Fragmenty, albo przeznaczenia fotografii

Oto sama rzeczywistość przybrała „twarz fotograficzną”; można ją sfotografować, bowiem zmierza ona ku redukcji samej siebie do przestrzennego kontinuum, które poddaje się migawkowym ujęciom.

Siegfried Kracauer, Die Photographie (1927)

Na wiele lat przed doświadczeniem przez Francuzów historycznej katastrofy okupacji niemieckiej czasu drugiej wojny światowej; na długo przed wstydem, z którym musieli sobie radzić w wyniku kolaboracji Vichy; w czasach, gdy francuski premier Léon Blum i jego Front Ludowy obiecali odnowić naród pod budzącym nadzieję szyldem współpracy socjalistycznej, zaś Algieria wydawała się trwałym przedłużeniem „francuskiego sześciokąta”, André Malraux, francuski powieściopisarz, teoretyk sztuki i późniejszy minister kultury, zmienił dziedzinę swoich zainteresowań. Dotąd relacjonował dzieje rewolucji, teraz rozpoczął długi proces badania „psychologii sztuki”¹, jak to wówczas nazywał. Refleksja na temat wyznaczników podstawowego, uniwersalnego języka praktyki artystycznej – po raz pierwszy podjęta w artykule La psychologie de l’art opublikowanym w 1937 roku w piśmie „Verve”, szybko stała się dla niego czymś w rodzaju obsesji². Wkrótce po tym eseju pojawiły się kolejne próbki, takie jak Psychologie des renaissances³ i w 1938 roku De la representation en Orient et en Occident⁴. Malraux dopiero się rozgrzewał: zaczął łączyć artykuły w większą całość, poszerzając i komponując wykład, który ostatecznie wypełnił trzy tomy La psychologie de l’art, wydane po kolei jako Le musée imaginaire (1947), La création artistique (1948) i La monnaie de l’absolu (1949). Wciąż nieusatysfakcjonowany, ponownie opracował to dzieło, ilustrując je setkami nowych, starannie wybranych reprodukcji fotograficznych i zmieniając jego kompozycję. Ostatecznie, po dodaniu czwartego tomu Les metamorphoses d’Apollon, przybrało ono kształt opublikowanej w 1951 roku księgi Les voix du silence, w dwa lata później przetłumaczonej na angielski jako The Voices of Silence⁵.

Rozumiane jako jedna całość, tomy te niewiele wnoszą do analizy poszczególnych dzieł sztuki i czasów ich wytwarzania. Z trudem mieszczą się w obszarze zinstytucjonalizowanym na amerykańskich uniwersytetach jako „historia sztuki”. Inna rzecz, że uniwersalizująca perspektywa Malraux staje się niepokojąco modna, a nawet znajduje nowy punkt oparcia w kontekście rewizji charakteru historii sztuki wobec nowego uniwersalizmu, powiązanego z retoryką globalizacji uniwersytetu i dołączającego doń świata sztuki⁶. W tym artykule, badającym politykę wizualną i kulturalną epoki dekolonizacji, Les voix du silence interesować nas będzie jednak jako dokument historyczny. Dzieło człowieka, który miał zostać pierwszym francuskim ministrem kultury, a tym samym w sposób dotąd niespotykany połączyć ideę narodu francuskiego z jego kulturalną produkcją, ukazuje bezustanny wysiłek wyzwolenia obiektu sztuki z wszelkich czasoprzestrzennych uwarunkowań i ustanowienia go w zamian jako czystej formy – w efekcie porównania i stylistycznego skojarzenia z innymi obiektami. Tak widziana, książka Malraux jest przejmującym świadectwem uznania kultury wizualnej – by ująć rzecz możliwie szeroko – za płodny grunt dla ideologicznych debat na temat wiedzy o przeszłości, a tym samym, narodowej przynależności, toczonych po drugiej wojnie światowej oraz w toku kolejnych wojen w imię francuskiego imperium kolonialnego. Traktat Malraux, zanurzony w określonym programie estetycznym, który przywykliśmy identyfikować za pomocą uniwersalnego skrótu „modernizm”, dotyczy autonomicznej siły, określanej przez autora jako „styl” i przybliżanej poprzez zestawienia fotograficznych detali artefaktów kulturowych, łączonych z najróżniejszymi okresami, miejscami i przeznaczeniami. Dominuje w nim głęboko zakorzeniona teleologia, która abstrakcyjną formę – najlepiej francuską i niemal wyłącznie sprzed pierwszej wojny światowej – ustanawia jako ostateczny, nieredukowalny nośnik znaczenia. To nastawienie powtarzano, aż do jego naturalizacji, w kanonicznych opracowaniach dwudziestowiecznej historii sztuki, kulminujących w rozważaniach nad powrotem do tych uznanych form w tak zwanym okresie powojennym.

Anglojęzyczne próby dostrzeżenia wartości projektu Malraux dla jego własnej epoki koncentrowały się przede wszystkim na pierwszym i najczęściej czytanym z czterech tomów, Le musée imaginaire, i na konsekwencjach, jakie zaproponowane przez autora modele niosły dla ówczesnego rozwoju praktyk muzealnych. Tytułowa fraza w tłumaczeniu na angielski – „muzeum bez ścian” (the museum without walls) – znacząco zmienia sens. Nacisk Malraux na  wyobrażoną domenę zbiorowego umysłu, którą zamierzał on ustanowić jako obszar zbiorowej nieświadomości (rozumianej na sposób odświeżony przez Henriego Bergsona czy nawet Jean-Paula Sartre’a), zostaje zastąpiony przez obraz materialnych przestrzeni architektonicznych, które rzeczywiście da się projektować „bez ścian”⁷. Jak zauważa Rosalind Krauss, ta zmiana akcentu ma inny charakter niż krytyka muzeum samego Malraux, który obarczał tę instytucję odpowiedzialnością za przekształcenie analizy sztuki z procesu zakorzenionego w wizualnej wyjątkowości na odkrywanie powtarzalności, kojarzonej często z semiotyczną regularnością, wpisaną w typowy dla muzeum nacisk na chronologiczny rozwój i stylistyczne zestawienia. Krytycy, którzy skupiają się na „muzeum” w tytule dzieła Malraux czy nawet na bardziej abstrakcyjnej idei kolekcji, a zarazem odsuwają obrazy, na jakich mogłaby się ona opierać, powtarzają błąd angielskiego tłumaczenia, zaciemniając tym samym zasadniczy aspekt projektu Malraux, który kładł co najmniej porównywalny nacisk na „obraz” – usytuowany w samym rdzeniu francuskiego słowa imaginaire.

Chciałabym zająć się właśnie obrazem w projekcie Malraux, ponownie otwierając jego tekst na pogłębioną analizę. Poprowadzi nas ona ku odczytaniu powojennej francuskiej kultury wizualnej, które nie tylko przekracza wykształcony wówczas zdekontekstualizowany model modernistyczny, lecz także ponownie umieszcza go w kontekście historycznym. W efekcie możemy zobaczyć model Malraux zarówno jako produkt kolonialnej przemocy, przepełniającej dekady, w których francuski autor pisał i poprawiał swoje studium oraz stosował jego wnioski w praktyce – jak i, być może, jej siłę napędową. Jeśli bowiem nawet myśli on o instytucji muzeum jako „przestrzeni, którą wysiłek porządkowania i klasyfikowania czyni neutralną” (Rosalind Krauss), to nie możemy zapominać, że to nie przestrzeń – przynajmniej nie na tym etapie rozwoju myśli Malraux – jest podstawową ofiarą jego taksonomicznej obsesji⁸. Ze zwróceniem uwagi na rzeczywistą przestrzeń, w tym przypadku miejską, pisarz musiał zaczekać do roku 1959, kiedy to Charles de Gaulle powołał go na pierwszego w historii Francji ministra stanu odpowiedzialnego za sprawy kultury, a tym samym powierzył mu odnowienie francuskiej sztuki i odmłodzenie stolicy. Działo się to w chwili, gdy Francja przechodziła dwie największe rewolucje przestrzenne XX stulecia: rozpad imperium zamorskiego i gwałtowną urbanizację w swych kontynentalnych granicach. Początkowo zbiegło się to także z algierską wojną o niepodległość; koincydencję tę uważam za niezmiernie istotną dla modelu myślenia historycznego u Malraux.

Na razie jednak przestrzeń, którą Malraux opisuje w Les voix du silence – bez względu na to, czy miała zostać zmaterializowana w postaci albumu z fotografiami, jak w La sculpture mondiale, czy też być przechowywana w zakamarkach wyobrażonej przez autora wspólnej, ludzkiej nieświadomości – wyznaczają ramy obrazów, a ściślej obrazów obrazów, na których znajduje się wszystko, co ma znaczenie dla historii sztuki i co może zostać sfotografowane i zreprodukowane. Innymi słowy, tym, co interesuje tutaj Malraux, jest przestrzeń fotografii czy też obrazowa przestrzeń umożliwiona przez reprodukcję fotograficzną: przestrzeń powierzchni i fragmentów. By zrozumieć te fotograficzne fragmenty, na których opiera on swoją argumentację, autor rozwija dziwaczną, opartą na jednej tylko kategorii taksonomię, zgodnie z którą wszystkie artefakty kulturowe, w tym rzeźby i obrazy, stają się nieskończonymi mutacjami tej samej prawdy ontologicznej, mówiącej o podobieństwie form komunikowanych przez obraz fotograficzny. Pasja klasyfikowania Malraux ujawnia zatem głęboką awersję do zmienności historycznej i kulturowej, która sprawia, że artefakty opierają się homogenizacji, a doświadczenie – abstrakcji. Dalekie od dyskusji na temat muzeum i jego jednoznacznie modernistycznych atrybutów, Les voix oferują w rzeczywistości kompletny, negatywny dyskurs dotyczący obrazu fotograficznego i jego relacji z historią. Dyskurs ten ostatecznie da podstawę do modelu przestrzeni miejskiej Malraux, który wyraża się w równie negatywnej formie – obejmującej strukturę tego, co publiczne, oraz jego relację z przynależnością narodową i reprezentacją republiki.

