Kurz. Historie

„Dust / Histoires de poussière d’après Man Ray et Marcel Duchamp”, kurator: David Campany, LE BAL, Paryż, 16 października 2015 - 31 stycznia 2016

1.

„Pokój wyglądał tak, jak gdyby nigdy nie był zamiatany […] Kurz był wszędzie i był tak gruby, że aż trudno w to uwierzyć”¹, wspominała Georgia O’Keefe swoje wizyty w nowojorskim studio Marcela Duchampa na Broadway 1947 na początku lat 20. Centralne miejsce wśród tego nieporządku zajmowała Wielka szyba – dzieło będące raz obrazem, innym razem rzeźbą² (lub może raczej jednym i drugim na raz), wówczas ciągle jeszcze niegotowe.

Zbliżyłem aparat, patrząc w dół, na pracę – wyglądała jak jakiś dziwny krajobraz widziany z lotu ptaka. Był na niej kurz, były tam też kawałki chusteczek i watoliny, które służyły do czyszczenia skończonych części […] Ponieważ to musiało być długo naświetlane, otworzyłem migawkę i wys

Osobą, która otwierała i zamykała migawkę, był oczywiście Man Ray, zarabiający wtedy fotografowaniem prac innych artystów (czy to jeszcze sztuka?), powstałe zaś zdjęcie, Élevage de poussière [Hodowla kurzu], zostało opublikowane 1 października 1922 roku w piśmie „Littérature” ze znamiennym podpisem: „widok z samolotu”. Man Ray przyjeżdża więc z Nowego Jorku do Paryża z fotografią, którą – jak sugerują niektórzy badacze⁴ – można uznać za pierwszą lub jedną z pierwszych fotografii surrealistycznych. Gdy w 1934 roku Duchamp wpada na pomysł Zielonego pudełka – zbioru niezbędnych komentarzy do Wielkiej szyby – wśród dziewięćdziesięciu czterech „dokumentów” znalazło się również to zdjęcie sygnowane przez Man Raya. Tym razem jednak potraktowane jako dokument właśnie, komentarz, „tekst tak amorficzny, jak to tylko możliwe, nigdy niezyskujący ostatecznego kształtu”⁵. Parę lat później, już podczas wojny i niemieckiej okupacji, Duchamp dodaje je jednak do swojego „ruchomego muzeum” – tym razem jako swoją pracę. W owym czasie jako część Boîte-en-valise przemierza ono raz jeszcze Atlantyk i trafia – przez Maroko, Londyn, Lisbonę i Bermudy – z powrotem do Nowego Jorku. W ostatnim roku wojny Élevage de poussière pojawia się w piśmie „View” (a następnie w wydanym w Stanach tomiku Poems for Painters) – jako dzieło Duchampa „sfotografowane przez Man Raya”. W 1959 roku Robert Lebel włącza je do pierwszego monograficznego katalogu prac autora Wielkiej szyby (fotografia jest nie tyle dokumentacją samego dzieła, ile raczej artystycznego procesu), jednak już pięć lat później zostaje ono wspólnie sygnowane przez obu przyjaciół jako dowód ich artystycznej współpracy. Gdy w 1976 roku odbywa się wielka retrospektywa fotografii Man Raya na Biennale w Wenecji, Élevage de poussière pojawia się tam jako dowód „artystycznej autonomii” fotografa włączającego do swojego dorobku zdjęcia dzieła sztuki innych artystów.

Oto krótka (i opowiedziana tylko do pewnego momentu) historia pracy, o której nie sposób po prostu powiedzieć, czym była. Fotografią, procesem, rzeźbą, opisem powstającego dzieła sztuki? Dokumentem? Martwą naturą? Krajobrazem?⁶ Niemożliwość odpowiedzi na te pytania odsyła nas do samej natury kurzu – czegoś między materialnością i jej brakiem, między wszechobecnością i nieuchwytnością, wreszcie między tym, co ludzkie (gdyż „udomowione”), a tym, co nieludzkie, radykalnie obce i niepokojące. Lekcja Élevage de poussière pozwala współistnieć tym antynomiom i tworzyć z ich twórczego napięcia krytyczną przeciwhistorię nowoczesności i sztuki nowoczesnej.

2.

