Męki obrazów

Oczywiście identyfikacja zawsze jest identyfikacją z obrazem. Ale znajdźcie kogoś, kto naprawdę chciałby być plikiem JPEG.

Hito Steyerl, A Thing Like You and Me¹

SPAM to określenie tak trudne do wyjaśnienia, a zarazem tak reprezentatywne dla pewnego kulturowego momentu, jak sprezzatura dla Włoch czasów Castiglione czy Geist dla Niemiec czasów Hegla.

Finn Burton, Roar so wildly²

Słabość obrazów

Uwierzyć w słabość obrazów może być trudniej, niż się w pierwszej chwili wydaje. Najtrudniej przychodzi to przecież ekspertom od obrazów.

Z pozoru sprawa wydaje się prosta, skoro niewielu ludzi skłonnych jest przyznać, że obrazy na serio zmuszają ich do robienia określonych rzeczy. Większość z nas zaprzeczyłoby, że obrazy wydają polecenia, kierują działaniami, zwodzą, albo nawet działają całkowicie samodzielnie (zazwyczaj na naszą zgubę). Ale oczywiście codzienne zachowania w dużym stopniu kłócą się z racjonalnymi deklaracjami o niemocy obrazów. I właśnie na ich podstawie – na podstawie tego, jak reagujemy na obrazy – badacze orzekają, że, wbrew zdroworozsądkowym przekonaniom nowoczesnych umysłów, animizm, fetyszyzm, totemizm czy idolatria są zjawiskami jak najbardziej współczesnymi czy po prostu żywymi... W ten sposób swoisty rodzaj przedmiotu, jakim jest obraz, zyskuje legitymizowaną akademickim wywodem sprawczość, podmiotowość, jakąś formę życia, władzy czy wręcz „potęgi”.

Stąd trudność pomyślenia słabości obrazów. Nie chodzi przecież o to, by przywrócić naiwne przekonanie o niezależności nowoczesnego podmiotu zarządzającego przedmiotami wokół siebie, w tym obrazami. Raczej o to, by nie odwracać po prostu zdroworozsądkowej relacji, w myśl której podmiot niepodzielnie panuje nad przedmiotem. Albowiem odwrócenie to – przedmioty posiadają władzę nad ludźmi, obrazy są wyjątkowo przebiegłymi przedmiotami, hipnotyzującymi istoty ludzkie, zaślepione popędem naśladowczym albo mylące przedstawienia z rzeczywistością – prowadzić może do ikonoklastycznych oskarżeń obrazów o całe zło współczesności. Przyznając im potęgę, zmienia się je w kozła ofiarnego i prowokuje do ich zwalczania, co nierzadko jest działaniem próżnym, pozornym lub zaledwie zastępczym. Błędu tego da się uniknąć na wiele sposobów, choćby odrzucając w ogóle pojęcia władzy czy panowania. Ale można też przez pryzmat władzy przyjrzeć się obrazom jako złożonej grupie, oceniając różnice w ich sprawczych możliwościach, a także odmienne sposoby działania. Może wówczas okazać się, że podział władzy w społeczeństwie obrazów nie będzie odpowiadał ani tradycyjnym hierarchiom wysokie-niskie, ani podziałom medialnym.

Tymczasem nauki o obrazach, nie wnikając w wewnętrzne nierówności panujące w tej grupie, często ujednolicają nasze zachowania wobec nich (i ich działania wobec nas), moc i pozycję obrazowego 1% przenosząc na pozostałe 99% lub w ogóle ignorując „resztę”. Na reprezentanta społeczeństwa obrazów – czasem pojmowanego do pewnego stopnia ahistorycznie, globalnie i niezależnie od obrazowego medium – wybierają więc zwykle nie przeciętny obraz, nawet nie uśrednioną większość obrazów, ale najbardziej spektakularnych członków tej społeczności, obrazową arystokrację (z rodowodem szlacheckim lub korporacyjnym). By wesprzeć swoje wybory i ocalić reprezentatywność, posiłkują się również tezami o „wartości bytowej obrazu”, istocie, która ujawnia się w każdym, nawet najnędzniejszym obrazie, a rzekomo najlepiej widoczna jest w reakcjach na te wybrane³.

W ujęciu autorów takich jak David Freedberg i Hans Belting – których ważne dzieła, Potęga wizerunków i Obraz i kult ukazują się niemal równolegle w 1990 roku – obrazy zostają magicznie ujednolicone. U czerpiącego z Gadamera Freedberga każdy obraz jest w gruncie rzeczy świętym obrazem, u Beltinga zaś – czytamy w Antropologii obrazu⁴ – każdy jest w gruncie rzeczy obrazem zmarłego, dającym wgląd w „motywację ludzkiej praktyki obrazowej” (i w żadnym przypadku nie są to metafory)⁵. Tak czy inaczej obrazy są potężne⁶, a ich znaczenie w życiu ludzi fundamentalne, gdyż takie, a nie inne było ich źródło, a zatem i istota obrazowości, która wciąż – choć czasem z trudem – przebija się przez banalne powierzchnie współczesnych obrazów.

