Postępowi higieniści i rozpruwacze murów

„Postęp i higiena”, 29 listopada 2014 – 15 lutego 2015, kuratorka: Anda Rottenberg, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki

„Gregor Schneider. Unsubscribe”, 29 listopada 2014 – 1 lutego 2015, kuratorka: Anda Rottenberg, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki

„Nie jestem rasistą, ale…” – tak rozpoczyna się znaczna część postów na forach internetowych dotyczących powstającego w Warszawie, niemal pod moim oknem, Centrum Wielokulturowego. A właściwie nie tak. Rozpoczyna się różnie, zazwyczaj wulgarnie i nienawistnie, ale zawsze, niemal bez wyjątku, zawiera ten przekaz uzupełniony o… „ale to skandal”, „ale dlaczego mamy popierać obcych”, „ale dlaczego pieniądze polskiego podatnika na brudasów”, „ale w obcym kraju to się trzeba adaptować, a nie asymilować z innymi zagranicznikami”, „ale trzeba coś z tym zrobić!”. Zatrwożonym (nie)rasistom przeszkadza zazwyczaj brud brudasów i ich brudna obecność w czystym polskim społeczeństwie postępowych podatników i czystych obywateli. Przeszkadza także potencjalna przemoc seksualna i nadużywanie alkoholu. Wypowiedzi te dają wyraz pogardzie zmieszanej z lękiem. Wygodnie byłoby myśleć, że ten język nienawiści należy do przedstawicieli tzw. nizin, jednak nie wziął się on znikąd. Miał on i ma swoje „wysokie” umocowania, swoje naukowe dowody, swoje polityczne poparcie. I przekłada się na politykę realnych decyzji – o czym świadczy choćby likwidacja osiedla romskiego we Wrocławiu. Tej swoistej projekcji przesądów na społeczne „niziny” służy anonimowość umieszczanych na forach wypowiedzi.

Dlaczego podejmując się pisania o wystawach w stołecznej Zachęcie - Narodowej Galerii Sztuki, zaczynam od Centrum Wielokulturowego? Odpowiedź jest bardziej niż prosta: życie jak zwykle przegania sztukę, czysty zatroskany obywatel bije na głowę swoich antenatów, a to, co chcielibyśmy uznać za historię, staje się dotkliwą teraźniejszością. Wydaje się, że twórczyni wystawy„Postęp i higiena”, Anda Rottenberg, również dała się „dotknąć” teraźniejszości, choć w wystawie odkrywa głównie historyczne karty. Kiedy 20 lat temu w tej samej galerii robiła wystawę „Gdzie jest brat twój, Abel?” (7 maja – 20 sierpnia 1995), chciała zwrócić uwagę na to, że „zawsze reagujemy za późno. Uczestniczymy w pewnych procesach – aktywnie lub przez zaniechanie – a dopiero gdy zło już się dzieje, myślimy: »Przecież były symptomy. Jak to się stało, że je przegapiliśmy?«”¹.

Symptomy są nie tylko w polskiej przestrzeni publicznej czy pod moim domem, ale na całym świecie, bliższych i dalszych wschodach i zachodach. Nawet na tak postępowej Północy, o czym dobitnie świadczy książka Higieniści Macieja Zaremby Bielawskiego². W ogóle w ostatnich latach książek i badań jest wiele i coraz więcej. Dotyczą programów sterylizacyjnych, eugeniki, czarnych kart psychiatrii, kolonialnych i postkolonialnych wymiarów zbrodni, etc. Na gruncie polskim wystarczy wspomnieć choćby badania historyczki idei, Magdaleny Gawin z Instytutu Historii PAN, publikacje takie jak Eugenika-biopolityka-państwo. Z historii europejskich ruchów eugenicznych w pierwszej połowie XX wieku (2010) czy Inżynieria społeczna. Między totalitarną utopią a cząstkowym pragmatyzmem (2012). Po cóż więc wystawy sztuki? Wydaje się, że przede wszystkim po to, by w efekcie odważnych, a niekiedy nawet nieodpowiedzialnych skojarzeń, oraz bezczelnych i bywa że bezpodstawnych hipotez tworzonych przez artystki i artystów, postawić te problemy w nieco innym świetle, przestawić je tak, by znów zaczęły kłuć w polu widzenia, skłaniały do refleksji, skłaniały do działania.