Wystawa w paryskim LE BAL nie jest jednak (lub jest tylko do pewnego stopnia) opowieścią o skomplikowanych losach Élevage de poussière i toczących się wokół niej sporach badaczy i krytyków. Jest raczej próbą wprawienia „w ruch” niezwykłej pracy Man Raya / Duchampa, pokazania całej poplątanej sieci odniesień, późnych inkarnacji i „żyć po życiu”, wreszcie luźnych odwołań, które łączy z definicji nieostre pojęcie kurzu. Widać to wyraźnie w samej strukturze wystawy, którą rozpoczyna Élevage de poussière i gablota z archiwaliami (wśród nich nie tylko wspomniany już numer „Littérature” z 1922 roku, ale również parę lat późniejsze „Documents” z tekstem Georges’a Bataille’a o Śpiącej królewnie i kurzu zalewającym świat) – stopniowo jednak oddalamy się od Man Raya i Duchampa, od historii ich wspólnego dzieła, od awangardy w ogóle. Jak gdyby zgodnie ze „zmiękczającym widzialność” działaniem kurzu przechodzimy również od jego obrazów ku czemuś, co nazwać można metaforycznie „kurzem obrazów” (w pracy Poussière de poussière Robert Filliou zbiera osadzający się na muzealnych dziełach sztuki – w tym na pracy Man Raya i Duchampa – kurz i wkłada do pudełeczek, tworząc swoiste relikwie, małe ruchome muzea kurzu…). W tym przejściu od pewnej materialności przedstawienia ku ciągowi rozproszonych metafor i skojarzeń na pierwszy plan wysuwa się to, co bezużyteczne, marginalne, bezforemne, wreszcie – to, co naznaczone entropią. Wszystkie te znaczenia mieszają się tu: powstaje wrażenie, jak gdyby„kurz” był pojęciem nadzwyczaj pojemnym, „łapiącym wszystko” niczym „bezformie” Bataille’a. W tym sensie Campany doskonale pokazuje jego dekonstruujący wymiar jako siłę, która nie tylko (nietrwale) odkształca przestrzeń, ale również rozbija pozornie trwałe znaczenia i kategorie. Równocześnie Historie kurzu są opowieścią o ambiwalentnej naturze fotografii, tego arcynowoczesnego medium, rozpiętego między racjonalnym, mechanicznym zapisem rzeczywistości a produkującą bezkształtność irracjonalnością⁷.

W pierwszej, otwierającej wystawę sali niezwykłe wrażenie robi typologia amerykańskich pocztówek i fotografii z okresu Wielkiej Depresji i drugiej wojny światowej przedstawiająca burze piaskowe: zaskakujący kontekst nie tylko dla tekstu Bataille’a, ale także dla całego awangardowego uniwersum przenoszącego się wówczas powoli z Paryża właśnie do Ameryki. Burza piaskowa staje się tu doskonałą metaforą zamazującej kontury rzeczywistości i będącej przeszkodą dla widzenia siły, irracjonalnie uderzającej w nowoczesny ład i w powiązany z nim system ekonomiczny⁸. Piasek i kurz zalewające bez końca amerykańskie pustkowia – rodzaj marginalnej anty-historii – zyskują tu mocny kontrapunkt w postaci obrazów wojennych (zniszczona Hiroszima) i tych materializujących „kurz Historii” (choćby wykonana w 1955 roku fotografia pokrytego grubą warstwą kurzu samochodu Benito Mussoliniego, stojącego na parkingu od czasu śmierci swego (nie)sławnego użytkownika) i pokazujących doskonale, że zarówno sam moment wydarzenia historycznego, jak i to, co od niego oddalone⁹, w jakiś paradoksalny sposób wiążą się z pojęciem kurzu. Wielka Historia i zupełnie nieważne anty-historie spotykają się w punkcie, w którym skonfrontowani jesteśmy z zaburzeniem widzenia, z rozpadem przestrzennych i czasowych ram. Wyrazem tego „nowoczesnego niepokoju” jest również seria fotografii kryminalnych, ukazujących sposoby wykorzystania kurzu w technikach śledczych. Staje się on tu elementem podwójnego ruchu zacierania śladów i ich odczytywania (również śladów wydarzeń historycznych) – w roli swoistych hermeneutów interpretujących niezrozumiałe często znaki, obsadzeni zostają nie tylko znawcy technik śledczych, ale również amerykańskie gospodynie domowe (obsesyjnie ścierające kurz, ale również – drobny automatyczny gest oporu wobec porządkującej kompulsji – piszące po nim), wreszcie, co z pewnością najciekawsze, my jako widzowie próbujący odnaleźć się w gąszczu stworzonych przez kuratora, Davida Campany’ego, narracji.

Prace zebrane w drugiej sali odciągają nas od historii nie tylko ku bardziej współczesnej konstelacji, ale również, co jest znaczące, ku silniejszemu zaakcentowaniu pojęcia przestrzeni: jej przejściowości i rozpadu, obecnego w niej wymiaru heterotopii. W serii zdjęć Nomads (2008) Xaviera Ribasa czy u Nicka Waplingtona w The Patriarch’s Wardrobe (2010) skonfrontowani zostajemy z politycznym wymiarem tego rodzaju marginalnych „nie-miejsc”: w pierwszym przypadku widzimy zderzone z „obiektywnymi” obrazami wygenerowanymi przez Google Earth fotografie zniszczonej poprzemysłowej przestrzeni, w której dawniej mieścił się obóz cygański, a która potem, na skutek celowego działania władz, stała się niezamieszkiwalna i jako taka została sfotografowana; w drugim wypadku – zderzone z fragmentami abstrakcyjnego malarstwa kolorowe zdjęcia wysypisk śmieci, stworzonych przez izraelskich kolonistów w miejscach dawniej zamieszkałych przez Palestyńczyków. Zarówno Ribas, jak i Waplington (ale również Simon Norfolk w pracy z serii Afghanistan: Chronotopia, na której ściana budynku opuszczonego kina gdzieś w Afganistanie nosi w sobie ślady wielu różnych wojen, wielu różnych czasów – czy da się odseparować te ślady?) tworzą prace, w których przedstawiana rzeczywistość staje się rodzajem palimpsestu – nakładających się na siebie, niczym kolejne warstwy gromadzącego się kurzu, kolejnych pokładów czasu i przestrzeni. Heterotopia? Chronotopia?

