Album budowy mostu Aleksandryjskiego na rzece Wiśle

Fragment oryginalnego mostu Kierbedzia wydobyto z dna Wisły we wrześniu 2011 roku. Sześciometrowa stalowa kratownica spoczywała na głębokości nie tak wielkiej, ledwie trzech metrów, ale w wodzie całkowicie nieprzejrzystej, więc nurkowie mieli trudne zadanie. Nadal byli jednak bardziej bezpieczni niż robotnicy, którzy wznosili most od 1859 do 1864 roku. Stosunkowo nowa metoda kesonowa, którą wówczas wykorzystano, dawała dobre efekty, ale prowadziła też do choroby, dokładnie zdiagnozowanej zresztą dopiero pod koniec wieku. Zbyt szybkie śluzowanie, czyli przechodzenie z położonych na głębokości kilkunastu metrów kesonów pod dużym ciśnieniem do ich wyższych części, wiążące się z gwałtownym spadkiem ciśnienia atmosferycznego, spowodowało u połowy z około 350 budowniczych chorobę dekompresyjną¹. Dwanaście osób zmarło.

Wydobyte z rzeki znalezisko jest o tyle cenne, że w wyniku działania historii, przede wszystkim drugiej wojny światowej, niewiele pozostało w Warszawie autentycznych materialnych poświadczeń jej istnienia – dość zresztą powiedzieć, że odnaleziony kawałek mógł trafić do Wisły albo w 1915 roku, kiedy most wysadzili Rosjanie, wycofując się przed Niemcami, albo w 1944 – kiedy z kolei Niemcy uciekali przed Armią Czerwoną. Pierwsza stała przeprawa w Warszawie okazała się trwała paradoksalnie: na filarach podtrzymujących jej sześć przęseł opiera się dziś most Śląsko-Dąbrowski. Z kolei obraz charakterystycznej kratownicy mostu, wielokrotnie fotografowanej, a także filmowanej przed wrześniem 1944 roku, pojawia się w przedstawieniach popularnych – warszawski most odgrywany jest przez most im. Józefa Piłsudskiego w Toruniu, na przykład w filmie Zamach (1958) Jerzego Passendorfera. Paradoksalnie działała też duma z mostu. Budową kierował Stanisław Kierbedź, polski inżynier, lecz generał armii carskiej. Jego nazwisko w użyciu potocznym, a potem także formalnie wyparło oficjalną nazwę mostu – Aleksandryjski (lub Aleksandrowski) – nadaną na cześć cara Aleksandra I.

W „Tygodniku Ilustrowanym” nr 270 z 26 listopada 1864 roku cieszono się, że „Praga łączy się na dobre już z Warszawą, dla której nie mniej może świetne, jak dla jej starej siostry, losy przyszłość gotuje”. Autor Kroniki Tygodniowej prognozował, sygnalizowany już przez wzrost cen działek i budynków na prawym brzegu, szybki rozwój przemysłowy i handlowy Pragi, i zapowiadał korzyści dla „właściwej Warszawy”, przede wszystkim mniejszy lęk przed brakami w zaopatrzeniu, zwłaszcza zimą. Na budowie miał zatem „zyskać Rzym, ale i Sycylii krzywda nie będzie”. Dodać warto, czego wówczas nie dostrzegano, że most umożliwił też powstanie na Pradze infrastruktury medialnej dzięki łatwości połączenia z drugą stroną rzeki: z lewego brzegu poprowadzono pod mostem przewód gazowy (1867), kable telefoniczne (1882), rury z wodą (1884), potem przewody elektryczne (1905).

Przy okazji komentator zwracał też uwagę, że most „będący jednym z poważniejszych dzieł europejskich tego rodzaju, o własnych prawie naszych został zbudowany siłach”. Dumę budziło to, że „takie roboty możemy sami przedsiębrać i do końca doprowadzić, że zdołamy się obejść bez pomocy zagranicznej, tak zawsze kosztownej i rzeczywiście postęp tamującej”. Obcy bowiem „nie ufają naszym ziomkom, uważając ich w ogóle za leniwych i niezdolnych”. Informacja nie do końca jest prawdziwa, nie tylko z tego powodu, że inwestycja (koszt około 2,7 mln rubli) była inicjatywą Towarzystwa Rosyjskich Kolei Żelaznych. Wykonawcami prac były także francuskie firmy Ernest Goüin et C-ie Batignolles oraz Schneider Creuzot. Wymowa komentarza z jednej strony rzeczywiście wiąże się z postulatem angażowania sił polskich i podkreślania rodzimych możliwości, z drugiej – z chęcią pominięcia Rosjan.

W całej notatce jedynie na początku wspomina się, że poświęcenie i otwarcie mostu odbyło się „w obecności J. W. Hrabiego Namiestnika Królestwa”, czyli Fiodora hr. Berga. „Kurjer Warszawski” z 22 listopada 1864 roku , dnia otwarcia, podawał program uroczystości, wskazując dokładne rozstawienie poszczególnych grup – zarządu budowy, robotników, delegacji oficjalnych, ale też wojska, odpowiedzialnego za niedawne, brutalne stłumienie powstania styczniowego. Kiedy zatem obwieszczono otwarcie nowego mostu – z udziałem namiestnika (który „o godz. 1-ej po południu raczy wyjść z Zamku”) i z przejazdem „kłusem” doborowych oddziałów armii rosyjskiej – odpowiedzią był bojkot masowej publiczności.

