„Nie siadaj, to pułapka!”. Situation Rooms Rimini Protokoll

• Rimini Protokoll, Situation Rooms. Wielokanałowa wideo instalacja, koncepcja, reżyseria, scenariusz: Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel (Rimini Protokoll)
  
  

Fotografia powszechnie nazywana Situation Room, opublikowana przez amerykański Biały Dom w maju 2011 roku, dokumentuje wyczekiwany moment śmierci Osamy bin Ladena. Przedstawia prezydenta Baracka Obamę w otoczeniu najważniejszych osób w państwie, w napięciu wpatrujących się w niewidoczny na zdjęciu monitor. Śledzą na nim słynną akcję amerykańskich Navy SEALs w pakistańskim mieście Abbottabad.

Szczelnie odgrodzoną od świata posiadłość już od kilku miesięcy obserwowali amerykańscy żołnierze. Wciąż jednak nie mieli pewności, czy ten, którego widzą w trakcie codziennych spacerów, to rzeczywiście Osama bin Laden. Oprócz tego, że wyglądał inaczej – grubszy, spokojniejszy, wypoczęty – znany był przecież z teatralnych sztuczek i używania dublerów. Kiedy Barack Obama podejmował decyzję o ataku, celem było nie tylko zabicie bin Ladena, ale najpierw rozpoznanie go ponad wszelką wątpliwość. Zamiast anonimowego ataku rakietowego na Abbattobad została więc przeprowadzona skomplikowana akcja, której stawką była tożsamość.

Żadne inne niż fotografia z Situation Room zdjęcie dokumentujące śmierć bin Ladena nie zostało jednak udostępnione przez Biały Dom. Obama tłumaczył tę decyzję zbyt drastycznym charakterem fotografii. Jedynym dowodem na śmierć terrorysty pozostają słowa prezydenta i zdjęcie przedstawiające go przed monitorem.

Kiedy więc wybuchły spekulacje, żywiące się teoriami spiskowymi oraz zbieżnością słów Obama i Osama, że to sam prezydent Stanów Zjednoczonych jest tak naprawdę ukrywającym się terrorystą, ujmowały one nie tylko tę nierozstrzygniętą przez obraz-dowód wątpliwość co do tożsamości ofiary z Abbattobad, lecz ujawniały w paradoksalny sposób głęboko teatralny charakter sytuacji w Situation Room. Śmierć bin Ladena jest zdarzeniem, w którym sprawczy podmiot rozpada się na Osamę i Obamę. Jeden staje się figurą ciała, drugi spojrzenia nadającego ciału tożsamość. Ta podwójność jest kwintesencją teatralności. Jednak między Osamą-ciałem i Obamą-spojrzeniem, inaczej niż na scenie, nie ma bezpośredniej przyległości. Te dwie figury spotykają się jedynie w zapośredniczeniu, w mediacji ekranu. W Situation Room nawet śmierć, choć realna, nie zdarza się na żywo.

***

Situation Rooms niemieckiej grupy Rimini Protokoll – „zmultiplikowany, symultaniczny plan filmowy […] tak wielowymiarowy jak to możliwe tylko w teatrze”¹ – powstał w 2013 roku i jest pokazywany na całym świecie. Twórcy, Helgard Haug, Stefan Kaegi i Daniel Wetzel, piszą w tekście towarzyszącym przedsięwzięciu:

Maj 2011, zdjęcie pojawia się na ekranach na całym świecie. Pokazuje trzynaście osób w pokoju. Wyrazy ich twarzy wiele mówią, widać na nich: triumf, fascynację, pogardę, przerażenie, sceptycyzm, zmartwienie. Zdjęcie z Situation Room w Białym Domu dokumentuje koniec polowania na człowieka, który był ścigany z użyciem każdej możliwej broni.

Działanie artystów polega na rozmnożeniu tego jednego pokoju obserwacji w skomplikowany labirynt różnorodnych przestrzeni wyjętych z różnych kontekstów, krajów, kontynentów:

Situation Rooms gromadzi dwadzieścia osób, których biografie zostały ukształtowane przez broń, na planie filmowym odtwarzającym globalny świat pistoletów i granatników, karabinów i dronów, rządzących i uchodźców, stającym się polem nieoczekiwanych sąsiedztw i przecięć.

W listopadzie 2016 roku można było tę instalację zobaczyć w Nowym Teatrze w Warszawie.

