Wspólny luksus

Będziemy działać wspólnie na rzecz naszej odnowy,
narodzin wspólnego luksusu, przyszłych splendorów i Powszechnej Republiki.

Manifest Związku Artystów, kwiecień 1871

Komuna, prawdziwe doświadczenie „równości w działaniu”, była przede wszystkim zespołem aktów skierowanych na demontaż instytucji państwowych, których podjęli się zwykli ludzie: kobiety i mężczyźni. Wiele z tych działań skupiało się, co nie może dziwić, na scentralizowanych instytucjach, jakimi były szkoły. Jednocześnie artyści i pracownicy sztuki rozpoczęli uwalnianie twórczości artystycznej spod kontroli państwa. Chciałabym się tu zająć właśnie krążącymi w czasach Komuny Paryskiej ideami na temat edukacji i sztuki oraz działaniami komunardów w tych dwóch sferach. Przyjrzę się zatem propagowanej przez nich koncepcji edukacji „politechnicznej” czy „zintegrowanej”. Będąca od dawna postulatem klasy robotniczej idea, znosząca podział na umysł i ciało, przetrwała czas samej Komuny i , jak zobaczymy, odrodziła się z całą mocą w myśleniu niegdysiejszych komunardów oraz ich towarzyszy drogi, takich jak Elisée Reclus czy Piotr Kropotkin. Następnie przejdę do zmiany statusu artysty pod rządami Komuny. W obu tych sferach przedsięwzięć transformacyjnych istotną rolę odegrał Eugène Pottier, w różnych okresach życia nauczyciel szkolny i artysta.

Od lat 50. XIX wieku, a więc od czasu obowiązywania ustawy oświatowej – tzw. prawa Falloux – które wprowadziło religię do wszystkich szkół, zdaniem Auguste’a Blanqui edukacja na poziomie podstawowym nie była niczym innym jak katechizmem wykładanym przez „czarną armię”². Pierwszym krokiem komunardów zmierzającym do zmiany systemu edukacji było uwolnienie instytucji edukacyjnych z morderczego uścisku Kościoła katolickiego w mieście, w którym jedna trzecia uczniów chodziła do szkół religijnych, a jedna trzecia nie chodziła do szkoły w ogóle. W krótkim okresie rządów Komuny wprowadzono bezpłatną, obowiązkową, świecką edukację publiczną dla wszystkich dzieci. Zasadniczo była to ta sama polityka, która dziesięć lat po masakrze komunardów stanie się kręgosłupem programu edukacyjnego Trzeciej Republiki. Należy jednak pamiętać, że choć ideę bezpłatnej edukacji publicznej kojarzy się zazwyczaj właśnie z tym okresem, to wymyślono ją podczas rządów Komuny, a edukacyjne idee komunardów były znacznie bardziej niepospolite niż te, które wprowadzono w czasach Republiki – począwszy od ich kosmopolitycznego charakteru. Jak na przykład zmienia się edukacja, jeśli wspólnota w której funkcjonują uczniowie, nie jest narodem, lecz Powszechną Republiką czy też Republiką Robotników?

Na początku kwietnia 1871 roku komisja pod przewodnictwem Edouarda Vaillanta, z udziałem kompozytora Jean-Baptiste'a Clémenta, autora Le Temps des cerises, powieściopisarza Jules'a Vallèsa, malarza Gustave'a Courbeta i nauczyciela Auguste'a Verdure'a, postanowiła zamknąć wszystkie szkoły kościelne, a z ich siedzib usunąć krzyże, święte figury oraz ikony. Już w roku 1867, podczas kongresu w Lozannie, Międzynarodówka domagała się świeckiego szkolnictwa – i podczas rządów Komuny to właśnie jej członkowie odegrali główną rolę w organizowaniu publicznego nauczania we wszystkich dzielnicach miasta. Podjętej wówczas próbie przeorganizowania publicznego szkolnictwa „na największą możliwą skalę”³ towarzyszyły frenetyczne i nieskoordynowane działania we wszystkich dzielnicach. Benoît Malon pomógł zorganizować w swojej dzielnicy przytułek dla sierot i uciekinierów, gdzie mogli oni otrzymać podstawy wykształcenia. W Saint-Pierre de Montmartre Paule Minck otworzył jedną z pierwszych nowych szkół dla dziewcząt. Szóstego maja na murach w mieście pojawiło się ogłoszenie, że zajmowany dotąd przez jezuitów budynek w piątej dzielnicy stanie się pierwszą zawodową szkołą dla chłopców powyżej 12 roku życia. (Instytucje jezuickie szczególnie chętnie przejmowano ze względu na mieszczące się w nich dobre laboratoria i sprzęt astronomiczny). Edouard Vaillant ogłosił 12 maja utworzenie żeńskiej zawodowej szkoły projektowania form przemysłowych w przejętej École des Beaux Arts. Po ćwiczeniach z nauk humanistycznych i ścisłych uczennice zajmowały się rysunkiem, rzeźbą w drewnie, glinie i kości słoniowej, a także uczęszczały na zajęcia z zastosowania sztuki i rysunku w przemyśle. W tej szkole szczególną uwagę zwracała kadra pedagogiczna: zatrudniono nie tylko wykładowców, ale także wykwalifikowanych robotników powyżej 40 roku życia, którzy skłonni byli zostać nauczycielami. 15 maja Towarzystwo Przyjaciół Nauczania — do którego należały dokładnie dwie kobiety, Marie Verdure i Elie Decoudray — zaprezentowało projekt zorganizowania crèches (żłobków). Stał się on inspiracją i modelem dla żłobków działających we Francji po dziś dzień. Oprócz tego, że instytucje te oferowały dzienną opiekę nad dziećmi, za rządów Komuny w żłobkach obowiązywały zasady przejęte z falansterów Fouriera: opiekunki miały unikać noszenia czarnych czy ciemnych ubrań i miały pracować na zmiany, aby nie nudzić się i nie męczyć swoimi obowiązkami. „Ważne było także, aby – o ile to możliwe – dziećmi zajmowały się młode i radosne kobiety”⁴. Żłobki miały być sytuowane przede wszystkim w dzielnicach robotniczych, w pobliżu fabryk; wszystkie elementy religijne miały z nich zniknąć, a ich miejsce miały zająć obrazy i rzeźby przedstawiające zwierzęta czy rośliny, a nawet „pełna ptaków ptaszarnia”. Wszystko to w celu walki z nudą – „największą chorobą” małych dzieci. Biblioteki publiczne, w czasach Cesarstwa regularnie plądrowane przez elity, których przedstawiciele wypożyczali to, na co akurat mieli ochotę i nigdy tego nie zwracali, miały zostać przeorganizowane w celu zniesienia wszelkich przywilejów wypożyczania. Równe płace dla nauczycieli i nauczycielek wprowadzono 21 maja.

