Polski wiek XIX. Kompleks wizualny

W książce Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century Jonathan Crary przesuwa cezurę nowoczesności – ściśle wiązaną z przemianą podmiotu widzącego – z przyjmowanej powszechnie daty wynalezienia fotografii (1839) nieco wstecz: na drugą i trzecią dekadę XIX wieku. Jeszcze przed opatentowaniem dagerotypu nastąpiło bowiem:

wykorzenienie widzenia ze stabilnych i ustalonych relacji wcielonych w camera obscura. Rozumiana jako obiekt-idea dawała ona obiektywne podłoże prawdzie wizualnej, jednak na początku XIX wieku liczne dyskursy i praktyki filozoficzne i naukowe oraz procedury socjalizacji zaczęły ten grunt podmywać. Pojawia się wówczas nowe wartościowanie doświadczenia wizualnego: uzyskuje ono walor bezprecedensowej mobilności i wymienności, oderwanych od jakichkolwiek ugruntowanych pozycji czy odniesień¹.

To poruszenie, w skrócie, zaczyna się od teorii koloru (Farbenlehre, 1810) Goethego, w której akcent zostaje przeniesiony z fizycznych właściwości barwnego widma na warunki fizyczne i psychologiczne percepcji, a kończy zapewne na pojawieniu się kinematografu pod koniec wieku. Widzenie świata uległo rozproszeniu, destabilizacji i fragmentaryzacji.

Tony Bennett – publikujemy w tym numerze jego niemal programowy artykuł Kompleks wystawienniczy w przekładzie Małgorzaty Szubartowskiej – umieszcza w tym zespole praktyk widzenia i bycia widzianym cały szereg instytucji, które w ciągu XIX wieku „uczestniczyły w przekazywaniu obiektów i ciał z zamkniętych, prywatnych przestrzeni, w których je wcześniej pokazywano (lecz jedynie ograniczonej liczbie widzów) na coraz bardziej otwarte i publiczne areny, gdzie, za pomocą reprezentacji, którym były podporządkowane, stawały się nośnikami zapisu i transmisji komunikatów władzy (ale innego typu) w obrębie całego społeczeństwa”. Bennet modyfikuje czy też poszerza diagnozę Foucaultowską, umieszczając „archipelag karceralny” opisany w Nadzorować i karać w kontekście kompleksu wystawienniczego. W jego obrębie niemal każda instytucja życia społecznego (między innymi „rynsztok, kostnica, rzeźnia, fabryka tytoniu, drukarnia rządowa, manufaktura gobelinów, mennica, giełda i Sąd Najwyższy w trakcie obrad” – jak wymienia za Deanem MacCannellem) staje się przedmiotem oglądania, ale jednocześnie wejście w sytuację oglądania pociąga za sobą ulokowanie podmiotu jako części widowiska. „Kompleks wiedzy i władzy” rozwija się dzięki rozwojowi technologii widzenia, które umożliwiły tłumowi lustrowanie samego siebie.

Spojrzenie na wiek XIX proponowane w tym numerze „Widoku” określić można jako panoramiczny rekonesans. Przy pewnej ambicji wskazania zjawisk z całego stulecia siłą rzeczy skupia się ono na wycinkach, na zbliżeniu na wybrane, bardzo cząstkowe – choć zarazem symptomatyczne – zjawiska i praktyki, przede wszystkim właściwe kulturze polskiej. Najszerszy obraz proponuje Małgorzata Litwinowicz, dosłownie kreśląc panoramę XIX-wiecznych praktyk widzenia – z dominantą na wystawie tematycznej, gatunku widowiska, które można uznać za hiperikonę, obraz-koncept całej ówczesnej kultury zachodniej. Pełny zestaw opisanych w artykułach zjawisk sięga od dagerotypu (który fascynuje Zygmunta Krasińskiego, poszukującego idealnego doświadczenia miłości w obrazie, jak opisuje to Katarzyna Czeczot) po reenactment (którego model w refleksji Stanisława Wyspiańskiego dostrzega Dorota Sajewska); od konkretnych przedstawień (fotografie „pięciu poległych” analizowane przez Iwonę Kurz) po projekty wizualnej utopii (ich wcieleniem był Pałac Kryształowy, o czym pisze Małgorzata Litwinowicz) oraz postulowaną przez Komunę Paryską 1871 roku wizualną rewolucję, w efekcie której sztuka i edukacja artystyczna stałyby się domeną „wspólnego luksusu” (w rekonstrukcji Kristin Ross w książce Communal Luxury: The Political Imaginary of the Paris Commune – publikujemy pierwszy rozdział tej książki w przekładzie Katarzyny Bojarskiej). W tekstach spotykają się ze sobą miłość i dagerotyp oraz czułość rozumiana zarówno jako nastawienie emocjonalne, jak i fizyczna właściwość materiału światłoczułego (Czeczot), XIX-wieczne „żywe obrazy” i współczesna teoria reenactment (Sajewska); uniformizacyjne działanie „nowoczesnej” fotografii i wyjątkowość ofiary oraz tradycyjne praktyki społeczne (Kurz), a także chęć „ustabilizowania spojrzenia” z jego ciągłym wymykaniem się i rozpraszaniem (Litwinowicz).

