Geschichtsbilder. Widok(i) na teorię teatru

Drugiego maja 1897 roku Stanisław Wyspiański pisał w liście do Lucjana Rydla: „Pawlikowski obiecał mi wystawić Warszawiankę na przyszły sezon w październiku i dać ją razem z Intérieur Maeterlincka, wszystko razem na dnie zaduszne”¹. Nietrudno się domyślić, że pomysł zestawienia politycznego dramatu o śmierci młodego powstańca z egzystencjalną sztuką o śmierci młodej dziewczyny wywołał u Wyspiańskiego ekscytację. Zachwycała go nie tylko perspektywa długo oczekiwanego debiutu scenicznego u boku uznanego już wówczas poety belgijskiego, ale przede wszystkim stojąca za wspólną inscenizacją tych utworów idea wyeksponowania podczas jednego seansu teatralnego fundamentalnej dla tekstu Wyspiańskiego i Maurice’a Maeterlincka – a zarazem dla teorii teatru – relacji między gestem a obrazem. Tadeusz Pawlikowski zrealizował swój pomysł dopiero w 1901 roku we Lwowie i to opacznie – umieszczając całe wydarzenie w kontekście patriotycznym², jednak projekt ten – właśnie jako niezrealizowana idea – przetrwał w historii teatru dzięki scenicznej rekonstrukcji tej koncepcji przez Jerzego Grzegorzewskiego. Wystawiając wspólnie Wnętrze i Warszawiankę w 1976 roku w Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi, reżyser sproblematyzował bowiem przede wszystkim relację między gestem a obrazem, czego scenicznym odzwierciedleniem stała się przestrzeń, podzielona na dwie części ogromnym oknem wspartym o dwie białe kolumny, utrzymane w klasycznej linii dziewiętnastowiecznej architektury. Umieszczając akcję Wnętrza za oknem, sytuację z Warszawianki rozgrywając natomiast na planie pierwszym, bezpośrednio na oczach widzów, Grzegorzewski, jak się wydaje, oparł swoje przedstawienie na trafnym rozpoznaniu, że oba dramaty stanowią rodzaj komplementarnych wobec siebie komentarzy do sytuacji teatralnej zredukowanej do działania i patrzenia.

Wnętrze pokazuje umieszczony na granicy między sceną a widownią plan postaci (Starca i Obcego), posiadających wiedzę i komentujących zdarzenia pozasceniczne oraz oglądane wspólne z widzami pantomimy postaci (Matki, Ojca, Dwóch Dziewczyn, Dziecka) znajdujących się na scenie w zamkniętej przestrzeni domu. W dramacie Maeterlincka obraz nie jest tożsamy wyłącznie z widzialnością, istnieją tu bowiem obrazy w całości zawarte również w słowach. W ten sposób wytwarza się porządek obrazów, który, jakby powiedział Jacques Rancière, „inscenizuje relację między wypowiadalnym i widzialnym, relację odgrywającą ich analogię oraz ich niepodobieństwo”³, dzięki czemu scena teatralna staje się miejscem manifestacji, a zarazem gry różnic między dwiema tożsamościami – słowa i obrazu. Ich nieustanne przenikanie się zastępuje akcję dramatyczną, a właściwie prowadzi do fundamentalnego przekształcenia jej istoty – do jej ustatycznienia. W ten sposób problematyzacji podlega kategoria czasu, a przede wszystkim w odwróconym porządku zostaje przedstawiona relacja między czasem dramatycznym a czasem scenicznym – podczas gdy zwykle widzowie obcują ze skondensowanym na scenie czasem akcji (np. wiele lat w Kronikach Szekspira zostaje zredukowanych do kilku godzin w teatrze), to we Wnętrzu bardzo krótki czas dramatyczny (już widać tych, którzy nadchodzą,
by poinformować zamkniętą we wnętrzu domu, pogrożoną w niewiedzy rodzinę o śmierci córki i siostry) zostaje bezwzględnie rozciągnięty, a tym samym niejako uprzestrzenniony. Tak oto dochodzi jednocześnie do rozsunięcia historii i rozsunięcia przestrzeni, a zatem, jak sformułował to Jean-Luc Nancy, do „przestrzennienia – czasu, co znaczy, że trzeba pomyśleć czas jako ciało”⁴. Ciałem tym we Wnętrzu Maeterlincka staje się widz jako świadek trwania akcji w jej zatrzymaniu, rozumiany jednak nie jako bierny obserwator, lecz jako aktywny podmiot, „widz wyemancypowany”, który przekracza opozycję między patrzeniem a działaniem poprzez uświadomienie sobie własnej pozycji jako uczestnika układu władzy, wyrażającego się w podziale zmysłowości⁵.

