W kraju młodych boginek

M. Zagourski a fixé l’Afrique que nous aimions, l’Afrique étrange et triste, avec ses races si diverses, ses coutumes, ses bruits, ses odeurs. (…) Comme il se doit, les mamelles sont en majorité. Flasques ou braquées, elles sont photogéniques. Il en est de surprenantes, que ne parviendront jamais à nous assimiler, ayant à cet égard des idées bien arrêtées².

Kolekcja

W czasie moich wypraw mogłem fotografować charakterystyczne rasy i bardzo oryginalne typy. Jak może Pan sam stwierdzić, oglądając moją kolekcję, posiadam fotografie fryzur, tatuaży, sztucznych deformacji czaszki (Mangbetu); w mojej dokumentacji znajdują się też sceny tańca, fotografie instrumentów muzycznych, produkcji artystycznej, broni; oryginalne sceny zwyczajów, rytów, prac i życia ludów niedotkniętych jeszcze przez cywilizację³.

To słowa Kazimierza Zagórskiego pochodzące z wywiadu udzielonego przez niego dla niezidentyfikowanej gazety, zapewne w 1937 lub 1938 roku. W innej rozmowie, zapytany o cel wypraw w głąb Afryki, wyjaśnia, że planuje: „zgromadzić kompletną kolekcję dokumentów etnograficznych ukazujących jak największą liczbę plemion” i dodaje z pewną dumą: „O ile mi wiadomo, nikt poza misjonarzami nie gromadził tego typu dokumentacji przed 1928 rokiem”⁴. Fotograf mówi wprost o chęci stworzenia doskonałej, wyczerpującej kolekcji – nie tyle zdjęć, nie portretów ludzi, ile afrykańskich kuriozów, związanych bezpośrednio z ciałami tubylców, jak również zajęć codziennych i wyjątkowych oraz związanych z nimi przedmiotów. Kiedy przeglądamy album Afrique qui disparait⁵, będący wyborem najważniejszych, w opinii Zagórskiego, wykonanych przez niego w ciągu ponad 10 lat pracy w Afryce Środowej fotografii, czy też pocztówki wydawane w dużych ilościach i rozpowszechniane w Léopoldville, ale również w Belgii, Francji i Niemczech, rzuca się w oczy właśnie pewne kolekcjonerskie uporządkowanie zgromadzonej „kolekcji”. Fotografie ułożone są w dwie serie, a te - w cztery duże grupy. Wydzielono portrety indywidualne i grupowe, fryzury, faunę i florę, pejzaże. Ponadto portrety uporządkowano według regionu, w którym zostały wykonane: Kongo Belgijskie, Rwanda. Burundi, Francuska Afryka Równikowa (federacja kolonii francuskich w Afryce Środkowej), a wewnątrz regionu - według plemienia.

Fotograf często zestawia ze sobą na sąsiednich stronach przedstawicieli tego samego plemienia lub dwa ujęcia tej samej osoby, kierując tym samym uwagę oglądającego na konkretny element fizjonomii lub stroju, czyli obiekt kolekcji. Niektóre osoby, ale też zwierzęta ukazano na kilku fotografiach, w różnych ujęciach, co przywodzi na myśl klasyczną fotografię etnograficzną. Zagórski zresztą jawnie aspiruje do grona badaczy, choć nie ma w tym kierunku żadnego wykształcenia ani doświadczenia. Podtytuł albumu brzmi: „Zbiór dokumentów etnograficznych zarejestrowanych w belgijskiej Afryce Centralnej”⁶. Z usług fotografa skorzystał również Charles Gabriel Seligman, umieszczając wśród ilustracji do paryskiego wydania swojego klasycznego już dzieła „Rasy Afryki” trzy fotografie Zagórskiego, z których jedna pojawiła się nawet na okładce⁷.

Aspiracje naukowe fotografa widoczne są również w opisach umieszczonych na odwrociach edytowanych przez niego pocztówek, na których tubylcy są reprezentowani jako typy. Ten popularny od XVIII wieku termin, stosowany najczęściej w taksonomii nieznanych ludów, ale również lokalnej biedoty⁸, służył najczęściej do ukazania przewagi cywilizacyjnej i kulturowej. Jak zauważyła Laetitia Dujardin, próba uporządkowania i opisania typów i ras Azji i Afryki, możliwa dzięki ekspansji kolonialnej, spowodowała wprowadzenie hierarchii wśród ludzi i była zarazem legitymizacją kolonizacji⁹, a w rezultacie również rasizmu.