To pobieżne, upraszczające i niezbyt życzliwe streszczenie myśli tak ważnych autorów prowadzi ku innym propozycjom teoretycznym, budowanym być może w reakcji (choć nie zawsze polemicznej) na wizję „potężnego obrazu” – na przykład ku projektowi W.J.T. Mitchella (ale też innych autorów, choćby Alfreda Gella). Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że tytułowe pytanie książki Mitchella Czego chcą obrazy? stanowi ironiczny komentarz do tytułu dzieła Freedberga. Nie tyle wprost neguje ono przekonanie o „władzy obrazów”, ile pyta, do czego obrazy ową władzę wykorzystują; dlaczego jej nie wykorzystują, skoro jest tak wielka; a ostatecznie również: czy na pewno jest tak wielka, skoro obrazy czegoś chcą, skoro pragną⁷. Te logiczne zabawy – ikonologia Mitchella polega na wyprowadzaniu wniosków z codziennych zachowań wobec obrazów i doprowadzaniu do granicy językowych sformułowań dotyczących obrazów, by następnie potraktować je jako ramy teorii⁸ – mogą mieć ciekawe konsekwencje. Pozwalają Mitchellowi mówić o obrazach jako bytach zajmujących pozycje niższe, podporządkowane – pragnące, porządające, a zatem wcale nie wszechmocne, a może nawet po prostu słabe. Pozwalają myśleć o nich częściej jak o ofiarach niż sprawcach. Nie negują przy tym animizmu, nie odbierają obrazom jakiejś formy życia, a jedynie niuansują kwestie ich władzy i sprawczości. Za pytaniem o pragnienia obrazów, stoi zatem nie tylko animizm i idolatria, ale również świadomość „słabej” podmiotowości (przynajmniej niektórych) obrazów, niskiej pozycji w hierarchii bytów i niewielkiej sprawczości.

Ale nawet Mitchell, opisując obraz współczesny, zwraca się ku figurom silnym i potencjalnie groźnym. W „epoce reprodukcji biocybernetycznej” obraz nie jest już co prawda reprezentowany przez posąg ani świętą ikonę chroniącą bramy oblężonego miasta, sprawiającą cuda rodem z opowieści (przekazywanych przez) Freedberga⁹. Ale nie znaczy to, że został pozbawiony władzy, utracił „potęgę”. Zdaniem autora Cloning Terror figurą współczesnego obrazu jest raczej „cyfrowy dinozaur”, ożywiony klon wymarłego gatunku. Sztuczny i prawdziwy zarazem, technologiczny i biologiczny (wyprodukowany dzięki współpracy genetyki i informatyki), a do tego o wiele sprytniejszy niż wielkie i ciężkie gady, cyfrowy dinozaur, welociraptor z Parku Jurajskiego Spielberga (1993) – ucieleśnienie „bioobrazu” – posiada zdolności adaptacyjne, uczy się, atakuje stadem, współpracuje w ramach własnej grupy i staje coraz bardziej niebezpieczny. Nawet jeśli nie boi się go Mitchell, oswojony z dinozaurami¹⁰ (i powstrzymujący się od ikonoklastycznej krytyki współczesnych obrazów), sugeruje, że boimy się my. Zatem reprezentant współczesnych obrazów po raz kolejny okazuje się raczej figurą technicznej awangardy praktyk obrazowych i nie odpowiada „przeciętnemu Kowalskiemu” społeczności obrazów. Po raz kolejny jest to obraz „potężny”, który sam sięgnie po to, czego pragnie.

Czy wobec tego zamiast szukać jednego obrazu, typowego obrazu teraźniejszości lub przyszłości (to z kolei projekt Rancière’a), nie należy wypróbować socjologii obrazów (oraz antropologii: w tym wypadku „ikonologii”) – by poznać strukturę (klasową) społeczeństwa obrazów, ich wzajemne relacje, sposoby funkcjonowania, krążenia, rozmnażania się, ich mniejszości, system dystrybucji, podział pracy, władzy i cykl życia? (pamiętając o ostrzeżeniach Mitchella, że życie obrazów nie musi przypominać życia ludzi)¹¹.

Spam i estetyka słabej jakości

W tym miejscu pytanie Mitchella o pragnienia obrazów, a więc pośrednio wypowiedziana teza o ich niemocy, spotykać się może z rozpoznaniami berlińskiej artystki wideo i teoretyczki Hito Steyerl. Tak w esejach filmowych, jak tekstach, prowokacyjnych społeczno-politycznych manifestach, Steyerl staje po stronie „milczącej większości” społeczeństwa obrazów, na różne sposoby broniąc jej praw, a przede wszystkim przypominając o jej istnieniu.

