Zawieszenie wzroku w czasie

O Rozpaczy Rainera Wernera Fassbindera

„Kołyska buja się nad otchłanią, a zdrowy rozum podpowiada, że nasze istnienie jest tylko wąską szczeliną światła między dwiema wiecznościami ciemności” – tak rozpoczyna się pierwszy rozdział Pamięci, przemów Vladimira Nabokova. „Chociaż obie są bliźniaczkami z jednego jaja, człowiek z reguły patrzy spokojniej w otchłań przed swoim narodzeniem niż w tę drugą, ku której zmierza (w tempie mniej więcej czterech i pół tysiąca uderzeń serca na godzinę). Słyszałem jednak o pewnym młodym chronofobie, który wpadł niemal w popłoch, kiedy oglądał po raz pierwszy domowe filmy kręcone na kilka tygodni przed jego urodzeniem. Zobaczył na nich właściwie identyczny świat – ten sam dom, tych samych ludzi – lecz uprzytomnił sobie, że wcale tam nie istniał i nikt nie płakał z powodu jego nieobecności”¹.

Chronofobia, czyli lęk przed czasem, w terminologii medycznej jest zaliczana do fobii specjalnych – czas nie jest przedmiotem zwyczajnym, jeśli w ogóle można traktować go w kategoriach przedmiotu. Źródło choroby może mieć charakter genetyczny, ale często jest ona skutkiem traumatycznego doświadczenia lub wynikiem długotrwałego przebywania w izolacji. Występuje wśród więźniów, pojawia się w okresie starości, silnie wiąże się z lękiem przed śmiercią. Jej objawy przypominają odczucia towarzyszące innym fobiom – wymienia się wśród nich panikę, uczucie niepokoju, klaustrofobię. W skrajnych wypadkach chronofobia może doprowadzić do depersonalizacji, dysocjacji i derealizacji.

Ale Nabokov nie przywołuje chronofobii jako schorzenia. „Pewien młody chronofob” – brzmi to tak, jakby chronofobia nie była chorobą, ale specjalizacją. O cierpiącym na arachnofobię raczej nie mówimy „arachnofob”, chory na klaustrofobię rzadko bywa nazywany klaustrofobem. W języku polskim wyraz „chronofob” od razu przykuwa uwagę i wzbudza ciekawość, tym bardziej że wiąże się nie tylko z pojęciem czasu, ale również z chronologią. „Nasze istnienie jest tylko wąską szczeliną światła między dwiema wiecznościami ciemności” – pisze Nabokov, usuwając temporalne fundamenty spod nóg. Nawet jeśli z naszej perspektywy czas życia jest wymierny, to jego określoność ulega zakłóceniu w chwili, w której ujmujemy go w nawias wieczności. Nawet jeśli w naszych oczach życie układa się w linearny ciąg przyczynowo-skutkowy, wystarczy potraktować je jako wyimek w ciemności, żeby zakłócona została wszelka chronologia.

Chronofob odczuwa lęk przed czasem, przed jego upływem lub jego zastojem, ale być może temu lękowi towarzyszy obawa o arbitralność i przypadkowość ram naszej czasowości. I, być może, ta obawa wiąże się ze sprzeciwem wobec temporalnych ustaleń, a także wobec determinowania tożsamości poprzez zakorzenienie jednostki w czasie. „Przyroda oczekuje, że człowiek przyjmie te dwie czarne próżnie, od dziobu do rufy, tak niewzruszenie, jak przyjmuje niesamowite widoki między nimi. Wyobraźnia, najwyższa rozkosz istot nieśmiertelnych i niedojrzałych, winna podlegać ograniczeniom. Aby cieszyć się życiem, nie powinniśmy cieszyć się nim zanadto” – pisze Nabokov. „Sam buntuję się przeciwko takiemu stanowi rzeczy. Czuję przemożną chęć, żeby uzewnętrznić swój bunt i pikietować przyrodę. Mój rozum nie ustaje w ogromnych staraniach, żeby z owych bezosobowych ciemności po obu stronach życia wychwycić choćby najdrobniejsze przebłyski osobiste. […] Podróżowałem myślą wstecz – a im dalej się zagłębiałem, tym tragiczniej się ona kurczyła – do odległych rejonów, w których szukałem tajnego przesmyku, lecz odkrywałem jedynie, że więzienie czasu jest kuliste i że nie ma z niego żadnych wyjść.”² Pułapka czasu skłania do poszukiwań wyłomów w czasoprzestrzennym monolicie – Nabokov konsekwentnie dokonywał takich prób, przesuwając perspektywy percepcji, czyniąc z literatury logiczną lub alogiczną łamigłówkę, ukazując świat oczyma i językiem szaleńca, rozwidlając ścieżki narracji i wplątując ją w gabinet lustrzanych przedstawień.