„Kolekcja” Zagórskiego nie była fenomenem bez precedensu. Wpisywała się w panującą wówczas w Europie tendencję i należała do grona podobnych zbiorów afrykańskich curiosités¹⁰. Jednak tym, co szczególnie interesowało polskiego fotografa, nie były maski, biżuteria i figurki¹¹, ale ludzkie ciało. W jego kolekcji wyróżnić można, w ślad za samym autorem, pokaźny zbiór blizn. W kulturach afrykańskich były one i są przede wszystkim środkiem komunikacji – przekazują informacje o pochodzeniu czy pozycji społecznej¹²; dla noszących je ludzi były powodem dumy. Na fotografiach Zagórskiego stają się kuriozami, których głodni byli Europejczycy. Prezentowanie ich na wystawach kolonialnych było inną formą istniejących od końca XIX wieku ludzkich zoo. Przepiękne estetycznie bliznowe rysunki na skórze członków plemion Gombe, Sarra czy Bwaka, stawały się dla białego mieszczanina przerażającym dziwactwem oraz dowodem dzikości ludów Afryki. Podobnie zniekształcone czaszki kobiet z plemienia Mangbetu, które tak chętnie fotografował Zagórski. Należały one do kanonu piękna w Kenii lat 20. i 30. XX wieku, dlatego matki bandażowały głowy niemowlętom, aby nabrały pożądanej formy w czasie wzrostu dziecka. W Europie natomiast ludzi ze zniekształconymi w ten sposób chorobowo czaszkami uważano za wybryk natury i pokazywano w ludzkich cyrkach¹³.

Włosy i fryzury

W kolekcji Zagórskiego znajduje się kilkadziesiąt fotografii ukazujących fryzury. Zostały one w sposób zdecydowany wyodrębnione przez autora poprzez nadanie im wspólnego podtytułu coiffures africaines. W przypadku tej serii fotograf przyjął jednolity sposób przedstawienia i spójną estetykę – modelki i modele widoczni są z tyłu lub z profilu, w ciasnym kadrze, rzadko widzimy ich twarze. Aparat skupia się na kształcie głowy, fakturze włosów. Niemal zupełnie zunifikowane jest również tło. Prowadzi to do dekontekstualizacji przedstawień, na co zwrócił uwagę Sławomir Sikora¹⁴. Podobnie jak w fotografiach blizn Zagórski stara się w sposób obiektywny, niemal naukowy, przedstawić typologię fryzur charakterystycznych dla danego regionu, włączając je w ten sposób do kolekcji afrykańskich kuriozów, ale też traktując jako przejaw lokalnej kultury, które należy utrwalić i tym samym zabezpieczyć przed utratą¹⁵.

Intuicja czy też uważna obserwacja naprowadziły Zagórskiego na jeden z ważniejszych elementów składowych kultury afrykańskiej. Włosy zajmują w niej bowiem szczególne miejsce. Są nośnikiem wielu treści: znakiem, środkiem identyfikacji i komunikacji społecznej, źródłem siły magicznej. Liczne plemiona afrykańskie łączą włosy z jednej strony ze śmiercią i chorobami, a z drugiej z witalnością, seksualnością, płodnością. Ze względu na ich sztywność i kruchość wyjątkowo trudno je utrzymać i czesać, dlatego wszystkie związane z nimi czynności wymagają czasu. Wykonanie tradycyjnej kobiecej fryzury trwa od kilku godzin do kilku dni.

Czesanie było i jest w Afryce wydarzeniem społecznym, włosy zaplata grupa osób tej samej płci. Powinny być one bliskie osobie czesanej, bowiem włos, który trafi w niepowołane ręce może zostać użyty do celów magicznych. We włosy często wplata się koraliki, ozdoby z drewna, muszli, kości, bursztynu, elementy srebrne lub metalowe. Na tle kontynentu Afryka Środkowa jest wyjątkowo bogata pod względem różnorodności fryzur, technik czesania i użytych dekoracji¹⁶.

Zagórski nie był jedynym, który zainteresował się tą częścią kultury. Unikatowość afrykańskich włosów oraz symboliczne znaczenie fryzur zauważyli już najwcześniejsi podróżnicy, którzy dotarli na kontynent w XV wieku¹⁷. Były one również częstym tematem fotografii i opisów w czasach kolonialnych. Co ciekawe, zwyczaje związane z włosami oraz fryzury nie uległy zmianom pod wpływem kolonizacji, zachowując swą moc symboliczną oraz nabierając nowych znaczeń w okresie postkolonialnym. Po odzyskaniu niepodległości przez kraje afrykańskie, w tym Kongo, widoczny był powrót do tradycyjnych strojów, ale też uczesań. Te ostatnie stały się obszarem demonstracji wolności i środkiem podkreślenia tożsamości kulturowej. Zjawisko to można porównać do popularności fryzury afro w Stanach Zjednoczonych w okresie walk o równość i zwalczanie rasizmu w latach 60. i 70. XX wieku. Członkowie ruchów Civil Rights i Black Power celowo uwypuklali charakterystykę włosów afrykańskich nosząc afro. Fryzura ta była elementem politycznym, demonstracją dyskursu emancypacyjnego czarnych i znakiem identyfikacyjnym diaspory.

