„Stojąc, wyeksponowani w ten sposób…”. Od „ludzkiego zoo” do „ludzkiej instalacji” i z powrotem, czyli co począć z obrazami hegemonicznej opresji

„To nie jest ludzkie zoo, tylko performans teatralny”.

Brett Bailey¹

„Być białym to pod wieloma względami ideologiczna fantazja”.

Okwui Enwezor²

Czekamy w podziemiu, pod jakimiś rurami. Widzowie wpuszczani są pojedynczo, według wybranych losowo numerów. Reżyser Brett Bailey buduje napięcie. Mamy poruszać się w ciszy. Sale paryskiego centrum sztuki Centquatre są zaciemnione. Światła wydobywają z mroku muzealną dioramę – dwie osoby, mężczyzna i kobieta, stoją na podwyższeniu, oboje półnadzy. Obok nich głowy antylop, wypchany szympans, dziewiętnastowieczne mapy i tabele przedstawiające gradacje odcieni ludzkich karnacji i włosów. W tle ciche odgłosy natury. Jest i tabliczka z podpisem: „O pochodzeniu gatunków – trofea przywiezione do Europy z Konga Francuskiego”. W opisie czytamy: „Technika mieszana: głowy antylop, dwoje Pigmejów, artefakty kulturowe, akcesoria antropologiczne, widz(owie)”. Widzowie są zmieszani. „Pigmeje”, na których patrzą, to żywi ludzie. Obnażeni. Znieruchomiali. Odpowiadają spojrzeniem na nasze spojrzenie, śledzą nas wzrokiem. Diorama, którą mamy przed sobą, przedstawia symboliczny punkt zero kolonialnych wyobrażeń – Afrykanin, „dziki”, postrzegany jest tu jako element natury.

Od tego właśnie punktu Brett Bailey, południowoafrykański reżyser teatralny, zaczyna wystawę/spektakl Exhibit B.

Exhibit A zadebiutował w Wiedniu w 2010 roku. Jego nowsza odsłona, Exhibit B, zdążyła odwiedzić kilkanaście miast Europy, w tym Wrocław. Na festiwalach w Awinionie i w Edynburgu Exhibit B zdobył atrakcyjną etykietkę najbardziej kontrowersyjnego przedstawienia. W Berlinie członkowie lokalnego stowarzyszenia Bühnenwatch, które monitoruje przejawy rasizmu na scenach teatralnych, rozdawali przed wejściem ulotki protestacyjne. Kolejne pokazy w Paryżu i Amsterdamie obyły się bez polemik, burza wybuchła jednak w Londynie. Przed pokazami planowanymi na wrzesień 2014 roku w Barbican Centre prawie 23 tysiące osób podpisało petycję w Internecie, domagając się wycofania pokazu³.

Reżyser tłumaczył:

Moją intencją było uświadomienie ludziom systemów rasizmu, uprzedmiotowienia i dehumanizacji, które legitymizowały brutalną politykę rabunku, kontroli, wykluczenia i eksterminacji; systemów, które trwają do dziś⁴.

Paradoks polegał na tym, że petycję podpisywali właśnie ci, którym to przesłanie najbardziej leżało na sercu. Problemem okazała się podjęta strategia artystyczna. „Nawet jeśli intencje są czyste, skażony jest środek przekazu”⁵ – pisał Kehinde Andrews, wykładowca Uniwersytetu w Birmingham.

W obliczu dwustuosobowej manifestacji tuż przed premierą pokazy w Londynie zostały odwołane. Był to pierwszy spektakl anulowany przez Barbican w jego ponad trzydziestoletniej historii.

Widmo „ludzkiego zoo”

Rzec można, że Exhibit B padł ofiarą widma „ludzkiego zoo”, które sam wskrzesił. Jeszcze w pierwszej połowie XX wieku w miastach Europy można było oglądać, za barierką, przedstawicieli odmiennych „ras”. Wszelkiego rodzaju „wystawy kolonialne” czy „wioski afrykańskie”, odwiedzane przez miliony ludzi, ustanawiały hierarchie i rozdawały role – obserwatora i obserwowanego, dominującego i dominowanego. Za ich pomocą ideologia kolonialna zakorzeniała się głęboko w rodzącej się właśnie kulturze masowej po prostu podczas niedzielnego spaceru.

Cały ten zapomniany wachlarz wystaw i spektakli został przywrócony społecznej pamięci w pierwszych latach XXI wieku przez grupę młodych, głównie francuskich historyków⁶. Trudno oprzeć się myśli, że kluczem do ich sukcesu okazała się właśnie chwytliwa formuła „ludzkiego zoo”, podejmowana z ochotą przez prasę. Formuła, nieznana w czasach rozkwitu opisywanych zjawisk, działała na wyobraźnię. Nie żąda się już od historii, żeby zachowywała chłód. Przemoc zawarta w tym sformułowaniu jednak niepokoi. Czy nie naznacza ono w istocie destrukcyjnym stygmatem?

Brett Bailey, deklarując że w Exhibit B chciał się zająć historią „ludzkiego zoo”, uruchamiał potężny fantazmat. Mieli się do niego jednak odwołać także jego przeciwnicy. Jakże nie klikać, słysząc o „ludzkim zoo”? Sam twórca opowiadał o wrażeniu, jakie wywarło na nim pewne dziewiętnastowieczne zdjęcie przedstawiające białego mężczyznę obok ubranych w tradycyjne stroje czarnych artystów, których przywiózł on do Europy, żeby ich eksponować – na pewien sposób jego trajektoria była podobna...⁷

Robię teatr, głównie teatr polityczny, ale przede wszystkim przywożę czarnych artystów do Europy, żeby zabawiać białą, burżuazyjną publiczność. Zadałem sobie pytanie – gdzie są podobieństwa i różnice? (...) Na pewno jestem częścią pewnej tradycji. Cóż, 100 lat temu było z pewnością więcej ciekawości wobec egzotycznych Afrykanów – dziś jest to raczej ciekawość, kim są ci ludzie. Wiele z tematów obraca się wokół wstydu i winy. Może jest w tym też rodzaj katharsis – w każdym razie to coś, czego Europejczycy potrzebują, i ja im to daję – z pomocą czarnych aktorów⁸.

Sara Myers, inicjatorka petycji przeciw Exhibit B, przytaczała pytanie zadane reżyserowi przez jednego z aktorów: „Skąd mamy wiedzieć, że nie dostarczamy ludziom rozrywki w taki sam sposób, w jaki dostarczało ją ludzkie zoo…?”⁹. Pytanie nie mogło być bardziej istotne. Daje się ująć szerzej – czy kiedy w celach krytycznych powiela się obrazy hegemonicznej opresji, można uniknąć powtórzenia ich opresyjnego oddziaływania?

„Ikony kolonializmu”

Celem Exhibit B, wyjaśniał Bailey, było stworzenie potężnych „ikon kolonializmu”. Miały one „ująć estetyczne piękno wystaw kolonialnych, ale również odsłonić okrucieństwo, na jakim wystawy te się opierały, oraz dehumanizujący rasizm, jakiego były nośnikiem”¹⁰. W zoo w Hamburgu czy na wystawie kolonialnej w Paryżu pokazy grup Samoańczyków czy Kanaków przybierały charakter masowej rozrywki. Exhibit B, choć odwoływał się do „ludzkiego zoo”, przejmował raczej estetykę gabinetów osobliwości i muzeów, budujących nastrój solennego skupienia.

W swojej dioramie, jakby wprost przeniesionej właśnie ze staroświeckiego muzeum, reżyser zamiast manekinów ustawił żywych, znieruchomiałych ludzi. Zaraz potem odbywała się następna szokująca podmiana. W kolejnych tableaux w miejsce skodyfikowanych muzealnych wizerunków „innych” oglądaliśmy ofiary kolonialnego terroru. „Żywe obrazy” w każdej edycji spektaklu były nieco inne, tak by odnosiły się do lokalnej historii.

Weźmy wersję francuską. Oto Sara Baartman, słynna „Wenus Hotentocka”, dziewczyna Khoisan badana w XIX wieku przez Georges’a Couviera i pokazywana nago w kabaretach. Zakonserwowane po śmierci części jej ciała trafiły do gablot paryskiego Musée de l’Homme. Czarna kobieta, na wpół obnażona, obraca się przed nami na podwyższeniu. Reprezentuje jednocześnie naukowy „okaz” i useksualizowany obiekt białego voyeuryzmu – dziewiętnastowieczna europejska nauka odsłania tu wyraźnie męskie, patriarchalne oblicze.

Kolejne tableau: Oświecenie. Leży oto przed nami Angelo Soliman. Zdolności i wykształcenie pozwoliły mu na karierę na dworze w Wiedniu, gdzie mimo koloru skóry został Wielkim Mistrzem loży masońskiej i poślubił białą kobietę z wyższych sfer. Po śmierci został wypchany.

Idźmy dalej. Dwa tableaux pod hasłem Cywilizować tubylców. Namibia, kobieta z czaszką – w niemieckich obozach w początku XX wieku kobiety Herrero miały wygotowywać, a potem obskrobywać czaszki zmarłych lub zabitych współwięźniów, które wysyłano następnie do Europy jako materiał do badań naukowych. Kongo, mężczyzna z koszem obciętych rąk – skaptowany przez białą administrację Afrykanin sam staje się narzędziem represji. Wszystko odbywa się pod przykrywką chrześcijaństwa – mężczyzna siedzi pod figurą Chrystusa, bez rąk.