Najbardziej ogólny wykład edukacyjnych celów Komuny można znaleźć na rozlepianym na murach czwartej dzielnicy plakacie sygnowanym między innymi przez Gustave’a Lefrançais i Arthura Arnoulda: „Nauczyć dziecko kochać i szanować innych; zaszczepić w nim umiłowanie sprawiedliwości; nauczyć je także, że jego edukacja ma na względzie interesy wszystkich: oto zasady moralne, na których odtąd będzie się zasadzała edukacja publiczna”⁵. Jednak u podstaw wprowadzanych przez Komunę idei dotyczących szkolnictwa zarówno w sensie praktycznym, jak i teoretycznym legła koncepcja „edukacji zintegrowanej” — szkół zawodowych, po których dziecko, dziewczyna i chłopak, będą w stanie pracować umysłowo i zarobić na własne utrzymanie. Szkolnictwo, jak powiadał Fourier, powinno być unitaire et intégrale-composée (ujednolicone i zintegrowane); słowo composée miało wskazywać na równoczesny rozwój ciała i umysłu, a intégrale podkreślało wszystko to, co wzbogacało relację między ciałem a umysłem, w duchu harmonijnego rozwoju jednostki⁶. Podkreślanie harmonii oraz domaganie się prawa do życia duchowego można napotkać we wszystkich dokumentach Pierwszej Międzynarodówki. Takie politechniczne wykształcenie, zaprojektowane tak, by znieść podział na pracę fizyczną i umysłową, miało obowiązywać wszystkie dzieci, bez względu na klasę społeczną i płeć. W toku nauczania na zmianę miały odbywać się zajęcia praktyczne, studiowanie teorii naukowych i sztuk użytkowych oraz ćwiczenia fizyczne — podobną formę kształcenia mieszanego czy też zintegrowanego od dłuższego czasu postulowano na łamach takich pism, jak „L’Atelier”, do którego pisywał Eugène Pottier. Jedno z nich domagało się:

Począwszy od młodego wieku dziecko uczęszczało na zmianę do szkoły i do warsztatu […]. Ten, kto włada narzędziem, powinien być także w stanie napisać książkę, wkładając w to zaangażowanie i talent. (…) Rzemieślnik musi być w stanie zrobić sobie przerwę, korzystając z kultury artystycznej, literackiej czy naukowej, i nie przestając być przy tym wytwórcą⁷.

Idea ta opierała się na równoczesnym rozwijaniu wszystkich talentów dziecka, aby stało się ono „w pełni człowiekiem – człowiekiem wykorzystującym twórczo swoje zdolności do tworzenia nie tylko przy pomocy swoich rąk, ale także umysłu”⁸.

Edukacja zintegrowana czy politechniczna była odpowiedzią na pragnienie uzyskania przez młodą osobę jakiegoś użytecznego fachu z jednej strony, z drugiej zaś próbą ucieczki przed wymuszoną specjalizacją spowodowaną podziałem pracy, który prowadził do oddzielenia wykształconych od niewykształconych. W tym sensie wymierzono ją przeciwko przedwczesnemu zaprzęganiu i ograniczaniu dziecka czy nastolatka do konkretnego zawodu. W mniejszym stopniu chodziło tu o włączenie specjalizacji czy métier w wykształcenie ogólne, a bardziej o wprowadzenie ogólnego wykształcenia dla wszystkich dzieci bez względu na klasę i połączenie go z kształceniem zawodowym. Jednym z głównych zwolenników edukacji politechnicznej był Eugène Pottier, kontynuator Fourierowskiej koncepcji „atrakcyjnej pracy”, projektant tkanin, członek Międzynarodówki, poeta, który w 1885 roku napisał odę na ten model kształcenia:

Fourier qui voulait tout en fête
Sur l’école absurde et baîllant
Sema, de sa main de Prophète
Le grain de Travail attrayant.
L’institutrice intelligente
Associe étude et plaisir:
Venez à l’école attrayante,
Venez, enfants de l’avenir⁹.

Nazwisko Pottiera pojawiło się w nagłówkach plakatów rozwieszanych na murach drugiej dzielnicy na początku maja:

Dążymy do tego, aby dziecko każdej płci, kończąc edukację na poziomie podstawowym, mogło opuścić szkołę ze znajomością jednego lub dwóch zawodów praktycznych. Kierujemy wszystkie nasze wysiłki ku osiągnięciu tego celu, ponieważ ostatni etap rozwoju ludzkiego idealnie podsumowuje to proste stwierdzenie: „Każda praca dla każdego”. Ludzkość musi to sobie uświadomić, jako że jest to prawda tak stara, jak społeczeństwa pierwotne, i stanowi ona podstawę wszelkiej równości¹⁰.

Eugène Pottier, syn wytwórcy skrzyń i pudeł, który terminował w warsztacie ojca, pamiętany jest dziś przede wszystkim jako autor słów Międzynarodówki, napisanej w czerwcu 1871 roku, w trakcie barbarzyńskich egzekucji pokonanych komunardów. Tekst, który zadedykował swojemu przyjacielowi i towarzyszowi z Komuny, Gustave’owi Lefrançais, trafił do szerszej publiczności dopiero, kiedy w 1888 roku Pierre De Geyter napisał do niego muzykę, niedługo po powrocie autora słów z wygnania do Stanów Zjednoczonych. Działalność Pottiera w Komunie nie ograniczała się do wysiłków włożonych w reformę edukacji. Był on także założycielem Związku Artystów i głównym autorem jego manifestu.

Autorzy znacznej części literatury poświęconej Komunie w kontekście Związku Artystów interesują się raczej słynnym przewodniczącym Związku, Gustave'em Courbetem, niż działalnością Pottiera i jego poglądami na kwestię sztuki i edukacji artystycznej. Wybrany do Związku wraz z innymi znanymi malarzami, jak Corot, Manet czy Daumier, Courbet jako jedyny spośród nich udzielił wsparcia grupie innych znanych malarzy, jak Cézanne, Pissarro czy Degas, którzy na złamanie karku uciekali z Paryża podczas pruskiego oblężenia poprzedzającego Komunę i podczas niej. Dobrze udokumentowano dramatyczne losy Courbeta jako przewodniczącego Związku: obciążenie go odpowiedzialnością finansową za zniszczenie kolumny Vendôme i wygnanie do Szwajcarii. Podczas Komuny Courbet stał się artystą w znaczeniu, jakie nadał temu Marks w Ideologii niemieckiej – kimś, kto między innymi także maluje. Alexandre Dumas pisał o nim jako „tym przedmiocie, który nazywamy M. Gustave Courbet”, a wielu artystów i pisarzy burżuazyjnych uważało podejmowanie przez niego funkcji publicznych za uzurpację, za przekroczenie rzekomej sfery kompetencji za sprawą uczestnictwa w publicznych i politycznych debatach Komuny¹¹. Dobrze to ilustruje wypowiedź Émile’a Zoli:

Z całą pewnością nie jest to dobry czas na śmiech, ale naprawdę, niektóre przedstawienia śmieszą do łez […]. Courbet, wielki Courbet członkiem Komuny Paryskiej! Będzie stanowił prawo! Stanął na czele Związku Artystów! A także, Boże miej nas w swojej opiece, został delegatem do komisji w sprawie nauczania publicznego! Za sto lat w studiach i pracowniach wciąż będą się z tego śmiać¹².

Wypada teraz przekalibrować naszą perspektywę na Związek Artystów tak, by Courbet ustąpił z pola widzenia, a jego miejsce zajął Pottier. Sądzę, że wyłoni się wówczas prawdziwy sens emancypacji, którą wyobrażał sobie i którą wprowadzał w życie Związek – emancypacji określaną przez Pottiera jako „wspólny luksus”.