Ale w początku Pamięci, przemów wskazuje jeszcze jedną, niekoniecznie literacką drogę do wyjścia poza dyskurs czasowości. Chronofob wpada w panikę, kiedy widzi „domowe filmy, nakręcone kilka tygodni przed jego urodzeniem”. Nagranie stanowi jednocześnie dowód i zaprzeczenie – ukazuje, że przed narodzinami człowieka świat nie jest pogrążony w ciemności, że tryby rzeczywistości funkcjonują bez względu na jednostkową obecność, że udział indywidualnej percepcji w tworzeniu obrazu świata jest przeceniany; w tym samym momencie film kwestionuje nasze istnienie, tworzy alternatywny obraz, pozbawiony naszego udziału i pamięci o naszej obecności, równoległy wobec postrzegania, ale niezbiegający się z naszą perspektywą. Oko kamery, obserwujące rzeczywistość przed narodzinami chromofoba, przynależy do kogoś innego i pokazuje świat wykluczający jego udział. Taśma filmowa, zapewniając o trwaniu, wywołuje równocześnie naszą nieobecność.

Rozpacz. Podróż do światła to jeden najbardziej nietypowych filmów w dorobku urodzonego w 1946 roku Rainera Wernera Fassbindera. Stosunek reżysera do Niemiec można ująć jako Hassliebe i chociaż niechęć zdawała się czasem brać górę nad miłością, Fassbinder konsekwentnie tworzył filmy w Niemczech, z niemieckimi aktorami, w niemieckim języku i najczęściej odnoszące się do niemieckich realiów. Rozpacz stanowi wyjątek pod każdym względem – to pierwszy i jedyny anglojęzyczny film w dorobku Fassbindera, który w dodatku nie był autorem scenariusza filmu, co w jego karierze zdarzało się sporadycznie. Główną rolę gra Dirk Bogarde, scenariusz wyszedł spod pióra Toma Stopparda, a film był kręcony w RFN i Francji. Wszedł na ekrany w 1978 roku, 32 lata po narodzinach reżysera i cztery lata przed jego śmiercią. Śmiercią, która nastąpiła przed telewizorem, zgodnie ze słowami Lodovico Stefanioniego: „Znaleziono go leżącego przed włączonym telewizorem. Na ekranie biegły w pustkę obrazy któregoś tam z klasyków kina. Ostatnimi czasy oglądał te zarejestrowane na wideokasetach stare filmy wielokrotnie, z upodobaniem i bez znużenia”³. Fassbinder oglądał „z upodobaniem”, „bez znużenia”, z fascynacją. Miał za sobą realizację ponad czterdziestu filmów, ale wpatrywał się w te, które powstały, zanim napisał swój pierwszy scenariusz. Pewien młody chronofob wpada w popłoch w konfrontacji z okiem kamery, które zarejestrowało trwanie świata przed jego narodzinami. Fassbinder wpada w zapatrzenie, kiedy na ekranie pojawiają się obrazy poprzedzające jego kino. Rozpacz stanowi bodajże najpełniejszy wyraz tej fascynacji.

Ale, inaczej niż w pierwszych filmach Fassbindera, w których reżyser wykorzystywał klisze z amerykańskich opowieści gangsterskich, w Rozpaczy nie zostajemy wplątani w siatkę zapożyczeń. Zapatrzenie Fassbindera nie prowadzi w tym wypadku do naśladownictwa czy stylizacji przedstawienia wedle reguł dawnego języka kina. Kluczową kwestią w filmie z 1978 roku jest nie zapożyczenie, lecz zapośredniczenie - rozgrywające się w planie fabularnym, w przestrzeni scenografii i poszczególnych kadrów, na linii przecięcia między okiem kamery a okiem widza, a przede wszystkim na płaszczyźnie relacji między aktualnością a historią. Różnica między zapożyczeniem a zapośredniczeniem odpowiada podziałowi na ekstradiegetyczne i intradiegetyczne odniesienia, wprowadzonemu przez Olivera C. Specka w analizie filmów Fassbindera – pierwsze cytują elementy z rzeczywistości pozafilmowej, odwołują się do obrazów i sytuacji z szerokiego kontekstu; drugie zamykają przedstawienie i jego odniesienia w ramach filmu, mają charakter autoreferencyjny. Rozpacz jest zawieszona między dwiema wiecznościami ciemności, materia filmu skupia się na samej sobie, to w jej granicach przechodzimy przez labirynt lustrzanych odbić.

