W poszukiwaniu straconego (wyw)czasu

Solanka pompowana jest na szczyt tężni, skąd skapuje po gałązkach tarniny, ściśle ułożonych wewnątrz drewnianej konstrukcji. Krople wody odbijają się od twardego materiału, następnie się rozbryzgują. Część wody odparowuje, na dół spływa już gęstszy roztwór. Operację tę powtarza się, aż do uzyskania odpowiedniego stężenia solanki, którą następnie transportuje się do warzelni. Ogromne znaczenie w tym procesie ma pogoda. Słońce i ciepło wspomagają parowanie, jednak zbyt dużo światła powoduje nadmierne osadzanie się soli na tarninie. Deszcz jest niepożądany, ale podwyższona wilgotność sprawia, że kryształki przyczepione do gałązek spływają w dół.

Ten stosunkowo prosty sposób otrzymywania soli powstał na terenie Niemiec w XVI i XVII wieku. Na ziemiach polskich tężnie pojawiają się w okresie zaborów, w drugiej dekadzie XIX wieku. Po utracie kopalni w Wieliczce na rzecz Cesarstwa Austriackiego przy słonych źródłach w Ciechocinku powstają szopy graduacyjne. Inicjatorem budowy jest Stanisław Staszic, projekt przygotowuje kielecki inżynier Jakub Graff. Dwie tężnie zostają oddane do użytku w 1833 roku, trzecia dołączy dopiero w 1859. Każda z nich ma prawie szesnaście metrów wysokości, a ich łączna długość wynosi niemal dwa kilometry¹.

W roku 2014 na kieleckim placu Artystów staje konstrukcja dużo mniejsza, jednak kształtem przypominająca te z Ciechocinka – nowy projekt Roberta Kuśmirowskiego. Artysta wybrał Kielce jako miejsce premiery właśnie ze względu na pochodzenie projektanta najsłynniejszych w Polsce tężni. Obiekt ma sześć metrów wysokości i dwanaście długości. Jego szerokość wynosi również dwanaście metrów: pomiędzy dwoma skrzydłami tężni znajduje się prześwit umożliwiający swobodne przejście przez jej środek. W listopadzie 2014 roku konstrukcja zostaje przeniesiona z Kielc do lubelskiej Galerii Labirynt. Z nastaniem wiosny, kiedy to prawdziwe tężnie powoli zaczynają przyciągać kuracjuszy, instalacja Kuśmirowskiego chowa się do wnętrza. Od marca do maja 2015 roku pokazywana jest w hangarze białostockiej Galerii Arsenał, potem jedzie jeszcze do Tbilisi i Lwowa, by na początku listopada osiąść na dłużej w Warszawie. Ustawiona przed wejściem do Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, pozostanie tam aż do pierwszych roztopów.

Wnętrze konstrukcji, wykonanej z sosnowego drewna, nie jest jednak wypełnione tarniną. Zamiast powiązanych w pęczki gałązek na kolejnych poziomach Tężni ułożone są przedmioty wyciągnięte z prywatnego magazynu artysty, na szczycie zaś znalazły się skrzynie, z których przedmioty te zostały wyjęte. Wśród zbieranych od dwunastu lat eksponatów są połamane manekiny, ubrania robocze, tablice informacyjne, kable, zakurzone książki i przestarzały sprzęt elektroniczny. Przedmioty są pokryte patyną, noszą ślady użytkowania, ale i długiego przechowywania. Wizualnie należą do tej samej rodziny co rzeczy wykorzystywane przez Kuśmirowskiego (albo przez niego podrabiane) w innych projektach – stworzenie z nich Tężni ma służyć pozbyciu się poczucia wygody, ucieczce od rutyny. Wielki zbiór obiektów pasujących do każdej wystawy grozi bowiem – zwłaszcza artyście tak pracowitemu jak Kuśmirowski²– przemianą twórczości w produkcję.

Projekt zainaugurowany w Kielcach rozciągnięty został na kilka etapów: oznacza to, że podobnie jak w rzeczywistej tężni również w konstrukcji stworzonej przez Kuśmirowskiego zachodzić będą procesy osadzania, wypłukiwania i krystalizacji. Pod wpływem słońca, deszczu i wiatru przedmioty ułożone na półkach mają się zmieniać. Początkowo artysta rozważał nawet polewanie ich solanką, co byłoby efektowne i przyspieszyłoby niszczenie zbiorów³. Sprawiłoby też, że Tężnia przypominałaby swoje pierwowzory nie tylko pod względem wyglądu, ale odtwarzałaby również ich działanie.

Wokół prawdziwej tężni panuje mikroklimat, temperatura jest niższa. Spadająca na tarninowe gałązki słona woda paruje i wytwarza bogaty w jod aerozol. Początkowo, kiedy tężnie służyły przede wszystkim pozyskiwaniu soli, była to właściwość niepożądana, wiązała się bowiem ze stratami cennego związku chemicznego. Inhalacje, którym oddają się pacjenci, są możliwe dzięki powstającemu naddatkowi – wilgotnemu i bogatemu w składniki mineralne powietrzu, leczącemu umysł i ciało. Aby w pełni skorzystać z jego dobroczynnego wpływu należy jak najdłużej przebywać blisko źródła. Dlatego też wokół tężni powstają deptaki i parki, kuracjusze przysiadają na ławkach i gawędzą, oddychając głęboko.