W przededniu Komuny Pottier prowadził duży zakład zajmujący się produkcją toutes productions artistiques – tapet, koronek, malowanej ceramiki, malowanych tkanin i wzorów tkanin. Internacjonalizm avant la lettre zakładu Pottiera – gdzie utalentowani rzemieślnicy-projektanci różnego pochodzenia, często różnej narodowości, wspólnie realizowali zadania, wynikające po części z mobilności tej grupy métiers — był wynikiem mobilności twórców, przemieszczających się swobodnie z pracowni do pracowni, z miasta do miasta, a nawet z kraju do kraju. Wykształcenie samego Pottiera, politechniczne z istoty, inaczej niż w przypadku Courbeta, mogłoby z powodzeniem stać się przykładem w studium Jacques’a Rancière’a poświęconym poetom-robotnikom, La Nuit des prolétaires. W liście z 1884 roku do towarzysza komunarda, Paula Lafargue’a, Pottier wspomina swoją młodość w konwencji opowieści samouka, który w wieku trzynastu lat trafia do warsztatu ojca, by przyuczyć się do zawodu: „A l’établi d’un emballeur / Lourd, endormi, rêveur et gauche / Comme un bras brut et sans valeur”¹³. Punktem wyjścia do emancypacji w jego przypadku mógł być równie dobrze podręcznik znaleziony na dnie starej szafy, którą odnawiał, i przepisany z niego wiersz Bérangera, który powtarzał dotąd, aż nauczył się go na pamięć. Nastoletni Pottier pisał własne wiersze późną nocą — co było męczące, a nawet wyczerpujące, bo choć jego majstrem był ojciec, musiał jednak pojawić się w warsztacie o 5 rano. Swój pierwszy wiersz wysłał papieżowi poetów-robotników, Pierre-Jeanowi de Béranger, który odpowiedział mu w następujący sposób:

Dziękuję Ci za tę uroczą piosenkę, którą mi posłałeś. Jeśli masz zaledwie piętnaście lat, to rzeczywiście niezwykłe dzieło i jestem Ci wdzięczny, że to mnie właśnie wybrałeś na jego odbiorcę. Dobrze robisz, wykorzystując wolny czas po pracy na tego rodzaju twórczość, o ile poezja nie sprawi, że zapomnisz, iż nasze państwo znacznie bardziej potrzebuje skromnych rzemieślników niż wierszokletów¹⁴.

Podobieństwo między inicjacją Pottiera w świat literatury a dziejami intelektualnej emancypacji, które Rancière śledzi w La Nuit des prolétaires, nie ogranicza się do (być może apokryficznego) dzieciństwa samouka, przyswojenia języka poetów i koniecznego uznania przez ważnego pisarza, do którego jako nastolatek zwraca się listownie. (Młoda Louise Michel wysyłała swoje listy do Victora Hugo). Pottierowi, który w czasach Komuny miał 55 lat, bliżej było raczej do opisywanego przez Rancière’a pokolenia rzemieślników lat 30. i 40. XIX wieku; dla młodszego artysty-robotnika takiego jak na przykład Gaillard syn, już wykwalifikowanego rysownika, znaczenie wartości estetycznych w procesie emancypacji było prawdopodobnie znacznie mniejsze. Jak wielu innych rzemieślników, których opisuje Rancière, Pottier znalazł się wśród tych, którzy dość wcześnie zetknęli się z pedagogicznymi metodami wielkiego wizjonera (illuminé) Josepha Jacotota. W niepublikowanym tekście Pottier relacjonuje, że rzeczywiście przez czterdzieści lat stosował jego metody, ucząc czytania swoje dzieci i inne „dzieci francuskie wychowywane w Stanach Zjednoczonych”¹⁵. „Wykładnia powszechnej metody nauczania Jacotota dała mi poczucie niejasnej syntezy”, napisał w 1856. „Słowa »wszystko jest we wszystkim« stały się moim mottem. To była pierwsza prawda, za którą byłem gotów się bić”¹⁶.

Los Pottiera w osobliwy sposób przypomina los Jacotota: obaj doświadczyli perypetii i wstrząsów politycznego wygnania w następstwie rewolucji — Pottier uciekł do Bostonu po Komunie, Jacotot do Louvain po powrocie do władzy Bourbonów. Obaj utrzymywali się na wygnaniu, ucząc języka francuskiego. To właśnie w Louvain Jacotot sformułował projekt nauczania powszechnego i tym samym ostro postawił sprawę edukacji ludowej. Cała „metoda” Jacotota wywodzi się z kilku prostych zasad. Z najprostszej z nich Pottier uczynił swoją myślą przewodnią: „Wszystko jest we wszystkim”. Inne zasady Jacotota wywodzą się – rzecz jasna – z tej pierwszej: „Każdy jest w stanie połączyć posiadaną już wiedzę z nową wiedzą”. „Każdy ma tę samą inteligencję”. „Między płciami nie istnieje żadna różnica inteligencji”. „Naucz się czegoś, a potem odnoś do tego wszystko inne”¹⁷. Zdaniem Jacotota myślenie nie dzieli się na żadne konkretne kompetencje czy domeny dla specjalistów – we wszystkich swoich przejawach jest podobne i może stać się udziałem każdego. To coś, czego się uczymy i do czego odnosimy wszystko inne, może równie dobrze być czymś dosłownym. Prawdopodobnie, ta leçon de choses odbiła się donośnym echem w umysłach wykształconych robotników i rzemieślników takich jak Pottier, do których Jacotot adresował swoje słowa. To coś, punkt wyjścia, nie ma znaczenia; może to być list, wiersz, kawałek wyrzeźbionego drewna, śpiewana przez matkę piosenka. Wszystko, czego można się chwycić, może stać się zarzewiem emancypacji. Można zacząć w dowolnym miejscu — nie trzeba zaczynać od początku. Dla posadzkarza, Gabriela Gauny’ego, były to skrawki worków na soczewicę, z których mógł układać osobliwe encyklopedie. Jedynym modelem był według Jacotota język ojczysty i umiejętność opanowania go przez dziecko bez żadnych wskazówek. Powołując się na język, nie uprzywilejowuje on oralności – to „coś”, punkt wyjścia, coś, czego się uczymy, jest wszystkim, co można oddać w piśmie; to coś, co podniesione do rangi pisma, można przełożyć. Emancypacja pojawia się wówczas, gdy uniwersum codziennego doświadczenia staje się przekładalne na pismo, a materialna rzecz staje się pomostem przekładu między dwoma umysłami.

By lepiej zrozumieć ekscentryczny charakter metod Jacotota i ich urok dla kogoś takiego, jak Pottier, trzeba umieścić je w kontekście dość powszechnej w XIX wieku idei edukacji mas. Połowa XIX wieku, czas, kiedy Jacotot formułował podwaliny swego nauczania powszechnego, to zmierzch wielkich krucjat w imię edukacji mas, przeciągających się programów zaprojektowanej we Francji „wewnętrznej” kulturowej kolonizacji, która miała włączyć każdego bretońskiego wieśniaka, każdego wędrownego rzemieślnika, każdego krnąbrnego włóczęgę w projekt narodowy. W tym czasie właśnie elity rządzące zaczęły myśleć, że barbarzyńców – czy to tych u bram, czy w warsztatach, czy orzących na polach – należy nieco wykształcić, nawet jeśli tylko po to, by złagodzić napięcia społeczne. Nauczanie mogło służyć zarówno oświeceniu ludzi, jak i ich ujarzmieniu. Barbarzyńcy, wieśniacy i robotnicy, zamknięci na swoich terytoriach i działający wyłącznie w swoich regionalnych i kulturowych habitusach, mieli zaznać powszechnej wiedzy i wspólnej kultury. Wspólna kultura musi jednak z kolei zostać podzielona podług obowiązującego modelu ekonomicznego tak, by każde dziecko uczyło się odpowiedniego dlań połączenia konkretnej wiedzy i umiejętności: wszystkie te osobne umiejętności zebrane razem miały stworzyć harmonię różnych interesów, tylko o tyle, o ile każdy poszczególny interes i kompetencja zostały skrupulatnie określone. W to właśnie instytucjonalne umocnienie podziału pracy wymierzone były metody Jacotota.