Les voix dotyczy przede wszystkim fotografii, tym bardziej zatem zdumiewa to, że pośród kilku niemych głosów, które przemawiają z trzewi tego dzieła, w sposób najbardziej podejrzany wyciszony został właśnie jej głos. Fotografia jako konkretne medium została niemal całkowicie wykluczona z narracji Malraux. Pojawia się jedynie w kilku wzmiankach, z których żadna nie pozwala na przypisanie jej roli autonomicznej formy sztuki. Możemy odczytać tekst Malraux jako dokładne odwrócenie formuły Eduarda Cadavy: „Nie ma refleksji o historii, która nie byłaby zarazem refleksją o fotografii”⁹. Została ona ukuta dla scharakteryzowania eseju, z którego autor Les voix wiele zaczerpnął, a który Hal Foster, analizując dzieło Malraux, umieszcza wobec niego w dialektycznej opozycji¹⁰. Chodzi oczywiście o przełomową pracę Waltera Benjamina Dzieło sztuki w epoce jego reprodukowalności technicznej. Malraux miał przeczytać jego tłumaczenie w 1936 roku, kiedy zostało po raz pierwszy opublikowane przez Pierre’a Klossowskiego w „Zeitschrift für Sozialforschung”, paryskim piśmie szkoły frankfurckiej na emigracji¹¹. Już kilka tygodni później Malraux po raz pierwszy użył ważnego sformułowania Benjamina: „estetyzacja wojny”, co powtórzył następnie podczas kolacji wydanej przez magazyn „Nation” na cześć jego i Louisa Fischera¹². W obu przypadkach oskarżenia Malraux związane z niebezpieczeństwem „totalnej militaryzacji narodu”, prowadzącej do estetyzacji stanu wojny, padały pod adresem hiszpańskich faszystów i praktyk kulturowych przez faszyzm promowanych; w tej kwestii on sam i Benjamin zgodziliby się – przynajmniej w tamtym momencie¹³.

Wracając do Les voix: można powiedzieć, że nie ma tam myślenia o fotografii, które nie byłoby zarazem myśleniem o historii. Malraux w istocie myśli za pomocą fotografii, zaś fotograficzne uchwycenie rzeczywistości jest sposobem myślenia o historii, nawet jeśli zaangażowanie Malraux w wiedzę historyczną i jej znaczenie jest dokładnie przeciwstawne stanowisku Benjamina w Dziele sztuki. W ujęciu Malraux fotografia, czy też ściślej obraz fotograficzny, jest zarówno punktem wyjścia, pozwalającym mu przepisywać i przemieszczać historie (artystyczne i nie tylko), jak i, co istotne, wehikułem, który zawiaduje ich przemianą i przesunięciem z dziedziny materialności w obszar tego, co wyobrażone, gdzie ścieżki obrazów przebiegają niezależnie od przedmiotów i wydarzeń, do których się odnoszą. W tym rozdzieleniu przedmiotów i obrazowych odniesień Malraux celebruje wyzwolenie zdeterminowanych kulturowo i historycznie przedmiotów od określających je kontekstów. W ten sposób sytuuje swoją wizję sztuki w opozycji do bardziej wnikliwego fenomenologicznie, niemal kinestetycznego toku myślenia, dostrzegalnego w tekście Benjamina. Wybiera raczej metafizyczną mistyfikację, która w niemieckim autorze wzbudziłaby niechęć. Wymazanie przez Malraux kontekstu i przyjęcie uniwersalistycznej abstrakcji, zakorzenionej w fotograficznej optyce, jest koniecznym warunkiem projektu kolonialnego, opartego (zwłaszcza w tym przypadku) na władzy nieodłącznej od badania i porządkowania świata oraz jego historii z totalizującej pozycji właściwej muzeum¹⁴.

Rzecz jasna Malraux i Benjamin nie byli pierwszymi ani ostatnimi autorami próbującymi przemyśleć relację między fotografią i historią. Zanim zajmiemy się swoistością podejścia Malraux do aparatu reprodukcji fotograficznej, pomocne będzie ustawienie jego prac w dialogu z innym ujęciem problemu inspirującego autora Les voix. Na długo zanim Malraux rozpoczął projekt „psychologii sztuki”, w akcie niemal proroczego ujrzenia konsekwencji własnego programu estetycznego, Siegfried Kracauer także odniósł się do negatywnej, w jego rozumieniu, relacji między wiedzą historyczną a fotografią. Zalew zdjęć we współczesnych mu mediach, jego zdaniem, miał w istocie prowadzić do ograniczenia wiedzy. „Żaden wiek dotąd nie był tak dobrze poinformowany na swój temat” – ogłosił Kracauer w eseju Die Photographie z 1927 roku, by następnie postawić tę konkluzję na głowie: „Żaden wiek dotąd nie wiedział o sobie tak niewiele”¹⁵. Skomplikowany związek reprodukcji fotograficznej i historycznej swoistości autor tłumaczył, przypominając (co zrobi także Malraux) o wspólnych korzeniach dziewiętnastowiecznych wynalazków fotografii i muzeum. Z tymi dwoma wydarzeniami łączył również początek analizy historycznej, także pojmowanej jako fałszywy środek do zdobycia prawdziwej wiedzy. Z tej triadycznej relacji – muzeum, technika fotograficzna, historyzm – niemiecki badacz wywiódł swoje przekonanie, że wysiłki ludzkości, by opanować świat, zakończyły się umiarkowanym sukcesem.

Dla Kracauera fotografia jest przestrzennym odpowiednikiem czasowego determinizmu właściwego narracji historyzującej. Obie podejmują wysiłek na rzecz usunięcia rzeczywistego kontekstu i doświadczanych okoliczności wydarzeń, forsując, w pierwszym przypadku, konieczność relacji sekwencyjnej (którą moglibyśmy określić jako „przyczynowo-skutkową”), w drugim zaś – pojedynczy wgląd w złożony obiekt trójwymiarowy. Najczęściej przywoływany przykład tego procesu dotyczył babci, która zyskuje widzialność, a tym samym zostaje zapamiętana przez wnuka, jedynie w reklamowym zdjęciu ukazującym ją i utrwalającym jako gwiazdę filmową. Mnogość zróżnicowanych wspomnień ginie w imię zachowania tego jednego fotograficznego widoku, który unieruchamia czas w przestrzennych granicach naszej współczesnej wiedzy. Fotografia uniwersalizuje więc pojedynczość, jednocześnie odzierając to, co szczególne, z jego swoistości.

Zgodnie z tą logiką i w celu odsłonięcia tego, co w Kracauerowskim wyobrażeniu jest rzeczywistą wartością historyczną lub pamięciową wydarzenia, zakłóceniu musi ulec „powierzchniową spójność” obrazu, czyli jego przestrzenna koherencja, bowiem to właśnie ona chwyta fotografię w pułapkę jednego momentu w czasie, już i na zawsze – jako fragment większej całości¹⁶. Ta fragmentaryzacja sprawia, że zachowany zostaje jedynie fakt istnienia przedmiotu lub osoby w określonym czasie. Wyrwane z kontekstu szczegóły tej chwili, bez względu na to, jak kompletne są na obrazie, stają się niepotrzebne, toteż wyklucza się je ze spekulacji prowadzących na powrót ku bujności tego, co realne. Chcąc zakłócić tę fałszywą zgodność miejsca i czasu, Kracauer opowiada się za całkowicie odmienną fragmentacją, charakterystyczną dla montażu kinowego. Suture, niezbędny do splecenia ze sobą odmiennych sekwencji i obrazów, destabilizuje, zdaniem niemieckiego badacza, historystyczne zdeterminowanie spójnej narracji, dając w zamian niegramatyczne zderzenie. Ukazuje ono odbiorcom, nazbyt dotąd przekonanym o niezbywalnym pierwszeństwie człowieka wobec natury, nowe czy dotąd niewidzialne wymiary rzeczywistości. Ponownie jednak – znów potępiając muzeum wyobraźni Malraux jeszcze przed jego narodzinami – Kracauer ostrzega przed nieuchronnymi konsekwencjami fotografii, co wynika u niego z rozpoznania niebezpieczeństw związanych z kolekcjonowaniem. „Wszelkie konfiguracje przestrzenne” (zarówno te widoczne w fotografii, jak i te stworzone przez muzeum) ostatecznie zostają „włączone do centralnego archiwum w niezwykłych układach, które oddalają je od sąsiedztwa człowieka” – bez względu na to, jak zostały zmontowane¹⁷.