Kuśmirowski zachęca odbiorców do częstego odwiedzania swojej instalacji. Podobnie jak roztwór soli przesączający się przez gałązki dzieło ma się powoli „krystalizować”, nabierając stopniowo wartości. Uważny obserwator będzie mógł wychwycić zachodzące zmiany, uczestniczyć w swoistym performansie materii. Spektakl ten warto podziwiać o różnych porach dnia i przy zmieniającej się pogodzie. Poprzez ażurową konstrukcję otoczenie dzieła wnika do jego wnętrza, jest zarówno częścią, jak i tłem pracy, bezustannie ją odmieniającym. Tężnia to przestrzeń do powolnego przechadzania się, dostępna także po zapadnięciu zmroku. Choć instalację można obejść i obejrzeć z każdej strony, preferowaną ścieżką zwiedzania jest prowadzący przez środek korytarz: to w jego stronę zwrócone są twarze manekinów, okładki książek oraz tablice rozdzielcze. Pomimo pozornego chaosu zbiorowiskiem tym rządzą pewne prawa. Przedmioty posegregowane są tematycznie, a także według wielkości. Pozwala to oglądać instalację segmentami, czasem tylko zatrzymać wzrok na ciekawszym eksponacie. Tężnia – w przeciwieństwie do swoich pierwowzorów, które, poprzez kojący szum ściekających kropel i morski zapach powietrza, oddziałują na wiele zmysłów – stymuluje przede wszystkim oko. Zawartości wnętrza broni siatka oraz czujna ochrona.

Uzdrowisko, którego częścią były tężnie, postrzegano w XIX wieku jako miejsce wytchnienia dla zmęczonego nadmiarem bodźców i rozedrganego wewnętrznie człowieka nowoczesnego. Dieta, powtarzalny i uregulowany tryb dnia, świeże powietrze, spacery oraz miłe towarzystwo miały przywracać zdrowie fizyczne oraz psychiczne⁴. Dobroczynne działanie wód, choć poświadczone przez tradycję oraz wykorzystywane na długo przed XIX wiekiem, właśnie w tym stuleciu zostanie prawdziwie docenione i zyska naukowe podstawy. Klasyfikacji chorób towarzyszyć będzie topografia leczenia: typ klimatu oraz mineralne właściwości źródeł zostaną przypisane konkretnym dolegliwościom. I tak do Karlsbadu jechali cierpiący na kamicę, do Druskiennik reumatycy⁵, a w Ciechocinku uśmierzano przypadłości skórne, nerwowe oraz oddechowe⁶. Europę pokryła więc sieć sanatoriów połączonych trasami kolejowymi. Lekarze, którym zamożni powierzali swoje zdrowie i pieniądze, kierowali kuracjuszy do odpowiednich zdrojów. Wielu jednak przybywało tam za namową krewnych lub po prostu podążając za modą⁷. W sezonie należało pokazać się u wód, gdzie toczyło się bogate życie towarzyskie: grano w karty, kojarzono małżeństwa, nawiązywano romanse. Współcześnie chwała uzdrowisk przebrzmiała. Pobyt w sanatorium stał się domeną starszego pokolenia, młodsze co najwyżej „skoczy na weekend” do SPA.

Melancholią utraconego znaczenia przepełniona jest też instalacja Kuśmirowskiego. Pozostałości nie tak odległych przecież czasów dokumentują błyskawiczne starzenie się technologii, mód i informacji. Choć rozpoznanie modelu ulubionego keyboardu czy wypełnianego kiedyś druku może powodować nostalgiczne uniesienia, obecny stan przedmiotów oraz sposób ich przechowywania są raczej swoistym memento mori. Kolekcjonujący te rupiecie Kuśmirowski tworzy prywatne archiwum przemian, ale też zbiór pamiątek, z którym łączą go emocjonalne więzi⁸. Wystawiając zawartość magazynu w Tężni, nadaje jej pozory ważności, ale korzysta też z ochronnego płaszcza sztuki.

Dziecinne kolekcje, od których każdy zaczyna swoją przygodę z gromadzeniem, przechowywane są w puszkach lub pudełkach. Zapewniają one porządek i osłaniają przed zniszczeniem, ale z konieczności wyznaczają też rozmiary zbiorów. Kolekcjoner zmuszony jest do odrzucenia części przedmiotów albo sprawienia sobie nowego pojemnika, który je pomieści. Na budynku warszawskiego CSW Lawrence Weiner umieścił kiedyś napis „O wiele rzeczy za dużo by zmieścić w tak małym pudełku”⁹, wskazujący na ograniczone możliwości instytucji wobec rozrostu produkcji artystycznej, ale także na ekskluzywność i normatywność świata sztuki. Do tego niewystarczającego pudełka galerii Kuśmirowski dostawia swój własny pojemnik: zamieniony w dzieło za pomocą zręcznego opakowania magazyn staroci. Można tym samym potraktować ją jako rodzaj metakomentarza: sytuując swą pracę na marginesie instytucji, artysta znajduje się na tyle daleko, by komentować, lecz na tyle blisko, by pozostawać pod jej opieką.