Jego metody stanowiły atak na zasady leżące u podstaw krzepnącego wówczas francuskiego republikanizmu. Pedagogiczna wizja polityki leży u podłoża każdego francuskiego republikanizmu: od końca XVIII wieku, przez jego konsolidację po upadku Komuny w Trzeciej Republice, aż po ostatnie próby jego powtórzenia podejmowane w panice w efekcie pojawienia się dziewczynek w przerażających chustach na głowach. Ta pedagogiczna wizja polityki działa, mówiąc najogólniej, na dwa sposoby: po pierwsze pojmuje nauczanie jako kształtowanie społeczeństwa przyszłości. Po drugie uznaje politykę za formę edukowania ludzi (skoro niektórzy, co się raz za razem nam powtarza, „nie dorośli do demokracji”). Prawo do edukacji uważa się za warunek formułowania sądów politycznych. Człowiek uczy się, by stać się obywatelem. Należy ustanowić taki system nauczania, którego zasadniczym zadaniem będzie awans i integracja za pomocą wiedzy: robotnik czy wieśniak ma awansować do statusu suwerennego obywatela – innymi słowy, ma zyskać godność, która przynależy mu według prawa, ale nie faktycznie. Wieśniak musi zostać wykorzeniony ze swojej lokalnej gleby, podobnie jak w naszych czasach nowo przybyli, imigranci czy nowa biedota, przyjmując klucze do nowego kraju, muszą porzucić swoją odmienność społeczną i kulturową: dostęp do polityki poprzez edukację. Społeczeństwa nowoczesne domagają się, aby te nierówności delikatnie zredukować, i aby między tymi na szczycie i tymi na dole istniało minimum wspólnoty. Edukacja gwarantuje każdemu własne miejsce, zapewniając przy tym istnienie minimalnej przynajmniej wspólnoty wiedzy. Nierówność spowalnia i odracza start, ale przy odrobinie wysiłku i właściwej edukacji każdy może nadrobić straty.

Dla Jacotota równość nie jest jednak pojęciem abstrakcyjnym, tematem do dyskusji ani nagrodą za dobre wyniki w szkole. Jego wielkim dokonaniem, co wyjaśnia Rancière, było oddzielenie logiki emancypacji od logiki edukacji. Indywidualna emancypacja była sprawą jednostkową; nie może być mowy o masowym instytucjonalnym aplikowaniu jego „metody”. Logika emancypacji dotyczy konkretnych relacji między jednostkami. Logika nauczania z kolei to zawsze nic innego jak jej nieskończona reprodukcja. Emancypacja nie jest wynikiem, lecz warunkiem edukacji.

W jednym z wczesnych esejów Rancière sugeruje, że poezja pisana przez takich robotników jak Pottier, którzy kradli czas, pisząc po nocach, bo na to tylko pozwalały im godziny pracy, nie służyła podnoszeniu wartości – nie liczyły się ani forma, ani treść tej poezji. „Poezja robotnicza staje się dziełem społecznym nie z powodu swojej opisowej treści czy dokonywanych w niej rewindykacji, lecz w efekcie czystego aktu swojego istnienia”¹⁸. Poezja ta nie ilustruje ani niedoli robotników, ani ich heroicznej walki — przemawia raczej za sprawą swojego potencjału estetycznego, przekroczenia podziału, który jednym przypisuje pracę fizyczną, a innym umysłową. Staje się dowodem na uczestnictwo w innym życiu. Kiedy Marks mówi, że największym dokonaniem Komuny Paryskiej było „jej istnienie w działaniu”, ma na myśli coś podobnego. Ważniejszy od jakichkolwiek praw wprowadzanych przez komunardów był sposób, w jaki ich codzienne działania odwracały zastane hierarchie i podziały – a przede wszystkim podział na pracę fizyczną i artystyczną oraz pracę umysłową. Ludzie dzielą się na tych, którzy mogą pozwolić sobie na luksus zabawy słowami i obrazami, oraz tych, którzy nie mają takiej możliwości. Kiedy zniesie się ten podział – jak to się stało podczas Komuny lub jak wybrzmiewa to w określeniu „wspólny luksus” – tym, co liczy się bardziej niż jakiekolwiek wprowadzone do obiegu obrazy, niż ustanowione prawa i instytucje, są uruchomione w efekcie możliwości. Nie trzeba zaczynać od początku, można zacząć w dowolnym miejscu.

Wszystko zaczął Courbet, który 6 kwietnia wystosował Odezwę do artystów, nawołując ich do przyjścia na spotkanie polityczne w następnym tygodniu w amfiteatrze szkoły medycznej na Sorbonie. Tam – kadra szkoły medycznej uciekła do Wersalu – Eugène Pottier odczytał na głos Manifest Związku Artystów, sformułowany przez komitet przygotowawczy, a napisany przez Pottiera. Wydaje się, że wkład Courbeta w tekst miał wymiar wybitnie korporacyjny: nalegał on bowiem, by artyści sami mogli zarządzać sztuką – by przejęli kontrolę nad muzeami i kolekcjami sztuki. Artystom należy powierzyć dbanie o ich własne interesy. Pierwszą zasadą istnienia Związku była „swoboda wypowiedzi artystycznej, uwolnionej od wszelkiego nadzoru państwa i wszelkiego przywileju”¹⁹. Związek wyobrażał sobie wolność dla sztuk jako autonomię sztuki i artystów wobec władzy państwowej: wprowadził całkowitą niezależność od subsydiów państwowych, które w czasach Drugiego Cesarstwa służyły jako środek do uprzywilejowywania konkretnych artystów czy teatru. Komuna traktowała wszelkie subsydia jako formę niewoli, środki ograniczające tę „wolność jednostki”, którą burżuazja głosiła, a w rzeczywistości podważała. Zniesienie subsydiów – w istocie formy państwowej łapówki dla artystów – skończyło z ideą „oficjalnego” stylu, a także pochwalanych przez państwo malarzy akademickich czy „zachowawczych”. W miejsce subsydiów państwowych Związek stawiał na współpracę między artystami; miał to być krok naprzód, coś na kształt związków zawodowych, w których gwarantem godności każdego artysty będą wszyscy inni: „Na straży równości członków Związku, który tworzą wszyscy artyści komunalnej Republiki, […] niezależności i godności każdego artysty stoją wszyscy inni”. Związek celował w zmianę układu powiązań: relacje między artystami, a także między artystami i tymi, którzy nimi zarządzają, miały realizować się w całkowitej niezależności od państwa. Wszyscy mieli dzielić między sobą po równo codzienne zadania i wymogi stawiane im przez Komunę. W misji edukacyjnej wdrażanej przez Związek da się wytropić ślady Fouriera. „Aby ożywić przyszłość poprzez edukację”, członkowie Związku wprowadzili i nadzorowali nauczanie rysunku w szkołach, „uprzywilejowując nauczanie podług atrakcyjnych i logicznych metod”. Związek założył także pismo „L’Officiel des Arts”, którego łamy otwarte były dla wszystkich. Każdy, kto odczuwał potrzebę, mógł podyskutować o kwestiach estetycznych czy zagadnieniu relacji między artystą a publicznością: „Związek zachęca wszystkich obywateli do zgłaszania propozycji, projektów, tez czy opinii ważnych dla postępu w dziedzinie sztuki, moralnej lub umysłowej emancypacji artystów oraz polepszenie materialnych warunków ich życia”.

