Teresa Murak. Wybrane prace ziemne

Sebastian Cichocki

Teresa Murak. Wybrane prace ziemne

Teresa Murak wypracowała w połowie lat 70. oryginalny język sztuki, odnosząc się w swojej twórczości do krajobrazu i jego form (zwłaszcza mniej spektakularnych, takich jak błoto, pył, chwasty itd.), jego relacji z ludzkim ciałem, emocjonalnych więzi z ekosystemem, jednocześnie wpisując go w sieć odniesień zarówno do pogańskiej, jak i judeochrześcijańskiej duchowości. Tym samym artystka niejako antycypowała dwie tendencje dobrze widoczne w praktyce i teorii artystycznej ostatnich lat: zwrot posthumanistyczny i zwrot postsekularny. Ten nietypowy dla polskiej sztuki zestaw referencji zmaterializował się w postaci skromnej i wyciszonej praktyki, będącej logiczną sekwencją prywatnych obrzędów i interwencji, lokującej się na antypodach gwałtownych i siłowych działań właściwych północnoamerykańskim protagonistom sztuki ziemi z końca lat 60.

Działania Teresy Murak (ich efektem jest zawsze naturalny i niekontrolowany wzrost) pozostawiały ślady w postaci nietrwałych konfiguracji organicznego materiału: roślin hodowanych na ubraniu, pęczniejących grudek zaczynu chlebowego czy schnącego mułu rzecznego. Jej twórczość, choć wywodzi się z „niewygodnego” dla instytucji sztuki współczesnej rdzenia religijnego, zwraca się również ku „szczelinom”, czyli ku temu, co w tkance miejskiej wyparte, zmarginalizowane lub przeoczone (zarówno w sensie urbanistycznym, jak i społecznym). Sztuka Murak ma pełnić funkcję daru: oparta jest na dzieleniu się, łasce i hojności, jest etycznym manifestem sztuki, próbą zbudowania „przymierza” z publicznością. Tworzywem tej praktyki jest relacja – zarówno międzygatunkowa, jak i charakteryzująca wspólnotę opartą na zaufaniu i wspólnych obrzędach (wernisaż, msza, procesja, manifestacja, pochód etc.).

Istotnym elementem – zarówno motywacją, jak i spoiwem – wielu realizacji Teresy Murak jest wiara. Element ten wyróżnia ją spośród (nielicznych) równoległych manifestacji sztuki ziemi w Europie Środkowo-Wschodniej, takich jak np. pozagaleryjne instalacje słoweńskiej grupy OHO czy niektóre akcje Marii Pinińskiej-Bereś. Dla przykładu: wiosną 1974 roku Teresa Murak zainicjowała zasiew Dywanu Wielkanocnego. Na siedemdziesięciometrowym kawałku tkaniny artystka, wspólnie z przedstawicielami społeczności Kiełczewic Maryjskich oraz grupą znajomych (m.in. norweskim artystą Perem Erikiem Fonkalsrudem), wysiała rzeżuchę. Po tygodniu, podczas nabożeństwa Wielkiej Soboty dywan został uroczyście przeniesiony ze strychu Państwowego Zakładu Specjalnego dla Dzieci Upośledzonych, gdzie pozostawał pod opieką sióstr zakonnych, do parafialnego kościoła, a następnie, po mszy, został spławiony rzeką Bystrzycą. Wydarzenie to nabrało ciekawego znaczenia: na początku lat 80. artystka odkryła, że zwyczaj ten był w różnych formach kontynuowany przez mieszkańców Kiełczewic, np. w postaci dużej ziemnej kuli z rzeżuchą, wysianej przez siostrę Celinę, uczestniczkę akcji z 1974 roku. Projekt artystki stał się więc częścią lokalnego rytuału religijnego, „uwolnił” się tym samym z artystycznego kontekstu.