Złoty wiek holenderski. Oddajmy głos Baileyowi:

Wśród mis pełnych owoców mamy niewolnika zmuszonego do noszenia perforowanej metalowej maski, która zakrywa mu twarz, podczas kiedy specjalny bolec przebija jego język. Chodzi tu o uciszenie zmarginalizowanych czarnych głosów¹¹.

Podpis informuje o torturach w Surinamie, wymienia nazwiska. Trudno nie pomyśleć o surinamskim niewolniku, który mówił w Kandydzie Woltera: „To za tę cenę jecie cukier w Europie”.

Czarna odaliska przedstawia sypialnię francuskiego oficera w Brazzaville, rok 1903. Na łóżku siedzi kobieta, półnaga, z łańcuchem wokół szyi – obiekt seksualny, symboliczne trofeum w systemie europejskiego podboju militarnego.

Separate development mówi o apartheidzie, nawiązując do historii córki oddzielonej od matki po zakwalifikowaniu jej do innej rasy. Kobieta z wiadrem i ścierką siedzi za drucianą kratą. Napis informuje: „Czarni zostali nakarmieni”. Podobny tekst wisiał w roku 1897 na wystawie światowej w Tervuren pod Brukselą.

Są też obrazy współczesne. Obiekt znaleziony – na palecie transportowej stoi dziewczyna. Tabliczka zawiera bliższe dane: Aminata Fatou, z Senegalu. Ubiega się o azyl, gruźlicy nie ma. Prawo silniejszego – zakneblowany mężczyzna przywiązany do siedzenia lotniczego. Tabliczka podaje nazwisko Somalijczyka, Mariama Getu Hagosa, uduszonego podczas lotu do Johannesburga, oraz czternastu innych ofiar deportacji z Francji.

W końcu finał – Gabinet osobliwości doktora Eugena Fischera. Na ścianie wiszą zdjęcia ściętych głów Namibijczyków, na których prowadził badania doktor Fischer. Ten entuzjasta eugeniki, który dokonywał sterylizacji namibijskich kobiet, po latach został rektorem uniwersytetu w Berlinie i jako jeden z głównych nazistowskich ideologów czystości rasy osobiście kierował programem masowych sterylizacji w Niemczech. Bliski przyjaciel Heideggera, zmarł w 1967 roku, nigdy nie stanąwszy przed sądem.

Na muzealnych postumentach widzimy cztery ogolone głowy, pomalowane na czarno. Są żywe. Śpiewają. Przejmujący, niebiański śpiew chóru ściętych głów towarzyszy widzowi aż do wyjścia.

„Wysoce zrytualizowane przedstawienie”

W książce poświęconej sposobom, w jaki w angielskim siedemnasto- i osiemnastowiecznym teatrze przedstawiano sceny tortur rasowo ukonstytuowanych Innych, Ayanna Thompson dokonuje interesującej paraleli z bardziej współczesnymi ikonami rasowej przemocy, analizując fotografie linczów, które od końca XIX wieku krążyły w formie pocztówek w USA¹². Warto przypomnieć, że fala linczów nie była jedynie erupcją zacofanych rasowych wyobrażeń – w momencie gwałtownej industrializacji, przeobrażającej południowe stany, miała utrwalić zagrożoną pozycję białych. Pamiątkowe pocztówki to jedna z form działania terroru. Lincz był spektaklem i miał być widziany.

Zdaniem wielu badaczy zdjęcia zrobione przez żołnierzy USA w więzieniu Abu Ghraib w Iraku wpisują się w tę samą tradycję. Można dostrzec, pisze Ayanna Thompson, „przerażającą ciągłość pragnienia konstruowania i kontrolowania definiowanego rasowo Innego za pośrednictwem inscenizowanych scen przemocy”. I dalej: „Ciała na tych ujęciach ułożone są często bardzo uważnie, co podkreśla, że przyjemność nie powstaje spontanicznie; zarówno w fotografiach linczów, jak i w fotografiach z Abu Ghraib widzimy raczej świadomie zainscenizowane i wysoce zrytualizowane przedstawienie”¹³. Rytualne elementy spektaklu mają na celu „urasowienie” ciała, a zarazem odarcie go z siły, ze sprawczości, z podmiotowości.

W zdjęciach linczów taką funkcję pełni obnażone ciało przedstawiane jako seksualny i rasowy abiekt, symbolicznie zasugerowana kastracja oraz skodyfikowane, normalizujące, białe spojrzenie. Zdecydowana większość tych fotografii obejmuje bowiem w kadrze białych gapiów. Zdjęcia z linczów służyły utrwalaniu przepaści pomiędzy tymi, na których patrzono, a tymi, którzy patrzyli. Innemu odmawiano prawa do spojrzenia – nie przypadkiem, zauważa Ayanna Thompson, fotografie linczów pokazują zwykle ciało już po śmierci, a na zdjęciach z Abu Ghraib większość więźniów ma twarze zasłonięte kapturem.

W swoich tableaux Bailey zaaranżował, rzec można, podobnie zrytualizowane, skodyfikowane obrazy przemocy kolonialnej. Dokonał podobnego „urasowienia” przedstawianych ciał i odarcia ich ze sprawczości. Tutaj też nigdzie nie widać sprawców, wykonawców, aktywnych podmiotów, które zaaranżowały te sceny, zepchnęły Innego do pozycji ofiary. Widać za to gapiów – to my.

Uczestnicy spektaklu patrzą nam jednak otwarcie w oczy. W ten sposób Brett Bailey postanowił dokonać subwersji obrazów rasowej przemocy tworzących Exhibit B. To spojrzenie, skierowane na widza, miało zasadniczo zmienić stosunek dominacji i odwrócić relację oglądający/oglądany.

Odwrócenie spojrzenia?

Brett Bailey w każdym mieście rekrutował lokalnych uczestników. Zwykle ludzi sceny, przyzwyczajonych do obcowania z publicznością. Instruował ich, by przyglądali się widzom tak, jakby to zwiedzający odtwarzali rzeczywisty spektakl. Spojrzenie to sprawiało w efekcie, że widzowie zaczynali czuć się nieswojo w roli obserwatorów¹⁴.

Istotnie, spojrzenie to było krępujące. Można je było jednak interpretować na wiele sposobów. „Nie widzimy tu żadnego odwrócenia” , pisali w swoim oświadczeniu członkowie Bühnenwatch w Berlinie¹⁵. Czarni poddawani obserwacji przyglądają się tym, którzy ich obserwują? To nic nowego. Spojrzenie zawsze stanowiło część strategii oporu.

Podniesiony wzrok można traktować jako przejaw działania, jest to jednak działanie jedynie symboliczne. Opór przybierał też inne formy – przypominało Bühnenwatch – jednak w Exhibit B wszystkie one zostały świadomie wykluczone. W istocie Exhibit B wykluczał z dyskursu wszelkie inne formy istnienia Afrykanów poza istnieniem jako niema, bierna i osamotniała ofiara europejskiej przemocy, jako poniekąd jej produkt.

„Ludzkie zoo”? Wystawa? Instalacja? Spektakl?

Co właściwie oglądaliśmy? W przypadku Exhibit B pytanie o gatunkową przynależność okazuje się fascynujące. W Wiedniu, Wrocławiu, Edynburgu czy Awinionie był on pokazywany na festiwalach teatralnych. Podstawowe znaczenie słowa exhibit to nie przypadkiem jednak „wystawa” lub „eksponat”. Brett Bailey stworzył swoiste mise en abyme, jedno w drugim, nie wykluczając żadnej interpretacji. W miarę jak interpretacje te przesuwały się od teatru ku sztukom wizualnym, moralny wydźwięk projektu zdawał się jednak zmieniać.

„Exhibit B nie jest we właściwym znaczeniu tego słowa teatrem – zauważał jeden z krytyków w Awinionie. – Jest stale zaliczany do tej kategorii, ponieważ byłoby coś obscenicznego w nazwaniu go wystawą”¹⁶. Miał zapewne na myśli, że Exhibit B można było odczytać jako spektakl, w którym aktorzy odgrywali muzealne eksponaty, albo też jako wystawę, w której żywi ludzie byli eksponatami.

W Centquatre i w Barbican Centre projekt zdecydowanie odwoływał się jednak do obszaru sztuk wizualnych. Centquatre rekrutował „statystów” do „instalacji/performansu”. „Brett Bailey – wyjaśniano ewentualnym chętnym – proponuje wystawę istot ludzkich, na wzór dioram etnograficznych i ludzkich zoo epoki kolonialnej”¹⁷. Widzowie byli instruowani przed wejściem: „To nie jest spektakl, to jest wystawa”.

Termin „ludzkie zoo” jest oksymoronem. Stąd jego siła. Kiedy Bailey nazywał Exhibit B „ludzką instalacją”¹⁸, odwoływał się do podobnego napięcia. „Instalacja” – jak „wystawa” – zakłada bowiem unieruchomienie w przestrzeni. Gdy artyści wykorzystują żywe osoby w pracach nazywanych „instalacjami” (w przeciwieństwie do „performansów” czy „akcji”), czynią to zatem niejako wbrew logice medium, a obecność człowieka sama w sobie staje się wówczas nośnikiem znaczeń.