Z jednej strony wskazuje te podrzędne typy obrazów cyfrowych, które posiadają emancypacyjny potencjał – poszerzają dostęp do ważnych treści (choćby filmów artystycznych, dokumentu, esejów filmowych, a nawet klasyki kina), wykluczonych z głównego obiegu, wokół alternatywnych obiegów (alternatywnych) obrazów budując nowe wspólnoty. Jednocześnie Steyerl opisuje podstawę ekskluzywnej hierarchii obrazów w neoliberalnym społeczeństwie – jest nią kryterium jakości i rozdzielczości obrazu (a zatem również kryterium ceny). W ramach takiego reżimu estetycznego – rządów jakości – nie mieści się „nędzny obraz”, „występny bękart oryginalnego obrazu”, który płaci cenę za swoją dostępność (a często i nielegalność):

Jego jakość jest słaba, rozdzielczość niska. Przyspieszając marnieje. Jest duchem obrazu, podglądem, miniaturą, błędną ideą, wędrownym obrazkiem rozprowadzanym za darmo, przeciskanym przez łącza o niskiej przepustowości, skompresowanym, skopiowanym, skradzionym, zremiksowanym, oraz skopiowanym i wklejonym do innych kanałów dystrybucji. [...] Nędzny obraz został załadowany, ściągnięty, podlinkowany, przeedytowany i przeformatowany¹².

To jednak właśnie on w epoce cyfrowej zapewnia dostęp do ważnych, politycznych i estetycznych wypowiedzi. Warunkiem jest jednak zdobycie się na odrzucenie estetycznego dyktatu jakości i ekonomiczno-politycznego paradygmatu prawa własności.

Z drugiej strony, Steyerl nie zapomina, że nędzną pozycję zajmuje również wiele obrazów szkodliwych i obraźliwych – „pornografia i paranoja”¹³. A jednak ikonoklazm nie zawsze bywa właściwą postawą wobec nich. Postępowy ikonoklazm – zwalczanie śmieciowych obrazów w myśl obrony przed seksizmem, rasizmem czy po prostu propagandą kapitalizmu – może bowiem sugerować, że obrazy te w sposób bezpośredni i na zasadach mimetycznego przełożenia 1:1 wpływają na naiwnych ludzi, którzy rzekomo biernie chłoną je i naśladują. Może ujawniać przekonanie, że obrazy oddziałują na (stygmatyzowaną w takim rozumowaniu) grupę biernych odbiorców kierowanych wyłącznie popędem naśladowczym. Istnieje niebezpieczeństwo, że przyznając sprawczość obrazom, odbierze się ją przynajmniej niektórym ludziom. Na tej samej zasadzie odrzucenie spamu jako „śmieci” niebezpiecznie zbliżałoby nas do odrzucenia ludzi zajmujących pozycję analogiczną do spamu – tych, do których „tania” internetowa reklama kieruje swój przekaz. Dlatego Steyerl w tekście Spam ziemi, z tomu „Wyklęty lud ekranu” (Wretched of the Screen), nawiązującego tytułem do słynnego dzieła Fanona, zarazem niuansuje naszą relację z nędznymi obrazami – prowokacyjnie stwierdzając, że w rzeczywistości pokazują one to, czym nie jesteśmy, czym nie chcieliśmy się stać, a w ten sposób może nawet nas chronią – i przypomina o wartości estetyk i obiegów odmiennych od głównego neoliberalnego obiegu obrazów coraz silniej wykluczającego tak ludzi, jak i obrazy (ekranów HD, kin IMAX i „filmów na życzenie” za odpowiednio wysoką opłatą).

Oczywiście w teoretyczno-literackiej twórczości Steyerl, podobnie jak w jej działalności filmowej, można wskazać wiele niejasności, luk i niedopowiedzeń. Niektóre jej prace da się przecież odczytać jako zachętę do ikonoklastycznego gestu godzącego przynajmniej w pewne obrazy (ekran czy kamerę HD w serii prac Strike), inne jako afirmację wolnego rozprzestrzeniania się popularnych obrazów, ich niepowstrzymanego rozmnażania się, a jeszcze inne jako ambiwalentne wypowiedzi o wiecznej trwałości tego, co zobrazowane. Ale celem Hito Steyerl nie jest przecież spójny traktat o obrazach, reprezentacji i kapitalizmie, a fragmentaryczność i mieszanie języków, cechujące pisarską praktykę artystki, odpowiada estetyce tworzonych przez nią dzieł wideo¹⁴. Dlatego Sven Lütticken w kontekście jej twórczości (niezależnie od wykorzystywanego medium) pisze o gatunku eseju, przypominając, że określenie to należy rozumieć jako próbę. „Esej jest formą wątpliwości – formą w której można rozważać wątpliwe tezy”¹⁵. Wątpienie, niepewność, a także niewyraźność to – obok montażu (również montażu w kadrze, a nawet wmontowywania obrazów w ramy innych obrazów) – podstawowe narzędzia tej twórczości. Jak się wydaje, celem Steyerl jest bowiem stworzenie obrazu (artystycznego, dokumentalnego eseju-manifestu) odpowiadającego kondycji współczesnych obrazów – ruchliwych, niestabilnych, wytartych, zmęczonych, nieustannie przenoszonych w nowe konteksty – których dynamika i kondycja wyrażają z kolei kondycję wielu ludzi, „milczącej większości” uczestników globalnego systemu społeczno-gospodarczego¹⁶.