W opinii Kracauera archiwum i naśladująca je kolekcja muzealna w istocie oddalają ludzkość od wiedzy o niej samej. Wiedza ta mogłaby w przeciwnym razie zawierać na przykład zrozumienie biegu historii i zróżnicowań kulturowych – co w istocie jest jej podstawą. Malraux natomiast wychwala takie kolekcje, w proliferacji obrazów konstytuujących archiwum widząc rosnącą zdolność do osiągania wiedzy czystej, niezależnej od ograniczeń historycznych i rzeczywistych różnic kulturowych. Toteż tam, gdzie Kracauer widzi oddalenie i stratę, Malraux dostrzega możliwość uniwersalnego doświadczenia estetycznego i podstawę wspólnotowości, która przekracza narody, kultury, a ostatecznie także definiujące je wydarzenia. Wydaje się nie bez znaczenia, że właśnie to uniwersalizujące podejście do doświadczenia wizualnego charakteryzowało teorię muzeum w chwili jego narodzin, z silnym naciskiem położonym na dyskursywny triumwirat obrazu, fotografii i historii, odcinający człowieka od świadomości historycznej.

Podobnie krytykowano muzeum i jego rzekomy impuls ahistoryczny, manifestujący się w gotowości do wydzierania obiektów z ich środowiska kulturowego i przyszpilania na białych ścianach autorytarnej instytucji. Jak to jednak pokazały dekady krytyki instytucjonalnej zarówno w świecie sztuki, jak i poza nim, opisanie przestrzeni muzealnej jako ahistorycznej nie jest całkiem trafne. W ostatecznym rozrachunku muzeum nie pozbawia kolekcjonowanych obiektów głosu, co czyni muzeum wyobraźni Malraux, w którym porządkowane przezeń fragmenty określa się jako „głosy ciszy”. Rzeczywiste muzeum obdarza zbierane artefakty bardzo konkretnym głosem, zaprzęga je do pracy i – za pomocą kombinacji takich środków, jak lokowanie w pomniejszych, wewnętrznych kontekstach, opis i zestawienie w przestrzeni – sprawia, że zaświadczają one określoną historię. Miast prezentować obiekty jako pozbawione relacji z historią, muzeum organizuje przedmioty i historię, jaką mają opowiadać, z punktu widzenia, który Didier Maleuvre opisał jako „perspektywę metahistorycznego, transcendentalnego wyobrażenia o tym, czym jest historia – zgodnie z zasadą ścisłej tożsamości i poza zasadą różnorodności”¹⁸. Fizyczna bliskość i zestawienie obiektów podkreślają takie jakości jak podobieństwo i tożsamość, a czynią to w celu potwierdzenia narracji, które muzeum postanawia skonstruować. Dziewiętnastowieczne muzeum dążyło do utożsamienia się z wyobrażeniem narodu i tworzących go ludzi, uformowanych przez określoną historię i powiązanych w zjednoczoną wspólnotę, ale jednocześnie zwiastowało ono model uniwersalizmu, nawet jeśli były to aspiracje wygórowane, unieważniane przez partykularność wystawionej na pokaz narodowej wyobraźni. Podobnie rzecz się ma z pretensją Malraux do globalnego porządku estetycznego, który – mimo międzynarodowej kolekcji zawartej w jego muzeum wyobraźni – wciąż w istocie zorganizowany jest z punktu widzenia Francji oraz, jak się przekonamy, wiecznej teraźniejszości.

Maleuvre w swoim studium wskazuje na nacjonalizujące funkcje muzeów historycznych – Luwru w Paryżu (1793), Prado w Madrycie (1820), National Gallery w Londynie (1824) i Altes Museum w Berlinie (1830) – zdecydowanie przypominając, że instytucje te zostały powołane do życia w określonym momencie kulturowej sekularyzacji historii, kiedy to sam naród zastąpił zarówno „tron”, jak i „ołtarz”, stając się wehikułem uprawnionym do przekazywania wspólnocie wiedzy o jej przeszłości. Co znaczące, w tym wczesnym okresie w kolekcjach tych nie wystawiano dokładnie tych samych dzieł, które tworzyły królewskie zbiory, z jakich najczęściej je skonfiskowano. Na przykład wybór prac pokazanych w Luwrze w 1793, kiedy po raz pierwszy ogłoszono je muzeum publicznym, świetnie pokazuje, że francuskie kolekcje narodowe miały służyć do szerzenia określonej wizji nowego, republikańskiego narodu i demokratycznych ideałów, głoszonych u zarania rewolucji francuskiej.

Umieszczony w tej tradycji tekst Malraux, bez względu na to, czy uznamy go za muzeum samo w sobie, czy za opis muzeum wyobrażonego, staje się częścią znacznie dłuższej historii tworzenia obrazu narodowej przeszłości (w tym przypadku z naciskiem na francuską przeszłość republikańską) w odniesieniu do potrzeb współczesności. Staje się przykładem szczególnych przemian, jakim w latach 40. i 50. XX wieku poddawano ideę i wydarzenia konstruujące przeszłość francuską w tym okresie narodowego rewizjonizmu, dotyczącego również reorganizacji francuskiej lewicy, w którym Malraux formułował swoją ideę musée. W toku tych dwóch dekad i ówczesnych wydarzeń historycznych – obejmujących nie tylko drugą wojnę światową (1939–1945), lecz także wygaśnięcie francuskiego mandatu w Syrii i Libanie (1945), pierwszą wojnę w Indochinach (1945–1954), powstanie i okrutne represje na Madagaskarze (1947), kryzys sueski (1956), wojnę o niepodległość Algierii (1954–1962) oraz stopniowe przyznawanie autonomii innym częściom północnej i zachodniej Afryki (od 1956) – lewicowy model kulturalnego „oporu” i intelektualnego „zaangażowania”, podstawowy zarówno dla walki z frankistowskimi faszystami w latach 30., jak i z nazistowską okupacją Francji, zaczynał chylić się ku upadkowi. Proces ten przyspieszało dodatkowo słabnięcie lewicowego przedmurza, czyli partii komunistycznej, tracącej po 1956 roku moc wskutek doniesień o sowieckich nadużyciach i powstania ruchów antykolonialnych. W to miejsce lewicujące, elitarne grupy praktyków kultury, jak również grupy podporządkowane wypracowały taktyki artykulacji nowych środków politycznych i estetycznych praktyk reprezentacji. Jednocześnie, i w odpowiedzi na te nowe taktyki, państwo francuskie przygotowało własne strategie, czyniąc nawet od czasu do czasu gesty w stronę modeli ponadnarodowych, wyrażonych na przykład w kulturalnej i ekonomicznej jedności zunifikowanej Europy albo związanych z aspiracjami do wszechświatowej ludzkości, w której następnie, o ironio, zakorzeniane były narodowe żądania hegemonicznej władzy.

W poszerzonym kontekście historycznym, czyli w dekadach dekolonizacji, istotne jest, że fotograficzny model historii w tekście Malraux abstrahuje od jakiejkolwiek pojedynczej narodowej przeszłości, na rzecz globalnej totalności, opisywanej jako rdzennie ludzka, a tym samym emblematyczna dla uniwersalnego dziedzictwa kultury. By jednak utrzymać taką wizję, ślady różnicy i odstępstwa, które mogłyby uwidocznić się w fotograficznej dokumentacji, musiały zostać na nowo wyobrażone, podczas gdy wyznaczniki czasu i przestrzeni, prezentowane skądinąd przez te obiekty – zignorowane. Taki w istocie charakter miały projekty Malraux, o których Georges Duthuit napisał: „Malraux ucisza rzeczywistą przestrzeń” (Malraux tait l’espace réel)¹⁹. Żywiołowa krytyka Duthuita, po raz pierwszy opublikowana w „Les lettres nouvelles” w 1954 roku, została przez niego rozwinięta do trzech tomów, odpowiadając objętością przedmiotowi ataku. Zasadnicza pretensja zawarta w jego Le musée inimaginable, zbieżna z moim stanowiskiem, dotyczy tego, że muzeum, które w projekcie Malraux ma być możliwe dzięki fotograficznej reprezentacji, oddziela przedmioty od ich własnej historii i czyni niemymi uczestnikami nowej opowieści, którą autor pragnie skonstruować wokół czasowości chwili obecnej. Błyskotliwe oskarżenie Duthuita zasługuje na obszerniejsze przytoczenie, nie tylko ze względu na swoje zalety, lecz także na współbrzmienie z refleksją Kracauera i podobnych teoretyków fotografii.

Muzeum rodzi się z rozłamu, przez który najłatwiej zdefiniować jego naturę. Egzystencja muzeum wyprowadzona jest z głębokiej rany: wyrywamy wytwory sztuki z życia niczym paznokcie z żywego ciała. Niegdyś stanowiły nieodłączną część aktualnej całości; teraz są niczym więcej niż fragmentami skazanymi na inercję, dezorientację, niekompletność i wykorzenienie. Stan ten sygnalizowany jest brutalnie przez niezasklepioną pustkę otwierającą się między ich zniknięciem a naszym przetrwaniem; przez bramę, która zamyka się za nimi w godzinach wymaganych przez regulamin. Godziny otwarcia obowiązują zawsze na cmentarzach; to, co żyje, jest w stanie komunikować się w każdej chwili. Tym pięknym więźniom nie wolno mieć na nas wpływu; gdy zostawimy już u ich stóp bukiet zachwytów, na które wciąż zasługują, nie pozostanie nic innego, jak tylko powrócić do naszych zegarków i kalendarzy²⁰.