Najnowszą historię sztuki można w dużej mierze odczytać jako historię prób uwolnienia się od egzystencji obiektu i wynegocjowania nowych relacji pomiędzy artystą, jego działaniem i widzem. Exhibit B korzystał z tego renegocjowanego paktu, odwołując się jednak zarazem do stylistyki tradycyjnej wystawy, która dokonuje unieruchomienia i fetyszyzacji przedmiotu. Stylistyka ta ustanawia zarazem szczególne relacje władzy. Dioramy, postumenty, pozłacane słupki z aksamitnym sznurem: wszystko to ma tworzyć atmosferę powagi i wzniosłości, sakralizując ucieleśnianą w przedmiotach estetykę i wiedzę.

Exhibit B demonstrował, jak zazębiały się dwie formy przemocy, które nie mogły obejść się bez siebie – przemoc zawarta w symbolicznym uprzedmiotowieniu na niwie nauki oraz fizyczna przemoc kolonialnych przedsięwzięć w terenie. Reprodukując klasyczny muzealny sztafaż i skrajnie estetyzując swoje tableaux, Bailey wskazywał, do jakiego stopnia rasowe teorie przenikają symboliczne centra „europejskości”, aż do zatopienia się w kiczu – a więc w samym sercu kultury, w punkcie, w którym osiąga ona swoje przesycenie.

W Edynburgu Exhibit B wypełniał wnętrza dawnej biblioteki, zaś w Awinionie – dawnego kościoła, co w oczywisty sposób skłaniało do zastanowienia się nad rolą zachodniej nauki i religii w służbie kolonialnego wyzysku. Warto sobie uzmysłowić podobnie ironiczny kontekst wystawy oglądanej w emblematycznych miejscach sztuki współczesnej, jak Centquatre. Wystarczyło przyjrzeć się ich pracownikom, artystom i publiczności, by zapytać, czy w sercu wieloetnicznych metropolii nie pozostają one – pomimo rozmaitych starań – instrumentami klasowej i etnicznej segregacji¹⁹. I czy przyjemności wysokiej kultury państw dostatku pozostają całkiem bez związku z eksploatacją – dawną i obecną – mniej uprzywilejowanych obszarów świata. Jak mówił Bailey:

Idea tabliczek z podpisami idealnie zgadza się z tematem Exhibit B, czyli z ekspozycją sytuacji ilustrujących koncepcję człowieka zamienionego w obiekt […]. Na jednej z nich będzie można przeczytać: „Techniki mieszane: siedzenie lotnicze, taśma samoprzylepna, kobieta nigeryjska, buty, kable”. W dehumanizującej logice kolonializmu osoba kolonizowana jest takim samym materiałem do wykorzystania, jak każdy inny²⁰.

Choć na innych tabliczkach pośród materiałów wymienieni byli także widzowie, czuli się oni jednak raczej instrumentem niż przedmiotem dehumanizacji. Mimo że wezwanie do zachowania ciszy i poruszania się pojedynczo miało ograniczyć wolność oglądających, swoboda ruchu niewątpliwie pozostawała po ich stronie.

Potencjał uprzedmiatawiania, związany z konwencją tradycyjnej wystawy, niezwykle sugestywnie reprodukował jednak uprzedmiotowienie Innego w perspektywie kolonialnej. To dzięki temu Exhibit B pozwalał na głęboki odbiór emocjonalny. Tu kryła się jego siła, i tu też nieuchronnie rodziła się kontrowersja.

Santiago Sierra i strategie współudziału

Kontrowersyjnym potencjałem uprzedmiotowienia wynikającym z konwencji wystawy sztuki wyjątkowo konsekwentnie posługuje się Santiago Sierra. Rzucając światło na położenie osób najbardziej wykorzystywanych przez współczesne mechanizmy ekonomii i władzy, Sierra nieuchronnie dotyka też kwestii dyskryminacji rasowej i migracji.

Kiedy w 2000 roku artysta zatrudnił według najniższych rynkowych stawek sześciu uchodźców z Czeczenii, którzy przez cztery godziny mieli siedzieć na wystawie zamknięci w kartonowych pudłach, odezwały się głosy oburzenia²¹. Sierra zauważał, że ta sama galeria zatrudniała strażnika, który przez osiem godzin miał stać w jednym miejscu w holu²². Cóż zatem budziło szczególny sprzeciw w wystawionej pracy? Pudło było materialnym symbolem zredukowania człowieka do roli towaru w kapitalistycznym systemie wymiany wartości. W galerii to uprzedmiotowienie stawało się przedmiotem konsumpcji samo w sobie – uchodźcy byli eksponatami, nawet gdy pozostawali niewidoczni. Claire Bishop pisała:

Praca ta nie ofiarowywała doświadczenia transcendentnej ludzkiej empatii, która mogłaby złagodzić niezręczną sytuację zdarzającą się na naszych oczach, ale wskazywała na rasową i ekonomiczną nieidentyfikację: „to nie jestem ja”²³.

Tarcia, jakie wywołują prace Sierry, mają zwracać uwagę widza na umykające zazwyczaj jego spojrzeniu struktury władzy. Artysta stymuluje debatę, sam konsekwentnie rewindykując zarówno uprzedmiotowienie dokonujące się w jego pracach, jak i swój współudział w systemie wyzysku. Bitwy zostały przegrane, mówi Sierra, a jego prace mogą jedynie je odtwarzać. Sztuka nie potrafi zmieniać społeczeństwa i sama jest tylko obiektem luksusu: „Praca, jaką wykonuję, jest pracą dekoratora wnętrz lub organizatora ekskluzywnych wydarzeń dla elity kulturalnej. To, co robię, to tylko odmowa wypierania się zasad, które leżą u podstaw wszelkiego obiektu luksusu”²⁴. W podobnym duchu pisała Claire Bishop, zauważając, że od lat 70. dawna retoryka awangardy, oparta na opozycji i transformacji, często zastępowana bywa strategiami współudziału. Dodawała jednak: „To, co się liczy, to nie ten współudział, lecz nasza reakcja na niego”²⁵.

„Jesteśmy ludźmi, nawet bardziej jeszcze…”

„Twoja praca nazywana bywała amoralną” – przypominała Teresa Margolles w rozmowie z Santiago Sierrą²⁶. Ten odpowiadał:

Można mieć godność w społeczeństwie, ale to kosztuje pieniądze. Mówiąc tych kilka rzeczy w moich pracach, uważam że jako artysta osiągnąłem dosyć. W moim przypadku nie widzę związku pomiędzy polityką a moralnością lub pomiędzy sztuką a moralnością.

Brett Bailey, przeciwnie, otwarcie przywoływał kategorie moralne i wiarę w potencjał społecznej zmiany za pomocą sztuki. Exhibit, przypominał, to również „dowód rzeczowy”. Na jego pokazy przyprowadzano wycieczki szkolne. Uruchamiając retorykę moralnego oburzenia, praktyka Baileya sama stawała się jednak szczególnie podatna na podwójną krytykę moralną – krytykę użytych środków i osiąganego efektu.

Bailey zdecydowanie odrzucał zarzuty jakoby jego reprezentacja kolonialnego uprzedmiotowienia Afrykanów dokonywała się poprzez symboliczne uprzedmiotowienie uczestników jego spektaklu. Jego zdaniem spektakl, przeciwnie, nadawał im sprawczość i władzę. Broniący artysty uczestnicy przedstawienia w Edynburgu pisali: „Stojąc, wyeksponowani w ten sposób, możemy oświadczyć, że nie jesteśmy obiektami na wystawie. Jesteśmy ludźmi, nawet bardziej jeszcze, kiedy gramy”²⁷. Lokalni uczestnicy, zapewniał Bailey, przejmowali kontrolę nad Exhibit B²⁸. Co to jednak znaczy? W ostatniej sali wisiały ich zdjęcia i nazwiska. Każdy dzielił się jakimś antyrasistowskim spostrzeżeniem („Mamy obowiązek wychowania przyszłych pokoleń…”²⁹). Artysta oddawał im głos, sytuacja zdawała się jednak jakoś zafałszowana. Czy pytania były zbyt ogólne? Czy też mieli wrażenie, że oczekuje się od nich banału?

W sporze wokół Exhibit B uczestnicy spektaklu stawali się w istocie zakładnikami poddawanymi dyscyplinowaniu przez obie strony konfliktu. Brett Bailey unieruchamiał ich w inscenizacji, zaś protestujący, domagając się odwołania spektaklu, odmawiali im prawa do osobistej decyzji.

Nie sposób odrzucić głównego argumentu uczestników Exhibit B – nikt nas do niczego nie zmuszał, potrafimy sami decydować. Wielu uczestników historycznych „wystaw etnograficznych” było jednak również świadomymi aktorami pobierającymi gaże. W wyjątkowych przypadkach przejmowali oni nawet rolę własnych impresariów. Główny problem z „ludzkim zoo” nie leżał jednak w osobistej krzywdzie osób wystawionych na pokaz. Sięgał głębiej – generowało ono bowiem rasowy stereotyp, który pozwalał masom ludzi z czystym sumieniem eksploatować całe narody.