***

Zanim wejdziemy do środka, ustawiamy się w rzędzie przed stołami, na których leży dwadzieścia iPadów mini przymocowanych do drewnianych rączek z wpiętymi w ekran, dużymi słuchawkami. Musimy wysłuchać instrukcji wygłaszanej przez osobę z teatru. Przed nami olbrzymie kontenery: widać drzwi, okna, tabliczki ze znakami wyjść ewakuacyjnych. Słyszymy, że na każdym z iPadów wyświetli się numer drzwi, pod którymi mamy stanąć. Po wejściu do Situation Rooms mamy cały czas pilnować, by obraz na ekranie zgadzał się z tym, co widzimy poza nim. Każdy z nas usłyszy inny zestaw dziesięciu z dwudziestu możliwych historii. Od czasu do czasu w naszej drodze przez Situation Rooms zostaniemy poproszeni o wykonanie jakiejś czynności – będziemy siadać, kłaść się, podawać komuś rękę, przenosić coś z jednego pokoju do drugiego. Symbol tego działania pojawi się wówczas w górnym prawym rogu ekranu. Kiedy zniknie, będziemy mogli przerwać czynność i iść dalej zgodnie z tym, co zobaczymy na iPadzie. Mamy nie kierować się tym, co robią inni. Każdy idzie w tempie wyznaczanym mu przez jego ekran.

Staję przed drzwiami z numerem dwa. Na moim ekranie trwa odliczanie. W końcu pojawia się obraz właśnie tych drzwi, przed którymi stoję. W kadrze widzę czyjąś rękę, która wyciąga się i naciska klamkę. Ja też muszę pchnąć drzwi. Wchodzę do pomieszczenia ze ścianami z płyty OSB częściowo przykrytej białym tynkiem. Na drzwiach, przez które weszłam, wisi tabliczka z napisem „exit”, także po hebrajsku. Widzę przejście zasłonięte firanką, drzwi, schody i korytarz wysypany piaskiem. Pierwszą historię opowiada mi izraelski żołnierz. Przemieszczam się po pokoju, wykonując polecenia. W mojej historii są one związane z konkretnymi sytuacjami z życia bohatera. W pewnym sensie odgrywam go, rekonstruuję jego kroki, użyczam mu ciała, choć cały czas widzę go na moim ekranie, jak krąży w tej samej przestrzeni, co ja. Idę tam, gdzie on. Kładę się na ziemi, składam do strzału karabinem, który on trzyma w rękach. Kiedy wstaję, by już jako niemiecki strzelec sportowy celować do tarczy, pierwszy raz w mój ekranowy kadr wchodzą inni ludzie. Podnoszę wzrok – przede mną stoją inni widzowie wpatrzeni w swoje ekrany. Stają się bohaterami mojej opowieści, ciałami w mojej rekonstrukcji, choć sami biorą udział w innej narracji (przekonam się o tym, kiedy znajdę się na ich miejscu). Na moim ekranie mają nawet imiona i nazwiska jednego z dwudziestu narratorów. Tu jednak, w tej sytuacji, w której ja uczestniczę, są tymi właśnie ciałami nieświadomymi znaczenia, jakie nadaje im mój ekran. Ciało i spojrzenie ulegają w tej sytuacji rozszczepieniu, mediując ze sobą za pośrednictwem tego małego ekranu, który pochłania moją uwagę, wyznacza trasę i rytm, nadaje sens. Zarówno ciało, służące innym widzom jako materializacja ich narracji, jak i spojrzenie nadające znaczenie obserwowanym działaniom i tożsamość krążącym wokół ciałom, podporządkowane zostają temu, co wyświetla iPad. Niczym hybrydyczny Osama/Obama znajduję się po dwóch stronach jednocześnie, zarówno podlegając działaniu oka, które odtwarza spojrzenie kamery, jak i wcielając spojrzenie kamery jako własne. Nagle w słuchawkach słyszę: „Don’t shoot!” i orientuję się, że nie wiem, czy wojenny fotograf, który jest teraz moim bohaterem, ma nie robić zdjęć, czy nie strzelać.