W Warszawiance Stanisława Wyspiańskiego również mamy do czynienia z dramatem statycznym, zamykającym akcję w pozornie pozbawionym dramaturgii obrazie, jednak relacja między obrazem a działaniem przebiega tutaj nieco inaczej niż w dramacie Maeterlincka. Porządek obrazu opiera się bowiem na konfrontacji poddanej bezpośredniemu oglądowi widza kompozycji unieruchomionych w pozach dwudziestu jeden osób, znajdujących się we wnętrzu dworku, z ewokowaną zaledwie w nastroju, gestach i muzyce dynamiką pola bitwy, która rozgrywa się całkowicie poza ramą sceny. Statyczny obraz nie jest tu poddany – jak we Wnętrzu – narracji osób, które widzą i wiedzą, lecz zostaje rozdarty poprzez wtargnięcie realności wojny, której scenicznym wyrazem jest niema scena ze Starym Wiarusem. Oparta wyłącznie na cielesności (Stary Wiarus wchodzi, salutuje, oddaje pakunek z zakrwawioną wstążką, salutuje ponownie i odchodzi) rozrywa jednocześnie estetyczny wymiar obrazu, wskazując na jego fundamentalne upolitycznienie – w bezpiecznej przestrzeni dworku (w ramie obrazu) znajdują się przecież generałowie powstania, natomiast na zagrożonym śmiercią polu bitwy (poza ramą obrazu) – zwykli, bezimienni żołnierze. Choć postać Wiarusa znaczona jest ciałem – cała scena to w istocie niepoparta słowem rytmicznie (i muzycznie) zorganizowana partytura – to jednak Stary Wiarus jest przede wszystkim dyskursywnym znakiem powstańca, wyznaczającym granicę między brutalnością wojny (z zaborcą) a bezpieczeństwem dworku (ojczyzny, domu), a zarazem medium pośredniczącym między historią a mitem. W ten sposób Wyspiański tworzy w Warszawiance modelowy „obraz historii” – Geschichtsbild. Pod tym pojęciem rozumieć należy przekraczający opozycję między patrzeniem a działaniem elastyczny konstrukt, w którym nie musi dochodzić do konserwacji określonej wersji pamięci i interpretacji historii, lecz w którym – dzięki szczególnemu związkowi percepcji, interakcji i mediów – obraz odsłania swój własny sposób istnienia, a zarazem swoją rolę w konstruowaniu pamięci i historii⁶. Sens tego obrazu znakomicie wyłożył w analizie dramatu Jan Nowakowski, nazywając Warszawiankę „syntetyczną wizją rzeczywistego momentu dziejowego i swego rodzaju inscenizacją właśnie treści tego momentu, jego charakteru, nastroju, istotnych napięć wewnętrznych”⁷. Odkryty we wczesnym dramacie metamedialny i metahistoryczny potencjał obrazu stał się, w moim przekonaniu, fundamentem praktyki scenicznej Stanisława Wyspiańskiego, polegającej na scenicznym rekonstruowaniu „obrazów historii”. Dzięki uczynieniu z teatru miejsca i narzędzia badania strategii obrazów historii – sposobów postrzegania przeszłości, przekazywania historii, inscenizacji pamięci – twórczość autora Wyzwolenia uznać można za rodzaj wcielonej w praktykę historiozofii. Jego dzieła niewątpliwie przynoszą szereg prób zastosowania strategii rekonstrukcyjnych, które służą odsłonięciu relacji między działaniem a obrazem, a zarazem ukazaniu szczególnej dynamiki teatru:
jako zawsze-miejsca-powtórzenia, a zarazem maszyny pamięci i pamiętania. Być może dlatego Duch z fundamentalnego dla takiego ujęcia teatru Hamleta Szekspira u Wyspiańskiego znika ze słowami, które powtórzone z właściwą polskiemu poecie interpunkcją, uzyskują wymiar metakomentujący i zdecydowanie mocniej niż w oryginale wydobywają nie kwestię pamięci jednostkowej, lecz pamięci w ogóle: „Żegnam cię – Pomnij mnie! – – – / Pamiętaj – o mnie! / (znika)”⁸.
W tej perspektywie znikanie warunkuje nie tylko proces pamiętania, ale w ogóle wszelkie pojawianie się i staje się tym samym dla Wyspiańskiego nie tyle nostalgicznie nacechowaną utratą źródłowości, ile najbardziej trwałym fundamentem teatru.