Jakie skutki społeczne generował Exhibit B? Zdaniem uczestników, którzy go bronili, wpływał on na widzów na głębokim poziomie emocji, wywołując iskrę mogącą prowadzić do zmiany³⁰. Dowodzić miały tego łzy, jakie widzieli w oczach zwiedzających. W ostatniej sali leżały czyste kartki. Widzów zachęcano do nazywania swoich uczuć i rzeczywiście, wielu pilnie o nich pisało. Przede wszystkim o łzach właśnie i o szoku. Jeden z internetowych recenzentów, sam poruszony do łez, nie mógł jednak nie wspomnieć bezlitosnego spostrzeżenia Susan Sontag:

Dopóki odczuwamy współczucie, czujemy, że nie jesteśmy wspólnikami tych, którzy tego cierpienia przysporzyli. Współczucie wyraża zarówno naszą bezsilność, jak i niewinność. Mimo naszych najlepszych chęci może więc ono stanowić impertynencką – czy wręcz nieodpowiednią – reakcję³¹.

Zgryźliwe uwagi Santiago Sierry o jego pracach wzmacniają to spostrzeżenie – dzieła te dostarczają bowiem wyższym klasom mechanizm wyładowania winy i dawkę autokrytycyzmu, która umożliwia poczucie moralnej wyższości³².

Europejska publiczność potrzebowała katharsis³³, powiadał Brett Bailey, a on z pomocą czarnych aktorów je ofiarowywał. Czy jednak szok, wstyd i łzy prowadzące do oczyszczenia i uwolnienia emocji można zrównać z odrzuceniem hierarchizujących stereotypów? Z podważeniem hegemonicznych struktur białej wyobraźni? Inaczej mówiąc, czy dyskryminowany zyskuje coś na katharsis dyskryminującego?

Osoby protestujące przeciw Exhibit B były najwyraźniej odmiennego zdania. „Pomimo powoływania się na pozornie antyrasistowskie intencje Brett Bailey reprodukuje ideę Afrykanów jako obiektów, służących rozrywce, wygodzie lub też, jak w tym przypadku, edukacji białych” – mówiło oświadczenie Bühnenwatch³⁴. „Wystawa powiela ideę, że czarni są pasywnymi instrumentami, których można użyć jako tub, za pomocą których biali mogą rozmawiać ze sobą”– pisał Kehinde Andrews³⁵. Zdaniem Bühnenwatch inscenizacja, owszem, mogła oczyścić poczucie winy u białych ludzi. Ponieważ jednak zabrakło analizy źródeł i mechanizmów rasizmu, trudno było mówić o posuwaniu naprzód krytycznej dyskusji³⁶.

Mechanizmy „ludzkiego zoo”

W obliczu oskarżeń autorska i instytucjonalna wykładnia Exhibit B wycofywała się zdecydowanie z terenu sztuk wizualnych ku bezpieczniejszemu terytorium klasycznie pojmowanego teatru – jako fikcji³⁷. „To nie jest ludzkie zoo. To przedstawienie teatralne”³⁸ – przekonywał Bailey.

Rzecz jednak w tym, że wiele z historycznych zjawisk opisywanych dziś jako „ludzkie zoo” było właśnie przedstawieniami teatralnymi. Występ Sary Baartman, grającej półnago na drumli na paryskich salonach, Kąpiel Murzynów w sadzawce na wybiegu Jardin d’Acclimatation sfilmowana przez operatora braci Lumière czy „wioska annamicka”, gdzie zwiedzający mogli przechadzać się pomiędzy wietnamskimi rzemieślnikami podczas wystawy kolonialnej w Marsylii – „ludzkie zoo” zawsze miało w sobie elementy teatru. Teatralność ta sięgała apogeum w spektaklach takich jak Dziki Zachód Buffalo Billa – w 1906 roku w Krakowie można było oglądać zatrudnionych w nim Siuksów Lakota odgrywających na Błoniach napad czerwonoskórych na dyliżans.

Caging i staging, zamykanie w klatce i inscenizowanie – jak zauważali historycy Karel Arnaut i Choukri Ben Chikha³⁹ – tak właśnie można określić dwie zasady, na których opierały się mechanizmy „ludzkiego zoo”, czyli „panoptycznego systemu dystansowania i różnicowania”. By mogło się ono dokonać, niezbędna okazywała się inscenizacja. Nawet jeśli publiczność sądziła, że „dzicy” zachowują się całkowicie „naturalnie” – jedli, kąpali się, tańczyli, robili dłubankę z pnia drzewa – widowisko było w dużej mierze reżyserowane. „Oglądani” mieli odgrywać stereotyp siebie samych, stylizować własne zwyczaje kulturowe i „techniki ciała”. Wielu z nich od lat przebywało w Europie, podczas pokazów nie mogli jednak zdradzać oznak „ucywilizowania”.

Hierarchiczny dystans między „oglądającymi” i „oglądanymi” wymagał także pewnego stopnia zamknięcia. Miało ono wymiary dyskursywne i materialne. Mogło po prostu oznaczać nazwanie wydzielonej przestrzeni „wioską” albo też przybrać formę podwójnej bariery z drutu kolczastego⁴⁰. Aktorów sprowadzano zazwyczaj z daleka, ale „ludzkie zoo” zakładało drastyczne ograniczenie ich ruchu. Ten pozostawał przywilejem widzów, „wirtualnych” podróżników przemierzających świat i kroczących w stronę nowoczesności⁴¹. Dystans był bowiem przestrzenny, ale i czasowy. Ideał nowoczesności przyświecający epoce oznaczał w domyśle, że grupy pokazywane w „ludzkim zoo” były anachronizmami, w środowisku naturalnym skazanymi na kulturową śmierć. Postacie, takie jak Sara Baartman, przedstawiane zawsze w egzotycznych strojach, w oczach widzów reprezentowały utraconą przeszłość. „Oglądanie ich było bezpieczne, ponieważ dla większości ludzi Zachodu nie posiadały one współczesnej egzystencji”⁴² – zauważali Arnaut i Ben Chikha.

Wprowadzając do swego historycznego spektaklu również dzisiejszych migrantów, ubranych tak jak widzowie, Brett Bailey na swój sposób próbował przełamać ten rozdźwięk. Sugerował jedność czasu i miejsca, pierwszy warunek spotkania i dialogu. Jednym z efektów tej czasoprzestrzennej fuzji, zdaniem Arnauta i Ben Chikhy, była konfuzja co do „prawdziwej” natury spektaklu⁴³. Paradoksalnie wzmagała ona jeszcze oburzenie części widzów – jeśli miał odbyć się dialog, to nie w takich okolicznościach.

Przeciwnikom Exhibit B zarzucano, że dosłownie traktują obrazy, które należy czytać symbolicznie, i nie rozumieją dzieła, jego formy (teatralnej) i treści (krytycznej). Bailey sam nieopatrznie wpadł jednak w sieci historycznych formatów, których przekaz zamierzał radykalnie odwrócić. Ich opresyjna siła okazała się zbyt potężna, a zabiegi, które miały odwrócić jej dynamikę, zbyt słabe.

„Radykalna Inność”. Odtwarzanie rasy?

W refleksji nad Exhibit B Arnaut i Ben Chikha przywoływali esej Hala Fostera, Artysta jako etnograf ⁴⁴. Zdaniem Fostera, zaangażowanie artystów u boku etnograficznego Innego można oceniać w świetle artykułu Waltera Benjamina Twórca jako wytwórca (1934), w którym autor badał granice zaangażowania artysty jako członka burżuazji u boku proletariatu. Centralnym problemem okazywało się tu protekcjonalne „zawłaszczenie głosu Innego” – przedstawiciel burżuazji wykorzystuje swą dominującą pozycję, by uciszyć Innego, kierować nim lub nawet sam zająć jego miejsce, ukrywając zarazem swój brzuchomówczy trick. Foster wymienia dwa błędy grożące artyście-jako-etnografowi angażującemu się u boku Innego – pierwszy to fantazmat „radykalnej Inności”, drugi to głęboka projekcja siebie samego na innego. Exhibit B – zauważają Arnaut i Ben Chikha – nie był wolny ani od jednego, ani od drugiego.

Zacznijmy od kwestii „radykalnej Inności”. Exhibit B opierał się na jednym, na pozór oczywistym, binarnym podziale. Przeciwstawiał „Afrykańczyków”, których fizyczności przyglądaliśmy się aż do nasycenia, „Europejczykom”, którzy pozostawali wirtualni. W wywiadach Bailey mówił o „Afrykańczykach” i „Europejczykach”, kolonizatorach i kolonizowanych, czarnych i białych, jakby wszystkie te opozycje były równoważne, jasne i naturalne. „Ludzkie zoo”, na które powoływał się reżyser, miało tymczasem znacznie szerszy zasięg. W popularnych spektaklach pokazywano wszelkie odstępstwa od „normy” – karłów czy kobiety z brodą. Normalizujące spojrzenie klas uprzywilejowanych dostrzegało i dyscyplinowało „inność” i „prymitywność” także wśród klas niższych lub na prowincji – w rezultacie na „wystawach powszechnych” oglądać można było nie tylko „wioski murzyńskie” czy „annamickie”, ale i „bretońskie”.