***

Według Samuela Webera współczesne rozumienie teatralności i teatru wypływa w dużej mierze z pomieszania tych pojęć z pojęciem spektaklu:

Słownikowe pomieszanie czy też pomylenie teatru ze spektaklem jest jednak [...] znamienne: nawiązanie do „broni jądrowej” wysuwa na pierwszy plan jeden z najbardziej uderzających i charakterystycznych czynników, jaki wpływa na dzisiejsze pojęcia „teatru” i „teatralności”, a mianowicie przewagę energii nad materią, siły nad ciałami, władzy nad miejscem. Nawiązanie do „broni jądrowej” jako modelowego przejawu „teatru działań” (theatre of operations) oznacza, że nie chodzi o „działania”, które po prostu „mają miejsce”, wyróżnia je bowiem zdolność do całkiem dosłownego odparowania bądź sproszkowania miejsc, a co za tym idzie, sprowadzenia zajmujących je ciał do pary lub prochu. Przytaczanie tego rodzaju działań jako przykładów użycia słowa „teatr” możliwe jest tylko z perspektywy, która historycznie wyłoniła się wraz z wprowadzeniem lotniczej kamery wojskowej w czasach I wojny światowej oraz późniejszym rozwojem rozmaitych technik audiowizualnych umożliwiających monitorowanie z dużych odległości. Właśnie takiej perspektywy wymaga „grzyb atomowy”, odkąd stał się on symbolem eksplozji jądrowej jako spektaklu².

W wywodzie Webera teatr, media i broń układają się w nieoczekiwaną konstelację. Oko kamery, ściśle powiązane z jej wojennym użyciem, pozwala zobaczyć wybuch jądrowy jako teatr, który zamiast ustanawiać miejsce akcji, ściera je z powierzchni ziemi. Jednocześnie ta niemożliwa, nieludzka perspektywa kamery lotniczej patrzącej na wybuch oddaje paradoksalny status doświadczenia teatru, które Weber definiuje w innym miejscu:

nieredukowalna nieprzezroczystość określa charakter teatru jako medium. Kiedy zdarzenie lub seria zdarzeń mają miejsce, nie sprowadzając miejsca, które „mają”, do czysto neutralnego obszaru, wówczas odsłania się ono jako „scena”, a zdarzenia te stają się wydarzeniami (happenings) teatralnymi. Jak sugeruje użyty tu rzeczownik odczasownikowy […] takie wydarzenia nigdy nie mają miejsca raz na zawsze, ale nieustannie się odbywają. To z kolei wskazuje, że nie mogą zawierać się w obrębie miejsca, w którym się rozgrywają, ani też zupełnie od niego oddzielić. Można powiedzieć w całkiem dosłownym sensie, że  zachodzą (come to pass). Mają miejsce, co oznacza konkretne miejsce, i przechodzą (pass away) – nie aby zwyczajnie zniknąć, lecz aby odbyć się gdzie indziej³.

Teatralność, rozsadzając stabilne kategorie miejsca, czasu, ciała, obecności, tożsamości a nawet materialności, działa przez zapośredniczenie: między tu i tam, teraz i wtedy, ja i nie-ja, żywym i martwym. Ustanawia widza jako niemożliwego obserwatora, wyrywając go z „Euklidesowego doświadczenia czasoprzestrzeni”⁴.

Wybuch jądrowy staje się teatrem w oku kamery, która, zapośredniczając widzenie, może wystawić eksplozję na oglądanie. Śledząc na ekranie śmierć, niemożliwą do zobaczenia w inny sposób, znajdujemy się w samym środku weberowskiego mechanizmu teatralności – doświadczenia głębokiego rozszczepienia bycia, czasu, tożsamości, wywołującego nieustanny ruch mediacji. Integralne połączenie obrazu z kamery ze strzelaniem, które sygnalizuje angielskie shooting, nie jest w tej perspektywie tylko efektownym wybiegiem retorycznym, ale też właśnie sygnałem tego rozszczepienia, którego doznaje ktoś patrzący za pośrednictwem mediów na wybuch jądrowy, strzelaninę, morderstwo czy wojskową operację.

Teatralność Situation Rooms, spektaklu bez sceny, widowni, aktorów, akcji, bazuje właśnie na medialności, zapośredniczając jednak już nie tyle odczucie czasoprzestrzeni, ile samo ja widza, które pogrążając się w narzuconej przez ekran narracji, zaczyna wątpić nie tylko w to, co dookoła, ale przede wszystkim we własny status sprawczego podmiotu. Globalny handel bronią, jedyny element spajający to doświadczenie, jawi się jako nadrzędny porządek, pożerający niczym wszechobecna (choć przecież niewidoczna) kamera poszczególne gesty, ruchy, słowa i życie.