Wyzwolenie sztuki miało po części także oznaczać żądanie, aby artyści przejęli kontrolę nad zarządzaniem muzeami, kuratorowaniem i organizowaniem lokalnych, narodowych i międzynarodowych wystaw, odbywających się w Paryżu – wydarzeń, w trakcie których, jak zaznaczono w manifeście Związku, nie przyznawanoby żadnych nagród. Była to jednak także reakcja na bezwzględne warunki produkcji kulturowej w Drugim Cesarstwie, kiedy ustanowiono prawa dotyczące cenzurowania i sprzedaży literatury, oddziałujące na każdą sferę produkcji kulturalnej i dystrybucji. Egzekwowano je za pomocą złożonego systemu nadzoru i represji, hierarchicznego układu zamówień państwowych, ministerstw, policji i szpiegów. W tym systemie państwowej cenzury sztuki w czasach Cesarstwa istniała jednak, jak zauważa Adrian Rifkin, ważna różnica w statusie malarza i rzeźbiarza:

Podczas gdy każdego rodzaju druk podlegał cenzurze, malarstwo i rzeźba cieszyły się bardziej uprzywilejowaną pozycją. Malarz czy rzeźbiarz nie musiał ustanawiać żadnego prawa autorskiego w systemie dépôt légal, ale niejako automatycznie przysługiwało mu pełne autorstwo jego dzieła. Artyście mogło nie być łatwo wprowadzić polityczne czy „niemoralne” dzieło na salon, a w wyjątkowych sytuacjach, jak Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana Maneta, mógł zostać zmuszony do wycofania litografii z obiegu. Jednak nadrzędny problem, z jakim musiał się zmierzyć artysta, dotyczył dostępu do rynku, nie zaś całkowitej utraty kontroli nad dziełem i jego dystrybucją. Olimpię Maneta odrzucono na salonie 1865 roku, ale nie doprowadziło to do oskarżenia artysty o niemoralność, ani nie przekreśliło jego kariery. Taką względną odpornością na cenzurę nie cieszyli się ani graficy, ani kompozytorzy, ani aktorzy²⁰.

Prawne uznanie za artystę oznaczało nie tylko zmianę statusu, lecz rodziło także konkretne skutki ekonomiczne. „Podczas gdy rzeźbiarzom przysługiwało prawo do sygnowania, reprodukowania i sprzedawania swoich prac (a także czerpania z nich zysków), to nie obowiązywało już ono projektanta rzeźb dla odlewni brązu czy żelaza, która zatrudniała ponad dziesięciu pracowników”²¹.

Ponad 400 osób – pełna sala, zdaniem Oficjalnego dziennika Komuny – odpowiedziało na Odezwę do artystów i 14 kwietnia wzięło udział w spotkaniu, na którym Pottier odczytał na głos manifest. Nie byli to tylko malarze i rzeźbiarze. Zgromadzenie to było wszak, jak głosił manifest, „spotkaniem twórczych umysłów” – toutes les intelligences artistiques, wszelkiego rodzaju kreatywnych umysłów traktowanych jako jedność. Pośród uczestników, którzy wybrali także swoich 47 przedstawicieli, znaleźli się przedstawiciele wszystkich sztuk plastycznych od malarzy i rzeźbiarzy, przez architektów, litografów, projektantów form przemysłowych, jak również prowincjonalnych aktorów świata sztuki, szczególnie krytyków. Oficjalny dziennik Komuny odnotował obecność „wielu architektów i ornamentalistów”. Nazwa tej ostatniej grupy – ornamentaliści, czyli projektanci, artyści pracujący dla przemysłu – stała się przedmiotem pewnego sporu, czego dowodzi odczytany przez Pottiera na głos tekst: „Wybrano 17 przedstawicieli [odwoływalnych, jak wszyscy przedstawiciele Komuny], w tym 10 przedstawicieli sztuk dekoracyjnych, mylnie nazwanych formami przemysłowymi”. W tym miejscu Pottier wprowadza korektę stosowanego przez Courbeta zwrotu „formy przemysłowe”, proponując celną wykładnię, podkreślającą wartość tej grupy i obecności jej członków wśród „artystów”, grupy, którą, jeśli powrócić do wskazanej przez Rifkina różnicy, tworzą ludzie mający prawo – jak malarze czy rzeźbiarze – do podpisywania swoich wytworów. W rzeczywistości zastosowane w manifeście słownictwo dowodzi dużego zainteresowania kwestią własności artystycznej, bez wątpienia zajmująca przede wszystkim tych członków grupy, którzy uprzednio pozbawieni byli prawa do sygnowania swoich prac, a co za tym idzie, kontroli nad ich dystrybucją – dziś mienią się oni artystami.

[Związek] przyjmie wyłącznie prace sygnowane przez ich autorów; bez względu na to, czy będą to dzieła oryginalne, czy też przekłady z jednej dziedziny sztuki na inną, jak grawerowana kopia obrazu malarskiego. Bezwzględnie odrzucane będą natomiast wszelkie wystawy, w których nazwisko wydawcy czy producenta będzie zastępowało nazwisko ich prawdziwego twórcy.

Połowa XIX wieku i lata bezpośrednio poprzedzające rządy Komuny nie różniły się znacznie od naszych czasów, kiedy to artyści coraz bardziej obawiają się o swój byt. Od 1800 do 1860 roku do École des Beaux Arts przyjmowano stale, ale ponad dwie trzecie absolwentów nie odnosiło sukcesu zawodowego; po części ta właśnie nadwyżka artystów zasilała rozrastający się przemysł sztuk dekoracyjnych²². Inni artyści w tej dziedzinie pochodzili, jak Pottier, z klasy wykwalifikowanych rzemieślników. Wielu stolarzy meblowych i innych rzemieślników troszczyło się o swoją pozycję zarówno jako artystów, jak i wykwalifikowanych rzemieślników²³. Grupa wykwalifikowanych rzemieślników-projektantów była zatem zdecydowanie „mieszana”. Należeli do niej sproletaryzowani, „niedoszli” artyści i aspirujący rzemieślnicy. Upadli artyści stawali się nowymi robotnikami przemysłu artystycznego. „Forma” i „design” były łącznikiem między sztukami pięknymi a dekoracyjnymi, sztuką a przemysłem. Związek zdecydował się podjąć te kwestie wprost i odwrócić hierarchiczną relację między sztuką a przemysłem w chwili, kiedy artyści, czujący zagrożenie swoją niepewną sytuacją, równie dobrze mogliby chcieć bronić swojego statusu. Zaprasza do swych szeregów Pottiera i jego kolegów, którzy następnie będą formułować postulaty w imieniu wszystkich artystów, toutes les intelligences artistiques zjednoczonych i całkowicie niezależnych od państwa. Jak wspomni dwadzieścia lat później jeden z rzeźbiarzy należących do Związku, „skutki tego manifestu były kolosalne, nie dlatego, że wynosiły do rangi artystów […] ale dlatego, że powszechnie szerzyły sztukę”²⁴.

Zostać uznanym za artystę czy też za kogoś, kto rzeczywiście „podpisuje” swoje dzieło, chciał – jak sugeruje Adrian Rifkin – szewc Napoléon Gaillard, który kazał się sfotografować na tle zaprojektowanej przez siebie barykady na Place de la Concorde i tym samym „podpisywał” swoje dzieło, przywłaszczając sobie status autora czy artysty. Jeden z przeciwników komunardów tak wspominał twórcę barykad Komuny:

Gaillard ojciec, dowodzący budową barykady, wydawał się tak dumny ze swego dzieła, że rankiem 20 maja można go było zobaczyć w pełnym umundurowaniu dowódcy, z czterema złotymi szamerunkami na rękawie i na czapce, czerwoną lamówką na bluzie, w znakomitych butach jeździeckich, z długimi powiewającymi na wietrze włosami i skupionym wzrokiem. Podczas gdy Gwardia Narodowa nie pozwolała na chodzenie po jednej z pierzei placu, twórca barykady – jakieś dwadzieścia stóp przed swoim dziełem – dumnie pozował do zdjęcia, położywszy dłoń na biodrze ²⁵.