Autorka wystawy „Postęp i higiena” sięgnęła nie tylko po obiekty artystyczne, ale także po różnego rodzaju dokumenty, takie jak mapa analityczna Warszawy z lat 30. XX wieku, przedstawiająca poszczególne aspekty rozwoju miasta, film dokumentalny (Gerhard i Bronia, 1941) przedstawiający serię upokorzeń wymierzanych parze młodych ludzi, Aryjczykowi i nie-Aryjce, którzy wystąpili przeciwko prawu Trzeciej Rzeszy; publikacja naukowa Mózg Józefa Piłsudskiego; kopia periodyku Polskiego Towarzystwa Eugenicznego „W Trosce o Przyszłość”, a także tak zwany Szklany człowiek, przeźroczysty model, eksponat z drezdeńskiego Muzeum Higieny. Jednak to elementy poboczne wystawy, którą tworzą przede wszystkim świetne prace – i ich nieoczywiste zestawienia. Znakomite W hołdzie Kongu Belgijskiemu (2011) Jana Fabre’a, Himmler (1997/1998) czy Łazienka (1996) Luca Tuymansa, 146 kobiet (2005) Santiago Sierry, Śmierć. Palestyna (2011–2012) Ahlam Shibli, Painkillers (2014) Joanny Rajkowskiej, W tym samym mieście, pod tym samym niebem… (2011 – praca w procesie) Anny Konik, Babyfarm (2011) Anny Baumgart, Bliźniaki (2003) Rafała Bujnowskiego, Narzędzia i gramatyka (2005–2007) Felixa Gmelina oraz Biblioteka uchodźców (2013–2014) Mariny Napruszkiny³.

Są tu jeszcze rzeczy będące same w sobie materiałem historycznym, jak akwarela Półkrwi Cyganka z Niemiec (1944) Diny Gottliebovej-Babbitt czy zdjęcia Roberta Capy z Chartres we Francji ukazujące Francuzki z ogolonymi głowami, z tobołami i dziećmi niczym toboły, pędzone przez miasto, na pokazanie, na pohańbienie – przy takiej nadreprezentacji cielesnych upokorzeń i przemocy na fotografii aż dziw, że zdjęcia Capy wciąż tak silnie oddziałują. Czasami zestawienia nie działają, czegoś brak, by wytworzyć napięcie potrzebne do uderzenia w widza, coś jest zbyt oczywiste lub nadmiernie odległe. Tak jest w przypadku sekwencji „Tożsamość narodowa” z pracami Muresana, Bartany i Sigga czy „Chirurgia, autokreacja, globalne regulacje” z Cecułą, Shiotą, Liberą i innymi. Innym znów razem, zestawienia grają świetnie, sąsiedztwa obiektów wytwarzają energię poruszającą wyobraźnię historyczną i bardzo współczesny lęk. Tak oddziałują spotkani w nieodległych zakątkach Baumgart, Bujnowski, Fabre, Capa, Richter, Tuymans.

Przechadzając się po wystawie, natrafiamy na kolejne odsłony przemocy modernizacji, zarządzania i organizowania ludzkiego ciała oraz przestrzeni życiowych człowieka. Zastanawia mnie, dlaczego nie znalazło się tu nic, co pozwalałoby poszerzyć refleksję o standaryzacji, uporządkowaniu i umaszynowieniu o wątek pracy, przymusów wytwarzania i wychowywania/karania/resocjalizowania a także zabijania poprzez pracę. Nic o obozach i fabrykach, ani wczesnej, ani późnej nowoczesności. Nic o biedzie i pomysłach na jej eliminację. Nic również o stosunkach ekonomicznych, które wydają się równie istotnym motorem „postępu” co ideologie. Względnie mało też w wystawie nawiązań do kontekstów innych niż międzywojnie i druga wojna światowa. Albo też inaczej: nawiązania te nie wybrzmiewają dostatecznie donośnie. Nad wszystkim wisi cień historycznych totalitaryzmów, a w zasadzie jednego, narodowosocjalistycznego, jako kres tych nowoczesnych dążeń bardziej niż etap jedynie w tej niekończącej się przecież opowieści. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie ma w wystawie prac czy wątków odnoszących się do innych kontekstów – wśród wymienionych powyżej są niemal wyłącznie takie – chodzi raczej o pewną afektywną dominantę⁴.