Dla Duthuita, historyka sztuki bizantyjskiej i członka Collége de Sociologie (stworzonego przez Georges’a Bataille’a), rezygnacja z oryginalnej historii przedmiotu sprzeczna jest z pretensjami do estetycznej przyjemności, którą Malraux chce przeformułować w imię ogólnoludzkiego potencjału. Oczywiście potępienie z ust Duthuita, afiliowanego przy Luwrze historyka sztuki, podobnie jak jego obstawanie przy pierwszorzędnym znaczeniu historycznego zakorzenienia obiektu, opiera się na jemu właściwych uprzedzeniach konceptualnych. Być może jednak właśnie ze względu na swoją funkcję Duthuit był najbardziej zdolny do obnażenia skrywanej ideologiczności dokonanego przez Malraux fotograficznego przywłaszczenia sztuk i kultur świata, które porównywał do entuzjazmu kolonizatora i socjologicznego imperatywu podboju imperialnego. Dokonany przez Malraux opis muzeum, notuje Duthuit, rzeczywiście przywołuje język podboju, zawładnięcia i posiadania („les mots de conquête, d’annexion, de possesion”)²¹. Muzeum Malraux zostaje obarczone winą inauguracji nowego porządku zdekontekstualizowanej estetyki, oddalonej od parametrów historycznych, które Duthuit uznawał za konieczne we własnym obcowaniu z obiektami sztuki. Z dzisiejszej perspektywy ten punkt widzenia rozpoznajemy jako krytykę procesu, który w latach 50. XX wieku wciąż był jedynie zaczątkiem globalizacji, już wtedy jednak charakteryzowanej jako globalne zrównywanie oparte na ponadczasowych cechach podobieństwa.

Rodząca się przez dziesięciolecia dekolonizacji globalizacja była jednak wciąż boleśnie i jednoznacznie kolonialna; tym samym zaś znacząco odmienna od swych przejawów z XXI wieku. W dzisiejszym porządku ekonomicznym rzeczą zwyczajną stało się, że kultura determinowana jest w mniejszym stopniu przez narodowe sankcje, a w większym przez administracyjną i ekonomiczną kontrolę wielonarodowych korporacji. Zarazem jednak coraz częściej oczekuje się, że artyści będą uczestniczyć w historiach narodowych i ponadnarodowych traum – i reprezentować je, czego dowodzi skupienie się na tematyce wygnania i bezpaństwowości podczas współczesnych biennale sztuki. Tymczasem w tym pierwszym momencie połączenia humanistycznego dziedzictwa z impulsem kolonialnym pociągająca jest właśnie determinacja do przemilczenia tych traum, boleśnie doświadczonych na poziomie globalnym w początkach drugiej wojny światowej, choćby w spotkaniu historii kolonizacji Afryki i europejskiego faszyzmu. Myśliciele, artyści, a nawet politycy, tworząc nowe koncepcje podmiotowości, które uwzględniłyby wynikające ze świeżych doświadczeń wojennych przesunięcia akcentów w troskach ery oświecenia, jednocześnie budowali przejścia służące do odzyskania przeszłości nieskażonej jeszcze katastrofą, nadal zarządzanej przez stabilną władzę o światowym zasięgu.

W muzeum, które Malraux opisywał jako mikrokosmos wcielający na nowo wyobrażony światowy porządek, zasadniczą zaletą obrazu fotograficznego była zdolność tworzenia równoczesności pozbawionej znaków szczególnych i trwającej w wiecznym teraz, oferowanej przez charakterystyczny dla zdjęcia akt oderwania wyglądu obiektu od jego kontekstu. Inaczej niż tradycyjne muzeum „posiadające ściany”, musée imaginaire byłoby tak ogromne, że „czyniłoby jakąkolwiek wiedzę historyczną, do której się odwołuje, powierzchowną”²². Nie umożliwiałoby ono widoku na historię, lecz na rozległą i nieskończoną teraźniejszość. Malraux tłumaczy to przemieszczenie historystycznym usprawiedliwieniem, które tak przerażało Kracauera: „Tłumaczymy przeszłość w świetle tego, co sami rozumiemy”²³. W tej perspektywie różnica – historii, narodów, klas czy religii – zapada się w sobie, pozostawiając gładkie kontinuum stylu. Toteż w estetyce Malraux El Greco staje się czytelny jedynie dzięki wglądowi osiągniętemu za sprawą malarstwa abstrakcyjnego; a współczesny artysta w rodzaju Wolsa (Alfred Otto Wolfgang Schulze, 1913–1951) zostaje wykorzystany do objaśnienia poprzedzających go dzieł Jacksona Pollocka (1912–1956). W czasie swego późniejszego zatrudnienia jako ministra stanu odpowiedzialnego za sprawy kultury Malraux nadal upierał się przy tym anachronicznym ujęciu relacji pierwszeństwa i wpływu, co skłoniło krytyczkę sztuki i filmu Annette Michelson do skomentowania napięcia, jakie wywołało to w amerykańskim świecie sztuki, zajętym ogłaszaniem własnego „triumfu”²⁴. Rozwijając swoje opinie na temat hegemonii kulturalnej, którą Malraux zamierzał osiągnąć, tworząc lokalne centra kultury i Biennale Paryskie, Michelson sugeruje również, że jego niewiarygodne chronologie „transformacji stylistycznych” zaciemniały rzeczywiste relacje historyczne, co czyniło francuskiego ministra kultury „najbardziej spektakularną ofiarą błędów i mistyfikacji własnego muzeum wyobraźni!”²⁵.

Aby dokonać przejścia między dziedziną danych i wiedzy a domeną wyobrażonego, gdzie obraz, nieograniczony jeszcze przez sprzeczności znaczenia swobodnie, jak się wydaje, krąży, Malraux opiera się na starannie skonstruowanym rusztowaniu, które tworzy obraz sam w sobie i poza sobą. Warto bliżej przyjrzeć się tej konstrukcji, tu właśnie bowiem Malraux buduje pomost między modelem wyłącznie estetycznym a modelem, który będzie mógł zastosować (i potem zastosuje) w zurbanizowanym środowisku miejskim. Jeśli kosztem niezależności obrazu od oryginalnego kontekstu przedmiotu i od zdolności do oznaczania przeszłości historycznej jest milczenie, celebrowane w tytule książki Malraux, to walutą, za którą kupuje się to wyzwolenie, jest fotografia. Jak już wspomniałam, na fotografii opiera się cała argumentacja Malraux, jednak w Les voix niemal nie mówi się o niej bezpośrednio – autor wzmiankuje to medium wprost tylko raz, na stronie siedemnastej. Ogranicza tu funkcje fotografii do czysto mimetycznej, reprodukcyjnej, przywołując ją od niechcenia jako „prasę drukarską” malarstwa²⁶. Przywodzi to na myśl słynną koncepcję Charles’a Baudelaire’a, który mówił o fotografii jako o „służebnicy sztuk”, „narzędziu pamięci”, użytecznym jedynie dla stymulacji umysłu artysty, tak aby był on (u Baudelaire’a artysta to wyłącznie „on”) w stanie najlepiej odtworzyć w studio wszystko to, czego doświadczył na ulicach: w mgnieniu, w pędzie, wśród mnogości dźwięków – co uosabiało według poety warunki nowoczesnego życia²⁷. Wprowadzenie Malraux do fotografii jako medium, już zresztą spóźnione, pojawia się zatem wyłącznie w związku z kolejnym malarzem i tylko w celu wyjaśnienia ontologii sztuki w ogóle. Autor pisze tak, jakby od epoki Baudelaire’a czas stanął w miejscu – właściwie chce to zresztą dać do zrozumienia. Przeprowadza oto porównanie między reprodukcją obrazu Henriego Rousseau Urząd celny (ok. 1890), ukazującym miejsce w którym artysta pracował jako douanier, a anonimową fotografią zrobioną w tym samym miejscu „w czasach Rousseau” – jak to ujmuje Malraux w podpisie pod czarno-białym, rozmazanym zdjęciem, które zamieszcza w książce. To zestawienie wydobywa kontrast pomiędzy ekspresyjnością obrazu, łączącą go z czysto „ludowymi” tendencjami i praktykami twórczymi, a realistycznymi możliwościami fotografii, które, jak stwierdza Malraux, w istocie minimalizują jej historyczne zakorzenienie, ukazując ją jako ograniczoną i pozbawioną ekspresji.

Zastosowano tu kilka istotnych zabiegów. Po pierwsze ukłon w stronę „ludowości” zawiesza skojarzenia z produkcją, które mogłyby pojawić się w kontekście używanych przez innych krytyków kategorii masowości czy popularności. Malraux wyraźnie zastępuje je tutaj aluzjami do idealizowanej ekspresyjności prostej ludności wiejskiej. W przywołanym tu przemówieniu z 1937 roku autor Les voix sławił demokratyczne – jeśli nie komunistyczne – cechy filmu i fikcji, uznając je za szczególnie predestynowane do oporu wobec faszyzmu, jednak w tekście z 1951 ostrożnie neguje możliwości poważnej sztuki popularnej, zwłaszcza związanej z artykulacją bądź ekspresją rzeczywistości²⁸. Opisując przesunięcia wywołane przez technologiczną modernizację, stwierdza że „kiedy śpiewane w domu piosenki zastąpiono radiem, drzeworyty fotografią w magazynach, a opowieści bohaterskie – kryminałami, zaczęto mówić o sztuce dla mas; co znaczy, że sztuka została pomylona z metodami fikcji”²⁹. Wydaje się, że w roku 1951 zainteresowania Malraux kierują się w stronę innych wspólnot niż „lud” i w stronę innych środków ich angażowania niż fotografia lub cokolwiek, co jest masowo produkowane, a w efekcie skażone negatywnym skojarzeniem z „metodami fikcji”. Nie ma już, pisze, „sztuki popularnej, nie ma już bowiem »ludu«”³⁰.