W efekcie jest to też zatem próba przekroczenia kompleksu wizualnego w innym sensie, właściwym dla kultury polskiej, w której wizualność była zwykle praktyką ilustracyjną i towarzyszącą. „Słowianie – znaczy lud słowa, a raczej Słowa Bożego. Lud ten […] wierzy dotychczas, że dość jednego słowa, by ściągnąć lub odpędzić burze moralne i fizyczne, by zakląć ducha lub zdjąć zeń czar, który go pęta, by zadać ludziom cierpienia lub uleczyć ich, uzbroić ich lub rozbroić” – pisał Adam Mickiewicz, konsekwentnie za pomocą słowa dzierżąc „rząd dusz”. Słowo i gest wspierali oczywiście Artur Grottger i Jan Matejko, ale wyraźnie odwołując się do opowieści i wyobrażeń literackich, które organizowały wyobraźnię zbiorową (ba, Matejko nawet malował narrację historyczną).

Nie chodzi o to, by dowodzić, że obrazy odegrały znacznie większą rolę, niż odegrały, lecz by jednak spróbować zobaczyć je jako formy autonomiczne, by dostrzec w nich nie jedynie ilustrację idei, ale być może jej wcielenie, by skupić się na praktykach i ich znaczeniu tożsamościotwórczym, by wyobraźnię wizualną zobaczyć jako część całego kompleksu kulturowego, obejmującego i stałą refleksję nad polskością oraz pojęciem narodu, i fascynacją nowymi technologiami. Nie tyle wskazywać na utrwaloną opozycję między modernizacją i tendencjami zachowawczymi czy technologicznym hardware a duchowym software, lecz by ujrzeć te tendencje i związane z nimi praktyki w splocie. Skupiać się na obrazach życia i na życiu obrazów, a nie na wizerunkach bohaterów i ich pięknej śmierci – choćby i w przegięciu, jak określa je Justyna Jaworska w recenzji książki Śmierć bohatera Ewy Toniak. Spojrzeć zatem na kulturę polską z innej perspektywy i zobaczyć ją na nowo, a nawet – być może – zobaczyć w niej coś nowego.

W tym sensie jest to podejście an-archeologiczne w rozumieniu Siegfrieda Zielinskiego², który w praktykach medialnych przeszłości widzi „zbiór osobliwości”, czyli paradoksalną współobecność porządku hierarchii i chronologii z chaosem urwanych wątków i osobnych form. Najlepiej to widać na mapie, czy też mapach, Polski. W niewielkim przecież w porównaniu do ich liczby, lecz sugestywnym wyborze Igora Piotrowskiego odsłania się skomplikowana sieć własności i jej przekształceń, przesuwających się granic, geometrycznie ujętych projektów pragmatycznych i utopii oraz krytycznych diagnoz. Mapy te opisują wiek XIX, jakim był i jakim się nie stał, ale także jakim trwa po dziś dzień. Są emblematyczną aktualizacją słów Paula Virillo, które otwierają książkę Crary’ego: „Pole widzenia zawsze wydawało mi się podobne do stanowiska archeologicznego”³.