Wystawa ta nie wydobywa też dostatecznie mocno tego, co w całej tej historii (i teraźniejszości, będę się upierać) bodaj najtrudniejsze do przyjęcia i przepracowania: że to właśnie czyściciele różnych maści stawali na czele postępu i rozwoju gwarantujących (samo)kontrolę i bezpieczeństwo. Myślę tu o licznych wypaczeniach lewicowych projektów emancypacyjnych, m.in. idei świadomego macierzyństwa, profilaktycznych badań genetycznych, etc. Potrzeba „bezpieczeństwa” i chęć zapobieżenia „nieszczęściu” spotykają się tu, a może nawet zderzają z demiurgiczną i mroczną tendencją do programowania i opartej na przemocy kontroli biowładzy. Pod sztandarem postępu walka z chorobą staje się eliminowaniem samej jej możliwości, a obraz niesprawnego ciała – obrazem „nieludzkiego” ciała, obrazem nie do zniesienia. Pod tym samym sztandarem sam człowiek może stać się chorobą, bakterią, trucizną, z którymi walczy się najbardziej zaawansowanymi środkami.

Wystawa „Postęp i higiena” nie jest wystawą, z której mielibyśmy się czegoś dowiedzieć. Nie tak, jak sądzę, została skonstruowana. Najbardziej szkoda, że wystawa zakotwicza się tak mocno w pewnym oczywistym historycznym porcie i nie odsyła w kierunku nowych problemów związanych choćby z nowymi formami uprawiania polityki, wojny i medycyny oraz nowymi mediami i narzędziami sprawowania władzy nad obrazem. Problemy z rasą i rasizmem nie skończyły się wraz z Zagładą czy dekolonizacją, przeciwnie, wydaje się, że przybierają coraz to nowsze, bardziej wysublimowane postaci i w równym stopniu domagają się krytycznego komentarza – podobnie jak kwestie ciała politycznego.

Artysta bez-domny

Angielski tytuł pracy Unsubscribe wyjątkowo trudno i brzydko tłumaczy się na polski. Słowo to znaczy: „to cancel a subscription”, odstąpienie od subskrypcji, wypisanie się z listy użytkowników, osób, które się o czymś informuje, które pozostają poinformowane, pozostają abonentami, członkami wspólnoty informacji. Schneider zatem się wypisuje. I trudno jego gestu nie rozpatrywać w kontekście sąsiadującej z nim wystawy „Postęp i higiena”.

Artysta należy do tego samego pokolenia niemieckich twórców, co Thomas Demand czy Christoph Maria Schlingensief. Podobnie jak oni grzebie w historii Niemiec, w swojej historii, próbując jednocześnie rozprawić się z nią na własnych prawach i nie pozwolić sobie – i innym – o niej zapomnieć. Schneider obsesyjnie – można powiedzieć – zajmuje się domami. Nie w przenośni, lecz dosłownie i materialnie. Zajmuje się swoim miejscem urodzenia. W Rheydt, dzisiaj dzielnicy Mönchengladbach, w Nadrenii Północnej-Westfalii urodził się i Schneider, i Goebbels, zapewne jeszcze setki tysięcy mniej wybitnych i przerażających postaci dwudziestowiecznej historii życia codziennego. Minister propagandy Trzeciej Rzeszy mieszkał w Rheydt; gdzieś mieszkać musiał. Zrozumiałe, że odkrycie takiego powiązania z „goebbelsami”, początkowo wywołuje konsternację, a następnie trwogę. Schneider znalazł sposób na tę afektywną turbulencję – pokrewny jego dotychczasowej praktyce artystycznej – i kupił dom, w którym mieszkał Goebbels z rodziną, a potem zaczął w sposób dotkliwy dla budynku grzebać się w jego, i Rzeszy, historii.

Artysta kupił dom wraz z elementami wyposażenia (meble, narzędzia, elementy dekoracyjne), dość drobiazgowo go zdokumentował i zaczął krok po kroku rozbierać, wywozić i rozwozić. Obecnie ten kawałek historii Niemiec znajduje się w Warszawie. Unsubscribe to wieloetapowy proces wchodzenia do tego domu, prób zamieszkania go i wreszcie bebeszenia; to wielomedialna instalacja, w skład której wchodzi również przywieziony na plac Małachowskiego gruz z Rheydt. Artysta nie zmierza do usunięcia śladów Goebbelsa; mieszkał on przecież w innych domach, a w tym domu mieszkali inni ludzie. To nie egzorcyzm, nie próba oczyszczenia, ani nie operacja na pamięci czy historii. Czy można ten budynek uznać za miejsce pamięci, za niechciany pomnik, a raczej pamiątkę? A może raczej za niemego świadka? Każda z tych możliwości pociąga za sobą inne konsekwencje. Zastanawiam się, którą opcję wybiera Schneider i co wynika z jego gestu? Choć konceptualnie Unsubscribe wydaje się frapujące, sama realizacja nudzi.