Drugi, być może ważniejszy zabieg w rozumowaniu Malraux, polega na takim sytuowaniu i przemieszczaniu fotografii, że może ona być jednocześnie obiektywna i użyteczna dla subiektywnych abstrakcji. Tak jak w przypadku podpisu pod zdjęciem urzędu celnego, które charakteryzowane jest jedynie poprzez swoją nieodłączną dokumentalną zdolność do pokazania miejsca, skądinąd lepiej reprezentowalnego w sztuce, tak w całym tekście Malraux medium fotograficznego dotyczą jedynie napomknienia, odsyłające do opisu w duchu Baudelaire’a. „Fotografia”, pisze Malraux, „której skromne początki polegały na popularyzacji dzieł znanych mistrzów na użytek osób, których nie było stać na zakup sztychów, wydawała się przeznaczona jedynie do utrwalania przyjętych wartości”³¹. Usprawiedliwiając ten przestarzały model – nawet jeśli sam zamierzał go porzucić – dalej pisarz tłumaczy, że miast wypełnić to przeznaczenie, fotografia, mimo swojego ograniczenia jedynie do reprodukcji tego, co rzeczywiste, w istocie kończy jako czynnik zmiany w kolorze, fakturze i w rozmiarach dzieła sztuki. Innymi słowy, ustanawia nową rzeczywistość, a tym samym nowe wartości. W sfotografowanym dziele sztuki to, co niegdyś było duże, jest małe; to, co namalowano w kolorze lazurowym, tworzy dodatkowy odcień szarości itd. itp. Zamiast jednak opłakiwać te zmiany – jako stratę lub umniejszenie – Malraux je podziwia. W jego wizji tylko narzucenie tych formalnych jakości, wzmocnionych i zrównanych ze sobą w efekcie fragmentowania i powiększania, pozwala odkryć elementy wspólnego stylu dzieł sztuki, a tym samym wspólnotę ludzkich kryteriów określających tu i teraz. Medium, które narodziło się, by reprodukować cechy dzieła sztuki i uwiecznić jego powszechnie uznane wartości, ma teraz ukazać te same wartości jako nieswoiste i typowe.

Malraux rozpoczyna krytykę fotografii w zgodzie ze swymi dziewiętnastowiecznymi poprzednikami, którzy widzieli w niej narzędzie wyłącznie do produkcji dowodów (naukowe zatem), lecz na koniec łączy reprodukcję fotograficzną ze „sztukami fikcji”, które zdążył już umniejszyć za sprawą skojarzenia z „ludem”, jak twierdził, już nieistniejącym. Zdaniem Jean-François’a Lyotarda to twierdzenie sytuuje teorię fotografii Malraux w jednym rzędzie z koncepcjami podkreślającymi „ekspresyjne” właściwości medium. Lyotard popełnia tutaj jednak błąd, myląc stosunek Malraux do kina z zastrzeżeniami wobec „fikcjonalnych” aspektów fotografii³², wśród których podstawowe znaczenie ma operowanie fragmentem, zwłaszcza detalem ujawnionym w fotograficznej reprodukcji. Detal przekształca reprezentację obiektu, a tym samym podporządkowuje rzeczywistość wyobraźniowej potędze praktyki wizualnej. W rezultacie w analizie Malraux fotografia zostaje ostatecznie wyłączona z opisywanej pierwotnie, afirmatywnej relacji z materialną rzeczywistością. Jej właściwości indeksowe, sławione od czasu ulepszenia aparatury fotograficznej w XIX wieku, zostają zdezawuowane na rzecz cech wyobrażeniowych. Fotografia jest więc prezentowana, zarówno w tekście właściwym książki, jak i w skrótowych, czysto nazywających, podpisach pod ilustracjami jako medium wyjmujące elementy rzeczywistości i przekształcające je, redukując to, co dowodowe, do serii wglądów w teoretycznie nieskończone i symultaniczne fragmenty, dryfujące w bezczasowej domenie wyłączonej ze znaczeniowości. Taką właśnie zdekontekstualizowaną wyobrażeniowość Lyotard myli z „ekspresyjnością” medium – którą Malraux odnajduje w filmie.

Wziąwszy pod uwagę skrupulatność lektury u Lyotarda, nie wspominając nawet o jego wkładzie w postmodernistyczny tryb wypowiedzi ekspresyjnej, co wzmacnia przywołany tu sposób odczytania, dla jego czytelników zaskakujące może okazać się odkrycie, że na łącznie dwóch pełnych stronach, które Malraux poświęca fotografii (nieruchomej i ruchomej) jako formie sztuki, odnajdujemy twierdzenie, że fotografia w przeciwieństwie do filmu „nie pozwala na fikcję”³³. Jak się wydaje, dla Malraux „fikcja” to nie to samo co „fikcjonalność”, która w jego rozważaniach miałaby opisywać dziedzinę tego, co wyobrażone lub fragmentaryczne. Dla Malraux z czasów Les voix, inaczej niż dla Malraux – przedwojennego powieściopisarza, fikcja należy wyłącznie do kina i ekspresyjności osiąganej dzięki zestawieniu sekwencji naświetlonych klatek. To właśnie dzięki temu, a nie ze względu na fotograficzne ujęcie, kino produkuje narracje³⁴. Kategoria fikcji odnosi się tu zatem do opowiadania rzeczy, które wydarzają się w czasie i które musiały, przynajmniej częściowo, dziać się w przeszłości. Tej właśnie zdolności zaświadczania o innym momencie czasowym odmawia Malraux fotografii. Fotograficzna dekontekstualizacja prowadzi zatem do dematerializacji, dzięki czemu możliwe jest uwiecznienie czystej formy, bezczasowej, pozbawionej jakiegokolwiek związku i z historią, i z opowieścią. W miejsce twierdzenia Rolanda Barthes’a, że czas fotografii to zawsze czas przeszły, „to-co-było”, Malraux pozostawia nas z gładką, fotograficzną teraźniejszością³⁵. Obrazy fotograficzne nie mogą poświadczać czy przekazywać śladów przeszłości, ponieważ wizja, którą oferują, jest zawsze fikcjonalna i wyobrażona – to migawka zdefragmentowanej i wyłączonej z historii teraźniejszości.

W zmieniających się warunkach obcowania ze sztuką wynikających i dla Malraux, i dla Benjamina, z podwójnej dekontekstualizacji: przeniesienia z oryginalnego miejsca pobytu do muzeum, a potem z muzeum do reprodukcji, „hrabia de Olivares staje się czystym Velázquezem”. „Czy może nas obchodzić, kim byli w prawdziwym życiu mężczyzna w hełmie czy mężczyzna z rękawiczką? Dla nas ich imiona to Rembrandt i Tycjan”³⁶ – powiada Malraux. Potakując niejako Benjaminowskiemu opisowi przemiany wartości dzieła z kultowej w ekspozycyjną, Malraux pisze o romańskim krucyfiksie, który nie był rzeźbą dla tych, którzy go wykonali i którzy modlili się u jego stóp. Ostrożnie jednak koryguje Benjamina, stwierdzając że „mamy jedynie mgliste pojęcie o istocie aury emanującej z sumerskiej rzeźby. (...) Interpretujemy przeszłość w świetle tego, co sami rozumiemy”³⁷. Benjamin uznał dokonujące się zmiany za punkt wyjścia do materialistycznej dialektyki prowadzącej ku syntezie polityczności i estetyczności w efekcie przekształcania się trybów percepcji wizualnej, Malraux natomiast wykorzystuje swoje rozumienie fotograficznej dekontekstualizacji do stworzenia kolekcji opartej na idei stylu i znaków rozpoznawczych. One właśnie zapowiadały wprowadzenia pojęcia szczególnej, malarskiej autentyczności, którą Benjamin krytykował w roku 1936, a która będzie coraz mocniej eksploatowana w modernistycznych praktykach artystycznych, sławionych przez Malraux. Świętując usunięcie „mężczyzny w hełmie” z rejestru historycznej wiedzy o przeszłości, a w efekcie usunięcie wpływu tej wiedzy na odczytania obrazu (choćby kwestii przynależności klasowej czy narodowej), nie wspominając o innych materiałach wizualnych, które w podobnym lub większym stopniu mogłyby tworzyć praktykę estetyczną, historyczną czy też inną, Malraux wynosi styl ponad wszelkie kategorie i własności artystyczne. Zdolność komunikowania kontekstu i doświadczenia jest oczywiście częścią „aury”, której utratę opłakuje Benjamin. Ciągle można ją odnaleźć we wczesnej fotografii: aurę bezpośrednio związaną z postacią, „coś, co wykracza poza świadectwo kunsztu fotografa, coś, czego nie da się zmusić do milczenia, co bez najmniejszego gestu dopomina się o imię tej, która kiedyś tam żyła, a i tutaj jeszcze jest rzeczywista i nigdy nie zechce przejść do sztuki całkowicie”³⁸. Dla Benjamina ten rodzaj aury – którego nie powinno się mylić z aurą emanującą z dzieła sztuki sprzed okresu reprodukcji technicznej – w sposób szczególny wiąże się z doświadczeniem przedstawianego podmiotu. Rezygnując z takiego doświadczenia, ryzykujemy, przynajmniej zdaniem Benjamina, że pojawi się faszyzm i zrodzona z niego opresja.