Architektura wystawy ma jednak wyraźną oś, która wprowadza pewien porządek w ten ruch rozpraszających się metafor. To powracający niczym refren motyw widoku z góry, „z samolotu” – powidok ujęcia Wielkiej szyby à la Man Ray. Jego daleki odblask znajdziemy choćby u Gerharda Richtera w mocnym zestawie 128 czarno-białych zdjęć faktur abstrakcyjnego obrazu (128 Fotos Von EinemBild; 1978), pracy stawiającej w centrum relację między fotografią a malarstwem i wydobywającą inny przestrzenny wymiar abstrakcji, ale także w robionych z góry fotografiach drobnych odpadków i śmieci autorstwa Wolsa czy w niezwykłych krajobrazach amerykańskich pustyń i pustkowi Fredericka Sommera pochodzących z okresu drugiej wojny światowej. Najsilniej działa jednak analogia pomiędzy pracą Duchampa / Man Raya a fotografiami Sophie Ristelhueber z cyklu Fait. Pośród nich centralne miejsce zajmuje À cause de l’élevage de poussière, fotografia pokazująca z lotu ptaka wojenny krajobraz Kuwejtu A.D. 1991: powierzchnię pełną tajemniczych śladów, zdawać by się mogło, nieludzką ręką zrobionych. Ristelhueber tłumaczyła:

Starałam się zniszczyć pojęcie skali, jak w Élevage de poussière Man Raya i Duchampa. Ten obraz fascynuje mnie – mam go w głowie, od kiedy tu pracuję. Nieustanna oscylacja między nieskończenie wielkim a nieskończenie małym może zdezorientować widza, jest to jednak dobra ilustracja naszego stosunku do świata: mamy do dyspozycji nowoczesną technikę pozwalającą zobaczyć i zrozumieć wszystko, jednak nic nie widzimy.¹⁰

Ta praca w „kolorze kurzu” – rozciągnięta gdzieś między abstrakcją a realizmem, bezformiem a geometrią, wreszcie między tym, co kosmiczne, a tym, co domowe – nakierowuje nas na problem dystansu (do historii, techniki, krajobrazu, samych siebie…), podstawowy nie tylko dla sztuki, ale też dla nowoczesności w ogóle. Jawi się ona jako ruch nieustającego i naprzemiennego szukania go i obalania. A gromadzący się kurz? Byłby wyrazem dystansu właśnie, kumulującą się, pozbawioną koloru przeszkodą oddzielającą nas zarówno od tego, co widzimy, jak również od tego, co minione i co dopiero nastąpi.

3.

Świetna wystawa w LE BAL zyskuje szerszy kontekst w postaci towarzyszącego jej albumu A Handful of Dust: from the Cosmic to the Domestic. Pozbawiona podpisów konstelacja zdjęć z katalogu zostaje skomentowana kilkudziesięciostronicowym esejem Davida Campany’ego. Zostaje on włożony w książkę luzem – w świadomym (?) nawiązaniu do francuskiej tradycji z epoki międzywojnia, gdy w książki wkładano swobodną kartkę, prière d'insérer, zawierającą nie tyle jej streszczenie, ile odautorski komentarz. Taką właśnie funkcję pełni tu tekst, który rozwija zarysowaną na wystawie wizję w stronę paralelnych historii nowoczesności i kurzu. Te przemieszczone i nachodzące na siebie opowieści symbolizuje tu zderzenie Élevage de poussière i Ziemi jałowej T.S. Eliota – obu powstałych w tym samym momencie historycznym (1922). To skojarzenie, oparte również na zbitce słów kurz / popiół¹¹, ustawia fotografa, twórcę obrazów, w pozycji wieszcza – proroka katastrof – przewidującego, odczytującego przyszłość ze znaków, z fragmentów rozpadającego się świata: „Pokażę ci strach w garstce popiołu”.

W tym kontekście warto wrócić raz jeszcze do wystawy – choćby do znanego zdjęcia Jeffa Walla Destroyed Room z 1978 roku. Praca ta – która, jak pisze Jean-François Chevrier, „może być interpretowana jako ilustrująca konflikty nowoczesnego życia widziane przez pryzmat obrazu Delacroix”¹² – odsyła do figury „malarza życia nowoczesnego”, jak widział go wielki komentator dzieła Delacroix, Baudelaire (tak ważny, przypomnijmy, dla Ziemi jałowej). Constantin Guys to ten, który odtwarza zaobserwowaną rzeczywistość rodzącej się nowoczesności „po fakcie”, ten, który odnajduje niezbędny dystans: wystarczający, by zdołał osiąść kurz.