Przykład spamu obrazowego jako obrazu wzorcowego, opisanego przez Steyerl w literackiej trylogii¹⁷, jest tu zresztą wymowny, a do tego dobrze wpisuje się w podróż po niższych klasach społeczności obrazów¹⁸. (Oczywiście, jeśli tylko klasę spoleczną rozumieć będziemy – a przecież nawet w ludzkiej socjologii nie ma co do tego zgody – nie w oparciu o kryterium posiadania, wykształcenia, pochodzenia lub aspiracji, czy nawet mieszankę tych elementów, ale w oparciu o kryterium sprawczości, władzy, środków i możliwości działania. Może się wówczas okazać, że niższa klasa społeczności obrazów jest nie tylko niezwykle liczna, ale i zróżnicowana. Spam – nawet jako pewna skrajność, przeciwny w stosunku do potężnego obrazu biegun społeczeństwa – może wówczas okazać się bliższy reprezentowaniu obrazowej przeciętności). Nie da się przecież zaprzeczyć, że spam – spam w ogóle, niekoniecznie spam obrazowy – traktowany jest jako anomalia, błąd, coś niewłaściwego, czego należy się pozbyć, co należy zablokować¹⁹. A przecież stanowi w ostatniej dekadzie od 40 do 80 % wszystkich wysyłanych drogą elektroniczną komunikatów, których najczęściej nigdy nie oglądamy. Zataczają one zwykle pętlę pomiędzy rozsyłającymi je i blokującymi urządzeniami. Już od czasu słynnego kulinarnego skeczu grupy Monty Pythona z 1970 roku, który najprawdopodobniej stanowi źródło obecnego rozumienia terminu spam (i od przywołania którego zaczynają się niemal wszystkie teksty na temat spamu), spam uważany jest za element zakłócający komunikację – bełkot, nonsens, tym bardziej niebezpieczny, że multiplikujący się w zastraszającym tempie. Skecz opowiada bowiem o rozplenianiu się „mielonki” (spam) w restauracyjnym menu, ale też w języku. Już po wymianie kilku zdań z kelnerką wiadomo, że nie można u niej zamówić niczego, w czym nie byłoby choćby jednej porcji mielonki. Na koniec skeczu grupa Wikingów śpiewa „spam, spam, spam...”. Komunikacja staje się niemożliwa.

Jednak u Steyerl spam po pierwsze posiada wywrotowy potencjał – puszką mielonki można przecież rozbić szybę rozpoczynając rewolucję...; mielonkę można też przechwycić i z tradycyjnego pokarmu wojskowego okupanta uczynić własną lokalną potrawę²⁰. Za pomocą słabych obrazów można kłusować wśród dominujących obrazów i porządków wizualnych. Po drugie, spam reprezentuje nierzadko brikolerską estetykę (i praktykę ekonomiczną), która podaje w wątpliwość dominującą estetykę, zarazem odzierając wielkie obrazy towary HD z aury, ukazując ich pustkę, czy raczej płaskość. Po trzecie wreszcie: nędzne obrazy spamu reklamowego to nasze odpowiedniki na opak, reprezentacja przez zaprzeczenie i dowód naszej niesubordynacji wobec dominującego reżimu wizualnego²¹.

Steyerl (właściwie narratorka jej tekstów) sprzeciwia się bowiem afirmacji widzialności, zauważając, że widzialność prawie nigdy nie jest widzialnością na naszych warunkach, raczej zabójczym freak showem, w którym możemy wystąpić jako ofiary. Skoro tak pożądana widzialność – a w każdym razie widzialność nadawana odgórnie – czyni z nas ofiary i/czyli konsumentów, ucieczka od widzialności staje się celem, a niewidzialność przywilejem.

Piksel i estetyka słabej rozdzielczości

Symboliczną realizacją owej ucieczki od widzialności, „wycofania z reorezentacji” w świecie pełnej widzialności i hierarchii zdominowanej przez jakość i rozdzielczość staje się piksel – najmniejsza jednostka w oku cyfrowego nadzoru, zarazem granica jego możliwości. Czy jednak można utożsamić się z pikselem i co z tego wyniknie?

W jednym z ostatnich dzieł wideo Steyerl, zatytułowanym How Not to Be Seen. A Fucking Didactic Educational. Mov File (2013), piksele ożywają, by tańczyć na pustyni w rytm psychodelicznie zapętlonych dźwięków. Wychodzą z ulokowanych na pustkowiach plansz służących do ustawiania ostrości fotografii lotniczej i satelitarnej. Reprezentują najmniejsze składowe potencjalnego obrazu. Jednak o ile rolą plansz kalibracyjnych jest zapewnienie ostrości fotografii, o tyle same piksele reprezentują już raczej granicę pomiędzy ostrością a rozmyciem, widzialnością a niewidzialnością. Jak obraz tańczących pikseli wygląda w cyfrowym oku nadzoru, możemy się tylko domyślać. Steyerl nie pokazuje drugiej strony podniebnej kamery. Czy tańczące piksele zostaną uznane za chwilowe zakłócenie? Czy nadzorca w ogóle się zaniepokoi? Czy zauważy? I kto lub co w ogóle znajduje się po drugiej stronie satelitarnego aparatu?