Skonstruowana przez Gaillarda barykada, nazywana Château Gaillard, broniła wstępu na rue de Rivoli. Sięgała drugiego piętra i wykończona była bastionami, schodkowym szczytem i fasadą z pawilonami na skrzydłach. Z roszczeń komunarda do statusu artysty naśmiewał się jeden z przeciwników Komuny, który z pogardą nazywał go „próżnymi szewcem” i père des barricades: „Uważa ogromne barykady postawione na Place Vendôme, place de la Concorde, itd., itd., zarówno za dzieła sztuki, jak i luksusu; mówi o nich jedynie z miłością i podziwem, które następnie bez wątpienia przenosi na samego siebie”²⁶. Członek Międzynarodówki, autor traktatu filozoficznego o stopie, wynalazca kaloszy i słynny szewc, Gaillard, w przeciwieństwie do wielu swoich kolegów przeżył Komunę i prowadził potem w Genewie wraz z synem, robotnikiem-malarzem Gaillardem, tawernę dla wypędzonych komunardów²⁷. „Sztuka obuwnicza”, pisał z wygnania, „jest bez względu na to, co się mówi, jedną z najtrudniejszych, najbardziej przydatnych, a przede wszystkim najmniej zrozumianych sztuk”²⁸. Już w listach do redakcji czasopism, pisanych przed Komuną, Gaillard jasno twierdził, że rehabilitacja społeczna to nic innego jak walka o nazwy, i że Gaillard chce być nazywany nie tylko „robotnikiem”, ale także „szewcem-artystą”: „Uważam się za robotnika, szewca-artystę i choć szyję buty, należy mi się taki sam szacunek jak tym, którzy uważają się za robotników, gdy trzymają w dłoni pióro”²⁹. Chodzi tu rzecz jasna o znaną opozycję między tym, co użyteczne, a tym, co piękne. Sztuka obuwnicza Gaillarda stawia sobie za cel dowiedzenie, że zawód szewca przekracza wszelkie tego rodzaju opozycje i dlatego należy mu się szacunek i stosowne wynagrodzenie. Zainspirowany rzeźbą antyczną, którą wykorzystał do zilustrowania swojego tekstu, Gaillard wyobrażał sobie przywrócenie piękna pochodzącej z klasycznych przedstawień „stopy o dobrych proporcjach”, które zaprzepaściliśmy, pętając ją w więzieniu wąskiego, szpiczastego i deformującego narzędzia tortury – nowoczesnego buta. Opinia publiczna, nalegał, powinna zacząć domagać się szycia butów nie „na taką stopę, która istnieje, ale na taką, która powinna istnieć”. We wcześniejszym pamflecie radził szewcom, aby przyjęli jego metodę robienia butów z lateksu lub gutaperki, unikną bowiem w ten sposób umysłowego i fizycznego znoju tradycyjnych metod szewskich, rozwiną swoją inteligencję i „osiągną status rzeźbiarza”³⁰. Ponadto, pisał, lateks ma tę zaletę, że jest przetwarzalny – inaczej niż buty skórzane, które się niszczą, buty z lateksu można przetopić i zrobić z nich nową parę. W poświęconej wygnanym komunardom powieści historycznej Luciena Descaves’a z 1913 roku, Philémon, vieux de la vieille, Gaillarda ojca czule wspomina główny bohater, Colome, twórca biżuterii, który dwadzieścia lat później nadal nie chce nosić innych butów niż wykonane zgodnie z Gaillardowską filozofią stopy:

Mój towarzysz również w kwestii obuwia odrzucał wszelkiego rodzaju ograniczenia. Nie pozwalał, by jego stopy były ograniczone w większym stopniu niż jego umysł czy ciało […] nigdy przedtem nie widziałem nic, co przypominałoby te niesamowite buciory, w które wkładał stopy. Colome bezwględnie nie znosił zaokrąglonych nosów – musiały być równo odcięte do tego stopnia, że przypominały raczej pudełko na buty niż same buty […] „Zrobił je – odrzekł – na zamówienie szewc, któremu przekazałem model zaprojektowany dla mnie przez Gaillarda ojca […] konserwatywnego i tradycyjnego w swym fachu, utalentowanego szewca, czy raczej „szewca-artystę”, jak sam chciał być nazywany. Słusznie uważał on, że przywrócił to szlachetne rzemiosło do anatomicznych zasad i reguł higieny, które porzucono. Chciał, aby but był racjonalny, to znaczy, wykonany na konkretną stopę, w przeciwieństwie do barbarzyńskiej mody dopasowywania stopy do buta…”³¹.

Przekroczenie przez Komunę podziału na sztuki piękne i dekoracyjne – główny aspekt jej rewolucyjnego programu dla sztuki – okazało się równie krótkotrwałe, jak sam zryw rewolucyjny. Po nim drogi zawodowych artystów i rzemieślników miały się znów rozejść. Ale podczas rządów Komuny obiektywna podstawa ich zbliżenia, ugruntowana w życiu społecznym i ekonomicznym, wydaje się zrozumiała, a ich równość postrzegana jest nie tyle jako cel, ile od początku postulowana i stale na nowo przywoływana w toku krótkiego istnienia Komuny. Warto odnotować, że członkowie Związku nie mieli żadnych obaw związanych ani z tym, co będzie uchodziło za dzieło sztuki, ani z przykładaniem kryteriów estetycznych do oceny wytworów rzemieślniczych. Nie zakładali, że będą występować jako sędziowie orzekający o artystycznych walorach dzieł, a raczej jako siła napędowa mechanizmu zdolnego zagwarantować wolność wszystkim. To szczególnie ważne, ponieważ w ten sposób przenosi się wartość z oceny rynkowej, a nawet z samego obiektu sztuki, na proces twórczy i artystę, którego praca generuje wartość. Wszelka sztuka była ich zdaniem rzemieślnicza, a jej produkcja zasadzała się na umiejętnościach oraz socjalizacji jej wytwórców. Tworzenie sztuki w tym sensie przypominało Jacototowską wizję myślenia i stanowiło zespół gestów podobnych do siebie we wszystkich swych przejawach. Związkowi obojętne było to, co uprzednio uważano za podstawowy obowiązek zamówień artystycznych, a mianowicie zakonserwowanie dziedzictwa artystycznego – jego członkowie skupiali się raczej, jak sami to ujmowali, na „ożywianiu i wydobywaniu na światło dzienne wszystkich elementów teraźniejszości”. Nie promowali także żadnego konkretnego kierunku estetycznego, przełomu czy ruchu, czego moglibyśmy oczekiwać na podstawie znanych awangardowych manifestów artystycznych, choć uważali się za źródło odnowy artystycznej. Po prostu działali na rzecz zwiększenia liczby twórców uznawanych za artystów.

