Konając w przegięciu

Ewa Toniak, Śmierć bohatera. Motyw śmierci heroicznej w polskiej sztuce i literaturze od powstania kościuszkowskiego do manifestacji 1861, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2015

Znakomitą Śmierć bohatera Ewy Toniak dobrze jest czytać w parze z jej wcześniejszymi Olbrzymkami¹. Obie książki przy całej różnicy tematów łączy ujęcie genderowe i technika „wizualnego spięcia”, zderzania dawnych i współczesnych obrazów, a do tego wyczulony, empatyczny ton. Podczas gdy Olbrzymki uprzytamniały, jaką krzywdę wyrządził wizerunkom kobiecości i samym kobietom socrealizm, ale także jego jednostronne odczytania, Śmierć bohatera traktuje o męskości, którą skrzywdził i wypaczył dziewiętnastowieczny paradygmat heroiczny. Z notki na okładce dowiadujemy się, że książka Ewy Toniak – „interdyscyplinarna rozprawa na temat polskiego kanonu tyrtejskiego w literaturze i sztuce romantycznej, uzupełniona o odkrywcze analizy artystów współczesnych” – wpisuje się w perspektywę „nowej dziedziny badań, którą nazwać należy kulturą wizualną”. Dziedziny nie takiej już znowu nowej, co nie zmienia pionierskości ujęcia w Śmierci bohatera. Książka imponuje wrażliwością i wielowarstwowością odczytań, zestawieniem ilustracji, a przede wszystkim interpretacyjnie radykalnie wywraca polski wiek XIX. Jej lektura wiedzie nas od zdziwienia do zdziwienia.

Praca powstała jako doktorat, obroniony cztery lata temu w Instytucie Badań Literackich PAN pod kierunkiem Marii Janion. Była pisana etapami i te „geologiczne warstwy” w niej widać: jest gęsta, wielowątkowa, czasem też meandryczna w wywodzie, jakby badaczka nie zawsze pamiętała, od czego wyszła – choć to akurat można złożyć na karb wziętej od Mistrzyni metody hermeneutycznej, a może i tego, że w wywód wmontowane zostały szkice publikowane przy różnych okazjach. Z kolei w dwóch pierwszych rozdziałach odbijają się mody i fascynacje sprzed jakiegoś czasu. Mamy na przykład ślady czytanych na gorąco tekstów Rolanda Barthes’a i Julii Kristevej, które „datują” już mocniej niż właściwy temat książki, czyli lektury i wizerunki romantyczne. To ciekawe, bo raz jeszcze dowodzi, że pierwsza starzeje się metodologia: kiedy pewnego dnia teoria abiektu, poststrukturalizm, czy nawet narzędzia genderowe zaczną trącić myszką, próbę czasu przejdzie sam przedmiot analiz, czyli wiecznie młoda Emilia Plater! Fascynujące jest jednak śledzenie, jak książka warstwami chłonęła ważne dla różnych lat wydarzenia i lektury. Jak żywa staje przed oczami legendarna już wystawa „Polka. Medium, cień, wyobrażenie” w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (2005) zbudowana wokół figury Polonii, wracają również wspomnienia pierwszej lektury Wieszania (2007) Rymkiewicza czy późniejszych o rok Kinderszenen.