Interwencje Murak bezpośrednio w krajobraz najbliższe są „kanonicznym” dziełom land artu z lat 70., wiążącym się z rzeczywistym przekształceniem powierzchni ziemi, wymagającym mozolnej pracy fizycznej i przemieszczenia materii. W tym kontekście przywołać należy zwłaszcza realizację Rzeźba dla ziemi z 1974 roku, która powstała na japońską wystawę, kuratorowaną przez Yoshio Nakajimę, oraz na serię zdarzeń artystycznych w szwedzkiej miejscowości Ubbeboda. Rzeźba ta składała się z wydrążonej w ziemi półkuli oraz znajdującego się obok pagórka, powtarzającego kształt uformowanego z wydobytej ziemi zagłębienia (głębokość wykopu – 162 centymetry – odpowiadała wzrostowi artystki), własnoręcznie budowanych przez artystkę przez trzydzieści dni. Po nadaniu ostatecznej formy obu częściom pracy została ona obsiana trawą. Rzeźba dla ziemi jest zarówno zaprzeczeniem (usunięciem materii), jak i  potwierdzeniem (półkulą, sugerującą istnienie dalszego ciągu, w postaci swego lustrzanego, podziemnego odbicia). Zaledwie trzy dni po ukończeniu prac rzeźba została zrównana z ziemią za pomocą spychacza – wszystko po skargach okolicznych mieszkańców, którzy uznali formę kopca i dołu za zbyt „agresywną”.

Mniej znaną grupę prac Teresy Murak tworzą te, w których artystka wykorzystuje muł rzeczny. Pierwsza z nich zrealizowana została w czerwcu 1987 roku w niemieckim Kleinsassen. W następnych latach muł rzeczny (wydobywany z rzek, które przepływały przez miasta, w których odbywały się wystawy) został wykorzystany do stworzenia kilku innych instalacji, m.in. w Galerii 72 w Chełmie (styczeń 1989) oraz we wnętrzach kościoła Wniebowstąpienia Pańskiego w Warszawie (październik 1989). Ta ostatnia realizacja odbyła się podczas wystawy Labirynt – przestrzeń podziemna, zorganizowanej przez Janusza Boguckiego i Ninę Smolarz, i polegała na tym, że Murak okleiła mułem naroża dwóch ścian w kościele. Użycie błotnistej substancji wiązało się dla artystki z wyeksponowaniem właściwości naturalnego ekosystemu, w którym w mikroskali ścierają się siły życia i śmierci: rozkład martwych roślin i zwierząt, przeobrażania larw, produkcja skały klastycznej itd. Artystka wspomina: „Budowałam tę realizację ze świadomością istnienia energii pozostawionej w mule przez drobne żyjątka, walczące o przetrwanie”. Bogucki pisze w tym kontekście wręcz o powrocie do porządku natury i „symbolice prochu, z którego powstaliśmy i w który się obrócimy”.

Działania Teresy Murak z mułem spajają ze sobą akcje poza przestrzenią galeryjną czy muzealną z organicznymi (a więc podlegającymi metamorfozie) instalacjami w instytucjach sztuki. Tym samym sklasyfikować je można według stosowanych przez Roberta Smithsona terminów: jako podróż z miejsca (site: „prawdziwe miejsce”, znajdujące się w konkretnym punkcie na mapie, niedostępne dla widza – świat, którego człowiek nie naruszył) do nie-miejsca (non-site: „sztuczne miejsce”, sterylne, np. sala galeryjna lub muzealna – świat „zredagowany”). Miejsce może być reprezentowane w  nie-miejscu zarówno za pomocą próbek materiału (skały, ziemia, muł etc.), jak i dokumentacji fotograficznej oraz filmowej, notatek i map. Kolejnym istotnym terminem wprowadzonym przez Smithsona i użytecznym przy interpretacji prac Teresy Murak jest przemieszczenie (displacement). W tym wypadku określa ono podróż – z  miejsca do nie-miejsca – mułu wydobytego z rzeki do galerii, gdzie zostaje on rozprowadzany na ścianach i w kątach pomieszczeń. Muł stawał się pasmem transmisyjnym dla prymitywnej energii – wysychające i łuszczące się muliste obrazy „wykonywały pracę” nieuchronnej metamorfozy organicznych komponentów dzieła. Stosując lingwistyczne analogie Smithsona, można powiedzieć, że muł na ścianie jest synekdochą przywołującą prawdziwy świat, świat znajdujący się poza murami galerii.