Szczyt popularności tych wystaw wiązał się z gwałtowną industrializacją zachodniej Europy. Wystawiony na pokaz Inny pomagał zdezorientowanym i oderwanym od wiejskich korzeni masom umacniać nową tożsamość, opartą na nowym poczuciu wyższości. Kategoria „rasy” czyniła niektóre z tych „inności” bardziej radykalnymi. „Rasa – przypomina francuski antropolog Eric Fassin – produkowana jest przez politykę, która wykreśla bariery w ludzkim ciele. […] Do czego służy? Pozwala usprawiedliwić traktowanie istot ludzkich w sposób nieludzki”⁴⁵.

Rasowa przemoc imperiów kolonialnych sięgała od Algieru po Brazzaville i od Kairu po Kapsztad. Bailey, mówiąc o historii Afryki, miał jednak na myśli wyłącznie jej część uważaną za „czarną”. W continuum ludzkiej różnorodności, „czarność” – reprezentująca kwintesencję radykalnej różnicy – skonstruowana została po to, by mogła istnieć „białość”. Ślepa na wszystkie pośrednie odcienie, dwubiegunowa opozycja biały/czarny wydaje się obezwładniająca logicznie. Tę właśnie logikę podejmował na swój sposób Exhibit B.

Brett Bailey, to prawda, skrupulatnie wymieniał konkretne miejsca kolonialnych zbrodni, narodowości i nazwiska. Przywołany wachlarz zdarzeń nie rodził jednak wrażenia różnorodności. Przeciwnie, mówił o obsesyjnym powtarzaniu się tego samego wzorca przemocy i upokorzenia. Wszystkie te obrazy łączyło to, że przemoc dotykała czarnych. Jej ciągłość zdawała się odpowiadać jakiejś esencjonalnej, naturalnej, stabilnej ciągłości ofiar⁴⁶. Mari-Mai Corbel zauważała:

Inscenizacja pogłębia przepaść, i tak już dość głęboką, oddzielającą tych, którzy stają się tu „innymi”, i których intymne doświadczenie (ich pochodzenie zanurzone w grozie) staje się dla nas niedostępne, niemal zsakralizowane. Ekspozycja żyjących ciał na podwyższeniu sprawia, że ciała te stają się odizolowane, niedotykalne, otoczone szczególną aurą. Przeklęte⁴⁷.

Także Arnaut i Ben Chikha argumentowali, że „ludzka instalacja” Baileya, w swoim spojrzeniu na tożsamość i różnorodność, nie oddalała się zanadto od postulatu radykalnej „Inności”, bliskiego historycznemu formatowi „ludzkich zoo”⁴⁸.

Jeśli bowiem „rasa” to rzeczywistość socjopolityczna wytwarzana przez powtarzalne spojrzenie segregujące, Bailey w pewnej mierze powoływał ją swoim spojrzeniem na nowo. Ogólna idea „czarnego ciała” projektowana tu była na indywidualne ciała o różnej przeszłości i różnych odniesieniach etnicznych, kulturowych czy narodowych. Złożone, elastyczne i niestabilne, wpisane w historię ludzkie tożsamości – zarówno uczestników wystaw jak i postaci, przez nich wcielanych – zostały siłą rzeczy sprowadzone do jednego wspólnego mianownika. Podobnie funkcjonuje stereotyp.

Zapytać można, czy w ogóle możliwe jest mówienie o społecznej problematyce „rasy” bez odtwarzania jej na nowo. Pewną odpowiedź proponuje Santiago Sierra, podejmując tę kwestię niejako od drugiej strony. Hierarchie społeczne oparte na kolorze skóry nie są w jego pracach punktem wyjścia, założeniem – pojawiają się raczej jako punkt dojścia, ewentualny wniosek. Sierra kieruje spojrzenie na osoby gotowe wykonywać ciężką lub bezsensowną pracę za grosze, a w efekcie okazuje się, że podobnie jak płeć, pochodzenie czy status prawny, również stopień wytrącenia/wytracenia melaniny w skórze jest tu – lub nie jest – istotnym czynnikiem. W Caracas stan posiadania zdaje się współgrać z odcieniem skóry, w Wiedniu wśród osób najbardziej eksploatowanych odnaleźć można ludzi o każdym wyglądzie. W rezultacie w pracach Sierry odcienie ludzkich ciał tworzą, jak w rzeczywistości, pewne continuum, opowiadając zróżnicowane lokalnie historie rdzenności i migracji.

Trudno oczywiście odrzucić terminy „biały” i „czarny”, dopóki funkcjonują społecznie. Można jednak odsłaniać ich skonstruowany charakter. Exhibit B piętnował zbrodnie dokonane na ludziach postrzeganych przez białych jako czarni, nie próbował jednak w istocie kwestionować granic tych kategorii i nie zdradzał, jak bardzo są płynne, problematyczne, historyczne i lokalne⁴⁹. Utwierdzał zatem radykalne podziały.

Dwight Conquergood, analizując performanse międzykulturowe, opisywał fenomen kuratora skupiającego się na podkreślaniu odmienności Innego: „Miast prowadzić do autentycznego (i ryzykownego) kontaktu z życiem nieznajomych, performanse takie ukazują muzealne eksponaty, nieme i wpatrzone”. W konsekwencji „zbyt wielki dystans – estetyczny, romantyczny, polityczny – odmawia Innemu członkostwa w tej samej społeczności moralnej, co my sami”⁵⁰.

„Projekcja siebie samego”. Czarne ciało, dowód rzeczowy?

W odpowiedzi na konstrukcje radykalnej inności ukształtowała się w USA szczególna czarna tożsamość amerykańska, związana z poczuciem wspólnoty przeszłych i przyszłych losów. Jeśli Exhibit B spotkał się z takim odporem akurat w Londynie, to w dużej mierze właśnie ze względu na przepływ strategii i rewindykacji pomiędzy USA a Wielką Brytanią z jej afrykańską i karaibską diasporą.

Historyk literatury Harvey Young pisał o tym, co uderzyło go w sztukach teatralnych czarnych autorów amerykańskich: skoro wymazanie lub wykoślawienie czarnych historii sprawia, że stają się one niedosłyszalne, należy skoncentrować się na ciele. To ono mówi. Podmiot, któremu odebrano głos, wyraża się poprzez ciało. Ciało staje się nie tylko zbiornikiem doświadczenia, ale i formą wyrazu tego doświadczeniu⁵¹.

Exhibit, przypomnijmy, to także „dowód rzeczowy”. Ludzkie ciało staje tu niejako „rzeczą służącą za dowód”. „Żywe obrazy” Baileya, nawiązując do realnych postaci i wydarzeń, nie odsyłały jednak do nich w sposób indeksalny, na wzór fotografii. Indeksalnym, „dowodowym”, czynnikiem stawało się tu właśnie czarne ciało. Ono było nośnikiem pamięci cierpienia, żyjącą skamieniałością. Szeroko otwarte oczy przenosiły intymne historyczne doświadczenie ciała w „tu i teraz”. Czarne ciało miało zarazem pozostać jedynie tym właśnie – szczególnym „dowodem rzeczowym”. Nie było miejsca na „zeznanie”, „świadectwo”, uruchomienie aktywnej pamięci, które Young znajduje u czarnych dramaturgów amerykańskich, na upodmiotowienie: „to mi uczyniono”, a tym bardziej „to ja uczyniłem”. Uruchomiona była jedynie pamięć biała, reżyserska.

Świadectwo czarne zostało wytłumione także gdzie indziej. Widz wychodził, wciąż pod wrażeniem pieśni śpiewanej przez chór ściętych namibijskich głów. Niektóre recenzje wspominały o „arii operowej”, inne, bliższe prawdy, o „tradycyjnych lamentacjach namibijskich”. Mało kto wiedział, że pieśni te powstały w reakcji na ludobójstwo dokonane po powstaniu w Namibii. Nie stanowiły emanacji jakiejś ogólnej „tradycji”, ale wyartykułowaną odpowiedź na określone wydarzenia historyczne, w których Namibijczycy odegrali aktywną rolę. Pieśni zaaranżował namibijski kompozytor Marcellinus Swartbooi; jego głos pozostawał jednak anonimowy. Dialog, współpraca, wymiana na zasadach równości okazały się niemożliwe. Nie zauważaliśmy nawet, że w tym śpiewie mogłoby być coś do rozumienia – mógł się zdawać abstrakcyjną wokalizą. Zredukowany do roli poruszającej oprawy dźwiękowej, nie był subwersyjny ani nawet żałobny. Odłączony od znaczenia, jakie przenosił, przypominał obcięte głowy na postumentach, odcięte ręce w koszu.

Zdjęcia i nazwiska uczestników spektaklu pojawiające się w ostatniej sali pozwalały widzowi odnieść wrażenie, że wszyscy stoimy po jednej stronie – Claire Bishop nazywała to „doświadczeniem transcendentnej ludzkiej empatii, która mogła złagodzić niezręczną sytuację”⁵². Zdjęcie i nazwisko Swartbooia gubiło się wśród tych przemieszanych informacji. Nie dowiadywaliśmy się bowiem, kto grał którą rolę. Na scenie – czy też na wystawie – czarne ciała okazywały się wymienne. Jeśli nawet byliśmy w teatrze, dokonania aktorów były nieistotne.