Znalezienie miejsca jest jednak dopiero pierwszym krokiem do udostępnienia zbiorów. Nawet najpiękniejsze pudełko nie stworzy bowiem kolekcji, jeśli będzie panował w nim chaos. Przejście od podejrzanych, fetyszystycznych praktyk zbieracza do szacownej postawy kolekcjonera wymaga podporządkowania się odpowiednim wytycznym. Układanie i selekcja przedmiotów jest metaforą kształtowania spójnej tożsamości, a wystawienie ich na widok publiczny gwarantuje poskromienie ukrytych pragnień. Nawet najdziwniejszy zbiór może służyć dydaktyce i to właśnie użyteczność staje się alibi dla niebezpiecznych pasji¹⁰. Nie bez przyczyny więc Kuśmirowski przyrównuje swoje dzieło do różnych modeli wizualnej prezentacji wiedzy.

Tężnia miałaby przypominać bibliotekę albo muzeum. Artysta planował stworzyć „spis inwentarzowy” wszystkich eksponatów, by podkreślić ten hierarchiczny i przejrzysty charakter. Ostatecznie lista nie została jednak opublikowana, co może świadczyć o jedynie pozornym poddaniu się rygorom rozumu. Wielkość kolekcji oraz zasada nią rządząca są znane jedynie Kuśmirowskiemu. Tężnia pozostaje więc dziełem o półprywatnym charakterze, bliższym gabinetowi osobliwości niż prawdziwemu muzeum. Oprócz odczytania kolekcji jako statycznego nośnika stężałej już wiedzy Kuśmirowski proponuje także dynamiczną interpretację Tężni: jako laboratorium¹¹. Warto wspomnieć, że w projekcie The Ornaments of Anatomy (2005) stworzył on już podobne otoczenie, sam zaś wcielił się w postać diabolicznego Doktora Verniera¹². O ile jednak w The Ornaments of Anatomy wszystko sprawiało wrażenie jakby ekscentryczny badacz miał za chwilę powrócić, o tyle tężnia-laboratorium wydaje się porzucona przez swojego demiurga.

Opuszczona pracownia zamienia się w grobowiec – podobnie jak każda kolekcja wyłącza przedmioty ze zwyczajnego życia, gwarantując im odosobnioną nieśmiertelność. Zniszczone i przestarzałe, zamiast prosto na śmietnik trafiają do klatki, w której czeka je powolny rozkład. Problem polega na tym, że destrukcja właściwie nie następuje. Pomimo że stojąca obecnie przed warszawskim CSW Tężnia ma już za sobą udział w kilku ekspozycjach, przedmioty znajdujące się w jej wnętrzu noszą niewielkie ślady zniszczenia. Jest to szczególnie widoczne w przypadku kartek papieru i książek, które przez rok nie doznały właściwie żadnego uszczerbku. Dostrzeżenie zmian w pokazywanych obiektach utrudnia to, że nie wiemy, w jakim stanie trafiły do kolekcji Kuśmirowskiego. Trudno jednak nie nabrać podejrzeń, że artysta nie jest w pełni uczciwy i że podmienia oraz uzupełnia wyposażenie Tężni. Odracza w ten sposób śmierć przedmiotów, z którymi jest związany.

Znany z rozgrywek z czasem Kuśmirowski naśladuje tym razem Doktora Gotarda, kierującego Schulzowskim Sanatorium pod Klepsydrą. Pacjenci, mimo że w „prawdziwym życiu” umarli, w prowadzonym przez lekarza zakładzie żyli nadal, choć „w granicach uwarunkowanych sytuacją”¹³. Cofając czas o bliżej nieokreślony interwał, Gotard umożliwiał im dalszą egzystencję. Było to rozwiązanie prowizoryczne, „godny pożałowania surogat życia, zawisły od powszechnej pobłażliwości, od tego consensus omnium, z którego czerpał swe nikłe soki”¹⁴.

Przedmioty zgromadzone przez Kuśmirowskiego są równie wrażliwe na krytykę, jak pacjenci Gotarda. Przestarzały sprzęt elektroniczny, formularze i tablice informacyjne należące do minionego systemu, książki zawierające zdezaktualizowaną wiedzę – dla zwiedzających nic innego jak „szmelc”, „starocie”, „śmietnisko”... Wszystkie te rzeczy zgromadzone w jednym miejscu mogą trwać jeszcze trochę dzięki konserwującym sokom świata sztuki. Atrapą nie jest jednak sama konstrukcja, ale właśnie zasada, wedle której działa: chodzi o odroczoną zagładę i pozorne niszczenie, nad którymi w rzeczywistości czuwa artysta.