Jako historyczka i krytyczka sztuki, ale też badaczka tekstów Ewa Toniak przede wszystkim widzi – na nowo – dziewiętnastowieczne ryciny czy antyczne rzeźby i uczy je czytać inaczej niż ikonograficznie, unikając również tradycyjnej ekfrazy. Analizuje raczej wzory kultury, które kazały przedstawiać półleżącą na łożu śmierci Emilię Plater w podobnej konwencji jak wyciągniętego na szezlongu chorego Tadeusza Kościuszkę, a więc w mało męskiej pozie odalisek Ingresa czy Madame Récamier Davida. Potem zastanawia się nad uwielbieniem dla omdlewającego Konającego Gala z Muzeum Kapitolińskiego, posągu-natchnienia dla Byrona, Zaleskiego i Mickiewicza. Rozważa nie tylko historyczny, ale i estetyczny fenomen fotograficznego panneau Pięciu poległych Beyera i wreszcie, w czwartym rozdziale, dekonstruuje grafiki Grottgera. Zestawia ze sobą wizerunki tytułowej śmierci heroicznej – ciała słabnące, podtrzymywane, osuwające się, mniej lub bardziej obnażone, dziwnie ułożone, często w dosłownym znaczeniu przegięte. Wydobywa ich erotyzm, a przynajmniej powab. Pyta (za Aliną Witkowską i Marią Janion, ale też za Abigail Solomon-Godeau czy Lindą Nochlin) o więź homospołeczną, która wytwarza się i utwierdza wokół fascynacji ciałami wojowników i narodowej sprawy męczenników. Zauważa też „niepokojące” rozmycie płci kulturowej tam, gdzie tego rozmycia zazwyczaj nie dostrzegano, bohatersko poległym odmawiając raczej racji niż męskości.

To odświeżające: spojrzeć z ukosa na polski wiek XIX, dla którego bohaterska śmierć pozostawała przecież głównym, zajeżdżonym przez lektury szkolne tematem i , dostrzec w wizerunkach agonii raczej słabość niż patos. Ale książka nie byłaby tak nowatorska bez współczesnych odwołań, czyli bez przywołania dzieł, które problemy herosów z płcią stawiają otwarcie. W sztuce ostatnich lat z tematem ciała bohaterskiego czy męczeńskiego gra na przykład Karol Radziszewski, którego Sebastian (2010) czy kokieteryjnie liżący nadgarstek Ranny powstaniec (2011) wprost wpisują się w estetykę gejowską. Ewa Toniak mocno ten wątek wydobywa, ale ponieważ „przegięcie” bohaterów widzi już w romantyzmie, jego współczesne odsłony postrzega raczej jako konsekwentne rozwinięcie niż jako przełom wizualny (i nie szafuje, zauważmy, terminem queer, choć mogłaby w kółko pisać o kłirowaniu śmierci czy przemocy). Nie stosuje podobnych wytrychów, za każdym razem proponując własne odczytanie, które raczej komplikuje niż upraszcza. I tak na przykład kapitalna analiza Bombowniczki i Wojownika, dwóch rzeźb Anny Baumgart z wystawy „Polka”, wychodzi wprawdzie od rozpoznania, że pierwsza z rzeźb jest w pozie i wymowie raczej męska a druga kobieca, ale dalej aż furczy od skojarzeń: mamy rewolucjonistki i tradycję zamachów, sadomasochizm, zdjęcia więźniów z Abu Ghraib, figurę Polonii, tancerki Degasa, maski zwierzęce... W streszczeniu brzmi to chaotycznie, ale podążanie za linią tego wywodu wywołuje zawrót głowy – i zachwyt. W rezultacie dopiero przy którymś interpretacyjnym okrążeniu zaczynamy widzieć głębszy związek między wdzięcznie słabnącym Konającym Galem a Wojownikiem Baumgart, który wypina pośladki. Co istotniejsze, zaczynamy rozumieć sens tego zestawienia, zamiast skandalu – dostrzegać ciągłość kulturową.

Właśnie na przykładzie Konającego Gala autorka świetnie pokazuje nieoczywisty wymiar płciowy odbioru dzieła. Pobudza wyobraźnię jej opowieść o Mickiewiczu, który zwiedzając Muzeum Kapitolińskie szybkim krokiem mija słynną Wenus oraz Amora i Psyche, a zatrzymuje się właśnie przy Galu w okowach, o którym będzie potem opowiadał w swoich prelekcjach jako o wzniosłym wyobrażeniu cierpienia Słowian. Tu akurat na wyobraźnię mesjanistyczną nałożyły się względy prywatne, ponieważ poeta dostał w tym czasie kosza od rodziny polskiej panny, o którą się starał w Rzymie, w związku z czym na wizerunki kobiece trochę się, jak czytamy, obraził. Ewa Toniak (za Aliną Witkowską, ale też dozbrojona w narzędzia psychoanalizy) przekonująco dowodzi, jak „kultura samotnych mężczyzn” na emigracji wypierała obronnie fascynację kobiecością i uwznioślała ciało męskie, w którym mogła się nieco na wyrost przeglądać. W ten sposób śmierć bohatera, koniecznie męskiego (lub w męskim przebraniu, jak Grażyna czy Emilia Plater) działała terapeutycznie. Zwłaszcza dla tych, którzy sami umierali jako cywile albo weterani na wygnaniu.