***

W pewnym momencie trafiam do gabinetu prezesa banku. To część historii opowiadanej przez niemiecką dziennikarkę śledzącą powiązania tego banku z rynkiem handlu bronią. Szklane drzwi otwierają się przede mną same. Mam usiąść na fotelu za biurkiem, iPada postawić na specjalnym stojaku przed sobą. Widzę na nim moją bohaterkę – siedzi na tym samym krześle, które obecnie stoi puste po drugiej stronie biurka. Zmieniam się, tylko i wyłącznie na potrzeby własnego odbioru tej sceny (nikt inny tego nie widzi), w prezesa banku. Wtedy na biurku dostrzegam żółtą karteczkę post-it, na której ktoś różowym flamastrem napisał NIE SIADAJ! TO PUŁAPKA.

Poderwać się czy nie? To element instalacji czy jakiś zbuntowany widz napisał to dla żartu? Czy coś się stanie, jeśli nie wstanę? Kto do mnie mówi w tej wiadomości? Nie jestem w stanie tego rozstrzygnąć, ale pozostając w fotelu, podejmuję jednak jakąś decyzję.

Niezależnie od tego, czy wiadomość ta była zaplanowana, czy nie, stała się ona sposobem na przywrócenie mi sprawczości – przez chwilę to znowu ja decydowałam o tym, co zrobi moje ciało. Ta instrukcja sprzeczna z instrukcją z iPada rozsadziła na chwilę obowiązujący scenariusz. Teatralne doświadczenie rozszczepienia siebie zmieniło się w odczucie realności sytuacji, w formę podejrzanej i podejrzliwej obecności.

Florian Malzacher, rekonstruując historię Rimini Protokoll i przywołując ich działania z lat 1995–2012, dochodzi do wniosku, że instrukcje towarzyszące każdemu z nich można rozpatrywać w dwóch planach. Określa je jako z jednej strony dramaturgie opieki, z drugiej – odbieranie pewności⁵. Stwierdza, że Rimini Protokoll właściwie nie pracują z aktorami. Swoich bohaterów określają mianem ekspertów i otaczają różnymi formami opieki. Kiedy eksperci mają pojawić się na scenie, sytuacja zaaranżowana jest tak, by się nie pogubili, nie zawstydzili, nie polegli pod spojrzeniem publiczności. Ścisła instrukcja ma wtedy funkcję ochronną – stąd określenie „dramaturgie opieki”. Kiedy jednak eksperci poczują się zbyt pewnie, zaczynają szarżować, próbują grać, wtedy pojawia się inny rodzaj instrukcji: wybijającej z pewności, rozbijającej niechciane formy zachowania. Tę funkcję instrukcji Malzacher określa jako „odbierania pewności”. Co jednak, gdy eksperci znikają, stając się właściwie jedynie medium instrukcji, a w ich pozycję wchodzą widzowie? Znaczenie instrukcji w takich projektach, jak Call Cutta z 2005 roku, w którym Hindusi pracujący w call center oprowadzali dzwoniących po swoim Berlinie, czy 50 Aktenkilometer (50 kilometrów akt, 2011), gdzie powiązana za pomocą GPS-a z konkretnymi miejscami Berlina narracja audio ukazywała je w kontekście akt Stasi, przenosi się z pola występu w rzeczywistość. Malzacher określa te działania Rimini Protokoll mianem scripted realities⁶ – rzeczywistości zaplanowanych. Jednak zarówno na scenie, jak i w mieście instrukcja narażona jest na przypadek, nieprzewidzianą zmianę, wdarcie się innego porządku. Właśnie to ryzyko jest tak pociągające w twórczości tego kolektywu. Rzeczywistość i teatr pozostają tu w stanie nierozstrzygalnego napięcia, wciąż podważając się wzajemnie. Jak stwierdza Malzacher: „To, co autentyczne, ulega […] po części fikcjonalizacji, fikcyjne zaś staje się częścią rzeczywistości”⁷.