Argument, że konsekwencją unieważnienia przez Malraux umocowania fotograficznego znaczenia w historii mogą być wielorakie manifestacje faszyzmu, jest zapewne przesadny. Jestem jednak zdania, że model relacji przeszłości z chwilą obecną wspierany przez estetykę Malraux ma szczególne znaczenie w kontekście kolejnych kryzysów publicznej pamięci, których Francja doświadczy w latach 50. i później. Kryzysy te były głęboko splecione z niedawną historią i z rekonwalescencją po niej, a także z faszystowskimi rządami reżimu Philippe’a Pétaine’a (szefa rządu Vichy, 1940–1944) oraz hitlerowską okupacją. Ich działanie zostało jednak przedłużone w efekcie wykorzystania wydarzeń drugiej wojny do zamaskowania doświadczeń związanych z francuską okupacją kolonii. Mówiąc nieco abstrakcyjnie: ówczesne kryzysy pamięci we Francji można zinterpretować jako oparte na celowej odmowie przyzwolenia na reprezentację najświeższych doświadczeń. Koncepcje narodu nalegały zatem na milczenie, nawet gdy zaczęło ono obejmować rozgrywające się wówczas zdarzenia związane z dekolonizacją Afryki Północnej, często pełną przemocy. Gdy fakty te wreszcie ujawniono, nie było końca porównaniom metod Piątej Republiki Charles’a de Gaulle’a – w której rządzie Malraux był widocznym aktorem – z metodami faszystów.

Jestem zdania, że zwrot ku milczeniu przedstawień, za którym opowiada się tekst Malraux, nie tylko wynikał z oficjalnej odpowiedzi Francji na wydarzenia historyczne, lecz ostatecznie sam także wpływał na tę odpowiedź. Tytuły w dziele Malraux – Le musée imaginaire jest tylko jednym z nich – dowodzą braku komunikacji między wydarzeniami historycznymi a myśleniem autora Les voix. W istocie zmiany tekstu dokonane w ciągu czternastu lat pomiędzy ukazaniem się Psychologie de l’art i publikacją Les voix du silence zbiegają się z najbardziej dramatycznymi wysiłkami państwa francuskiego, by przepisać, na nowo przedstawić i z pewnością na nowo wyobrazić sobie własną tożsamość. W pozornej paraleli, opublikowany w 1937 roku „psychologiczny” traktat Malraux dopuszcza tezę, że system wierzeń widoczny w dziele sztuki może naprawdę charakteryzować kulturę, z której ono pochodzi. W wersji ostatecznej z roku 1951 odwołania do kontekstu historycznego i jego znaczenia są jednak całkowicie nieobecne. We wczesnych, niepublikowanych szkicach do artykułu z 1937 roku Malraux opisuje dziecięcy kształt ciała Chrystusa w renesansowym obrazie włoskim jako głęboko związany z kulturowymi uwarunkowaniami ówczesnego katolicyzmu i jego relacją z seksualnym ciałem. Ten detal znika z kolejnych redakcji i nie pojawia się w finalnej wersji Les voix de silence³⁹.

Namysł nad psychologią, czy to samych obiektów sztuki, czy też ich działania, to zupełnie co innego niż narzucanie im milczenia – ten warunek w roku 1951 nie mógł nieść wyłącznie niegroźnych skojarzeń z rzekomo niemą powierzchnią posągu czy obrazu, jak głosił Malraux⁴⁰. To przecież właśnie na początku stycznia 1951 roku francuskie Zgromadzenie Narodowe uchwaliło pierwszy z trzech aktów amnestii, zmierzających do włączenia w główny nurt społeczeństwa osób skazanych za kolaborację z Niemcami podczas rządów Vichy. W szczególności ustawa ta ułaskawiła tych wszystkich, którzy zaraz po wyzwoleniu zostali ukarani infamią (dégradation nationale) po osądzeniu ich pod zarzutem „utraty godności narodowej” (l’indignité nationale). Druga ustawa, przegłosowana w 1953 roku, przywróciła im prawa wyborcze i całkowicie wymazała infamię, zamykając tym samym powojenny okres pokuty (épuration) i przygotowujący grunt pod narodową odnowę. W roku 1956, kiedy prawo z roku 1953 w pełni weszło w życie, pozostawało w więzieniu tylko sześćdziesiąt dwie z czterdziestu tysięcy osób aresztowanych w roku 1945 pod zarzutem kolaboracji⁴¹. W roku 1964 nie było już ani jednej takiej osoby⁴². W ustawodawstwie francuskim amnestia definiowana jest – jak stwierdził Henry Rousso, a w ślad za nim inni, kontynuujący dyskusję rozpoczętą w kręgach intelektualnych jeszcze w latach 40. – jako „zapomnienie na mocy prawa” (l’oubli juridique). Toteż amnestie z lat 1951 i 1953 obiecywały przemianę obrazu Francji i formy produkowania jej przeszłości, nadając państwu władzę uciszania przeszłości, a tym samym przygotowując grunt dla stanu narodowej amnezji, która oznaczała w tym samym stopniu świadomą negację teraźniejszości, co odmowę rozpoznania przeszłości⁴³.

Kiedy zatem Malraux wyprowadzał kontekst historyczny z „psychologii” czy z wewnętrznej pracy dzieła sztuki, jednocześnie przygotowywano się do przepisania historii francuskiego losu w czasie drugiej wojny światowej, do uniwersalizacji mitu ruchu oporu, do przedstawienia wyzwolenia jako nowego początku i do usytuowania Francji – przez nią samą – w roli niekwestionowanego zwieńczenia uniwersalnego, zachodniego dziedzictwa kulturowego. Wszystko to mimo raczej dość gwałtownych sygnałów porażki uniwersalistycznych zasad z rewolucyjnego hasła „Wolność, Równość, Braterstwo” w ówczesnej walce o suwerenność Indochin, o Algierii nie wspominając. Możemy więc uznać, że decyzja Malraux, by „psychologie de l’art” zastąpić przez „voix du silence” wynika z procesu współbieżnego, a nawet zderzającego się z narodowym wysiłkiem, o którym historyk Tony Judt pisał: „powojenna Francja musiała sama skazać się na amnezję – osobliwą, gdyż wprowadzono ją całkowicie jawnie i nie zważając na powszechną znajomość prawdy”⁴⁴. Umieszczenie w tym kontekście Les voix wynika z przekonania, że historyczna represja odgrywana jest za pomocą całej gamy różnorodnych praktyk, legalnych i kryminalnych, rzeczywistych i dyskursywnych, a także – co dla tego studium najważniejsze – kulturalnych. Model Malraux służy tu do oddalenia roszczeń sztuki wobec rzeczywistości i jej reprezentacji oraz do zaprzeczenia wiarygodności środków dokumentalnych używanych do przedstawiania faktów historycznych.

Model ten zwraca też uwagę na ważny moment ciągłości między okresem tużpowojennym i niemal dekadą algierskiej wojny o niepodległość, kiedy Malraux miał okazję, by zastosować swoją estetykę w praktyce. Autor Les voix swoje narzędzia polityki kulturalnej wywiódł przede wszystkim z oparcia estetyki na idei obrazu jako kanału naturalizacji, jeśli nie wytworzenia, wiecznej formy wolnej od sprzeczności miejsca i czasu. Podobnie jak po drugiej wojnie światowej, również w chwili zakończenia wojny o zachowanie przynależności Algierii do Francji zainicjowano środki prawnej rewizji i wyparcia – w 1962 roku Francuzi musieli poradzić sobie z dziedzictwem ośmiu lat niezaprzeczalnie brudnej wojny. Dla przykładu, użycie przez Francję w czasie wojny algierskiej tych samych metod internowania i tortur, jakie SS stosowało w czasie okupacji Francji, zostało podkreślone w orzeczeniu z procesu Klausa Barbiego, wytoczonym mu w związku z jego rolą w eksterminacji francuskich Żydów. W odpowiedzi na ostrzeżenie Jacques’a Vergèsa, prawnika Barbiego, że oskarżanie jego klienta o zbrodnie przeciw ludzkości popełnione w imieniu Niemiec w czasie hitlerowskiej okupacji mogą sprowokować pytania o charakter działań podejmowanych w imię Francji podczas okupacji Algierii, sąd francuski zawyrokował, że identyfikacja i ściganie zbrodni przeciw ludzkości zostanie odtąd ograniczone do przestępstw popełnionych „w imię państwa prowadzącego politykę ideologicznej hegemonii”⁴⁵. Ponieważ państwo francuskie nie uznawało okupacji w Afryce Północnej jako porządku choćby zbliżonego do „ideologicznej hegemonii”, przestępstwa popełnione w jego imię w Algierii nie mogły być ścigane jako zbrodnie przeciw ludzkości.