Nieoczekiwany wątek podejmuje również rozdział o Grottgerze. W większej mierze niż wizerunkiem powstańca styczniowego, idealizowanego i patetyzowanego bez miary, autorka zainteresowała się pozornie marginalną postacią Żyda. Karton Schronisko z cyklu Polonia przedstawia scenę przed szlacheckim dworem: powstaniec ze strzelbą w rzymskiej pozie na posterunku zasłania sobą niewiastę, z lewej dwóch mężczyzn stoi objętych w geście zapewne rozpaczy, z prawej stary Żyd z pejsatym chłopczykiem przynoszą nowinę o nadejściu wroga. Autorka zauważa, że ciała żydowskie są wątłe, powykręcane i nawet pies na nie warczy. Analiza jest jednak subtelniejsza, przytoczmy fragment:

Pochyleniu postaci Żyda odpowiada gwałtowne odchylenie kobiety: to, o czym on już wie, ona właśnie dostrzegła. […] Usytuowanie kobiety jest nienaturalne, nie od razu dostrzegamy jej stopę wybiegającą daleko poza krawędź sukni. Prawa noga powstańca niemal przydeptuje jej brzeg, broniąc dostępu do kobiety, podobnie jak opuszczona strzelba, wycelowana w „obcych”, odpycha starca i dziecko od dworu. Schronisko pozostanie dla nich niedostępne. (s. 168)

Niby te uprzedzenia widać, także na innych rysunkach Grottgera, a jednak w odbiorze Polonii pozostawały długo przezroczyste. Groteskową pozę żydowskiej postaci zacytuje potem Tomasz Kozak w swoim muralu Polacy! Jeszcze jeden wysiłek! (2004), wzmacniając stereotyp. Zdemaskowanie autora Polonii jako antysemity byłoby jednak za proste. Autorka sięga głębiej i konfrontuje autoportrety samego Grottgera z jego biografią: wątły, chorowity, ambitny, z nieprawego łoża i obcej krwi, o ptasich semickich rysach, najchętniej portretował się w stroju polskim. Przekonująco wypada teza, że ciało żydowskie (ale i niekiedy kobiece) jest na jego rysunkach ciałem wypartym, a idealizowane ciało męskie (szlacheckie, polskie) – ciałem fantazmatycznym, do którego w symbolicznym przynajmniej wymiarze artysta próbował dorosnąć. Stąd przerysowanie, przesada i to wszystko, co składa się na grottgerowską manierę, a co ufundowało nam kicz narodowy, kliszę polskiej wyobraźni. Dlatego najciekawszy dialog z Grottgerem podjęła współcześnie Zofia Kulik – na jej kolażach z początku lat 90. ubiegłego wieku widać nagiego, wychudzonego Zbigniewa Liberę z włócznią albo powrozem na szyi, wyginającego się w alfabet heroicznych póz. W pracach artystki Ewa Toniak dostrzega nie tylko formalne inspiracje dziewiętnastowiecznymi rycinami (hieratyczne kompozycje, zamiłowanie do cykli, anegdotyczność, ornamenty, ramy), nie tylko zamach na kanon tyrtejski i odsłonę antybohatera. W swojej analizie sięga dalej, aż do katalogu ciał odrzucanych. Przez nieoczywisty zestaw ilustracji nagle rozpoznajemy marginalną postać: oto Libera podryguje na fotografiach Kulik niczym skarykaturowany przez Grottgera Żyd na końskim targu!