W idealnie pięknych, doskonale nieruchomych tableaux Baileya absolutna reżyserska kontrola osiągała apogeum. Jakby liczyła się tylko obecność czarnego ciała, zdolnego wytrzymać dość długo w wymaganej pozycji. Nośnika, na który reżyser i widz mogli projektować swoje wizje. W analizie „ludzkiego zoo” Karel Arnaut pisze:

Afrykanie po prostu grali „siebie”. Ich zachowanie było ich „performansem”, a jedyną ich rolą był ich prawdziwy rasowy/etniczny charakter. W ostatecznym rachunku zdjęcie równało się tożsamości.

Chodziło jedynie o zwykły acte de présence⁵³. Jak w „ludzkim zoo”, teatr okazywał się tu w istocie tożsamy z  wystawą. Odgrywanie sprowadzało się do bycia⁵⁴.

Oto drugi problem przed którym, obok konstruowania „radykalnej Inności”, Hal Foster ostrzegał artystę-jako-etnografa – głęboka projekcja siebie samego na Innego. Exhibit B dowodził, jak oczywiste pozostawało narzucenie głosów mówiących z pozycji białości, a ściślej rzecz biorąc – z pozycji białego mężczyzny. Ciało czarne, uwięzione w inscenizacji, unieruchomione, stawało się w istocie jedynie ekranem. Świeciło odbitym blaskiem wszystkich rzutowanych na nie filmów, historycznie skonstruowane w kulturze zachodniej jako obiekt pożądania i zagrożenia, wcielenie Innego.

Utożsamienia i odrzucenia

W kolejnych odsłonach Exhibit B wzięło łącznie udział około stu pięćdziesięciu statystów. Z pewnością wielu z nich utożsamiało się z pamięcią konstruowaną przez Baileya i otworzyło się tu wiele interesujących indywidualnych paraleli. Dziennikarze zanotowali kilka świadectw:

Collivan Nsorockebe Nso gra ubiegającego się o azyl Aamira Ageeba, 20-letniego Sudańczyka, który został uduszony przez niemieckie władze graniczne podczas lotu pasażerskiego z Frankfurtu w 1999 roku. „To moja historia – powiedział Nso. – Jestem Kameruńczykiem, jestem w Niemczech od 2002 roku. Miałem być deportowany w 2006 roku. Nienawidzę o tym opowiadać. To tak bolesne. Nie chcę wyrazów sympatii; tak żyjemy na co dzień. Jest to milczenie, ale musimy o tych rzeczach mówić.

Marcellinus Swartbooi, jeden z czterech śpiewaków odgrywających głowy Fischera, powiedział: „To są moi przodkowie. Te czaszki pochodzą z mojego kraju. Ten projekt był dla mnie misją, procesem terapeutycznym. To narzędzie edukacyjne dla widzów”⁵⁵.

Utożsamienia przebiegały zresztą na różne sposoby. Anna Louw, która grała w Wiedniu na wpół obnażoną kobietę Nama, mówiła: „To sprawia, że wstydzę się mojego niemieckiego pochodzenia”⁵⁶.

W liście otwartym do uczestników spektaklu Sara Myers, autorka petycji przeciw Exhibit B, dziennikarka i aktywistka (identyfikująca się z tej okazji jako „czarna afrykańska matka z Birmingham”⁵⁷), wymieniała przyczyny protestu. Wspominała o nieustannej obsesji, jaką budzi „czarne ciało”, i o zafiksowaniu białego męskiego spojrzenia, w którym łączy się strach przed „czarnym ciałem” postrzeganym jako abiekt i nieustanne przeseksualizowanie tego „czarnego ciała”. Exhibit B wywodził się, jej zdaniem, z niezdolności białego mężczyzny do okiełznania swego lęku i potrzeby zademonstrowania fizycznej władzy nad „czarnym ciałem”. W rezultacie jeszcze bardziej dehumanizował on obraz Afrykanów⁵⁸.

Jednocześnie, jak zauważała Myers, debata koncentrowała się, jak zawsze, na reakcjach czarnej społeczności. Białe społeczeństwo przyglądało się jej gniewowi, bólowi i smutkowi przez mikroskop, którego bynajmniej nie zamierzało skierować na siebie. „Exhibit B kontynuuje tradycję, w której opresor pozostaje niewidzialny, pozostawiony jedynie wyobraźni widza. Konieczne jest przyjrzenie się białemu przywilejowi, tymczasem spektakl pozostaje kolejnym studium czarnej niższości”. We współczującym społeczeństwie, gdy ludzie są odarci z godności, okrywa się ich, a nie posługuje ich nagością, żeby zawstydzić osobę, która im ukradła ubranie – argumentowała Myers. „Przez setki lat świat widział nas obnażonych, w kajdanach, podporządkowanych, ale ten widok nie wywoła zmiany świadomości, posłużył jedynie temu, by tym mocniej odrzeć nas z człowieczeństwa i pogłębić naszą Inność”⁵⁹.

Wcielona pamięć, przymierzane role

Według pracowników Musée de l’Homme w Paryżu odlew ciała Sary Baartman został zdjęty z ekspozycji w 1976 roku nie z powodu protestów ideowych, jak głoszono, lecz z powodu niektórych turystów, którzy masturbowali się obok niego albo napastowali przewodniczki⁶⁰. Skoro gipsowy odlew w muzeum mógł być przedmiotem seksualnej fascynacji, to czy można za dobrą monetę przyjąć zapewnienia Baileya, że „Exhibit B nie stwarza widzowi miejsca na zainteresowanie się powierzchownymi idiosynkrazjami różnicy etnicznej”, które frapowały niegdyś widzów „ludzkiego zoo”?⁶¹

Do jakiego stopnia, powtarzając kolonialne i mizoginiczne treści, można było podważyć ich źródłowe intencje? Jak zauważała badaczka z RPA, Pumla Gqola, używanie Sary Baartman jako ilustracji do jakiejś alternatywnej ideologii nie rozwiązywało samo w sobie problemu jej uprzedmiotowienia i niekoniecznie wystarczało, by oderwać etykietkę fascynującego seksualnego dziwactwa przyklejoną do „Hottentockiej Wenus” w XIX wieku, w książkach Thackeraya czy Victora Hugo. Podstawowa wydawała się tu kwestia równowagi⁶².

W 1996 roku afrykańska-amerykańska dramatopisarka Suzan-Lori Parks stworzyła tragifarsę, w której Wenus nie była bierną ofiarą⁶³. Współorganizowała ona swoje występy, poszukując zarobku i zabawy. Według wielu krytyków Parks nie tylko na nowo wystawiała na pokaz czarne kobiece ciało, ale co gorsza, pomniejszała tragedię Sary Baartman i posługiwała się nią dla swoich celów⁶⁴.

Anna Wieczorkiewicz opowiadała się za koncepcją Ilki Saal, która dostrzegała tu, wprost przeciwnie, upodmiotowienie i subwersywną kontrnarrację:

Oddając spojrzenie spektatorom, w szczególności nam, swoim widzom, Wenus wciąż zaburza i przerywa cykl wojeryzmu i konsumpcji […]. Poprzez przyjemność bycia oglądaną zawłaszcza wojeryzm i jej ciało zyskuje sprawczość. I wówczas już nie jesteśmy konsumentami jej ciała, ale patrzymy w lustro własnych pragnień, obnażeni do samej ich esencji, bez sił do definiowania i sprawowania kontroli⁶⁵.

To pozowanie/spoglądanie Ilka Saal uznała za przykład strategii, którą Homi Bhabha nazywał kolonialną mimikrą. Sama Parks powoływała się z kolei na swoją koncepcję „Rep&Rev”, czyli „repetycji i rewizji” dostępnych fragmentów materiału w celu otwarcia nowych ścieżek.

Artyści podejmujący problematykę historycznej opresji często umieszczali siebie samych w obrazie⁶⁶. Wpisanie własnego ciała w organiczną ciągłość pamięci to istotny wątek afrykańsko-amerykańskiej kultury. Ciało, jakie widać, jest jednak jednocześnie wynikiem całej historii patrzenia. „Czarne ciało jest więc zawsze pewną zbiorowością, jako że pamięta zarówno swoje duchy, jak i to, co traumatycznie naznaczyło je jako Inne”⁶⁷ – zauważała Hershini Bhana Young.

Praca Venus Hottentot 2000 (1994) Lyle’a Ashtona Harrisa powstała we współpracy z Renée Cox. Cox, naga, patrzy tu prosto na widza. Jej ogromne pośladki i piersi to atrapy, przywiązane do jej ciała sznurkami. Mają podkreślić, że anatomia „Wenus” ma sfabrykowany charakter – wyprodukował ją obcy punkt widzenia, który usytuował ją poza normą. Także Teresa Diaz Nierio, pochodząca z Republiki Dominikańskiej, w performansie Hommage à Sara Bartman (2007) brała na siebie brzemię karykaturalnej wizji, jakie było doświadczeniem „Wenus Hottentockiej”, zapytując jednocześnie o znaczenie „czarności”. Wszystkie te działania problematyzowały granice, dokonywały przesunięć i odwróceń. Tworzyły alternatywne, subwersywne wizje, w które od początku wpisana zostawała pewna dawka niestabilności.