Wspomniane zjawisko trwałości afrykańskich fryzur było punktem wyjścia projektu, który przez ponad 30 lat realizował nigeryjski fotograf J.D. ‘Okhai Ojeikere. Nabył on swój pierwszy aparat w latach 50., a od 1954 roku pracował na usługach rządu, jako asystent w ciemni, a potem fotograf prasowy Ministerstwa Informacji Wschodniej Nigerii. W 1961 roku zaczął pracować dla pierwszej nigeryjskiej telewizji (Western Nigeria Television), dzięki czemu zbliżył się do środowiska aktorów i artystów, co stało się fundamentem jego późniejszej pracy fotograficznej¹⁸. J.D. ‘Okhai Ojeikere stworzył monumentalną (jego zbiór obejmuje ponad 1000 negatywów) typologię współczesnych fryzur nigeryjskich kobiet. Na fotografiach tych rzadko widać twarz fotografowanej, za to fotograf często notuje jej nazwisko, pochodzenie społeczne, zawód, przez co jego projekt nabiera aspektu badawczego. Paradoksalnie motywacja ‘Okhaia Ojeikerego przypomina motywację Zagórskiego – on również pragnie zachować, ocalić od zapomnienia tradycyjne uczesania, ukazać przemiany spowodowane wydarzeniami politycznymi i zmianami cywilizacyjnymi oraz stworzyć taksonomię fryzur. Typologia, będąca jednym z głównych narzędzi kolonialnej dominacji, staje się tutaj dowodem odrębności kultury afrykańskiej. Monografistka artysty, Chika Okeke-Agulu, podsumowuje: „Same włosy stały się dla niego synekdochą piękna ciała, wcieleniem polityki kulturalnej tożsamości post-kolonialnej, formą współczesnego dyskursu społecznego i przekonująca formą ekspresji o dużej sile”¹⁹.

W podobnym kierunku zmierza myśl afroamerykańskiej artystki Lorny Simpson, analizującej tożsamość, marginalizację i dewaluację czarnej kobiety we współczesnym społeczeństwie. W latach 80. i 90. XX wieku artystka analizowała to zjawisko poprzez studiowanie stereotypów dotyczących wyglądu kobiet, często skupiając się na włosach właśnie²⁰. Wykonana w 1999 roku praca Wigs składa się z 21 litografowanych plansz przedstawiających różne peruki sfotografowane na jednolitym, jasnym tle.

Stanowią one przegląd i typologię fryzur czarnoskórych kobiet. Z opisu pracy dowiadujemy się, że peruki zostały kupione na Brooklynie, w sklepie dla czarnych. Ciemnoskóre kobiety pochodzenia afrykańskiego, żyjące w zachodnich społeczeństwach dość często noszą peruki. Po pierwsze dlatego, że ich własne włosy są kruche i delikatne, przez co dosyć szybko niszczą się i wypadają, po drugie zaś, noszenie peruki to jeden ze sposobów upodobnienia się do białych kobiet. Włosy stają się tym samym sposobem zatarcia etnicznej przynależności i tożsamości kobiet. Nawiązuje do tego Simpson, która umieszcza przy planszach z perukami krótkie teksty opisujące włosy jako element kobiecej atrakcyjności, również atrakcyjności seksualnej, ale też odnoszące się do niewolniczej przeszłości afrykańskich kobiet, której echa widoczne są po dziś dzień w ich niskiej pozycji społecznej. Praca Simpson uświadamia, że nawet nie będąc nierozłącznym elementem ciała, włosy spełniają ważną rolę w konstruowaniu tożsamości oraz mogą być narzędziem polityki i przemocy.