Oparty na rosyjskojęzycznej powieści Vladimira Nabokova, film Fassbindera rozgrywa się w 1933 roku w Berlinie i opowiada o nietypowej przygodzie właściciela fabryki czekolady, Hermanna Hermanna (Dirk Bogarde). Hermann wiedzie komfortowe życie wraz ze swoją nieprzesadnie błyskotliwą żoną Lydią. Otoczona nowobogackim przepychem, para rosyjskich imigrantów próbuje naśladować burżuazyjny styl życia. Ale aklimatyzacja w niemieckiej rzeczywistości zostaje utrudniona przez wypadek, który przytrafia się Hermannowi. Fabrykant spotyka samego siebie – w trakcie służbowej podróży trafia na włóczęgę Felixa (Klaus Löwitsch), w którym rozpoznaje swego sobowtóra. Podobieństwo jest widoczne wyłącznie dla Hermanna, ale brak zrozumienia wśród bliskich nie odwodzi go od finalizacji najważniejszego planu. Hermann proponuje Felixowi zamianę ról i tożsamości – odbiera od niego strój wagabundy, oferuje w zamian spore wynagrodzenie i miejsce we własnym życiu. A następnie zabija swojego sobowtóra i zaszywa się w górskiej chacie, gdzie poświęca się malarstwu.

Fenomen książki Nabokova i filmu Fassbindera polega na tym, że w obu wypadkach nie odnosimy wrażenia, że mamy do czynienia z opowieścią o szaleństwie. Rozdwojenie rzeczywistości staje się wspólnym doświadczeniem – zaczynamy dzielić je z bohaterem, chociaż ten pozostaje do końca filmu odosobniony w swojej obserwacji. Decyzja reżysera, żeby w rolach Hermanna i Felixa obsadzić dwóch różnych aktorów, sprawia, że nie możemy mówić o kinowym oszustwie, tricku czy budowaniu ekranowej iluzji – od początku musimy zdawać sobie sprawę, że kluczem do zagadki podwójnej tożsamości nie jest metafizyczny zbieg okoliczności. Spotkanie z Realnym okazuje się doświadczeniem jednostkowym, a nie powszechnym, zarezerwowanym dla percepcji bohatera i powtórzonym przez widza. W gruncie rzeczy oczekujemy bowiem, że bohater i jego sobowtór będą identyczni; tymczasem zamiast tożsamości dwóch postaci widzimy radykalną różnicę i zostajemy skłonieni do poszerzenia granic naszego rozumienia. Nikt nie sugeruje nam, że dwóch różnych aktorów w dwóch różnych rolach to ta sama osoba. Wymaga się od nas innego wysiłku – wysiłku wyobrażenia sobie, że te dwie postaci są z pewnej perspektywy identyczne. Nie widzimy podobieństwa, które wychwytuje Hermann, możemy je odrzucić albo w nie uwierzyć.

Oferta zamiany tożsamości stanowi w takim ujęciu wyzwanie, rzucone nie tyle Felixowi (który zresztą ochoczo przystaje na propozycję, skoro towarzyszy jej spora suma), ale właśnie widzom. Jeśli stawką w tej grze nie jest stanie się tym samym lub takim samym, to musi istnieć inny cel, przyświecający Hermannowi. Zakładamy, że Hermann widzi podobieństwo między sobą a Felixem i że to podobieństwo ma dla niego dojmujące znaczenie. Co więcej, spotkanie przypomina mu o zamiarze morderstwa. Kiedy Hermann przed wyjazdem opuszcza apartament, rzuca do Lydii: „Mam zamiar dokonać zbrodni (a murder)”. „Zbrodni?” – pyta podekscytowana Lydia. „Fuzji (a merger)” – rzuca Hermann. Wyrusza w drogę z planem popełnienia przestępstwa; wizja nie pojawia się nagle, ale powoli w nim dojrzewa, czeka tylko na odpowiedni obiekt. Ale granica między morderstwem a fuzją jest cienka.