Spojrzenie, jakie wyłoniło się z historycznych sporów intelektualistów pochodzenia afrykańskiego czy karaibskiego, postrzegało bowiem binarne opozycje i zafiksowane tożsamości jako pułapkę, umacniającą ostatecznie hegemoniczne dyskursy. Jeśli w sztukach wizualnych nie powstały dotąd „ikony kolonializmu”, do stworzenia których aspirował Brett Bailey w Exhibit B, to może właśnie dlatego, że spojrzenie to pozostawało nieufne wobec samej idei „ikony”. Zaś spotkanie kolonialne było w tym spojrzeniu nie tylko historią destrukcyjnej przemocy, ale i oporu wobec tej przemocy. Historią eksploatacji, ale i pełnej inwencji hybrydyzacji.

Konstrukcje „białości”

Rekonstruując „czarność”, Exhibit B rekonstruował zarazem „białość”. W wywiadach Bailey rewindykował zresztą pozycję białego artysty z RPA: „Zrobiłem tę pracę, by odkopać to, co zakopane […]. Nie mogę ignorować tego, że to część mojego kulturowego DNA, mojego intelektualnego DNA, część tego, kim jestem. Jak to rozwikłać?”⁶⁸. Kehinde Andrews zauważał, że Bailey został opisany przez swojego brytyjskiego producenta jako Południowoafrykanin dorastający w otoczeniu, w którym większość narodu była uciskana: „To czysta obłuda. Dorastał jako część uciskającej większości. Ta wystawa to coś takiego, jakby jakiś Niemiec zorganizował dzieło »sztuki«, w którym Żydzi ubrani byliby w ubrania więzienne, z numerami wytatuowanymi na rękach”⁶⁹.

Nie podejmując nawet podobnej paraleli, nie da się zaprzeczyć, że pytanie o to, kto mówi i z jakiej pozycji, zasadniczo wpływa na sensy wypowiedzi artystycznych. Podobne zarzuty pozwalały jednak Baileyowi odrzucać uwagi jako krytykę ad personam („nie chcieli słuchać o kolonializmie od białego chłopaka”⁷⁰). Wielu z jego brytyjskich i francuskich obrońców podsycało wśród białej publiczności lęk przed stereotypową, kulturowo zamkniętą, nadwrażliwą i manipulowaną przez najbardziej mściwe jednostki czarną społecznością, która, jak twierdzili, odmówiła oto białemu twórcy prawa do wypowiedzi na jej temat wyłącznie z powodu koloru jego skóry⁷¹ – jakby to biali, a nie czarni mieszkańcy tych krajów, musieli na co dzień przełamywać zamknięcie i nieufność drugiej strony.

„Dlaczego krzyczałem na wystawie Kary Walker”

Gdy chodzi o reprezentacje czarnej historii, czarni widzowie niespecjalnie jednak stosują taryfę ulgową wobec czarnych twórców. Przykładem może być Kara Walker, najbardziej popularna czarna artystka amerykańska. Poeta i krytyk Nicholas Powers tak rozpoczynał artykuł zatytułowany Dlaczego krzyczałem na wystawie Kary Walker:

W kolejce prawie wszyscy byli biali. Alarm zadzwonił głośniej. „Alarm” to refleks, jaki mają prawie wszystkie mniejszości. To wzrastający niepokój, który sygnalizuje ci, że jesteś otoczony ludźmi zbyt uprzywilejowanymi, żeby wiedzieli, że cię ranią. Albo którym byłoby to obojętne […]. Ten alarm jest częścią psychicznego pakietu, który W.E.B. Du Bois opisywał w książce The Souls of Black Folk z 1903 roku jako „podwójną świadomość, poczucie, że zawsze patrzy się na siebie oczami innych”⁷².

Du Bois wskazywał na skutki uwewnętrznienia nieustannie oceniającego białego spojrzenia. Białe spojrzenie oznaczało – i oznacza – także dużo więcej. Czasem brak szans na życiowy awans, a czasem śmiertelne zagrożenie. Jego zmiana była kwestią witalną. Trudno się dziwić, że czarni artyści amerykańscy pierwszej połowy XX wieku postrzegali swoje zadanie jako zwalczanie „żywionych przez niektórych białych uprzedzeń co do charakteru Murzynów”⁷³.

W latach 90. XX wieku młodsze pokolenie postanowiło jednak zrzucić ciężar „pozytywnych sposobów przedstawiania czarności” – w sztuce, literaturze, kulturze hip-hopu. Zaczęto mówić o epoce post-Blackness. Artyści podchodzili do kwestii rasy w amerykańskim społeczeństwie z wolnej, indywidualnej pozycji, „zakorzenieni w swojej czarności, lecz nie ograniczeni przez nią”, jak o Baracku Obamie mówił Michael Eric Dyson⁷⁴. Artysta, który próbuje swobodnie posługiwać się potencjalnie obraźliwymi obrazami, żeby wyrazić złożone, wieloznaczne idee, wciąż jednak spotyka się z odrzuceniem przez samozwańczych „strażników czarności”⁷⁵.

„Potencjalnie obraźliwe obrazy” stanowią tymczasem sedno prac Kary Walker, która tworzy korowody wyciętych z czarnego papieru sylwetek, nawiązujących do epoki niewolnictwa. Jej dwuznaczne, skomplikowane narracje mówią o przemocy i seksie, który jest tu metaforą władzy, i nie ma w nich nic ku pokrzepieniu serc – źli ludzie są wśród panów i wśród niewolników.

Jedną z najzacieklejszych krytyk pracy Kary Walker wyraziła Betye Saar, czarna artystka starszego pokolenia. Saar rozsyłała listy, w których podawała w wątpliwość „prawomocność podejmowanej przez czarną osobę próby zawłaszczenia i odwrócenia rasistowskiego obrazowania za pomocą ironii”⁷⁶. Jej zdaniem Walker zaspokajała jedynie apetyt amerykańskich białych konsumentów sztuki na czarne mięso. Betye Saar, co ciekawe, sama posługiwała się w swoich pracach kulturowymi stereotypami. W The Liberation of Aunt Jemima (1972) umieściła porcelanową statuetkę karykaturalnej czarnej „cioci Jemimy”, a obok zaciśniętą pięść i karabin. Być może kluczem do zrozumienia konfliktu mogła tu być międzypokoleniowa różnica w strategii, o której pisała Claire Bishop. Betye Sarr posługiwała się otwartą strategią „oporu”, tymczasem Kara Walker obrała paradoksalną z istoty strategię „współudziału” w reprodukcji potencjalnie raniących treści.

Wystawa, która sprowokowała do krzyku Nicholasa Powersa, odbyła się latem 2014 roku w opuszczonej rafinerii cukru na Brooklynie. Jej centralnym punktem była monumentalna, groteskowa i wieloznaczna figura przedstawiająca emblematyczną Mammy, czarną niańkę, w pozie sfinksa. Statua pokryta była białym cukrem. Tytuł pracy brzmiał: Subtelność, albo Cudowna Sugar Baby. Hołd dla nieopłacanych i przepracowanych Rzemieślników, którzy rafinowali nasze Słodkie smaki od pól trzciny cukrowej po Kuchnie Nowego Świata z Okazji zburzenia Rafinerii Cukru Domino.

Powers zauważał ze smutkiem, że praca, mówiąca o tym, jak cierpienie czarnych przekuwane było na pieniądze, zamieniła się w atrakcję turystyczną sezonu. Obejrzało ją ponad sto tysięcy osób. Aktywiści projektu We Are Here rozdawali naklejki z napisem „Jesteśmy tutaj”, by przypomnieć zwiedzającym, że są wśród nich spadkobiercy tej bolesnej historii. Nie przeszkadzało to rozbawionym białym widzom fotografować się przed gigantyczną obnażoną waginą Mammy. Powers, który widział w niej odniesienie do historii gwałtów, nie wytrzymał. „Odtwarzacie ten sam rasizm, który ta sztuka miała krytykować!” – wykrzyknął. Jego zdaniem artystyczna strategia Kary Walker okazała się niewypałem⁷⁷.

Groteskowe użycia obrazów hegemonicznej przemocy mogą być jednym ze sposobów osobistego i zbiorowego wyzwolenia się spod władzy tych obrazów. Manipulując nimi, można symbolicznie uwolnić się od bólu, jaki zadają. Kara Walker tłumaczy, że zamiast dusić w sobie nienawiść i ból, „zwraca” je niejako, podobnie jak zwraca się pokarm⁷⁸. Groteska i pastisz odwracają hierarchie i wykazują ich skonstruowany charakter, ale mogą też jednak reafirmować struktury władzy. Jak spektakle drag queens lub drag kings w Harlemie, które analizowała Judith Butler: spod parodii biała heteroseksualność nadal potrafiła tu przebłysnąć jako rodzaj normy, a nawet cel aspiracji⁷⁹.