Niangi Batulukisi zauważyła, że uczesanie jest kluczowym elementem kanonu piękna w Afryce. Jedynie dobrze uczesana kobieta może podobać się mężczyznom. Kobietę potarganą lub źle uczesaną można uznać za lunatyczkę, banitkę, szamankę, złego ducha. „Rozgrywa się tu w sposób dosłowny opozycja między naturą a kulturą: transformacja włosów ukazuje ludzkie pragnienie zmiany natury, tworzenia. Stylizacja włosów jest więc prawdziwie artystyczną dyscypliną”²¹. Świadomość ta pozwala pełniej odczytać inną pracę Lorny Simpson, serię Stereo style, składającą się z dziesięciu czarno-białych fotografii ukazujących głowę i górną część pleców czarnej dziewczyny. Na każdym z tych antyportretów, jak nazwała je Kimberly Lamm²², dziewczyna jest inaczej uczesana, czy raczej inaczej potargana. Tylko jedno ujęcie przedstawia gładką, uporządkowaną fryzurę. Na niektórych we włosy wpleciono wstążkę lub kwiaty. Fotografiom towarzyszą, napisane odręcznie na znajdującym się poniżej czarnym pasku, określenia poszczególnych uczesań: Darling, Sensible, Severe, Long and Silky, Boyish, Ageless, Silly, Magnetic, Country Fresh, Sweet. Są one niczym zaczerpnięte z kobiecych magazynów i odsyłają do tytułu pracy – „stereo” odnosi się tu do stereotypów na temat kobiecość. Simpson podkreśla rolę fryzury jako nośnika znaczeń, ale też komentuje wysiłki dostosowania się czarnych kobiet do zachodnich standardów. Jej prace stanowią bolesne lustro zdjęć Zagórskiego i J.D. ‘Okhaia Ojeikerego.

W służbie propagandy kolonialnej

Zagórski i jego album o zanikającej Afryce doczekały się współczesnych publikacji i interpretacji. Podstawowe ustalenia biograficzne Krzysztofa Pluskoty opierają się na autobiografii fotografa²³. Pobyt w Kongu Belgijskim pozostaje jednak wciąż równie zagadkowym etapem życia Zagórskiego co służba w polskim wojsku. W żadnym z opublikowanych tekstów Pluskota nie wspomina okoliczności przeprowadzki Zagórskiego na kontynent afrykański i otwarcia, we współpracy z Janem Gadkowskim²⁴, zakładu fotograficznego w Kinszasie. Niewiele wiadomo na temat jego wcześniejszych kontaktów z Kongiem Belgijskim, ale z pewnością miał tam znajomych, być może nawet Polaków, gdyż około 1920 roku zamieszkiwało ich tam ponad 5000, co stanowiło szóstą co do liczebności grupę Europejczyków²⁵. Jak wytłumaczyć tę niespodziewanie wysoką liczbę? Z oczywistych powodów Polska nie posiadała kolonii zamorskich. Wraz z odzyskaniem niepodległości pojawiły się jednak głosy, że należy tę sytuację zmienić. Afryka zapewniała nie tylko tanią siłę roboczą, ale przede wszystkim bogactwo złóż naturalnych w większości niedostępnych w Europie. Kolonizacja była obietnicą odbudowania ekonomii narodowej, a może nawet przekształcenia Polski w mocarstwo na wzór Francji czy Niemiec. Intensywne starania o uzyskanie choć kawałka mocno już podzielonego kontynentu afrykańskiego rozpoczęły się tuż po wojnie. W latach 20. XX wieku zaczęły powstawać organizacje skupiające się wyłącznie na działaniach informacyjnych i propagandowych. Powstał m.in. Związek Pionierów Kolonialnych, który lobbował, wespół z Ligą Morską i Rzeczną, przekształconą w 1930 roku w Ligę Morską i Kolonialną, za skolonizowaniem przez Polskę sąsiedzkiej do Konga Angoli²⁶. Na plakatach pojawiły się hasła: „Kolonie zamorskie są Polsce niezbędne ze względów narodowych i gospodarczych” czy też „Żądamy kolonii zamorskich dla Polski”, a we wsiach i miastach organizowane były pogadanki na temat „Dlaczego Polsce niezbędne są kolonie”. Atmosfera w kraju odpowiadała kolonijnemu ożywieniu w całej Europie, a przede wszystkim we Francji i Belgii. Eksploatacja bogactw kolonii przez te dwa kraje osiągnęła apogeum. Starania Polski spełzły na niczym, ale miały poważne konsekwencje w postaci przeprowadzki na czarny kontynent sporej grupy polskich inżynierów i finansistów oraz zakładaniem polskich plantacji w niektórych prowincjach Afryki Środkowej.

Propaganda prokolonialna w Polsce była skromna w porównaniu z działaniami, które podejmowali Francuzi i Belgowie, aby utrzymać społeczne poparcie dla polityki kolonialnej. Najważniejszym jej narzędziem był obraz. Na zlecenie rządów kolonialnych wykonywano dokumentację fotograficzną, filmową i literacką, a następnie rozpowszechniano ją w Europie. Szczególnie aktywny był w tym zakresie rząd belgijski, który odwoływał się do idei nacjonalizmu i patriotyzmu. Mieszkańcy belgijskich kolonii mieli się poczuć Belgami, a każdy Belg kolonizatorem. Rząd namawiał do tworzenia i wysyłania do Afryki misji kinematograficznych, aby „dzięki filmom dopełnić ekonomiczną historię naszych Kolonii”²⁷.

