo jeszcze mogłaby skrywać zasłona⁴³? Zarówno na zdjęciach zgromadzonych przez artystkę, jak i na tych zebranych przez internautów łatwo dostrzec reprezentację różnych grup społecznych, biorąc choćby pod uwagę stroje dzieci i wystrój studia fotograficznego. I tu pojawia się istotna kwestia obecności fotografii z postaciami wydrapanymi w jeszcze świeżej emulsji, zamalowanymi tuszem czy później dosłownie zamazanymi.

Akt pozbawienia twarzy, jej wymazania czy wydrapania niesie w sobie spory ładunek przemocy. Historycznie tego typu gest kojarzy się ze starożytną tradycją pozbawiania twarzy zdetronizowanych władców czy strąconych z panteonu bogów; w późniejszych czasach – z zamazywaniem niechcianych postaci na oficjalnych fotografiach na przykład w III Rzeszy czy w ZSRR (tam, gdzie z różnych przyczyn nie dało się ich wyretuszować, co było najczęstszą praktyką). Na zamazane czy wydrapane (czasem wycięte) postacie możemy też natknąć się w albumach rodzinnych – taki akt symbolicznej przemocy dotykał najczęściej osoby, które z różnych powodów wykluczono z rodziny. Znany przykład z eksperymentem niszczenia fotografii bliskiej nam osoby podaje W.J.T. Mitchell w książce Czego chcą obrazy? Studenci poproszeni o zniszczenie zdjęć z wizerunkiem ich matek, o wykłucie im oczu, czują dyskomfort i w większości przypadków powstrzymują się od wykonania polecenia⁴⁴. Jak sama się przekonałam – powtarzając na zajęciach ten eksperyment – chętniej „okaleczą” własne wizerunki niż wizerunki swoich matek, a jeśli już to zrobią, czują emocjonalny dyskomfort. Oczywiście można to sprowadzić do stwierdzenia, że podejście do fotografii uległo zmianie i zależy od kontekstu kulturowego. Równocześnie jednak intuicyjnie wyczuwamy – na co zresztą wskazują różne, w tym antropologiczne i etnograficzne badania – że niszczenie jakichkolwiek wizerunków rzadko bywa czynnością przypadkową i emocjonalnie obojętną⁴⁵.

Dlatego też warto się zastanowić, czy aby zrobić dziecku samodzielny portret, postać matki należało dodatkowo zamazać, wydrapać, w istocie zadając przemoc jej wizerunkowi? Kolejne pytanie dotyczy kontekstu klasowego: czy matki z wyższej czy średniej klasy pozwoliłyby się nakryć widocznymi na zdjęciach narzutami?

Wielu autorów i autorek odnoszących się do projektu Nagler pisało o „ukrytych matkach” w kontekście sytuacji kobiet w epoce wiktoriańskiej. Teksty skupiały się na ograniczonej roli kobiet oraz na specyfice ówczesnego macierzyństwa – w XIX wieku mocno ewoluowało ono w stosunku do epok wcześniejszych, w szczególności w odniesieniu do przedstawicielek klas wyższych i ciągle rozrastającej się zamożnej klasy średniej, której ideały, jak pisze Kaari Utrio, koncentrowały się przede wszystkim na domu⁴⁶. Druga połowa XIX wieku to z jednej strony okres, w którym pojawiły się poradniki namawiające matki ze wszystkich klas społecznych do karmienia piersią, z drugiej zaś czas, gdy podkreślano rolę kobiety jako tej, której tożsamość oparta jest przede wszystkim na zewnętrznym wyglądzie, godności i powściągliwości⁴⁷. W „społecznym teatrze epoki wiktoriańskiej” powierzchowność kobiety, jej uroda, wygląd i ubiór były niezwykle ważne. Dlatego trudno wyobrazić sobie ówczesną damę, która z całą swoją godnością, odpowiednio ułożoną fryzurą i w kapeluszu⁴⁸ pozwala się nakryć narzutą. Jak zauważyli niektórzy internauci, osoby nakryte mogą być pomocnikami (lub pomocnicami⁴⁹) fotografów czy fotografek – i zapewne tak jest na części tych zdjęć.