Przestępstwa i tortury, których dopuszczali się francuscy poborowi w czasie algierskiej wojny o niepodległość, były w istocie także oficjalnie „zapomniane” za sprawą kolejnej serii ustaw amnestyjnych powiązanych ze „zdarzeniami” w Algierii⁴⁶. Technicznie rzecz ujmując, amnestia ta wynikała już z warunków porozumienia w Evian (1962), które zastrzegało, że nie zostaną podjęte żadne dyscyplinujące ani dyskryminujące działania mające związek z czynami popełnionymi przed zawieszeniem broni. W roku 1968 nawet członkowie tych frakcji OAS (Organisation de l’armée secrète), którzy walczyli zarówno przeciwko algierskim nacjonalistom, jak i francuskiemu rządowi, zostali zwolnieni z więzień. Tych, którzy przebywali na wygnaniu, zaproszono do powrotu, jak na przykład Jacques’a Soustelle’a, który jako gubernator Algierii w latach 1955–1956 był zagorzałym zwolennikiem integracji społeczności muzułmańskich, jednak ostatecznie zmienił stanowisko w 1960 roku i przyłączył się do OAS. Pojawiły się jednak wówczas nowe i znacznie potężniejsze mechanizmy kulturowe, dopełniające, jeśli nie przekraczające, amnestię ustawową. Podstawowe znaczenie miała tu kultura i jej rozpowszechnianie. Zważmy na przykład, że aż do dekretu z roku 1983 historia XX wieku uczona we francuskich szkołach średnich kończyła się na zwycięstwie aliantów i wyzwoleniu Francji w 1944 roku. W efekcie ani Maghrebins (mieszkańcy Afryki Północnej), ani ich dzieci czy inni niegdysiejsi poddani kolonii, którzy otrzymywali wykształcenie w Paryżu, nie uczyli się o wojnie o niepodległość – wojnie, w której zapewne w jakiś sposób uczestniczyli ich rodzice. Nie wspominając już o nauczaniu o problemach, które wywołały walkę oraz o ich rozwiązaniu⁴⁷.

Warto tutaj dodać, że nie tylko instytucje rządowe przedsiębrały wysiłki na rzecz przepisania najnowszej historii; takie same próby w latach 50. i 60. podejmowała także intelektualna lewica. W latach 50. ich stawką było nie tylko ukrycie zbrukanej francuskiej przeszłości z czasu drugiej wojny, lecz także odsunięcie w mrok teraźniejszości – trwania Związku Radzieckiego i okrucieństw popełnionych za rządów Józefa Stalina (1922–1952), będących źródłem hańby dla Komunistycznej Partii Francji (Parti communiste français, PCF)⁴⁸. Przykładem rewizjonizmu w tym duchu byłby sporządzony przez członka PCF, Emmanuela Mouniera, opis robotniczego przedmieścia Montreuil jako „rozległego obozu koncentracyjnego, którego więźniowie uważali się za wyzwolonych w 1936 roku (…), a którzy ponownie widzą otaczający ich drut kolczasty, strażnicy znów są na stanowiskach, a za ich plecami niewidzialna, potężna armia w ciszy kolejny raz zajmuje swoje pozycje”⁴⁹. Analizując wypowiedź Mouniera, Tony Judt rozważa także naszą gotowość do zaakceptowania podobnych historycznych potknięć: jeśli zgodzimy się na nazwanie Montreuil „obozem koncentracyjnym”, to należałoby spytać, „czym były Mauthausen i Belsen. Jeśli Billancourt staje się »Gułagiem«, jakimi słowami należałoby opisać życie tych wszystkich, którzy w tym czasie, gdy Mounier pisał swój artykuł, pracowali i umierali na Kołymie?”⁵⁰. Odsuńmy tymczasem na bok zainteresowanie samym Mountreuil i następującym w nim podziałem na klasę robotniczą, zwłaszcza imigrantów (wypieranych na przedmieścia), i klasę próżniaczą (ulokowaną w centrum), który tekst Mouniera konstatuje już w roku 1950; pytanie Judta pomaga oświetlić ekspansywność zjawiska, które najłagodniej można by określić mianem „impulsu ahistorycznego”, najmocniej zaś – całkowitą amnezją, określającą próby Rekonstrukcji podejmowane przez Czwartą Republikę. Utrwaliły one podstawy myślenia o niedawnej przeszłości trwające nadal w czasach Piątej Republiki.

Wszystko to zmierza do stwierdzenia, że swoiste pozbycie się historycznej określoności, wyartykułowane przez André Malraux w Les voix du silence, traktacie o reprodukcji fotograficznej, stanowiło modus operandi zarówno państwa, jak i lewicy, prawicy i centrum, które na różne sposoby wspierały go bądź z nim polemizowały. Pozostaje to prawdziwe również w odniesieniu do okrzyku bojowego soixante-huitards: „Wszyscy jesteśmy niemieckimi Żydami!” (nous sommes tous des juifs allemands). We Francji roku 1968 wiele zostało powiedziane w obronie tej frazy. Najbardziej przekonujące jest zawłaszczenie terminu przez Jacques’a Rancière’a – jako dowodu zarówno na takie pozbawienie identyfikacji, które umożliwia polityczne działanie, jak i na agoniczną subiektywizację, jakiej poddają się ci, którzy angażują się w podobną deidentyfikację⁵¹. Model ten jest ważny z wielu powodów, przede wszystkim trzeba jednak odnotować, że Rancière nie wyjaśnia powodu, dla którego to odtożsamienie często następuje natychmiast po zanegowaniu historii i niejako po trupach osób (w tym przypadku figury „niemieckiego Żyda”), które są w sytuacji pozbawienia praw – i co dzierżący władzę wykorzystują jako podstawę dla zdobycia tej władzy.

Znaczące, że Malraux jedynie w poprawkach opublikowanych w przełomowym roku 1951 poczynił jakiekolwiek odniesienia do rzeczywistego momentu historycznego, w którym pisze. Na przykład w przelotnym odwołaniu do sztuki flamandzkiej pojawia się nietypowa wzmianka na temat znaczenia protestanckiego oporu przeciwko dominacji hiszpańskich katolików, co manifestuje się w jednym z obrazów. Pragnąc jednak niejako umniejszyć znaczenie tego oporu w stosunku do właściwości estetycznych, które Malraux woli wydobyć i zgeneralizować jako „styl”, dodaje on, że „nawet dziś można usłyszeć ludzi mówiących o narodzie, który stawił niezłomny opór hitlerowskim hordom i przewodził powojennej rekonstrukcji na świecie, w taki sposób, jakby mówili o osobliwych postaciach z pocztówek”⁵². Swoistość historyczna ostatnich lat zostaje tu umieszczona w nawiasie, stawiając sprawy w nieustającym przepływie, jakby zawsze tak właśnie się miały⁵³. Mogłoby się wydawać, że „osobliwi” Holendrzy po prostu zawsze stawiali opór. Ta redukcja wydarzeń do porządku pocztówkowych postaci odpowiada stałemu oddzielaniu społecznej i politycznej referencjalności od prawdziwej sztuki, czyli od czystej formy. Nawet ruch oporu, którego Malraux czuł się ważnym członkiem, zostaje zbyty marginalną wzmianką o nadziejach i pragnieniach współczesnej widowni filmowej, która, jego zdaniem, w całości składa się z „towarzyszy broni”, którzy niegdyś byli zjednoczeni w ruchu oporu⁵⁴. Krótka aluzja do Adolfa Hitlera zostaje zrównoważona równie pospieszną uwagą o Józefie Stalinie, co pokazuje, że wydarzenia historyczne poddają się ahistorycznej typologii Malraux tak samo jak wytwory estetyczne i kulturalne⁵⁵. W systemie klasyfikacji opartym na narzucaniu tego samego – „pojmujemy przeszłość poprzez to, co rozumiemy” – i wytwarzaniu nieustannie krzepiącej, zhomogenizowanej teraźniejszości, jeden dyktator może i musi być zrównany z innym⁵⁶.

Przecież to jednak właśnie w cieniu tych wydarzeń historycznych, jeśli już nie pod ich znakiem, Malraux przepisuje La psychologie de l’art i Les voix du silence. W swojej „mitopoetyckiej” – jak sam to nazwał – biografii ministra, Lyotard omawia proces przepisywania jego idei przez kolejnych dwadzieścia lat, stwierdzając na końcu (z tą konkluzją się zgadzam), że obsesję Malraux żywiła idea, iż „mapa muzeum musi być stworzona na nowo, jego kalendarz – dopasowany do najnowszych źródeł”⁵⁷. I tak na przykład w roku 1947, kiedy ukazało się Le musée imaginaire, do najnowszych „źródeł” należały nie tylko doświadczenia porażki i kolaboracji, które naznaczyły drugą wojnę w odbiorze Francuzów i które musiały zostać opowiedziane na nowo, by stworzyć historię narodu wyłaniającego się z ruchu oporu, a następnie wyzwolenia, lecz także początki dezintegracji francuskiego imperium kolonialnego. Wymagało to też przetworzenia historii powstania tego imperium. Muzeum, w postaci w jakiej zostało powołane do życia pod koniec XIX wieku, stanowiło doskonałe miejsce dla podobnych rewizjonizmów.