Podobnie było z fotografią – władze wysyłały fotografów na miejsce lub kupowały gotowy materiał od tych, którzy mieszkali na terenach kolonii. W samej stolicy Konga działało przynajmniej kilku fotografów prowadzących zakłady portretowe. Pozyskane w ten sposób prace pokazywano na regularnie organizowanych w dużych miastach Belgii wystawach fotograficznych. Często towarzyszyły im prezentacje produktów kongijskich oraz obiektów lokalnej sztuki, co przekształcało wystawy w prawdziwe festyny²⁸, które miały za zadanie uświadomić społeczeństwu ekonomiczne korzyści płynące z posiadania kolonii oraz zapewnić o belgijskiej dominacji. Zagórski był jednym z fotografów lokalnych, którym zaproponowano współpracę w tym zakresie. W 1929 roku Ministerstwo Kolonii zleciło mu wykonanie serii fotografii na planowaną rok później wystawę kolonialną w Anvers. W odpowiedzi napisał: „Również w celu propagandowym oraz zaprezentowania szerokim masom obrazów życia kongijskiego i tego wszystkiego, czego dokonałem do tej pory w kolonii, zabiorę ze sobą aparat kinematograficzny”²⁹. Prawdopodobnie właśnie zamówienia rządowe były bezpośrednim powodem przeprowadzenia w latach trzydziestych przynajmniej trzech kilkumiesięcznych podróży poza Kongo (w 1929, 1932, 1935 i 1937 roku). Gwarantowały one Zagórskiemu nie tylko pewny zarobek³⁰, ale też pozwalały zrealizować jego naukowe i artystyczne ambicje.

Poza lokalnymi ekspozycjami organizowane były także, od XIX wieku, wielkie, międzynarodowe wystawy kolonialne. Pozwalały one na dotarcie do bardzo dużej liczby odbiorców. Największą bodaj wystawę kolonialną, zorganizowaną w Paryżu w 1931 roku, obejrzało ponad 36 milionów zwiedzających, w tym 900 tysięcy Belgów, którzy przyjechali do Francji specjalnie na tę okazję³¹. Natomiast na dużo bardziej prestiżowej Wystawie Światowej Rzemiosła i Przemysłu, zorganizowanej w Paryżu w 1937 roku, wydzielono specjalną część poświęconą koloniom. W pawilonie belgijskim tej wystawy zaprezentowano m.in. zbiór sześćdziesięciu fotografii autorstwa Zagórskiego. Ponadto w czasie licznych pobytów w Europie fotograf proponował swoje prace i usługi muzeom etnograficznym i kolonialnym. Szczególne zainteresowanie wykazała dyrekcja muzeum kolonialnego w Tervuren³², która zdecydowała się współfinansować wyprawy polskiego fotografa. Zdjęcia Zagórskiego były też kilkakrotnie zaprezentowane w Polsce: w 1930 roku wystawiał w Toruniu, a w 1938 roku w Poznaniu. W tym samym roku pojawiły się na wystawie kolonialnej w portugalskiej Loandzie.

Zagórski angażował się w życie białej wspólnoty w Léopoldville, o czym świadczą jego fotografie oraz artykuły opublikowane w lokalnej prasie³³. Aktywnie uczestniczył w debacie dotyczącej elektryfikacji Konga³⁴ czy otworzenia zoo w jego stolicy³⁵. Fotograf ten doskonale wpisywał się w kolonialny pejzaż³⁶, korzystał z dobrodziejstw dostępnych dla białych i służących im do budowania kariery i realizacji prywatnych ambicji. Można się również pokusić o stwierdzenie, że posiadał właściwe kolonizatorom, wynikające z rasy i cywilizacji, poczucie wyższości nad fotografowanymi tubylcami. W archiwach rodzinnych znajduje się fotografia przedstawiająca Zagórskiego stojącego przed zakładem fotograficznym w towarzystwie młodej, białej, niezidentyfikowanej kobiety. Moją uwagę przykuwa nie ciemna, europejska suknia kobiety, będąca dość oryginalnym strojem w sercu Afryki, ale znajdująca się w tle witryna z fotografiami. Zawieszono ją w ten sposób, aby znajdujące się w niej zdjęcia znalazły się na wysokości wzroku oglądającego. W środku umieszczono portrety białych, w dużej większości popiersiowe, co wskazuje, że zostały wykonane w atelier. W głębi widoczne są, strojące na podłodze i oparte o ścianę budynku, duże, proste witryny z nagromadzonymi gęsto zdjęciami tubylców. Trudno nie zauważyć różnicy w podejściu do fotografii wykonywanych na potrzeby miejscowej elity, czyli białych kolonizatorów i tych przeznaczonych do „kolekcji” Zagorskiego. Zwróćmy jednak uwagę, że te same portrety czarnych, które są tutaj ciasno stłoczone, w czasie wystawy kolonialnej w Paryżu w 1937 roku zaprezentowano w postaci dużych wydruków naklejonych na białe plansze, niczym „prawdziwe” fotografie artystyczne. Ukazuje to ambiwalencje w ich traktowaniu przez autora, który uważał się za rzemieślnika, etnografa i artystę, ale też niejednoznaczny status oraz polityczne uwikłanie obrazów.