Swoistym traktatem filozoficznym na temat pojawiania się i znikania jest drugi akt Wyzwolenia, w którym agoniczna gra – istota dramatyczności – toczy się między Konradem a ucieleśnionym Innym – Maskami. To właśnie tutaj pojawienie się każdej następnej Maski warunkowane jest zniknięciem poprzedniej, i tylko ta dynamika pozwala na uchwycenie continuum czasu nie jako naturalnego biegu historii, lecz jako inscenizowanego przez Wyspiańskiego widowiska problematyzującego linearność trwania. Przypomnijmy tu kilka komentarzy, jakie padają między jedną Maską a drugą:

Ledwo, że larwa gdzieś przepadła,
inna się już na scenę wkradła […]
Zaledwie maska ta gdzieś znika,
już nowa za nim się pomyka. […]
Zaledwie ta ze sceny schodzi,
już nowa drogę mu zagrodzi. […]
Precz znikła; nowa już się skrada,
już za nim tropi, śledzi, bada. […]
Znika, a nowa już powstanie,
by nowe zadać mu pytanie: […]
Już nowa, – ledwo tamta pada –
znów nieodstępna od Konrada. […]
Znikła; już inna jest i bada
niepokojącą myśl Konrada⁹.

W akcie z Maskami Wyspiański zdaje się dokonywać odwrócenia logiki tradycyjnej historiografii, uznającej minione wydarzenie za należące wyłącznie do przeszłości, a zarazem tradycyjnie pojętego archiwum, utożsamiającego znikanie materii/ciała z ich nieobecnością. Dynamika pojawiania się i znikania kolejnych Masek przekształca efemeryczność w akt pozostawania, gromadzenia myśli jako śladów, resztek spotkania, a tym samym okazuje się szczególnym medium komunikacji, opartym na zawsze interaktywnej pamięci cielesnej, którą odczytywać należy „przez genealogię uderzenia i rykoszetu”¹⁰. Konrad, jako złożona postać intertekstualna, stanowi rodzaj cielesnego archiwum historii dramatu i teatru polskiego (a szerzej: kultury polskiej), Maski natomiast, jako obca powierzchnia zrośnięta z własną twarzą („W tym akcie maski znaczyć mają / takich, co myśl swą ukrywają / i nigdy jej nie stawią jasno, / cudzą jest, czyli ich jest własną”¹¹), znakomicie problematyzują relację między człowiekiem a rzeczą, między materią ożywioną a nieożywioną. Dzięki temu w każdym kolejnym zderzeniu Konrada z Maską pojawia się nie tyle obecność, ile raczej minione spotkanie jako „rezonans tego, co przeoczone, stracone, stłumione, najwyraźniej zapoznane”¹². W tej perspektywie ciało w teatrze Wyspiańskiego staje się medium ocalającym te aspekty wydarzenia, które wymykają się tradycyjnym formom zapisywania i przechowywania historii, a także utrwalającym to, co w kulturze marginalne i marginalizowane. Cielesne praktyki archiwalne nie mają jednak uzupełniać tradycyjnego archiwum w celu stworzenia „pełnej dokumentacji”, lecz przeciwnie - uwydatniają niekompletność, ułomność i fragmentaryczność pamięci oraz relatywność konstruowanych na jej podstawie narracji historycznych.