Jednak spotkanie z Felixem jest przede wszystkim konsekwencją znacznie wcześniejszych przemian, zachodzących w postrzeganiu Hermanna. Fassbinder wprowadza je na pierwszy plan w początkowych sekwencjach Rozpaczy: w pełnym przepychu apartamencie fabrykanta Lydia i Hermann rozpoczynają grę wstępną. Mężczyzna wkłada szlafrok przypominający raczej płaszcz królewski, rozkazuje rozebrać się Lydii, która kładzie się na łóżku. Coś rozprasza uwagę Hermanna, podnosi wzrok znad twarzy małżonki i kieruje go na drugą stronę korytarza, gdzie w bujanym fotelu siedzi on sam i przygląda się zabawie kochanków. Hermann Hermann patrzy na Hermanna Hermanna, ale gra toczy się nie tylko między nimi. Perspektywa Hermanna-obserwatora, palącego fajkę w fotelu, jeszcze przed chwilą była perspektywą kamery, a więc również perspektywą widzów. Niczym w opisie Las Meninas Foucaulta, zostaliśmy bezwiednie włączeni w grę przedstawień i uwikłani w labirynt lustrzanych odbić. Jeśli to widz znajduje się w miejscu sobowtóra Hermanna, to widzowi przynależy również perspektywa Felixa. I jeśli Hermann decyduje się wcielić w Felixa, to niedaleko stąd do konkluzji, że w ramach dziwnego związku między ekranem a widzem to widz musi przywdziać strój Hermanna.

Gra w labirynt przedstawień czyni z Rozpaczy traktat o samej naturze patrzenia – ale w kontekście filmu Fassbindera ta konkluzja wydaje się niewystarczająca. Pułapka, w którą zostaje złapany widz, posiada nie tylko wymiar estetyczny, ale także etyczny: nie chodzi w tym miejscu o definiowanie pozycji patrzącego i uniwersalne rozważania nad statusem widza, lecz o bardzo konkretną stawkę w określonej rozgrywce. Berlin, 1933 rok, para rosyjskich imigrantów, anglojęzyczny film, popłoch towarzyszący chronofobowi w konfrontacji z obrazami powstałymi przed jego urodzeniem – ścieżka, którą wytycza Fassbinder, jest drogą przez pamięć historyczną, próbą wejrzenia w cudze doświadczenie w celu zrozumienia własnego statusu we współczesności. Jeśli Hermann podejmuje próbę wykorzenienia siebie z własnego życia, jeśli przygląda się samemu sobie, czasem posługując się w tym celu naszymi oczyma, to jego doświadczenie nie rozgrywa się na bieżąco, nie jest wpisane w tu i teraz. Stanowi odtworzenie, odbywa się w czasie zawieszonym między przeszłym doświadczeniem a aktualną próbą jego zrozumienia. Fassbinder nigdy nie widział Berlina w 1933 roku, urodził się trzynaście lat później. Ale w 1978 roku dostrzega ślady tego, co było – próba odtworzenia wiąże się w tym punkcie z zapośredniczeniem, przepisaniem na inną perspektywę, rzutem oka wstecz, prowadzącym do zrozumienia bieżącej sytuacji.

Rozwidlenie dróg tożsamości ma w tym kontekście także wymiar polityczny. Depersonalizacja, dysocjacja i derealizacja Hermanna Hermanna nie jest ujmowana jako przypadek medyczny czy psychologiczny portret pewnego zaburzenia. Być może to nie Hermann znajduje się na rozstaju dróg, ale Niemcy, w przededniu dojścia do władzy hitlerowskiej partii. Nie sposób uniknąć w tym miejscu przywołania wybitnego tekstu Thomasa Elsaessera Mord, fuzja, samobójstwo – polityka „Podróży do światła – Rozpaczy” z tomu Rainer Werner Fassbinder. Elsaesser wyciąga konsekwencje z wprowadzonego przez Fassbindera motywu podwójności, lustrzanego odbicia i rozbicia osobowości, i odczytuje ich wymiar polityczny. „Nazizm okazuje się zarówno rewersem, jak elementem komplementarnym dla prywatnego piekła Hermanna: wyzbycie się seksualnych i społecznych zobowiązań oraz przebycie przez proces schizoparanoidalnej dysocjacji zostają w filmie przeprowadzone w relacji z kapitalizmem monopolistycznym, wprowadzonym w czasie faszyzmu przez Hitlera. Fabuła filmu wiąże kryzys seksualny (małżeństwo Hermanna) z kryzysem gospodarczym (krach na giełdzie, wskutek którego jedynym ratunkiem dla rodzinnej firmy jest fuzja) i kryzysem politycznym (rezygnacja ostatniego socjaldemokratycznego kanclerza Hermanna Müllera, która przyśpieszyła upadek Republiki Weimarskiej i narodziny nazizmu)”⁴. Konstelacja, którą dostrzega Elsaesser w filmie Fassbindera, stanowi splot pęknięć pochodzących z różnych poziomów – fabularnego, ideologicznego, historycznego i politycznego – i doskonale obrazuje mechanizm, który został uruchomiony przez reżysera. Powiązania między kryzysami znajdują swoje odzwierciedlenie w formie filmowej, gdzie zaburzeniu ulega nie tylko percepcja Hermanna, ale także wzrok widza.