Sigmund Freud pisał, że dom to takie miejsce, gdzie zaczynają się wszystkie problemy. Bez domu, można powiedzieć, nie byłoby psychoanalizy. W pewnym sensie, nie mieszkając w Rheydt, zawsze i tak żyjemy w sąsiedztwie jakichś oprawców, być może coś z tego mrocznego dziedzictwa na nas przechodzi, być może to niechciany bagaż rodziny, albo narodowy. Palimpsestowy charakter przestrzeni prywatnych i publicznych wciąż budzi ekscytację i lęk, podobnie jak historie rodzinne i historie narodowe. Substancja przeszłości to lepka maź, która pomimo licznych zabiegów higienicznych nie znika. Wszyscy chodzimy umazani. Wszyscy mieszkańcy wszystkich miasteczek wiedzą, że w domach obok mieszkali „goebbelsowie”, jedni z dumą, inni ze zgrozą sobie o tym co i raz przypominają. Co może artysta? Z czym chce się rozprawiać i w imię czego? Nie chodzi tu przecież o otwarcie czy przetarcie oczu (jednostkowych i zbiorowych) ani o zdziwienie (to byłoby naiwne). Może więc o pobudzenie powszechnego uczucia nieswojskości w obliczu domu w ogóle, o powszechne wydomowienie, wypisanie się z listy mieszkańców, żeby przedrzeć się przez mury i naprawdę zamieszkać historię i materię?

Boję się jednak, a wypowiedzi artysty ten niepokój wzmacniają, że chodzić może o walkę z nazizmem. Idea sama w sobie, rzecz jasna, niezwykle szlachetna, ale w kontekście tej realizacji, brzmi jak frazes. Szkoda, bo Schneider wydaje się prawdziwym specjalistą od domów. Jego trwająca od 30 lat praca nad projektem Haus Ur⁵ dobitnie tego dowodzi. Artysta reprodukuje pomieszczenia istniejącego domu, swojego rodzinnego domu przy Unterheydener Strasse w tymże Rheydt, a następnie rekonstruuje je w innych miejscach (miejscach związanych z wystawami), wywozi i wystawia, stawiając tym samym z jednej strony swoisty pomnik swojemu domowi, z drugiej zaś całkowicie go pozbawiając domowego charakteru, funkcji i relacji⁶, o czym świadczą tytuły tych „rzeźb”: Totes Haus Ur (martwy pra-dom). Jest w tej szaleńczej rekonstrukcji, w tym „budowaniu” martwych domów, jakaś metoda, która mnie niepokoi i każe się zastanawiać. W Unsubscribe widzę chęci, rozumiem poruszenie, nie czuję siły i nie widzę celu.

W tekście Próba restytucji (mowie na otwarcie domu literatury w Stuttgarcie) W.G. Sebald, niemiecki pisarz o pokolenie starszy od Schneidera, pisze o epizodach historycznych, które nie przestają go zaprzątać; o poczuciu, że od czasów drugiej wojny światowej życie toczy się jakby w podziemiu – pomimo że wszystko zostało tak sprawnie odbudowane⁷. Sebaldowi wszystko się „kojarzy”, nocne niebo nigdy nie służy już kontemplacji gwiazdozbiorów, lecz kontemplacji okropieństw wojen (w Kosowie, Sudanie, Afganistanie) i ucieczek uchodźców. Natrętnie narzucają się mu (a pośrednio i nam, jako jego czytelnikom) sploty epizodów historii powszechnej i historii osobistej; wyświetlają niemożliwe wręcz analogie i powinowactwa, których inni jakby zdają się nie dostrzegać. Literatura, zdaniem autora Pierścieni Saturna ma te dziwaczne poplątania i powiązania wydobywać. Sztuka – można by powiedzieć – podobnie: ogarniać spojrzeniem więcej i głębiej, pokazywać niewidoczne, a czasem nieistniejące (jeszcze?) elementy, i składać je w nowe – nie zawsze lepsze – historie.