Piksel to granica widzialności cyfrowego świata. Jego bezpośrednim odpowiednikiem w dzisiejszych warunkach technicznych jest zaś kwadrat mniejszy niż pół metra na pół metra. Na takie zbliżenie pozwalają satelity, których obrazy są udostępniane „zwykłym ludziom”. Pół metra na pół metra to mniej więcej tyle, ile zajmuje ludzkie ciało. Dlatego Steyerl przewrotnie proponuje w swoim „instruktarzowym” wideo identyfikację z pikselem – schowanie się za nim, ucieczkę od reprezentacji uzyskaną dzięki wykorzystaniu technicznych ograniczeń obrazu.

Ale, wbrew wymowie jej filmowej maskarady, musimy liczyć się z tym, że tańczące piksele migają również na ekranie nadzorcy, sygnalizując być może niebezpieczeństwo pojawienia się w przyszłości „martwego piksela”.

Docieramy zatem do miejsca, w którym należy mówić nie tylko o szansach związanych ze słabą jakością cyfrowego obrazu, ale również o niebezpieczeństwach. Wbrew spekulacjom Steyerl, nie tylko w pikselu można taktycznie się ukryć, ale również za pomocą piksela można ukrywać coś lub kogoś, co wymownie pokazali w swoim monumentalnym projekcie Forensis Eyal Weizman i Thomas Keenan²². Udowodnili, że satelitarne granice widzialności – niska rozdzielczość dostępnych obrazów – nierzadko są rozwiązaniem strategicznym, służącym wzmacnianiu dominujących reżimów widzialności: jakość „publicznie dostępnych obrazów satelitarnych jest obniżana, by zapewnić wizualną przewagę wojsku i agencjom rządowym”²³. 50x50 cm, czyli odpowiednik piksela w rzeczywistości, to ciało człowieka – żywego lub martwego, celu lub ofiary – albo wielkość otworu, który wydziera w dachu wystrzelony przez drony pocisk.

Przypomnienie o ciemnej stronie piksela nie ma rzecz jasna na celu krytyki postulatu Hito Steyerl, która nieco żartobliwie czyni z piksela ciasną przestrzeń ucieczki i zachęca do taktycznego wyzyskania plamki ślepej systemu wizualnego nadzoru. Wręcz przeciwnie, chodzi o przedłużenie niektórych tropów, którymi podąża artystka. Zgodnie z błyskotliwą diagnozą Lüttickena wyłożoną w artykule o stylu i formie pisarskiej Steyerl, „spekulatywnej logice hiperkapitalizmu” przeciwstawiać należy właśnie „hiperspekulatywność”²⁴.

Dlatego oprócz ciemnej strony piksela, rewersu spekulacji o jego wyzwalającym potencjale, trzeba przypomnieć też o ciemnej stronie afirmowanych przez Steyerl „nędznych obrazów”, a przede wszystkim ciemnej stronie słabej jakości. Przecież takie propozycje techniczne jak Google Earth, „Ziemia Google’a”, to cyfrowe narzędzia obrazowe w sposób paradoksalny przechwytujące estetykę właściwą „nędznym obrazom” – słabą jakość, nieostrość, swoisty „efekt rzeczywistości”. Wszak w widoku satelitarnym planety oferowanym przez Google nie chodzi o detale, wysoką rozdzielczość, dokładność i ostrość obrazu, ale o pewien ogólny obraz, podstawową czytelność elementów i umowną formę estetyczną (związaną z tradycją mapy), która próbuje powoli stać się estetyką dominującą w środowisku cyfrowym²⁵. Tym samym praca wizualizowania jest pracą ujednolicania, standaryzowania przestrzeni, wymazywania jednych elementów i uwypuklania innych, ukrywania luk i rozmazywania relacji, a nawet odbierania życia (rozpuszczanie ludzkich twarzy z google street view). Rewersem słabej jakości okazać się może zatem selektywność widzialności (której towarzyszy zachwyt nad pozornym ukazywaniem pełni), wyrzucenie poza nawias nie tylko określonych fragmentów rzeczywistości, ale też alternatywnych wizji przestrzeni, tego, co w niej istotne i do czego służy. Władza wizualizowania bywa – o czym przypomniał niedawno Mirzoeff – po prostu władzą²⁶. Grozi nam zatem to, że estetyka tego rodzaju, pozująca na naturalną, obiektywną, techniczną, właściwą i wreszcie „estetyczną”, zdominuje sposoby widzenia świata – to, co i jak jest w ogóle postrzegalne. Efekt słabej jakości, czy niewystarczającej rozdzielczości tylko pozornie jest w tym przypadku efektem technicznym, niedoskonałością cyfrowego obrazu.