Situations Room to chyba pierwszy projekt, w którym wszystko jest wykreowane. Nie ma ani ekspertów, którzy zagrażaliby realizacji instrukcji, ani przestrzeni, która wdzierałaby się w narrację swoją nieprzewidywalnością. W tym projekcie zaplanowane zostało doświadczenie totalne, gdzie teatralność, pomnożona medialnym charakterem działania, przejmuje całkowitą kontrolę. A jednak w tym labiryncie starannie zaplanowanych ruchów, kroków i gestów znalazła się mała żółta karteczka, rozbijająca swoim żądaniem scenariusz. Ostrzega przed pułapką, którą być może jest nie tyle narzucona instrukcja, doświadczenie rozpadu, jakiego doznajemy w Situation Rooms, czy nawet handel bronią, o który cały czas przecież chodzi, lecz samo przekonanie, że rzeczywistość da się opowiedzieć, ująć w objaśniającą, uświadamiającą i polityczną narrację.

***

W 2016 roku znany brytyjski dokumentalista Adam Curtis zrealizował dla BBC film Hypernormalisation. Jest to prawie trzygodzinny montaż materiałów archiwalnych tej stacji, opowiadający historię, której początek został ulokowany w latach 70. w dwóch miastach: Nowym Yorku i Damaszku. W tym samym momencie, gdy Nowy York przejmują w wyniku zadłużenia banki, w Damaszku Henry Kissinger okłamuje Hafiza al-Asada w sprawie porozumienia z Egiptem. Dla Curtisa wydarzenia te oznaczają koniec polityki i początek porządku, który za anonimowym sowieckim pisarzem nazywa hipernormalizacją. W tej nowej rzeczywistości świat jest przedmiotem narracji, w którą należy wierzyć, niezależnie od doświadczenia. Każde wydarzenie ma swoje przyczyny, które sprowadzają się do intencji konkretnych aktorów: złych i dobrych przywódców. Już nie tradycyjne polityczne wartości, ale globalna ekonomia i kapitał decydują o kształcie tej narracji: o tym, co z niej wypadnie, jak przykrojony zostanie świat na rzecz łatwej i jasnej opowieści.

Jednym z głównych bohaterów filmu Curtisa jest Donald J. Trump. Jego tak skuteczną przecież strategię polityczną autor definiuje jako shapeshifting, ciągłą zmianę kształtu, która w hipernormalizacji pozwala wydać się autentycznym każdemu, kto w niej funkcjonuje. Widz-wyborca dostrzega tylko te fragmenty, które składają się w spójną z jego punktu widzenia narrację, inne pomijając. Shapeshifter nie ma poglądów, niczego nie reprezentuje. Stale zmienia kształt, przechwytując wszystkie krążące narracje. Jednocześnie pozbawia je znaczenia – tak rodzi się postprawda. Według Curtisa każdy może układać własną narrację, skoro prawda i tak już od dawna nie ma nic wspólnego z jej doświadczeniem – jest historią upraszczającą zbyt rozczłonkowaną rzeczywistość.

W ostatniej scenie Situation Rooms wszyscy widzowie spotykają się w sali konferencyjnej w środku instalacji. Odwracają swoje iPady i nagle widzą siebie. To rozpoznanie się nawzajem jest niemal wzruszające. Pozwala zamknąć ciąg zmieniających się tożsamości i łagodnie wrócić do świata poza ekranem. Czy z tych dziesięciu usłyszanych i odegranych historii pozostaje wrażenie autentyzmu i przejęcia się losem bohaterów? Czy z doświadczenia rozszczepienia bezbronnego ciała i niebezpiecznego spojrzenia pozostaje uczucie zaangażowania, niezgody na cierpienie i zagrożenie odczuwane przez ofiary broni? Czy z tego teatralnego, pomnożonego medialnością ekranów, doświadczenia zostaje przeżycie? Czy też raczej historie zlewają się w jeden szum, a ich autentyzm ginie w podejrzeniach i alternatywnych wersjach oferowanych przez medialną rzeczywistość? Czy doświadczenie wielu tożsamości nie staje się wersją funkcjonowania w medialnej hipernormalizacji i nie zamazuje odpowiedzialności za własną tożsamość? Czy patrzenie na ekran, a nie na ludzi wokół, staje się doświadczeniem okrutnej obojętności czy ulgi?

Instalacja Rimini Protokoll wywołuje wszystkie te paradoksalne i sprzeczne stany na raz, mocno wchodząc we współczesność kształtującą nie tylko nowe rozumienie teatru, ale także całych społeczeństw i polityki. Okazuje się, że w jej labiryntach jedyny możliwy akt sprzeciwu to wypisane różowym flamastrem ostrzeżenie: „Nie siadaj, to pułapka!”.