Ich manifest kończy się zdaniem, które posłużyło jako motto do mojego tekstu, a także inspiracja tytułu całej książki: „Będziemy działać wspólnie na rzecz naszej odnowy, narodzin wspólnego luksusu, przyszłych splendorów i Powszechnej Republiki”. W jego najbardziej ekspansywnym wymiarze „wspólny luksus”, który Związek chciał wprowadzić w życie, pociąga za sobą przekształcenie współrzędnych całej wspólnoty. Ujmując rzecz bardziej dosłownie, można powiedzieć, że Pottier i członkowie Związku wzywali do czegoś w rodzaju sztuki publicznej na poziomie miejskim: do dekorowania i zdobienia budynków użyteczności publicznej, we wszystkich merostwach Francji. Traktowanie jednak tego projektu jedynie jako wyrazu ograniczonych czy drugorzędnych postulatów oznacza przegapienie głęboko demokratycznego i ekspansywnego zasięgu jego oddziaływania. Postulat, aby piękno kwitło w przestrzeniach wspólnych, a nie jedynie w sprywatyzowanych niszach, oznacza rekonfigurację sztuki tak, że staje się ona elementem życia codziennego, nie zaś wyłącznie celem wycieczek do miejsc, które Elisée Reclus nazwał „zwyczajowym muzeum, gdzie czasowo zamknięto to, co uważa się za beaux arts”³². Oznacza to, że sztuka nie będzie już wiodła „marnego żywota pośród kilku wyjątkowych ludzi”³³. Część euforii wynikającej z projektu wprowadzenia sztuki w życie – nie zbędnej czy trywialnej, ale podstawowej i niezbędnej dla wspólnoty – znalazło wyraz w krótkim artykule Reclusa Sztuka i lud:

Ach, gdyby malarze i rzeźbiarze byli wolni, nie musieliby zamykać się w Salonach. Mogliby przekształcać nasze miasta, najpierw dokonując rozbiórki tych haniebnych kamiennych klocków, w których zgromadzono biednych i bogatych, żebraków i napuszonych milionerów, głodujących i przejedzonych, ofiary i oprawców. Spaliliby wszystkie stare baraki czasów nędzy w gigantycznej pożodze radości i, wyobrażam sobie, że w muzeach zajmujących się konserwacją dzieł sztuki znalazłoby się niewiele dzieł artystycznych naszych czasów³⁴.

Trudno nie skojarzyć gigantycznej pożogi radości u Reclusa ze zniszczeniem kolumny Vendôme w kulminacyjnym momencie rządów Komuny i z silnymi emocjami, jakie wywołał ten akt – z jednej strony z radością komunardów, z drugiej zaś z paniką elit. Zarówno zniszczenie kolumny, jak i sformułowane w manifeście wezwanie do sztuki publicznej i wspólnotowej, która przeniosłaby inicjatywę twórczą z wyizolowanych elit na lud jako wspólnotę, pozwoliło na przekroczenie wymiaru narodowego. Tworzący sztukę żywą na poziomie miejskiej autonomii, wspólny luksus działa wbrew scentralizowanej organizacji monumentalnych (narodowych) przestrzeni i wbrew tworzeniu przestrzeni monumentalnej w ogóle. Wyjście poza kategorie narodowe nie oznacza jednak przywiązania do wąsko pojętej lokalności: Związek, czego dowodzą ostatnie słowa jego manifestu, uznawał, że działa jednocześnie dla dobra wspólnego luksusu oraz Republiki Powszechnej.

W gruncie rzeczy można myśleć o zburzeniu kolumny jako wstępnym oczyszczeniu terenu pod wspólny luksus. W innej swojej książce analizowałam sposób, w jaki wyrażana przez komunardów chęć zniszczenia pomnika na cześć Napoleona i jego imperialistycznych podbojów bywa regularnie porównywana do wahania i rezerwy, z jaką rewolucjoniści podchodzili do naruszenia innej imponującej budowli: Banku Francji³⁵. Z pogardą wypowiadano się rzecz jasna o tym, że tracono czas na zabawę lub gesty symboliczne, ignorując „prawdziwą stawkę”, czyli pieniądze, które czekały na przywłaszczenie. Podobne porównania same w sobie świadczą o ignorowaniu znaczenia, jakie komunardzi przypisywali zburzeniu pomnika otoczonego takim szacunkiem w narodowym imaginarium, że nawet Wiktor Hugo napisał hymn na jego cześć i na cześć wyzysku, który monument upamiętniał. Warto pamiętać, jak Reclus ocenił jego zburzenie: „W tym stuleciu nie było znaku czasów, który miałby większe znaczenie niż obrócenie imperialnej kolumny w stos gruzu”³⁶.

Ocena Reclusa nie wydała się przesadzona Williamowi Morrisowi:

Zniszczenie kolumny Vendôme samo w sobie może wydawać się nieznaczące, jednak uwzględniając wagę przywiązywaną w ogóle, a we Francji szczególnie, do tego rodzaju symboli, zniszczenie modelowego przykładu napoleońskiej tapicerki było kolejnym znakiem determinacji komunardów, by w żaden sposób nie negocjować ze starymi szowinistycznymi legendami³⁷.

Nikt nie mógł lepiej ocenić tego, jak bardzo ten martwy mebel imperializmu ciąży na umysłach żyjących, niż mistrz sztuk poślednich, „poeta-tapicer” (jak nazwali go wrogowie, kiedy stał się socjalistą), William Morris. Miał tego dowieść w powieści z 1890 roku News from Nowhere [Wieści znikąd]. Tam dokonany przez komunardów symboliczny akt spektakularnego zburzenia zostaje powtórzony w spekulatywnej wizji przekształcenia placu Trafalgar w sad morelowy, co wymaga oczyszczenia go z symbolu jego imperialnego monumentalizmu – kolumny admirała Nelsona. W tej symbolicznej wizji nasycone estetyką narodowej i bezczasowej monumentalności place Vendôme i Trafalgar stają się przestrzenią ponadnarodową, w efekcie zmiany imperialistycznej struktury abstrakcyjnej przestrzeni w sad. Morris dokonuje zatem ponownego zburzenia kolumny Vendôme, kilka lat po jej skrupulatnej odbudowie. Zamiast jednak ledwie powtórzyć gest oczyszczenia przestrzeni możliwości, który wykonali komunardzi, idzie on krok dalej i tworzy nową czasoprzestrzeń rytmów pór roku i luksusowej obfitości. Sad jest przyszłością, ale taką, która wsłuchuje się w dawny chronotop społeczeństwa prostej reprodukcji i cyklicznych procesów, których rytmy wywodzą się z natury. To jednocześnie sugestywna figura praktyk i idei tego okresu, którą komunardzi nazwali „wspólnym luksusem”, prefiguracja ekologicznego kierunku myślenia samego Morrisa i dowód na to – jak przekonywał Owen Holland – że bez tych „ledwie symbolicznych” gestów wskazujących na związki i korespondencje możliwość solidarności czy też odtworzenia internacjonalistycznej sieci połączeń, w jakimś momencie najbliższej przyszłości wydaje się coraz bardziej odległa³⁸.

Dziś Morrisa pamięta się jako projektanta wzorów na tapety, które włączone w przemysł narodowego dziedzictwa Wielkiej Brytanii uczyniły zeń figurę Little Englander (anglocentryka) par excellence. Jednak w latach 80. XIX wieku Morris dał się poznać jako jeden z najbardziej zagorzałych brytyjskich spadkobierców pamięci Komuny Paryskiej³⁹. Nie powinno nas to może dziwić – w końcu Komuna, jak zauważył mimochodem Prosper-Olivier Lissagaray wiele lat po jej obaleniu, była zrywem, który porwał wielu przedstawicieli sztuki i rzemiosła⁴⁰. Radykalna orientacja tej wspólnoty robotników/artystów nie wywodzi się z Komuny. Na przykład, ponad jedną trzecią sygnatariuszy Manifeste des soixante z 1864 roku, tekstu założycielskiego paryskiej sekcji Międzynarodówki, stanowili robotnicy przemysłu artystycznego: brązownicy, grawerzy, koronczarki, stolarze. I jeśli Komuna była, jak ujął to Jellinek, „rewolucją szewców”, była ona także rewolucją, w której istotną rolę odegrali wykwalifikowani rzemieślnicy i projektanci – około dziesięciu tysięcy z nich zostało skazanych⁴¹. Morrisa, podobnie jak komunardów, mniej interesowała sztuka niż tworzenie i poszerzanie warunków dla sztuki. Tak jak Napoléon Gaillard wysoko cenił on umiejętność, jak to ujął, „uszycia wygodnego buta”⁴². Tę ważną umiejętność uniemożliwiał jednak, jego zdaniem, nie przemysł sam w sobie, lecz kapitalistyczne procesy społeczeństwa opartego na przepływie gotówki i interesie własnym. To, co Morris nazywał „tym tak zwanym społeczeństwem”, nie było w jego przekonaniu w ogóle społeczeństwem, lecz stanem wojny: wojną handlową.