Fizyczne męki obrazów i estetyka obciachu

Wszystko, co, mnożąc rozwidlenia spekulacji Steyerl, powiedzieliśmy o nędznych, słabych czy niechcianych obrazach – reprezentujących być może w dużym stopniu obraz przeciętny, a z pewnością bliższych mu niż obrazy potężne – dotyczyło przede wszystkim obrazów cyfrowych, krążących w jakiejś utopijnej globalnej sieci. Według artystki to bowiem one stanowią milczącą i pogardzaną większość współczesnej społeczności obrazów. Ale trudno oprzeć się wrażeniu, że nie zawsze to one są najsłabsze, niekoniecznie one są także najliczniejsze. Jeśli ceną, jaką cyfrowe nędzne obrazy zapłaciły za dostępność, jest ich coraz bardziej postępująca dematerializacja, to wydaje się, że ceną, którą pozostałe nędzne obrazy płacą za swój materialny ciężar, za swoje fizyczne zakotwiczenie, są niezliczone szykany, cierpienia i „życie” w ciągłym zagrożeniu, a w najlepszym razie pozostawanie w ukryciu lub trwanie zupełnie niezauważonymi (co gorsze?). Przynajmniej w Polsce, gdzie być może właśnie obrazy „tradycyjnie” drukowane a nawet malowane, znajdują się w hierarchii społecznej obrazów niżej niż wiele obrazów cyfrowych; które również nie ustępują im liczbom, wbrew przeświadczeniom, że tylko cyfrowe obrazy rozprzestrzeniają się „wirusowo”.

Tortury fizyczne, opluwanie, palenie, zamazywanie, zrywanie, niszczenie, a nawet atakowanie szablą – to codzienność wielu bardzo różnych polskich obrazów. Przy czym obrazy krążące w internecie, kopiowane i przetwarzane, są stosunkowo bezpieczne i nieniepokojone w porównaniu z ich krewnymi próbującymi przetrwać w dzisiejszej przestrzeni publicznej.

Jeszcze w 1989 roku marzyliśmy o obrazach, zapraszaliśmy je, otwierając rynki i ulice – były oznakami nowoczesności, zachodu, wolnego rynku, więc pozwolono je mnożyć tak, że zakryły nasze fasady, okna i krajobrazy. Dziś więc chcielibyśmy je uporządkować, zlikwidować, ściągnąć – nierzadko ponownie na wzór zachodni, ponownie w myśl zasady nowoczesności, „zachodniości”, estetyki i dobrego, „dojrzałego” gustu. Ikonofilię nuworyszy estetyczno-ekonomicznego systemu zastąpiliśmy ikonoklazmem wciąż aspirujących.

Walczymy zatem z reklamowymi płachtami, bilbordami, ogłoszeniami i plakatami, które Warszawę i inne polskie miasta zmieniły w wielki słup reklamowy. Oczywiście motywacje podobnych działań bywają różne, nie zawsze są nimi pragnienia neoliberalnej „normalności” i „czystości” (choć język czyszczenia jest zaskakująco zaraźliwy). Jednak właśnie w takich przypadkach jeszcze bardziej niebezpieczne okazuje się skupienie się na samych obrazach. Przypisanie im ważnej roli – zmuszającej nas do fizycznej interwencji – stanowi przniesienie na nie sprawczości, której faktycznie nie posiadają. Zarazem oznacza zastosowanie działania z zasady nieskutecznego (ikonoklazm raczej wytwarza nowe i rozmnaża stare obrazy niż usuwa którekolwiek na dobre), piętnującego obrazy, wrogiego im samym. Zatem postępowa energia aktywistów i ruchów społecznych marnuje się na ikonoklastyczne gesty²⁷ i nie godzi tak naprawdę w przyczyny – porządek, który pozwala bankom zasłonić okna studentów, a spółdzielniom mieszkaniowym i deweloperom sprzedawać widok jako towar i krajobraz jako sklepową witrynę. Co gorsze najłatwiej zawsze jest nam zerwać te mniejsze – ze słupów oświetleniowych, kiosków czy barierek.

Adasiu, usłysz nas. Adasiu, wysłuchaj nas.
Pomysłodawco rzeczy, stwórco, zmiłuj się nad nami.
Odkupicielu mas, demiurgu, zmiłuj się nad nami.
Ojcze tego, co widać, kreatorze, zmiłuj się nad nami.
Adasiu, synu człowieka zwykłego,
Adasiu, odblasku świata naszego,
Adasiu, żywości koloru wiecznego,
Adasiu, królu formy,
Adasiu, słońce kompozycji,
Adasiu, miłośniku konturu,
Adasiu, umyśle nie do złamania,
Adasiu, potęgi ludu zwiastunie,
Adasiu najzamożniejszy,
Adasiu najwidoczniejszy,
Adasiu najwszechstronniejszy [...]