Melancholia za znikającą niewinnością

Zagórski przekonany był o wyjątkowości swojego projektu. Tytuł, który nadał albumowi, wskazuje na romantyczne pragnienie ocalenia resztki autentycznej kultury afrykańskiej, która zdawała się zanikać i umierać pod wpływem kolonializmu. To wrażenie było dosyć powszechne w środowisku antropologów i podróżników. W 1928 roku niemiecki badacz, Leo Frobenius, opublikował książkę zatytułowaną Das sterbende Afrika³⁷, w której opisywał główne cechy kultury afrykańskiej, według niego skazanej na śmierć. Podobne intencje miał austriacki fotograf, Hugo Adolf Bernatzik, który od 1925 roku podróżował po terenach dzisiejszego Sudanu i Egiptu. We wstępie do wydanej w 1930 roku książki Gari-Gari pisze, że jego celem jest zapamiętanie Afryki, która umiera³⁸. Również tytuł wspomnień Martina Birnbauma w sposób dosłowny odwoływał się do nostalgii za ginącym rajem³⁹. Jean-Pierre de Rycke zauważa, że spojrzenie artystów i fotografów kolonialnych na Afrykę i jej populacje odpowiadało potrzebom Europejczyków, których kultura coraz bardziej się doskonaliła, a zarazem izolowała od reszty świata. Stąd pragnienie odkrywania, ciekawość, ale i podziw dla innych kultur. Stąd również powstały w XIX wieku mit raju utraconego⁴⁰, którym może być Afryka – miejsce bliskie ideałowi świata nietkniętego cywilizacją, a przez to czystego, niewinnego, prostego⁴¹. Umiejscowienie tego raju na czarnym kontynencie współgra z przeświadczeniem, sformułowanym po raz pierwszy bodajże przez Josepha Conrada w Jądrze ciemności, że cywilizacja afrykańska jest poprzedniczką, matką, pierwotną formą naszej cywilizacji. Afryka jest więc rajem utraconym, a jej mieszkańcy są niewinni jak dzieci, żyją w harmonii z naturą, w prostych, czystych emocjach są autentyczni i szczęśliwi.

Niewątpliwie przeświadczenie to leżało u podstaw romantycznego pragnienia ochrony, zabezpieczenia przez zniknięciem tej pierwotnej doskonałości, która wyraża się również w przedsięwzięciu Zagórskiego. Fotografowie nie zauważali jednak, że sami aktywnie uczestniczą w transformacji nie tylko ziem i ekonomii Afryki, ale przede wszystkim wyglądu, mentalności i percepcji rdzennych mieszkańców. Uważali samych siebie za niewinnych obserwatorów, badaczy, a nawet wielkodusznych dobroczyńców, ratujących to, co najpiękniejsze na skolonizowanym terytorium. Tymczasem często byli po prostu agresorami, a fotografowany przez nich raj - kłamstwem. Już na początku XX wieku wpływ cywilizacji zachodniej był bowiem niezwykle widoczny w sposobie ubierania, zwyczajach, ale też w aspiracjach i mentalności tubylców, szczególnie mieszkających w pobliżu miast i osad kolonizatorów. Widać to doskonale na wcześniejszych o 30 lat od podróży Zagórskiego fotografiach, zachowanych w muzeum w Tervuren. Kłamstwo i mit o nietkniętej cywilizacją Afryce rozpowszechnił się w Europie przede wszystkim dzięki fotografiom. Ten stereotyp utrzymał się niezwykle długo, do czego niewątpliwie przyczyniła się żywotność powstałych w latach 20. i 30. XX w. obrazów. Były one kopiowane i rozpowszechniane jeszcze do lat 80. ubiegłego stulecia.