Zdjęcia podczas otwarcia wykonywał Maksymilian Fajans (1825–1890), jeden z popularnych wówczas fotografów i właścicieli zakładów fotograficznych. Prawdopodobnie był on także wykonawcą niektórych zdjęć do dokumentacji budowy mostu tworzonej w atelier Karola Beyera (1817–1877) – nie tylko uznanego fotografa, ale też ważnej postaci życia publicznego ówczesnej Warszawy. Z całą pewnością jednak nie mógł być jedynym autorem zdjęć, ponieważ cały rok 1864 przebywał na zesłaniu w Nowohopersku (gubernia woroneska), skazany za zaangażowanie w działalność patriotyczną, w tym za wykonywanie nielegalnych zdjęć (piszę o tym więcej w artykule o wydarzeniach 1861 roku w tym numerze „Widoku”). Można powiedzieć, że Beyer wcielał ideał „rodzimego specjalisty”. Jego zakład fotografował budowę mostu regularnie od 1860 roku, czyli niemal od jej rozpoczęcia, po zakończenie. Fotograf był otwarty na nowinki techniczne, których aktywnie poszukiwał na wystawach i zjazdach międzynarodowych i które sam testował. Stale przy tym poszukiwał nowych tematów i nowych form wyrazu.

Idea fotograficznego udokumentowania przemysłowej inwestycji była równie nowa jak zastosowana w niej metoda kesonowa. Modernizacja miała w tym kontekście dwa wymiary – przeprawa, świadcząca o rozwoju technologicznym i zarazem go przyspieszająca, była jednocześnie fotografowana za pomocą najnowszych technik: nowoczesność od razu przeglądała się w lustrze nowoczesności. Dziennikarz „Kłosów” pisał w numerze z początku stycznia 1868 roku, że „Warszawa od dawna posiada swoje Albumy fotograficzne, które nie tylko obejmują celniejsze gmachy tego miasta, ale i ulice wydatniejsze”. Potwierdza to potrzebę – z istoty nowoczesną – utrwalania, zapisywania za pomocą technicznego nośnika zmieniającej się rzeczywistości.

Wielkoformatowe zdjęcia zostały wykonane na statywie, z długim czasem naświetlenia. W efekcie „spłaszczają one” powierzchnię wody, otaczając poetyczną mgiełką – jak zauważa Mikołaj Grospierre – filary mostu. Fotograf próbował też podobno nocnych zdjęć z budowy, wykorzystując „iskrę elektryczną”. Na zdjęciach widać powstający most: konstrukcję rusztowań, wyłaniające się filary i przęsła, rosnącą kratownicę, a także przeprawę tymczasową. Jednocześnie wyłania się tło: Nowy Zjazd i jego okolice, gdzie budowany jest wiadukt, a także warszawska Praga z jej drewnianą zabudową. W oddali majaczy panorama lewobrzeżnej Warszawy. Na niektórych zdjęciach widać budowniczych, którzy przystanęli, niby mimochodem, lub wprost pozują. Nie ma w tym jednak dynamiki budowy, ruchu. Wynika to oczywiście z możliwości technicznych i wspomnianego czasu naświetlania. W efekcie podkreślana jest raczej monumentalność i trwałość niż dynamika wielkiej budowy. Rytm ma tu charakter nie czasowy, lecz przestrzenny, wynikający ze skali, podkreślanego ogromu przedsięwzięcia, z precyzyjnego modelowania poszczególnych części budowli oraz z geometrycznej powtarzalności jej elementów. Można odnieść wrażenie, że fotograf(owie) z upodobaniem dokumentują tu grę nowoczesnych form.

Z powstałych zdjęć zostały zrobione albumy. Nie wiadomo ile; odnaleziono ich dotąd kilka. Zawierają od kilkunastu do dwudziestu paru zdjęć i w większości znalazły się w rękach polskich i francuskich konstruktorów związanych z budową².

Album jest formą poważną, może nie monumentalną, ale stosowną do rangi tematu: oprawiony w skórę, podpisany za pomocą tłoczonych liter ze złoceniami. Jest rzeczą, może nie unikatową, ale wyjątkową: liczba egzemplarzy jest policzalna. Jest też narracją, może nie dynamiczną, ale demonstrującą zmienność, choć zarazem sugerującą trwałość. Fotografia ówczesna nie umie jeszcze zarejestrować momentu, skupiona jest na tym, co niezmienne – dlatego czyni cnotę z podkreślania tego, co trwałe i, w domyśle, wartościowe. Próbuje zatem przekroczyć czas i z jednej strony uwiecznia osoby, rzeczy i budowle, z drugiej jednak w jakiejś mierze dokonuje montażu. Na razie polega on po prostu na sekwencyjnym zestawieniu różnych fotografii.

Jak wiele zjawisk z połowy XIX wieku – tej sceny narodzin nowoczesności – jest zatem album wytworem pogranicznym. Czyste karty albumu (nazwa ta przyszła do polszczyzny przez niemiecki z łaciny, w której album to ‘białość, biel, biała tablica’) wypełniają fotografie: ich użycie podnosi rangę tego, co zostało sfotografowane, a to, co sfotografowane uszlachetnia fotograficzne medium. W okładkach albumu zamyka się pomnikowy zapis, ale zarazem toczy, choćby i niespiesznie, narracja. A fotografia waha się pomiędzy przyjęciem statusu dokumentu i pamiątki, pomiędzy byciem obrazem i rzeczą.

Serdecznie dziękujemy panu Mikołajowi Grospierre, który pracuje obecnie nad aranżacją gabinetu fotografii na wystawie głównej Muzeum Warszawy, za inspirację i uwagi do artykułu oraz Muzeum Warszawy za przesłanie zdjęć i zgodę na ich wykorzystanie (sygn. AF 28453, 28454–71).