Tak zaczyna się „litania do Adasia” suplement do fotograficznej pracy Konrada Pustoły U Adasia z 2003 roku, serii zdjęć przedstawiających podwarszawskie „centra” reprodukcji obrazów (aż 3 lokale pod tym samym szyldem wskazującym wspólnego właściciela: „U Adasia”). Fotografia, ksero („xero”), pieczątki, oprawa prac magisterskich, dorabianie (kopiowanie) kluczy, a także szyldy, reklama zewnętrzna, nagrywanie CD – to wszystko usługi wykonywane w tych przydrożnych, peryferyjnych, ale w zamian przyjaznych, ośrodkach wszelkiej reprodukcji. Tam, gdzie króluje comic sans, zamiast helvetiki, gdzie zawieszone na płotach banery wielkości metra kwadratowego walczą ze sobą o uwagę przejeżdżającego niespiesznie rowerem mieszkańca podwarszawskiego Legionowa, „obciachowe” obrazy reprezentują nie korporacyjnych gigantów, ale „człowieka zwykłego” i jego pragnienie uczestnictwa w życiu społecznym i ekonomicznym. Reprezentują nadzieję i zaangażowanie ulokowane w bricolerskim naśladowaniu gigantów, przesłaniających bilbordami miasta. Jakość tych reklamowych banerów odpowiada pozycji domowych, lokalnych zakładów; obwieszanie płotów niezliczonymi, beznadziejnymi płachtami oddaje próby spełnienia na własną rękę marzenia o kapitalizmie. Wbrew dominującym dziś w Polsce ikonoklastycznym odruchom, których ucieleśnieniem stało się pisarstwo Filipa Springera – pod pozorem ciekawej opowieści i rozpędzonego języka skrywające prostą krytykę zaściankowości gustu i estetyki zacofania – w nędznych obrazach reklamowych dostrzec można świadectwo aktywności i odmowy bycia biernymi i niewidzialnymi.

Ponadto dostrzec w nich można desperacką wręcz próbę uzyskania widzialności dostępnymi narzędziami (płachty, banery plakaty), a zarazem wzięcia środków produkcji obrazowej we własne ręce. Pozycja obrazów oddaje w tym przypadku pozycję ich twórców. Zatem ich wymazanie czy likwidacja oznaczać będzie również wyrzucenie związanych z nimi ludzi poza kadr. Stanie się tak niezależnie od tego, czy fizyczne ataki na te, niejednokrotnie „nędzne obrazy” odbędą się w myśl reguł lepszego gustu i „wyższych standardów”, czy w myśl zupełnie innych, nawet przeciwnych ideałów. I nie chodzi jedynie o to, by nie wrzucać do jednego worka obrazów korporacyjnych i obrazów zaledwie beznadziejnie naśladujących korporacyjne metody. Chodzi raczej o wykorzystanie obrazów (dzięki uświadomieniu sobie ich słabości, ale nie zupełnej bezsilności zarazem) do prowadzenia walki i refleksji – jak w pracy Pustoły czy w projekcie Pocztówki z Polski Stowarzyszenia Miasto Moje A w Nim, gdzie jedne obrazy (pocztówki) wykorzystane zostały do refleksji nad innymi obrazami, krajobrazami, polem widzenia, a nawet samym widzeniem (nawet mimo tego, że treść samego listu ponownie wzywa jedynie do regulacji obecności obrazów).

Adaś produkuje materialne wyrzutki społeczeństwa obrazów, zajmujące zarazem marginesy rzekomo „dojrzałych” praktyk ekonomicznych (i estetycznych). Produkuje obrazy, które najprostszymi metodami walczą o naszą uważność (ciągłe nastawienie na odbiór komunikatów, niemożliwy stan nieustannej koncentracji).

Owszem, nasze skrzynki mailowe zalewa spam reklamowy, przetłumaczony translatorem Google’a, ale najczęściej filtry dostarczanej przez tę samą firmę poczty elektronicznej wychwycą go zanim do nas dotrze. Nie można jednak przedostać się z Ronda de Gaulla na Uniwersytet Warszawski nie odbierając z rąk niewidzialnych ludzi kilkunastu (niewidzialnych) ulotek, reklamujących szkoły językowe, kursy na prawo jazdy, miejscowe knajpy. Uniwersytet ustawił nawet specjalny śmietnik, tuż za bramą główną, w którym lądują tysiące reklam najtańszych punktów ksero, tej suplementarnej wobec akademii fabryki wiedzy, powoli zastępowanej przez skanery. Kierowcy wyciągną zaś zza szyb w centrum miasta co najmniej kilka propozycji spotkań lub odwiedzin w klubach masażu i domach publicznych – ulotek przedstawiających kobiety bez twarzy o fantazyjnych imionach.

Adasiowe ulotki reprezentują nie tylko obrazy słabej jakości – amatorsko sklejane w fotoszopie, drukowane na najtańszym papierze – ale przede wszystkim nędzny obieg obrazów. Niezauważone, wyrzucane bez patrzenia, zapełniające śmietniki w centrum miasta, nie tylko rzadko pełnią rolę map do miejsc, które wskazują, ale rzadko w ogóle traktowane są jak obrazy, a nie po prostu niechciane przedmioty. Eksponują pornograficzne kadry kierujące do nielegalnych biznesów, namawiają do wypicia „tyle piwa, ile chcesz za 15 złotych, od 22 przez całą noc, dziewczyny za free”; ewentualnie – polska specjalność – chcą nauczyć nas komunikacji z zachodem (szkoły językowe). Ale w większości przypadków nawet się o tym nie dowiemy. Pozbędziemy się ich przed obejrzeniem.