Polityczne aspiracje Malraux, zaangażowanego bezpośrednio w rozpowszechnianie wiadomości o aktualnych zdarzeniach jako minister informacji w prowizorycznym rządzie de Gaulle’a (22 listopada 1945 – 22 stycznia 1946), określały jego stanowisko wobec takich wydarzeń jak ogłoszenie niepodległości Wietnamu w 1945, następująca po nim mobilizacja armii francuskiej w celu odbicia Sajgonu i nieprzerwane zniekształcanie obrazu sojuszu między hitlerowskimi Niemcami a Tunezją, służące usprawiedliwianiu francuskiej reaneksji Tunezji jako protektoratu w 1943⁵⁸. Malraux występował w istocie jako rzecznik de Gaulle’a, odpowiedzialny za wyjaśnianie opinii publicznej wydarzeń zza zamkniętych drzwi rady ministrów. Kontrolował również dostawy papieru reglamentowane dla poszczególnych gazet – działanie uznawane przez niektórych za rzeczywistą cenzurę, mimo jego powtarzanych zapewnień, że chodziło o przywrócenie demokratycznych zasad sprawiedliwego rynku cen. Logika Malraux była następująca: gdyby autoryzował publikację, a nie przyznał na nią potrzebnego papieru, wydawca musiałby zdobyć papier na czarnym rynku, a tym samym podbiłby jego cenę. W efekcie przetrwałyby tylko najbogatsze gazety, funkcjonowałaby zatem cenzura ekonomiczna – nawet jeśli dość mimowolnie⁵⁹.

Jak się wydaje, zajęcie tej obronnej pozycji dowodziłoby, że w roku 1945 Malraux był już głęboko uwikłany w projekt tworzenia rządowej wersji wydarzeń historii i w zapewnianie warunków, by właśnie ona była rozpowszechniana. Les voix należy traktować jako nieodłączną część tego przedsięwzięcia. Dzieło ukazało się bezpośrednio po pierwszej próbie Malraux na rzecz „demokratyzacji kultury” – było to jego stałą ambicją w czasie późniejszej kadencji ministra kultury. Jako minister informacji w tymczasowym rządzie de Gaulle’a Malraux zainaugurował projekt sfotografowania stu dzieł sztuki i przesłania ich reprodukcji na prowincję, co z pewnością wiązało się z jego koncepcją musée imaginaire⁶⁰.

Życie Malraux również uwikłane było w historyczne konieczności polityki kolonialnej. Autor Les voix nigdy by się do tego nie przyznał, lecz jego biografia nie podtrzymuje zasady czystej formy dowodzącej autonomii sztuki wobec ludzkich działań, ujawniając raczej niezwykłe przemieszanie życia i sztuki. Po załamaniu na francuskiej giełdzie w 1921 roku i spadku wartości akcji kopalni meksykańskich, które dotąd zapewniały mu dochód, w 1923 roku Malraux udał się wraz z młodą żoną, Clarą Goldschmidt, do Indochin, które wówczas składały się z francuskiej kolonii Cochinchine i czterech protektoratów: Laosu, Kambodży, Annamu i Tonkinu. Rozwinęli tam interes polegający na handlu posągami skradzionymi z lokalnych świątyń⁶¹. Doskonale świadom rynkowej wartości tych starożytnych przedmiotów, Malraux sprzedawał je z wielkim zyskiem nabywcom amerykańskim, marzącym o posiadaniu egzotycznych pamiątek. Po splądrowaniu w roku 1924 świątyni Baneràï-Srey pisarz został aresztowany przez policję kolonialną i dopiero zabiegi Clary, która wróciła do Paryża, i jej apele do takich luminarzy intelektu jak André Breton sprawiły, że przyszłego ministra wypuszczono z więzienia⁶². Być może właśnie w wyniku tego uwięzienia i trwałej wrogości wobec policji kolonialnej Malraux stał się następnie zaangażowanym zwolennikiem rozwijającego się ruchu walki o prawa Wietnamczyków i rozpoczął wydawanie niewielkiej gazetki, początkowo zatytułowanej „L’Indochine”, następnie zaś – „L’Indochine enchaînée”. Te dziennikarskie próby nigdy jednak nie zmierzały do walki o niepodległy Wietnam. Malraux w pełni zadowalał się obroną uniwersalistycznego założenia, że mieszkańcom Indochin powinny przysługiwać takie same prawa jak wszystkim obywatelom imperium.

Nie jest pewne, czy Malraux, wziąwszy pod uwagę jego przelotną karierę jako złodzieja sztuki, uznałby prawo do własności i do decydowania w dziedzinie kultury za część suwerennych praw, o jakie zabiegał dla Wietnamu. Nie ulega jednak wątpliwości, że kilka dekad później jego wizja muzeum wyobraźni zbudowana została na łupach gwałtownie obumierającego imperializmu⁶³. W jego muzeum zdobyczne wschodnie świątynie i bożki zestawione zostały z fotografiami średniowiecznych wież kościelnych i dziewiętnastowiecznych obrazów, których Francja nie mogła „stracić”, tak jak „straciła” swoje rzeczywiste imperium. Skoro ani świątynie, ani idole nie mogły już być własnością Francji, to przynajmniej można je było pozbawić rasy i historii, uciszyć je i tym sposobem, w zgodzie z przewrotną logiką Malraux, uczynić zbiorowym dziedzictwem „ludzkości”. Kultura, zwłaszcza zaś kultura francuska, musi podtrzymywać ideał uniwersalności i drugorzędne znaczenie ma to, że artefakty wykorzystane do zbudowania tej uniwersalności należą do innych ludzi i do cudzej przeszłości.

Polityka wewnętrzna prowadzona przez Malraux po roku 1945 była równie narażona na gwałtowne zwroty, jak jego działania zagraniczne. Zaraz po tym, jak został ministrem w pierwszym gabinecie prezydenckim de Gaulle’a, oficjalnie zerwał z partią komunistyczną, z której ideałami pożegnał się już dużo wcześniej i do której zresztą nigdy nie był formalnie zapisany. Trudno jednoznacznie ustalić, na ile publicznie demonstrowana zaciekłość, z jaką ogłosił to zerwanie, była obliczona na wzmocnienie jego pozycji w rządzie de Gaulle’a. Jest jednak pewne, że wizja Francji, jaką miał Malraux – lustrzane odbicie koncepcji samego de Gaulle’a – wymagała wskrzeszenia modelu zjednoczonego i potężnego narodu francuskiego, zgodnie z uniwersalistycznymi zasadami, na których miała być ufundowana Republika.

Jak sugeruje Lyotard, Malraux musiał więc z konieczności napisać na nowo nie tylko własne początki i nie tylko początki narodu, lecz także początki własnego dzieła, a w istocie również teksty o muzeum wyobraźni. Nie ma znaczenia, czy uznamy – co częste w literaturze poświęconej Malraux – że pierwotny impuls dały mu techniki komparatystyczne „Der Blaue Reiter”, zastosowane przez niemieckich ekspresjonistów już w 1912, a odkryte przez Malraux w latach 20.; czy też źródła jego inspiracji znajdziemy we współczesnym filmie niemieckim i radzieckim, który w latach 30. ukształtował Malraux jako reżysera filmowego i wydawcę Fotograficznej historii sztuki w Luwrze; czy wreszcie będziemy tropić zalążki jego projektu w koncepcji kolażu zaprezentowanej mu przez Daniela-Henry Kahnweilera w 1923 roku⁶⁴. Korzenie wczesnego projektu Malraux wiążą się z Frontem Ludowym i Komunistyczną Partią Francji, za których wielbiciela się uważał⁶⁵. Jego ówczesne musée imaginaire istotnie mogło pozwalać na stworzenie sztuce „największej możliwej publiczności”, na zaprezentowanie ludziom ze wszystkich stron piękna przedmiotów, których w przeciwnym wypadku mogliby nigdy nie zobaczyć⁶⁶. Sztuka, wyraźnie zakorzeniona w przeszłości, a zarazem opisywana jako wewnętrznie pozbawiona wieku, byłaby w ten sposób dostępna dla każdego francuskiego dziecka (chaque enfant de France), zgodnie ze słynną wypowiedzią męża stanu Jules’a Ferry’ego (1832–1893) na temat edukacji⁶⁷. Tym sposobem również estetyczna forma zostałaby włączona w długi łańcuch la civilisation française i jej cywilizującej misji, którą miała pełnić w okupowanych przez nią miejscach.

Ani jednak metody działania, ani ideały Malraux nawet w części nie były tak populistyczne. Do czasu gdy wspiął się na jedną z najbardziej wpływowych pozycji Piątej Republiki, zyskując odpowiedzialność za środki, z pomocą których kultura rzeczywiście mogłaby stać się publiczna, Malraux zamienił troskę o estetykę opisową na definicję opartą na zakazie. Jego taksonomiczne opętanie osobliwością form odnalazło nową przestrzeń, w której mógł wyburzać ściany, w momencie gdy przeniósł uwagę z niematerialnej dziedziny zdekontekstualizowanych fotografii na materialną rzeczywistość miasta. W ten sposób przeorganizował nie tylko obraz kultury francuskiej, lecz także przestrzeń, w której nabierała ona kształtu, a tym samym kryteria określające tych, którzy mogli stać się jej publicznością. To, co wyjątkowe, ponownie zostało poświęcone w imię uniwersalności, zaś sztuka – miast służyć ogółowi – zaczęła go ograniczać i więzić zakazami.

Artykuł jest przekładem rozdziału Fragments; or, the Ends of Photography z książki Hannah Feldman From a Nation Torn. Decolonizing Art and Representation in France, 1945–1962, Duke University Press, Durham–London 2014, s. 19–40 z przypisami. @2014, Duke University Press, www.dukeupress.edu. Wszelkie prawa zastrzeżone. Dziękujemy wydawnictwu za zgodę na przekład i druk tekstu.