Morrisa, podobnie jak Pottiera, również zajmowała kwestia sztuk „pomniejszych” – zarówno ich jakości, jak i statusu w społeczeństwie. Późnodziewiętnastowieczny system komercjalizacji i handlowania dla zysku zniszczył jego zdaniem sztuki dekoracyjne. Może się wydawać, że to zaledwie drobiazg na długiej liście plag gnębiących społeczeństwo wiktoriańskie. Ale to właśnie z głębokiej analizy przyczyn i skutków tego upadku szans na braterstwo, twórczość i ludzką szczęśliwość Morris wywiódł całość swojej politycznej analizy. Rozpacz związana ze sztuką podsycała pragnienie w pełni systemowej socjalistycznej transformacji i stała się motorem do pracy na rzecz zniesienia społeczeństwa klasowego. Wszystko jest we wszystkim, jak powiedziałby Jacotot: Morris nauczył się czegoś ze swej praktyki artystycznej i teraz odnosił do tego wszystko inne. Dopiero co, pisał w jednym z wykładów poświęconych statusowi sztuk dekoracyjnych pod koniec lat 70. XIX wieku, sztuki pomniejsze oddzielono od ich szlachetniejszych odpowiedników, wyjaławiając obie bezpowrotnie i sprawiając, że sztuki dekoracyjne stały się „trywialne, mechaniczne i pozbawione inteligencji”, sztuki piękne zaś przemieniły w „nudny dodatek do pustej pompy albo pomysłowe zabawki dla kilku próżnych i zamożnych osób”⁴³.

Podział świata sztuki odzwierciedlał podział wynikający z systemu opartego na nadprodukcji dóbr dla zysku: na bezużyteczne towary luksusowe dla bogatych a „masą rzeczy, których żadna osoba przy zdrowych zmysłach nie mogła pożądać” – tandetnymi, tanimi, prowizorycznymi towarami produkowanymi w nadwyżkach dla reszty. Obfitość w warunkach obecnego systemu mogła oznaczać jedynie bezużyteczny luksus zamożnych, z jednej strony, z drugiej zaś to, co komunard, Paul Lafargue, mniej więcej w tym samym czasie, nazwał „górą produktów piętrzących się wyżej niż egipskie piramidy”⁴⁴. Gdybyśmy mieli pozbyć się „podatku odpadów” finansującego aktualny system klasowy, zlikwidowalibyśmy ubóstwo pośród nadprodukcji i jednocześnie położylibyśmy kres wszelkim fałszywym dychotomiom tego, co praktyczne i tego, co piękne, tego, co użytkowe i tego, co poetyckie, tego, czego się używa i tego, czego strzeże się niczym skarbu. Bezsensowny luksus, który nie może istnieć bez jakiegoś rodzaju niewolnictwa, czego świadom był Morris, zostanie zastąpiony luksusem wspólnym albo równością w obfitości.

W opartej na współpracy strukturze społecznej, właściwej systemowi produkcji średniowiecznego rzemiosła, Morris widział świat, w którym nie tylko „sztuki pomniejsze” stanowią nieodłączną część sztuk pięknych, ale samo życie codzienne jako takie nie jest oddzielone od tego, co „piękne” albo bardziej wyrafinowane w kulturze i ideach, i gdzie „dzieła” rozumie się w najszerszym możliwym sensie: jako katedry i święta, wytwory trwałe i chwilowe. Ci, którzy po dziś dzień oskarżają Morrisa o przestarzałą czy romantyczną wizję wieków średnich, traktują zarówno sztukę czasów przednowoczesnych, jak i jego stosunek do niej zupełnie inaczej niż on sam. Tam, gdzie jego krytycy dopatrują się nostalgicznego uwiedzenia dziełami z przeszłości, Morris widzi sztukę, która nie znajdowała się na zewnątrz życia codziennego ani też, jak się uważa, nie była wyniesiona ponad nie, ale bezskutecznie próbowała się do niego dostać. Morris postrzegał styl życia w sposób, jaki potem uprawomocnił Henri Lefebvre w analizie życia codziennego w społeczeństwach przedkapitalistycznych. Skończenie z opartym na klasowości luksusem otwiera całkowicie nową perspektywę na dobrobyt społeczny:

Najpierw muszę was poprosić, byście uznali za sztukę nie tylko to, co świadomie tworzono jako dzieła sztuki: malarstwo, rzeźbę czy architekturę, ale także kształty i kolory sprzętów domowych, a nawet układ pól do uprawy i wypasania zwierząt, organizację miast i dróg wszelkiego rodzaju – jednym słowem, byście tym słowem objęli wszystko, co zewnętrzne wobec naszego życia⁴⁵.

Wprowadzenie estetycznego wymiaru do życia codziennego, co postulował Związek Artystów pod rządami Komuny, prowadzi do tego, że sztuka nie tylko staje się dostępna dla wszystkich, ale także tworzy integralną część procesu wytwarzania. Prowokuje odmienny, pełen zmysłowości stosunek do materiałów – ich faktury, gęstości, trwałości i wytrzymałości – oraz do procesów, w których się uczestniczy, i do pracy, którą się wykonuje, oraz do kroków podjętych w procesie samokształcenia i, w efekcie, do odtworzenia własnych możliwości. Zarówno Morris, jak i Reclus nauczyli się od Johna Ruskina, że sztuka to wyraz ludzkiej radości z pracy. „Tak długo, jak sztuka prowadzi do żarliwości, tak długo, jak daje radość, robotnik jest artystą”⁴⁶.

Sad morelowy kwitnący w centrum „tego absurdalnego szaleństwa zwanego Londynem”⁴⁷ to jedna z figur – sięgająca zarazem w przeszłość i w przyszłość – takiego przewartościowania idei sztuki i luksusu, o które chodziło Morrisowi i członkom Związku Artystów w czasach Komuny. Znalezienie kryteriów dobrobytu innych niż oparte na ilościowym wyścigu w pomnażaniu i nadprodukcji, było podstawą do wyobrażenia sobie i wprowadzenia w życie społecznej transformacji. Możemy dostrzec tę ideę już w strategii pisarskiej Pottiera, choćby w przywołaniu na kartach manifestu określenia „wspólny luksus”. W połowie kwietnia 1871 roku, wówczas, kiedy go pisano, sformułowanie to służyło wyraźnemu zanegowaniu i odrzuceniu nędznego misérabilisme: przedstawiania paryskiego życia w czasach Komuny z punktu widzenia Wersalu. Propaganda Wersalu, wymierzona przeciwko partageux – którzy zwładnęli Paryżem – i szerzona na francuskiej prowincji miała przekonać wieśniaków, że Komuna, jeśli nie zostanie pokonana, zagarnie i podzieli między swoich ich ziemię. Miała ona jednak jeszcze drugi, równie istotny cel: wytworzenie powszechnego przekonania, że dzielenie się oznaczało jedynie równy udział w biedzie. Idea „wspólnego luksusu” była wyrazem sprzeciwu wobec wszelkich koncepcji dzielenia się nędzą, w zamian proponowała całkowicie odmienną wizję świata – świata, w którym każdy będzie miał swój udział.