Ulotki są tanie, niepoliczalne, śmiecą jak foliowe reklamówki i jako takie na stałe wpisały się w krajobraz wielu polskich centrów miejskich. Oddają beznadziejną sytuację wielu (większości?) obrazów (i rozdających ich ludzi, wykonujących próżną pracę za minimalne wynagrodzenie), które nie są nawet traktowane jak obrazy. Ale zarazem wskazują praktykę przeciwintuicyjną z punktu widzenia ekonomii widzialności: więcej obrazów nie powoduje ich lepszej widzialności, ale zignorowanie obrazu w ogóle.

W kraju, który nie doświadczył historycznych religijnych procesów ikonoklastycznych i w którym również nowoczesny rewolucyjny ikonoklazm wystąpił w postaci i skali co najwyżej symbolicznej – w 1989 roku to raczej państwowe dźwigi we względnym spokoju i po cichu (z niewielkimi wyjątkami głośnego dopingu) obalały pomniki Lenina i Dzierżyńskiego – w ostatnim dwudziestopięcioleciu, w tak zwanym okresie transformacji ustrojowej, gospodarczej i kulturowej, obrazy cierpią nieustannie. Ceną płaconą za szalone rozprzestrzenienie się nowych typów obrazów po 1989 roku jest ich nędzna pozycja, konsekwencją ich wszechobecności jest najczęściej nasz brak uważności i zainteresowania, a efektem nagłego, niezwykle dynamicznego pączkowania przedstawień wizualnych w sferze publicznej nasza nieumiejętność rozróżniania wewnętrznych podziałów społeczeństwa obrazów, a nierzadko po prostu niezdolność do ludzko obrazowego współżycia.

Mimo, że Polska jest krajem pozbawionym typowego dla nowoczesnego (modernistycznego) Zachodu, ruchu ikonoklastycznego skierowanego wobec idolatrii artystycznej – wobec traktowania przez świat sztuki artysty jako bożyszcza, sztuki jako najwyższej idei i dzieła jako absolutu – dzieła sztuki są jednak regularnie atakowane fizycznie. Działalności lokalnych i centralnych polityków, kościoła katolickiego, celebrytów, policji i zwykłych ludzi, którzy niszczą dzieła sztuki w polskich galeriach, fizycznie je atakując, kradnąc z galerii, zasłaniając, aresztując czy „klasycznie” obrzucając farbą, nie należy rozumieć wyłącznie jako cenzury (w obronie moralności, wartości historyczno-narodowych itd). Nie należy też powtarzać kliszy o nieprzygotowaniu (czyli zacofaniu) publiczności do odbioru dzieła sztuki. Paradoksalnie bowiem momenty ataków są rzadkimi chwilami nie tylko istotności dzieła sztuki w życiu publicznym, ale również istotności samego obrazu; rzadkimi momentami, gdy o obrazach – tym, co i jak przedstawiają – dyskutuje się w Polsce w wieczornych wiadomościach i telewizji śniadaniowej. Wbrew temu, co twierdzi wielu obrońców atakowanych dzieł sztuki, lamentujących nad stratami dla kultury lub „zdziczeniem obyczajów”, cierpienia obrazów nie idą na marne. Poddają się one torturom, cierpią męki za nas, byśmy mogli dowiedzieć się czegoś o sobie – o niewidocznych na co dzień konfliktach społecznych i wykluczonych publicznościach. Również w tej sytuacji – choć w inny sposób niż w przypadku ulotek – obrazy pośrednio uwidaczniają niechcianych ludzi i nagłaśniają niesłyszalne poglądy: w konfliktach o nie wypowiadają się bardzo często nieobecne zwykle w polu widzenia „skrajne”, niedopuszczone do głosu lub milcząc grupy światopoglądowe (tak z lewej jak i prawej strony). Obrazy na co dzień nieistniejące dla większości społeczeństwa (poza niewielką grupą związaną ze światem sztuki), nagle stają się centrami konfliktu, który reprezentują, raczej niż same wywołują i ucieleśniają – płacą za to często swoją fizycznością.

Wbrew pozorom niszczona sztuka oraz przydrożne banery i wyrzucane odruchowo ulotki mają ze sobą wiele wspólnego. Ich beznadziejna sytuacja, ich fizyczna walka o przetrwanie i uwagę, albo ich cierpienia, rany i kontuzje – ich wytrwałe istnienie i odmowa zniknięcia – w sposób desperacki informują nas o nas samych. Choć struktura społeczna obrazów nie odpowiada po prostu strukturze polskiego społeczeństwa i nie da się po prostu nałożyć na siebie tych dwóch map kraju, to jednak nie jest również tak, żeby świat obrazów i porządki estetyczne istniały niezależnie od ludzi – te dwa światy odpowiadają sobie w sposób paradoksalny, nieoczekiwany i nieoczywisty. Wzywając do likwidowania jednych obrazów, ignorując inne, czy dyskutując o jeszcze innych, musimy pamiętać, że pośrednio stoją za nimi ludzie (i nie zawsze są to po prostu ich producenci lub dystrybutorzy).

Artykuł sfinansowano ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na realizację grantu „Współczesne oblicza ikonoklazmu”, na podstawie decyzji numer DEC-2012/05/N/HS2/00566.