Śmierć bohatera łatwo przeoczyć w księgarni. Na okładce dobrze wyglądałby właśnie jakiś Grottger, zamiast tego jest rękopis Mickiewicza, rzecz wyszła bowiem w odnowionej dziewiętnastowiecznej serii wydawnictwa słowo/obraz terytoria, gustownej, lecz niepozornej: na zgrzebnym szarym papierze przedrukowywane są faksymile tekstów z epoki. W tym przypadku jest to „Pieśń Zemsty” z III części Dziadów. Znalazła się tu nie bez kozery. Cztery zwrotki z refrenem, zapisane niewyraźnym pismem wieszcza, przypominają nuty, zaraz zresztą odzywa nam się w uszach „zemsta, zemsta, zemsta na wroga” do melodii z Lawy Tadeusza Konwickiego. Tymczasem zwrotki pieśni (przypomnijmy początek: „Pieśń ma była już w grobie, już chłodna, - / Krew poczuła - spod ziemi wygląda [...]”) da się zaśpiewać na melodię słynnej arii Figara („Non più andrai, farfallone amoroso / notte e giorno d'intorno girando[...]”), a do tej samej melodii można podłożyć słowa Śmierci Pułkownika („W głuchej puszczy przed chatką leśnika / rota strzelców stanęła zielona...”). Oczywiście takie zabawy otwierają bezkresne pole skojarzeń – bo na przykład „Miałeś chamie złoty róg” świetnie śpiewa się na melodię „Stary niedźwiedź mocno śpi” (za podpowiedź dziękuję Ewie Hevelke) – ale tu na pewno mamy do czynienia z celową improwizacją. Mickiewicz znał i uwielbiał arię Figara, którą w wykonaniu pewnej śpiewaczki słyszał wielokrotnie jeszcze na Litwie, a ton przechodzący z figlarnego w tyrtejski (w finale wojskowe trąbki wzywają Cherubina do boju) daje pewien klucz do pozostałych utworów: z Cherubina żołnierz, z Gustawa Konrad, z dziewicy bohater... Co każe się zastanowić, ile w naszym romantyzmie zostało niedostrzeżonego rokoka – Ewa Toniak odpowiada na to pytanie, odnosząc się przede wszystkim do przykładów wizualnych. Aż do ostatniej strony Śmierci bohatera wracał do mnie Mozart i jego muzyczne Why so serious?

Na zakończenie kilka słów jednak na poważnie. Dwa lata temu w wywiadzie dla „Obiegu” Ewa Toniak opowiadała o planowanej na jesień 2013 roku wystawie „Chłopiec rośnie na rycerza. Reprezentacje męskości w kulturze polskiej od schyłku XVIII w. do dziś”. Miała być jej kuratorką w krakowskim Muzeum Narodowym. Zobaczylibyśmy na niej część prac, które ilustrują książkę, ale i sporo innych, głównie ze zbiorów Muzeum: Michałowskiego, Malczewskiego, Weissa, Wróblewskiego, do tego miał być współczesny kontrapunkt, a więc Radziszewski, Kozak, Libera. Wystawa miała potężny potencjał krytyczny, co najwidoczniej nie wszystkim się podobało. Początkowo organizatorzy nie stwarzali przeszkód, obiecywano nawet sprowadzić Davida z Luwru, w ostatnim momencie podobno zabrakło funduszy. Jak podsumowuje z goryczą niedoszła kuratorka:

To przypowieść o nieprofesjonalizmie jednej z największych państwowych instytucji kultury, gdzie – jak widać – umów można nie dotrzymywać [...]. Sądzę, że odwołanie gotowej wystawy mówi nie tyle o granicach autonomii urzędników kultury, ile o ideologicznej niechęci do muzeum krytycznego i, niestety, o cenzurze².

Wielka szkoda tej wystawy. Pozostaje się tylko cieszyć, że wyszła przynajmniej drukiem Śmierć bohatera – książka przekorna i niewygodna. Może późno, za to bez cenzury.