Jeśli jednak przyjrzymy się niektórym kadrom, to łatwo dostrzeżemy, że pomimo usunięcia twarzy – poprzez wydrapanie czy zalanie tuszem – białe dziecko podtrzymywane jest przez niebiałą kobietę. Możemy założyć, że w niektórych przypadkach na świeżym, jeszcze mokrym zdjęciu na życzenie klientów usuwano „zbędną” osobę, która nie powinna być widoczna, nie należała bowiem do rodziny, była „dodatkiem”. Nie tylko na pamiątkowej fotografii, ale także w codziennym życiu usługujące i opiekujące się dziećmi kobiety musiały pozostawać niewidoczne. Tego typu wykluczenie dotyczyło też mocno zhierarchizowanej służby w czasach wiktoriańskich, w tym kucharek, pomocy domowych i kuchennych, służących, opiekunek do dzieci, bon i guwernantek, nie wspominając o mamkach. Na niektórych zdjęciach możemy dostrzec strój charakterystyczny dla wykwalifikowanych opiekunek – w tym przypadku osoby te podtrzymują dziecko z boku lub są tylko częściowo zakryte, ich społeczny status nie pozwalał bowiem na ich bezceremonialne nakrycie płótnem czy narzutą. Osoby całkowicie zakryte zajmują więc niskie pozycje w hierarchii, pomagając w zakładzie fotograficznym, lub też znają dziecko na tyle dobrze, że są w stanie je uspokoić, ale należą do grupy społecznej, której prestiż nie zostałby naruszony takim nakryciem; niewidoczność tych postaci w wielu przypadkach jest wręcz wymagana, w szczególności wobec osób funkcjonujących w strukturach społecznych poza „oficjalnym spojrzeniem”. Niewidoczność na fotografiach często ma charakter nie tyle genderowy, ile społeczny (klasowy) i rasowy, i wydaje się zaskakujące, jak łatwo została pominięta w rozważaniach nad tym, co naprawdę widać, czy raczej: kogo nie widać.

„Zabawna niedoskonałość” tych zdjęć, wtłoczona w coś na kształt „myślowego kolektywu”, o którym pisał Ludwik Fleck⁵⁰, ukierunkowała ich postrzeganie i w subtelny sposób zawęziła ich odczytanie. Dyskretny mechanizm kulturowej przemocy skrył się tu pod całkiem realną zasłoną, o której w wymiarze symbolicznym wspomina przywoływany przez Mitchella amerykański pisarz, socjolog i działacz społeczny W.E.B. Du Bois, jeden z czołowych aktywistów występujących przeciwko dyskryminacji oraz segregacji rasowej w Stanach Zjednoczonych⁵¹.

Idąc tropem Alana Sekuli, można powiedzieć, że przypadek fotografii „ukrytych matek” to przykład swego rodzaju „archiwum poddaństwa”, produktem społecznego procesu, który we współczesnym popkulturowym obiegu zatracił swój pierwotny sens. Zasłonięcie, wymazanie, wydrapanie – te różne mniej lub bardziej przemocowe formy niewidoczności wynikające między innymi z niedoskonałości użytej techniki są tu przykładem próby usunięcia „czarnych (kolorowych) twarzy”, o których wspomina Mitchell. Praktyka ta wpisuje się w rytuały rasistowskiej reprezentacji, w tym jej założonego braku / niewidoczności⁵². Taka społeczna i rasowa niewidoczność obejmowała także wyznaczanie stref i sytuacji, w których danym osobom wolno było się poruszać i pokazywać. Chociaż trudno porównywać sytuację niewolnictwa i późniejszej dyskryminacji rasowej osób zaklasyfikowanych jako niebiałe do kondycji służących w Europie, to jednak w jednym i drugim przypadku znajdujemy podobne przykłady segregacji w polu wizualnym: oddzielne klatki schodowe⁵³, toalety, wejścia do domu, sale w restauracjach czy podział przestrzeni w środkach transportu⁵⁴. W obu przypadkach mamy też do czynienia z narzucaniem imion⁵⁵ – to jedna z form pozbawiania pełnej tożsamości i podmiotowości. W Stanach popularne imiona to Mary Jane czy Dilcey, a służące w zależności od pełnionej funkcji określane była albo po prostu jako kucharki (cook) lub niańki (nurse). W południowych stanach kobiety opiekujące się dziećmi określano mianem mammy, co wskazywało na ich specjalny status, ale również wiązało się ze specyficzną widocznością (czy niewidocznością). Na przykład, gdy opiekowały się białymi dziećmi w miejscach publicznych, były jakby „społecznie niewidoczne” i tym samym akceptowalne także w przestrzeniach przeznaczonych wyłącznie dla białych; bez dzieci ich widoczność stawała się automatycznie rażąca i odbierana była jako naruszenie społecznego porządku⁵⁶. W Ameryce dyskryminacja rasowa została prawnie uregulowana po zakończeniu wojny secesyjnej (tzw. Jim Crow Laws) – w niektórych stanach przepisy te obowiązywały do połowy lat 60. XX wieku. Swoista niewidoczność osób niebiałych obejmowała wiele obszarów życia społecznego, w tym ówczesne media, gdzie przywilej widoczności obejmował tylko wyraźnie określone społecznie role. W odbiorze społecznym obrazy osób niebiałych jeśli nie pojawiały się jako ciekawostka antropologiczno-etnograficzna czy karykatura, lub też nie były przypisane do wspomnianych powyżej określonych ról, zaczynały wkraczać w obszar obrazów „nikczemnych”, wymagających zniszczenia bądź przeobrażenia w to, co niegroźne⁵⁷.