Importując język władzy do dyskursu krytycznego

„Czy można użyć języka władzy w celach krytycznych? Jak oszacować polityczny potencjał kulturowej strategii oporu, kiedy wykorzystuje ona hegemoniczne struktury, które jednocześnie chciałaby rozmontować ?” – pyta Ellen Feiss⁸⁰. Za punkt wyjścia służą jej właśnie rozważania Judith Butler i Derridiańska lektura klasycznej refleksji Austina na temat wypowiedzi performatywnych, czyli takich, w których język działa sprawczo. Wypowiedź performatywna miała być przy tym „w szczególny sposób pusta czy daremna”, jeśli wygłoszona została przez artystę na scenie lub w poemacie⁸¹. Dla Jacques’a Derridy, którego lekturę podejmuje Butler, nie ma jednak wypowiedzi, która już nie byłaby powtórzeniem, cytatem⁸². W rezultacie też wyraźna granica pomiędzy zastosowaniami w „życiu” i w „teatrze” okazuje się bardziej porowata, niż by się zdawało. Z jednej strony to właśnie ta naczelna zasada powtarzalności sprawia, że wypowiedź może podlegać społecznej transformacji i przyjmować nowe konteksty. Z drugiej – że powtórzenie fragmentu dominującego dyskursu jako cytatu nie oznacza koniecznie stępienia jego ostrza. Nigdy nie sposób uniknąć ryzyka nowej reinskrypcji władzy, zauważa Butler⁸³.

Cytat z języka władzy może zatem działać na dwa przeciwne sposoby, konkluduje Feiss. Może stać się „hegemonicznym pasożytem, zagłębiającym się coraz głębiej w nowe ścieżki, albo też rebeliantem, którzy przysysa się i zatruwa witalny układ wewnętrzny relacji władzy”⁸⁴. Dlatego właśnie, jej zdaniem, praktyki takiej, jak na przykład praktyka Santiago Sierry, nie da się oszacować ogólnie, uznając wyłącznie za cyniczne „ćwiczenia z eksploatacji” albo też za niezbędną krytykę systemu. Można jedynie badać sukces lub porażkę konkretnych prac. Jak? Z jednej strony warunkiem sukcesu cytatu jest jego rozpoznanie, przypomina Feiss, z drugiej strony jednak nie może się on ograniczać do prostego powtórzenia. Nie ma bowiem żadnej gotowej formuły. Importując do dyskursu krytycznego język władzy, zawsze podejmujemy ryzyko porażki, uważa autorka. W efekcie, jej zdaniem, mamy tu do czynienia z jedną z najsilniej działających strategii krytyki kulturowej⁸⁵.

„Wynalazek dzikiego”

Również Ayanna Thompson w swojej porównawczej analizie fotografii linczów i zdjęć z Abu Ghraib odwołuje się do analiz Judith Butler, szukając odpowiedzi na podstawowe pytanie: czy należy w ogóle rozpowszechniać podobne obrazy przemocy, skoro mogą one nadal oddziaływać destrukcyjnie?

Zastanawiając się nad mową nienawiści, Butler wyraża przypuszczenie, że resygnifikacja i subwersywne użycie mogą stanowić bardziej skuteczną reakcję niż środki prawne.

Fakt, że taki język niesie ze sobą traumę, nie jest powodem, by go zakazywać. Niepodobna oczyścić język z jego traumatycznej resztki, nie sposób przepracować traumy inaczej niż poprzez żmudny wysiłek związany z kierowaniem biegiem jej powtórzeń⁸⁶

– pisze Butler. Nazywa to „trudną pracą wykuwania przyszłości z materiałów, które są w nieunikniony sposób nieczyste”⁸⁷.

Wymykające się wszelkiej kontroli krążenie obrazów może mieć jej zdaniem pozytywne efekty, na przykład zwrócić uwagę na nadużycia władzy, jak w przypadku Abu Ghraib. Co ciekawe, pierwszym przykładem takiego działania fotografii była kampania przeciw kolonialnym okrucieństwom w Wolnym Państwie Konga. Masowe media sprzyjają jednak pasywnym praktykom patrzenia na obrazy. Nie ma zatem innego wyjścia, jak aktywnie próbować je zawłaszczać i opatrywać alternatywnymi dyskursami, konkluduje Ayanna Thompson⁸⁸. Jak? Odsłaniając konstrukcje, które kryją się za obrazami poniżenia i uprzedmiotowienia oraz ujawniając rusztowania, ma których się wspierają.

Taką właśnie próbę podjęli autorzy wystawy Exhibitions. L'invention du sauvage (Ekshibicje. Wynalazek dzikiego) w paryskim muzeum Quai Branly (2012). Poświęcona była ona historii „pokazów etnologicznych” i odwiedziło ją ponad ćwierć miliona ludzi.

Skąd te tłumy? Odpowiedź może rodzić dyskomfort. Stare plakaty zachęcające do oglądania „człowieka-lwa” czy też „ludożerców z Nowej Kaledonii” tchną pewną zabawną aurą retro. Owszem, jesteśmy do głębi oburzeni. Przyjemności świętego oburzenia towarzyszy jednak inna, pokątna przyjemność – nie tak znów różna od tej, która była udziałem wcześniejszych pokoleń. Potępiwszy moralnie spektakl, spokojnie sycimy nim oczy. Znów są oglądani i oglądający. Exhibit B z jego fascynacją tym, co Brett Bailey nazywał „estetycznym pięknem wystaw kolonialnych”⁸⁹, rodził podobny dylemat.

Kuratorzy z Quai Branly stali zatem przed niezwykle trudnym zadaniem. Jak sprawić, aby edukacyjne w zamierzeniu przedsięwzięcie nie zamieniło się niechcący w powtórkę tej samej rozrywki? Aby nie wznosiło ponownie tych granic pomiędzy „nami” a „nimi”, których mechanizm miało obnażać? Aby wśród części widzów nie podsycało podniecającego – choćby i nie w pełni uświadomionego – poczucia wyższości? By w innej części widzów nie utrwalało, też podświadomie, poczucia stania na skazanej pozycji? Innymi słowy, by wspomnienie dawnej dominacji nie przekładało się na dzisiejsze wizje społecznych hierarchii?

Koncepcję wystawy powierzono dziedzicom obu stron historycznej spuścizny. Nacisk położono na ujawnienie skonstruowanego charakteru widowiska. Zrobiono wszystko, by jego bohaterom przywrócić nazwiska, indywidualność, podmiotowość. Pośród afiszy z epoki powieszono lustra, które miały zakłócić ostry podział na oglądających i oglądanych. Wystawę zamykał film o uniwersalnym problemie konstruowanej wciąż na nowo „inności” – fizycznej, kulturowej, seksualnej – i o rozmaitości osób „poza normą”, nie dość szczupłych, noszących kipę... Rozdanie kart nie musi się powtarzać. Każdy może się znaleźć po jednej lub drugiej stronie barierki.

Historia prowadziła tu zatem ku ogólnym pytaniom filozoficznym. Przy okazji gubiły się jednak pytania polityczne: o współczesne kontynuacje dyskryminacji rasowej, o dzisiejsze awatary tamtego egzotyzującego spektaklu, chociażby w globalnym przemyśle turystycznym. Może należy jednak spojrzeć na to inaczej? Wystawę odwiedzały klasy szkolne. Z ich perspektywy cenna mogła być ta nuta uogólnienia – czy każdy z nas nie jest dla kogoś Innym? Dzieciom, których korzenie sięgały innych kontynentów, myśl ta pozwalała budować tożsamość inaczej niż z pozycji ofiary. Dzięki tej myśli wystawa w Quai Branly mogła przekroczyć wymiar osobistej, destrukcyjnej traumy. Możliwość budowania innych narracji jest zatem nie do przecenienia.

Wystawa w Quai Branly była dziełem tej samej grupy historyków, którzy wprowadzili do świadomości społecznej chwytliwy, lecz stygmatyzujący termin „ludzkie zoo”. Tym razem nie użyli go oni w tytule wystawy i kładąc nacisk właśnie na sfabrykowany charakter spektaklu, dali jej podtytuł „Wynalazek dzikiego”.

Demokracja czy segregacja

Czy można powiedzieć, że Brett Bailey w podobny sposób odsłaniał konstrukcje dyskryminujących hierarchii? Że powtarzając traumę, pracował na rzecz zmiany jej kierunku? Czy raczej, że rozdawał wciąż te same role, reinstalując ten sam język władzy?

Exhibit B wywołał gwałtowną debatę wokół kwestii wolności ekspresji artystycznej i granic demokratycznej kontestacji. Możemy uznać, za Karą Walker i Santiago Sierrą, że społeczna reakcja na dzieło sztuki – nawet gdy chodzi o próbę zablokowania go – należy do jego kontekstu. Trzeba przyznać, że Exhibit B okazał się tu jednak przede wszystkim potężną machiną urasowienia, której segregujące działanie wylało się z teatralnych sal na ulicę. Stojąc przed teatrem w Saint-Denis pod Paryżem, dokąd w listopadzie 2014 roku trafił projekt Baileya, można było dostrzec, jeśli nie całkowity, to jednak bardzo wyraźny podział. Pokaz odbył się jedynie dzięki kordonowi policji, który trzymał na dystans manifestantów blokujących wejście do teatru i skandujących „Godność! Godność!”, „Wystawcie na pokaz reżysera!”,„Precz z ludzkim zoo!”, a nawet „Ferguson!”.

Jak zauważa urodzony w Nigerii krytyk Okwui Enwezor: „Częsty błąd w białych reprezentacjach afrykańskiej historii polega na założeniu, że wszyscy widzowie zobaczą to samo”⁹⁰.