Warto jednak podkreślić, że to, co Wyspiański praktykował w swoim głęboko zanurzonym w refleksji historyczno-kulturowej teatrze, stanowiło przewrotne użycie przednowoczesnych strategii manifestacji świadomości narodowej, które oparte były na „przesłankach etnojęzykowych, kulturalnych, stanowiących substytut niepodległego kraju”¹³. Wiadomo, że jedna z tego rodzaju praktyk – żywe obrazy – już od lat młodzieńczych stanowiła źródło fascynacji i inspiracji dla przyszłego malarza i twórcy teatru. Ta niezwykle popularna w XIX wieku rozrywka, masowo odbywająca się w domach prywatnych, w salach widowiskowych, a także w plenerze, polegała na swoistej rekonstrukcji dzieła malarskiego, literackiego bądź rzeźbiarskiego i tworzona była zarówno przez amatorów, jak i aktorów zawodowych, którzy za pomocą scenografii i kostiumu, a przede wszystkim postawy, odpowiedniego ułożenia ciała, mimiki wiernie odtwarzali zatrzymaną na obrazie scenę. W tym widowisku, w którym ugrupowane na scenie, a następnie ożywiane obrazy „traktowane były nieomal jak dokumenty”¹⁴, widzieć można zarówno rodzaj sztuki dydaktycznej, której rewolucyjny potencjał odkrył potem Bertolt Brecht, jak i prototyp konserwujących obraz przeszłości i narodu współczesnych rekonstrukcji historycznych. Barbara Markiewicz zwraca uwagę, że w technice żywych obrazów oraz jej historii można również „rozpoznać ważny element kształtowania się podstawowej instytucji nowoczesnej demokracji, czyli sfery publicznej”¹⁵, co sprawia, że w badaniu istoty i funkcji żywych obrazów refleksji natury estetycznej musi zawsze towarzyszyć namysł z dziedziny filozofii politycznej. „Filozofia polityczna nie może zajmować się bowiem jedynie opisem politycznych ustrojów, instytucji czy struktur władzy. Musi także brać pod uwagę sposób, w jaki są one rozumiane. Oznacza to, że musi uwzględniać także sposób ich przedstawienia, a więc łączące się z nimi obrazy”¹⁶. Nie ulega wątpliwości, że żywe obrazy, bazujące na wspólnych dla danej społeczności wyobrażeniach, ujawniają potencjał translacji istniejących, społecznie usankcjonowanych powiązań między obrazami a pojęciami na związki politycznie pożądane, a tym samym na nowo modelujące sposób myślenia społeczeństwa. Z tej perspektywy najważniejsza staje się zatem rekonstrukcja konkretnych (żywych) obrazów w powiązaniu z określonymi pojęciami politycznymi po to, by odsłonić zmiany zachodzące w istniejących warunkach polityczno-historycznych zarówno w znaczeniach pojęć, jak i obrazów.

Żywe obrazy interesowały Wyspiańskiego niewątpliwie jako widowisko kulturowe, w którym społeczeństwo samo dla siebie podejmowało się inscenizacji starannie wyselekcjonowanych obrazów polskiej historii (Mickiewicz, Sienkiewicz, Grottger, Matejko), które poza obiegiem instytucji, poza państwem pozwalały na przetrwanie i utrwalanie kultury polskiej – nieustannie zagrożonej wykorzenieniem i zniknięciem. Jednocześnie żywe obrazy fascynowały Wyspiańskiego jako intermedialna praktyka artystyczna, problematyzująca relację między sceną a obrazem, między akcją a jej przerwaniem, między ciałem działającym a ciałem unieruchomionym. Na modelu żywego obrazu oparta była już Warszawianka, w której autor próbował badać wyporność uczestnictwa widzów w zatrzymanej akcji dramatycznej, poddając tym samym analizie sam czas (trwanie, historię) i przekonując, że nie jest on linearny, lecz jest aktualizowanym powtórzeniem. Już w tym wczesnym dramacie przeszłość pojawia się jako teraźniejszość w materialnej resztce, pozostałości historii¹⁷ – pod postacią zakrwawionej wstążki, dzięki której w tłum unieruchomionych na scenie postaci wdziera się dynamika toczącego się w oddali pola bitwy. Jednak dopiero w późniejszej twórczości Wyspiańskiego – a zwłaszcza w Wyzwoleniu i Akropolis – żywe obrazy zyskały status przedmiotu badań, krytycznej refleksji historiozoficznej, w której obrazy historii najpierw podlegają rozbiorowi – dekonstrukcji, a następnie ponownemu konstruowaniu – rekonstrukcji. Ten podwójny ruch w procesie teoriopoznawczym pozwala Wyspiańskiemu na ukazanie Geschichtsbilder jako pozwalających na odczytanie dominującego w kulturze paradygmatu spojrzenia na wydarzenia historyczne, który często podlega politycznej instrumentalizacji w imię konkretnej polityki historycznej.