Tu pojawia się dodatkowo kwestia estetyczna, poczucie „dobrego smaku”, które wpływa na przyjęte formy widzialności (mogą one być równoznaczne z niewidzialnością) w sferze publicznej (public invisibility) – opisywał je Jacques Rancière⁵⁸. Ten swoisty ikonoklazm, o którym wspomina Mitchell⁵⁹, czy fotografia jako „podwójny agent” w ujęciu Victora Burgina powoduje wzmocnienie żywotności i siły wzgardzonego obrazu⁶⁰, choć taki żywotny przykład nie zawsze jest czytelny w kontekście historycznym; wskazuje na to choćby omawiany tu przypadek „ukrytych matek”. Ale, jak podkreśla Burgin, fotografia jako „podwójny agent”, sprawiając pozory współpracy z systemem, w istocie służy jego rozmontowywaniu, pozwala obnażyć to, co ukryte w przyjętych reprezentacjach, które pozornie służą strategiom ideologicznym⁶¹.

Takie obnażenie zasłony w przypadku omawianych tu zdjęć nie jest proste. Z jednej strony postacie, które miały być niewidoczne, najsilniej skupiają naszą uwagę, ale jednocześnie skryte pod zasłoną, często nie ujawniają swojej tożsamości. Nigdy nie będziemy pewni, kogo skrywa zasłona, chociaż wiemy, że w niektórych przypadkach było to inne dziecko. W albumie Nagler pojawia się kilka fotografii czarnoskórych dzieci także podtrzymywanych przez ukryte postacie – czy była to matka / opiekunka, pomocnik pracujący w atelier czy opiekunka dziecka albo służąca⁶²?

Siła jednego z możliwych „ujawnień” może tkwić w zestawieniu ukrytych postaci na przykład z fotografiami afroamerykańskich niań (a takie zdjęcia też zachowały się w archiwach). Nasze widzenie samej zasłony zmienia się także wówczas, gdy wiemy, kogo może skrywać. We wspomnieniach Emmy Ray możemy przeczytać, że gdy miała jedenaście lat, jej pani zabrała ją na zakupy do St. Louis, a przy okazji chciała zrobić pamiątkową fotografię swojej córki. Dziewczynka nie chciała sama usiąść na krześle i płakała, wołając Emmę, którą kochała jak matkę. Gdy opiekunka wzięła małą na kolana, ta przytuliła się do jej twarzy, na co matka dziecka powiedziała do fotografa: „There, take her just as she is” (proszę zrobić, jak jest)⁶³. Ta fotografia w czasach, w których powstała, mogła wywołać skandal, i jest mało prawdopodobne, że została umieszczona w rodzinnym albumie czy w widocznej przestrzeni domu.

Historia ta kojarzy mi się z opisanym przez Nicholasa Mirzoeffa, namalowanym niecałe sto lat wcześniej Autoportretem z córką (1789) autorstwa Élisabeth-Louise Vigée Le Brun⁶⁴. Bezpośrednie spojrzenie i nieformalna poza osób spoza "kanonu" miały i wciąż mają niezwykłą siłę. Obydwa obrazy w czasach, w których powstały, dla niektórych mogły być skandalem – skandalem równorzędności przedstawiania. Skandalem widoczności.

Recepcja albumu Lindy Fregni Nagler została znacząco ograniczona przez nadany mu tytuł, towarzyszące teksty krytyczne i wywiad z autorką. To zaskakujące, jak wyraźnie schemat ten zdominował współczesne odczytanie fotografii z postaciami pod „zasłoną” i w jak niewielu przypadkach w wypowiedziach odbiorców pojawiła się wątpliwość wobec zasugerowanej „kolektywnej” interpretacji. Można powiedzieć, że narzucony schemat odczytania wytworzył „końcowy” obraz. W odbiorze projektu Nagler, poza prostą fascynacją tym, co „dziwne”, najczęściej ujawniają się dość powierzchowne, nacechowane feministycznie odczytania; zdarzają się także rozważania nad niedoskonałością dawnych technik fotograficznych, ale właściwie w ogóle nie ma dyskusji o społecznym czy rasowym wykluczeniu, o kulturowych skutkach uprzedzeń klasowych, kolonializmu czy niewolnictwa. Zaproponowana powyżej próba rozszerzenia interpretacji i sproblematyzowania tego materiału jest jedną z wielu możliwości analizy tego, co wyłania się z „płynnej narracji” natarczywych w swojej wizualności obrazów, o których niełatwo zapomnieć, a jednocześnie wobec których w dużej mierze skazani jesteśmy na możliwą porażkę niewiedzy. W większości przypadków nie wiemy bowiem, na co patrzymy i kogo nie widzimy.