Szczególnym przykładem pracy Murak z błotem jest realizacja Lato 1987, 15 lipca – 15 sierpnia, Lillehammer, powstała podczas polsko-norweskiego pleneru artystycznego w Norwegii, w którym uczestniczyli także Jan Berdyszak, Grzegorz Kowalski, Danuta Mączak i Jan Stanisław Wojciechowski. Artystka pracowała z zaczynem chleba żytniego umieszczonym w bagnie i przykrytym tkaniną. Zaczyn wymagał opieki i utrzymywania go w półpłynnym stanie – nieustannego dodawania mąki, wody, ogrzewania płomieniami palonego nieopodal ogniska, usuwania skorup. Po czterech tygodniach trwania performance’u zaczyn rozrósł się do średnicy półtora metra. Ta przedziwna organiczna rzeźba, powstała w surowym skandynawskim pejzażu, podlegająca przemianom i wchodząca w interakcje z innymi organizmami (błoto „noszące w sobie” fermentujący, pełen bakterii zaczyn), jest świadectwem organicznej transformacji, wręcz religijnego przemienienia. Resztki rozczynu zostały zaprezentowane w galerii w Lillehammer wraz z fotografią wykonaną na bagnisku.

Śledząc pierwiastek duchowy w twórczości Teresy Murak, należy zwrócić uwagę także na użyte przez nią obiekty znalezione, którymi były ścierki pozyskane przez artystkę z warszawskiej siedziby Zakonu Nawiedzenia Najświętszej Maryi Panny (Wizytki). Artystka wspomina: „Przetarte wieloletnim używaniem utworzyły czyste struktury materii. W latach 20. siostry utkały je z konopi rosnących w przyklasztornym ogrodzie. Przez całe lata nie wychodziły z użycia”. Ścierki, będące czymś w rodzaju „relikwii dalszego stopnia”, są świadectwem cierpliwości, pokory, pracy, oddania i powściągliwości. Ich mizerny stan, przeświecające w nich dziury i wystające z nich nitki nadają im szczególny wygląd: można powiedzieć, że po wielu latach użytkowania stają się one abstrakcyjnymi mapami dyscypliny duchowej. Powoli znikają, coraz większą ich część stanowi pustka. Te osobliwe „mówiące przedmioty”, których forma jest rezultatem uporczywego, powtarzalnego tarcia materiału o podłogę, stały się surowcem do serii prac Murak. Były one eksponowane bez modyfikacji jako swego rodzaju „odnalezione” malarstwo materii, stanowiąc rekwizyt, na którym wykonywane są fizyczne działania (np. mycie podłogi w Galerii Wschodniej w Łodzi, w 1992 roku, przywodzące na myśl „sanitarne” akcje Mierle Laderman Ukele), wreszcie stając się podłożem do zasiewów.

Wiele z prac Teresy Murak miało efemeryczny charakter i było realizowane tylko i wyłącznie dla członków najbliższej rodziny i dla grona przyjaciół (np. mało znana akcja Kąpiel w wodospadzie, wykonana z Małgą Kubiak w 1971 roku). Są one znane jedynie z dokumentacji fotograficznej, która rzadko trafiała do obiegu galeryjnego. Inną jest akcja Wielkanoc 1981, wykonana podczas wystawy Murak w galerii GN, prowadzonej w Gdańsku przez Leszka Brogowskiego, polegająca na umieszczeniu na plaży nad Morzem Bałtyckim tytułowego napisu wysianego rzeżuchą na tkaninie. Artystka wspólnie z Brogowskim przetransportowała wyhodowany w Warszawie napis; po wykonaniu dokumentacji fotograficznej praca została pozostawiona na piasku. Jej dalsze losy są nieznane: być może została porwana przez fale, bądź też zniszczona jako obiekt o niejasnym statusie, implikującym polityczne przesłanie.

W tekście wykorzystano fragmenty eseju Prace ziemne. Teresa Murak i uduchowienie szlamu, zamieszczonego w katalogu Teresa Murak. Do kogo idziesz, Galeria Labirynt, Lublin 2012.

Wybór materiału fotograficznego: Sebastian Cichocki i Teresa Murak