Praca nad wiekiem XIX to praca archeologiczna – i archiwalna oczywiście. Ale dziś to też inne archiwa. Patrzymy na to stulecie z perspektywy przełomu cyfrowego, który wszystkie te gatunki, formy i media, jak ilustrowana prasa czy fotografie, gęsto rejestrujące rzeczywistość, podał nam na portalach i stronach www (najlepszym przykładem jest Polona). Z ukrytych magazynów i bibliotecznych szaf wydobywa je gest archiwisty lub kuratora, który – jak Mikołaj Grospierre, wskazując na Album budowy mostu Aleksandryjskiego (1859–1964) Karola Beyera – wydaje nam na patrzenie wytwory przeszłości.

Ich byt i życie mają jednak charakter widmowy, a obraz cyfrowy ukazuje jedynie powierzchnię. Powrót do wieku XIX staje się zatem w istocie wejściem w przestrzeń osobną, wirtualną: w atopię. Robert Kuśmirowski – o jego Tężni pisze Paula Kaniewska – w całej twórczości podważa kategorię autentyczności, również tam, gdzie miałaby ona znaleźć potwierdzenie w materialności: nostalgia za rzeczowością nie musi być ratunkiem, niestety. Jeszcze inaczej widmowość ta ujawnia się w pracach Slavs and Tatars – wybrane wątki z ich twórczości analizuje Justyna Chmielewska – w których nieskrępowana fantazja pozwala na wydobycie nieoczekiwanych i niemożliwych koincydencji oraz związków geograficznych i czasowych. W artystycznej fantazji wszyscy jesteśmy z XIX wieku.

Dokładnie jak na zdjęciu Karola Brandela z okładki tego numeru. Pierwszy lot załogowy balonem odbył się w 1783 roku – niemal sto lat później wynalazek nadal budzi zainteresowanie. Na miejscu musiał pojawić się fotograf, a sam lot miał dostarczać mocnych wrażeń i nowych widoków. Wydobyte z archiwum zdjęcie jest niedzisiejsze, ale dziś wypuszczenie balonu sprzed Pałacu Kazimierzowskiego zapewne również przyciągnęłoby tłum gapiów (z aparatami). Ani wtedy, ani później balony nie odegrały istotnej roli cywilizacyjnej. Były jednak i są trwałą fantazją.

***

Cały numer obejmuje jak zwykle znacznie szersze spektrum artykułów i zagadnień. W dziale Panorama Weronika Szczawińska pisze o dwóch modelach pamięci w polskim teatrze (również zresztą zakorzenionych w wieku XIX), a Paweł Mościcki o autobiografii Jonasa Mekasa.

W Perspektywach prezentujemy dyskusję Na czyichś Kresach. Pamięć, nostalgia i resentyment w Europie Środkowo-Wschodniej (rozmawiają Claudia Snochowska-Gonzalez, Magdalena Saryusz-Wolska, Andrzej Leder, Jan Sowa), która towarzyszyła wystawie „Majątek” w warszawskiej Królikarni i podejmowała wątek materialnego i sentymentalnego dziedzictwa przedwojennego porządku, przede wszystkim w Polsce i w Niemczech.

Migawki – poza wspomnianą książką Ewy Toniak – zatrzymują się na historycznych Męskich fantazjach, czyli książce Klausa Theweleita, która właśnie ukazała się po polsku (recenzuje Jan Borowicz) oraz politycznych fantazjach feministycznych, które na wystawie „Wszyscy ludzie będą siostrami” przedstawiła Joanna Sokołowska w Muzeum Sztuki w Łodzi (artykuł Moniki Borys). Na koniec Tomasz Szerszeń przemierza wystawę „Dust / Histoires de poussière d’après Man Ray et Marcel Duchamp”, którą w paryskim LE BAL kuratorował David Campany, w perspektywie jednego dzieła ukazując historię awangardy i stosunek awangardy do własnej historii.

Do wglądu zawiera szerszą listę publikacji z ostatnich miesięcy wartych odnotowania, a może nawet lektury.

Zespół redakcyjny