W 1929 roku Zagórski uczestniczył w wykonaniu, na zlecenie rządu kolonialnego, dokumentacji fotograficznej wizyty księcia Alberta, późniejszego króla Belgii. Wykonany przy tej okazji widok grupy białych z aparatami fotograficznymi uświadamia przepaść, jaka dzieliła fotografa od fotografowanych. Już sam elegancki, jasny strój i obowiązkowy hełm korkowy stanowiły nieprzekraczalną granicę oraz symbol dominacji i agresji białych. Również aparat fotograficzny był ważnym elementem składającym się na trudną relację między fotografem a tubylcem. Martin Birnbaum, handlarz sztuką podróżujący po rejonach Afryki Środkowej w końcu lat 30., wspominał z pewną nostalgią, jak szef szczepu Ekibondo prezentował białym swoją wioskę i jej kobiety, które namawiał do pokazania, jak zaplatają włosy i jak przygotowują maniok oraz inne potrawy, a także do pozowania przed fotografami⁴².

Aparatu fotograficznego nie dało się nie zauważyć, mimo iż niektórzy starali się, aby „fotografowani nie czuli się obserwowani”⁴³. Zdarzało się, że fotograf obdarowywał portretowanych odbitkami, lecz raczej nie było to możliwe gdy sesja miała miejsce w głębi lądu. Co ważniejsze, jak zauważa Enid Schildkrout, fakt pozowania, ale też oglądania fotografii przez tubylców, a w szczególności przez kobiety, wpływał na ich percepcję samych siebie oraz stosunek do turystów⁴⁴. Schildkrout podkreśla, że to właśnie kobiety były głównym tematem fotografii amatorów Afryki lat 30. Znajduje to potwierdzenie w oeuvre Zagórskiego. Niewątpliwie ta preferencja wynikała z niespotykanej w Europie dostępności nagich ciał. Nie bez znaczenia była również potrójna dominacja ze strony fotografujących mężczyzn – płciowa, rasowa i polityczna, dająca im władzę, której byli w pełni świadomi. Przypomnijmy zacytowany w motto artykułu fragment recenzji wystawy zdjęć Zagórskiego, w którym anonimowy dziennikarz zwraca uwagę, że większość fotografii przedstawia piersi kobiece. W tekście oryginalnym użyto słowa mamelles, które jest terminem anatomicznym, używanym niemal wyłącznie w kontekście medycznym, a w mowie potocznej jednoznacznie identyfikowanym ze światem zwierząt. Nazwanie kobiecych piersi mamelles można zrozumieć jako obraźliwe, lekko wulgarne. Dalszy ich opis we wspomnianej recenzji wskazuje na pierwszą interpretację. Pierś czarnej kobiety jest przedmiotem, do którego biały fotograf ma niekwestionowane prawo. Uprzedmiotowienie ciała ludzkiego, przede wszystkim kobiecego, było praktyką tak rozpowszechnioną, że nieuświadamianą. Kiedy wydawane przez władze federacji kolonii francuskich pismo „L’Eveil de l’A.E.F.” ogłosiło konkurs fotograficzny dla amatorów, wśród sześciu kategorii pojawił się temat „sceny i typy tubylców”⁴⁵. Zagórski był w jury konkursu.

W krainie młodych boginek

W klasycznej już książce The Tools of Empire⁴⁶, Daniel Headrick pokazał, w jaki sposób nowe technologie umożliwiły Europejczykom zdominowanie świata w XIX wieku. Miał na myśli przede wszystkim technologie służące bezpośrednio dominacji siłowej i przemysłowej. W wieku kolejnym, wraz z rozwojem fotografii, kina oraz mediów drukowanych, w tym szczególnie prasy ilustrowanej, Europejczycy uzyskali równie skuteczne, choć dużo subtelniejsze narzędzia przemocy. Allan Sekula twierdził, że fotografia została wymyślona pierwotnie do rejestrowania własności; nie przez przypadek trzecia plansza z The Pencil of Nature Henry'ego Foxa Talbota przedstawia zbiór chińskiej porcelany. Taka interpretacja znajdzie potwierdzenie w fotografii kolonialnej, która opisując i dokumentując krajobraz, mieszkańców, artefakty kultury skolonizowanych terenów, jednocześnie potwierdzała dominację i prawo własności kolonizatorów. W rozwoju propagandy kolonialnej fotografia odgrywała wiodącą rolę. Obrazy drukowane w wielu egzemplarzach, również w postaci pocztówek, były podstawowym narzędziem budowania i utrwalania obrazu Afryki w świadomości szerokiego odbiorcy. Propaganda kolonialna w swym aspekcie wizualnym koncentrowała się na dwóch przeciwstawnych obszarach – z jednej strony przedstawiano rozwój miejscowej gospodarki i technologii, zawdzięczany ingerencji Europejczyków, z drugiej – mit raju nietkniętego cywilizacją. W rzeczywistości oba były potrzebne kolonizatorom dla utrzymania ich dominacji politycznej, przemysłowej i kulturowej. Przedstawienie Afryki jako raju, a jej mieszkańców jako prostych, niewinnych, czystych ludzi żyjących w harmonii z naturą, w zgodzie z jej pierwotnymi prawami, przyczyniło się do narodzin przemysłu turystycznego na czarnym kontynencie. Jego ważnym aspektem były afrykańskie kobiety, które prezentowano jako współczesne boginie, naturalne piękności, nie tylko posiadające doskonałe, atletyczne ciała, ale pozbawione europejskiej pruderii, ochoczo oferujące je do oglądania.