W twórczości Wyspiańskiego Wyzwolenie zajmuje miejsce szczególne w kontekście relacji między pamięcią a znikaniem, historią a teraźniejszością, obrazem a działaniem, materią teatru a ciałem. W tym bowiem dziele w sposób najbardziej kompleksowy Wyspiański zastosował rekonstrukcję „obrazów historii” (w tym również teatru) właśnie jako rodzaj działania teoriopoznawczego. Już sam tekst – choć formalnie przypomina trzyaktowy dramat – niewiele ma wspólnego z dziewiętnastowiecznym ujęciem literatury dramatycznej. Jest bowiem tekstem pisanym na scenę (a zatem „zawsze-powtórzonym”), podlegającym licznym przeobrażeniom pod wpływem jego realizacji i recepcji, którego nawet książkowe wydania stanowią – jak mówił Leon Schiller – „najkompletniejsze scenariusze dla tych, co umieją z nich czytać”¹⁸.
Co najistotniejsze jednak, genealogia tego tekstu związana jest z teatrem, a nie literaturą, z konkretnymi przedstawieniami rozumianymi jako wydarzenia z życia społecznego – prapremierą i recepcją Wesela Wyspiańskiego z 16 marca 1901 roku oraz Dziadów Mickiewicza w adaptacji i reżyserii Wyspiańskiego z 31 października 1901 roku. Wyzwolenie, którego akcja „dzieje się na scenie teatru krakowskiego”, rozpoczyna się przecież od odtworzenia sytuacji teatralnej sprzed roku, żywo obecnej w pamięci ówczesnych widzów. Na scenę wchodzi zatem nie tyle Konrad jako literacki (i mityczny) konstrukt,
ile raczej aktor Andrzej Mielewski, grający Konrada w przepisanych i wystawionych przez Wyspiańskiego Dziadach. To teatralne powtórzenie było właściwie najistotniejsze dla współczesnych odbiorców, którzy – choć chłodno przyjęli nowe dzieło Wyspiańskiego – to jednak z entuzjazmem odnosili się do „odtwórcy Gustawa-Konrada z Dziadów”,
który „przeistaczał się w drugi wieczór w Konrada z Wyzwolenia”¹⁹.

Na pamięci widzów jako świadków (niedawnego, minionego) wydarzenia zależało Wyspiańskiemu zresztą najbardziej. Przekonuje o tym cała struktura sztuki, która opiera się na grze między tym, co zobaczone i przeoczone, zapamiętane i zapomniane, a tym, co przywołane, powtórzone i odtworzone. Przebieg Wyzwolenia wypełnia (przerwane na czas aktu drugiego) widowisko Polska współczesna, które – będąc rekonstrukcją polskiego teatru narodowego, a zarazem spektaklu politycznego – stanowi właściwy reenactment w sztuce Wyspiańskiego. Niemniej zostaje on poprzedzony bardzo szczególnym procesem jego ustanawiania, przywoływania czy raczej reanimowania – przez pierwsze minuty przedstawienia mamy bowiem do czynienia z rodzajem próby do widowiska, z demonstracją sposobów i mechanizmów jego stwarzania, a raczej odtwarzania go na scenie o jakże dokładnych wymiarach: „[…] dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż / Przecież to miejsce dość obszerne, / by w nim myśl polską zamknąć już”²⁰. I dopiero dzięki temu zderzeniu czynienia i odtwarzania jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć słowa Robespierre