Szczególnie chętnie fotografowano przedstawicielki plemienia Mangbetu, uważane za szczyt afrykańskiej urody i elegancji. Nazywane „Paryżankami Afryki”, stały się stereotypowym wcieleniem zachodniej fascynacji mieszkanką erotyzmu i egzotyki⁴⁷. Rozpowszechniony w latach 30. XX wieku, przede wszystkim przez fotografów, obraz długogłowej kobiety Mangbetu był rodzajem nieoficjalnego logo kolonializmu, został nawet umieszczony na belgijskich banknotach i znaczkach pocztowych, a nieco później stał się ikoną całej francuskojęzycznej Afryki, wcieleniem erotycznego i egzotycznego piękna, którego elegancja doskonale pasowała do założeń stylu art déco⁴⁸. Afrykańskie kobiety najlepiej służyły zarówno artystom, jak i europejskiemu konsumentowi. Dodajmy, że relacje seksualne białych kolonizatorów z czarnymi kobietami były tematem tabu, choć wiadomo, że wielu europejskich inżynierów, spędzających samotnie wiele lat na kontynencie afrykańskim, wchodziło w nieformalne, choć mocno regulowane związki z miejscowymi kobietami⁴⁹.

Świadomie lub nie, Kazimierz Zagórski uczestniczył w utrwalaniu stereotypu afrykańskich piękności, wiele spośród wykonanych przez niego i rozpowszechnionych w formie pocztówek fotografii przedstawia bowiem nagie kobiety. Te, które widzimy na kartach albumu Afrique qui disparait, rzadko się uśmiechają. Są poważne, skupione, wydają się smutne. Czy dlatego, że mają świadomość bycia obiektami przemocy wymierzonej przez białego fotografa, ale przede wszystkim wielkiego systemu stworzonego i napędzanego przez kolonizatorów? Niestety, nie posiadamy żadnego pisanego świadectwa tamtych kobiet. Duchowe matki Lorny Simpson dopiero kilkadziesiąt lat później będą mogły dojść do głosu.

Paul Landau wskazuje, że zaproponowana przez Susan Sontag metafora aparatu fotograficznego jako pistoletu i fotografowania jako strzelania nabiera nowego znaczenia w kontekście fotografii kolonialnych. „Fotografia i polowanie to w Afryce domeny tych samych ludzi i technologii. Poprzez grę w polowanie, mężczyźni zapewniają sobie dominację nad afrykańską naturą, co poszerza się na Europejską dominację nad Afryką⁵⁰." Zagórski również polował, co można stwierdzić na podstawie posiadanej przez niego broni, widocznej na zdjęciu przedstawiającym go, piszącego w swoim studio. Landau zauważa, że począwszy od lat 20. XX wieku zwykły wyjazd na polowanie mógł się zamienić w misję naukową, gromadzone w ich trakcie szkielety zwierząt, ale też fotografie traktowano bowiem jako obiekty badawcze. Powracamy tu do koncepcji kolekcji, która nie musiała być zbiorem dzieł sztuki czy przedmiotów użytkowych, ale mogła, co miało miejsce w przypadku Zagórskiego, być kolekcją „fryzur, tatuaży, sztucznych deformacji czaszki” czy też kobiecych piersi utrwalonych na fotografiach. Jednym z podstawowych rysów figury kolekcjonera jest pragnienie posiadania. Posiadania doskonałego, w całości. „Zagórski mniej troszczy się o naukową dokumentację rzeczywistości niż o harmonię swych kompozycji. Chce przede wszystkim złożyć pełen szacunku hołd wyszukanym formom ekspresji kultur Afryki” – pisze Olga Stanisławska⁵¹. Ja dodałabym, że troszczy się również, a może przede wszystkim, o stworzenie możliwie najpełniejszej kolekcji obiektów afrykańskiej kultury, jej typowych reprezentacji, ale też kuriozów, dziwactw, odmienności. Posiadanie ich, zdominowanie, zamienienie w zbiór martwych obrazów, jest w gruncie rzeczy jednym sposobem ocalenia ich od śmierci, ocalenia L’Afrique qui disparait.