Być może powinowactwo z Brechtem jest w tym miejscu o wiele wyraźniejsze niż w początkowym okresie twórczości Fassbindera. I nie polega ono na prostym odwołaniu do efektu obcości, lecz silnie wiąże się z założeniami ideologicznymi. Gdyby patrzyć na Rozpacz wyłącznie jako na intradiegetyczną próbę zdefiniowania ram ludzkiej tożsamości, mielibyśmy do czynienia z psychologicznym traktatem, tymczasem trudno posądzać Fassbindera o zacięcie uniwersalizujące. Georges Didi-Huberman przytacza w książce Strategie obrazów. Oko historii 1 zdanie, wokół którego koncentruje się według niego cała twórczość Brechta: „Zazwyczaj przyjmuje się, że utwór literacki jest tym bardziej realistyczny, im łatwiej rozpoznaje się w nim rzeczywistość. Przeciwstawiam temu inną definicję: dzieło sztuki jest tym bardziej realistyczne, im łatwiej rozpoznaje się w nim panowanie nad rzeczywistością. Czyste i proste rozpoznanie rzeczywistości często komplikuje się w przedstawieniach, które uczą panowania nad nią. Cukier naszych chemików nie jest już rozpoznawalny”⁵. Didi-Huberman wyciąga z tych słów konsekwencje, które równie dobrze można by przyłożyć do ideologicznych podstaw kina Fassbindera. „Zrozumiałe, że przemyślany realizm nigdy nie sprowadza się do prostego rozpoznania rzeczywistości przedstawionej. Co jednak jest pod tym prostym rozpoznaniem? Jest to, co Brecht nazywa tutaj «panowaniem nad rzeczywistością» (die Realität gemeistert wird). Na pierwszy rzut oka owo panowanie możemy rozumieć jako wytwarzanie sensu, przede wszystkim immanentnego sensu politycznego, tkwiącego w każdej sytuacji przedstawionej. Jednak przywołany przykład – cukier chemików – wskazuje, że według Brechta chodzi także o formułowanie, to znaczy tworzenie formy”⁶. Fassbinder konsekwentnie odżegnywał się od realizmu w rozumieniu naśladowania rzeczywistości, ale jednocześnie pozostawał daleki od szeroko rozumianej metafizyki. Natomiast założenie, z którym tworzył filmy, zbiega się ze słowami Didiego-Hubermana: Rozpacz, podobnie jak Małżeństwo Marii Braun, Lili Marleen czy trzynastoodcinkowy Berlin Alexanderplatz to filmy szukające pęknięć w obowiązującym obrazie historii, tworzące nowe połączenia i sensy między przeszłością a aktualnością, ale jednocześnie ujęte w formę opowieści.

Historia Hermanna jest zakorzeniona w Niemczech przed wybuchem drugiej wojny światowej – jego tytułowa podróż do światła okazuje się drogą do szaleństwa, będącego skutkiem konfrontacji z samym sobą. Jego doświadczenie jest od początku wpisane w rytm powtórzenia i wydaje się, że podlega mu również relacja między stanem Niemiec w 1933 roku i w 1978 roku. Ale trudno byłoby uzasadnić stwierdzenie, że Fassbinder buduje prostą paralelę między rzeczywistością przedwojenną a latami siedemdziesiątymi w Niemczech. Powtórzenie i podobieństwo, które tropi reżyser, dotyczą innego poziomu refleksji niż jednoznaczna diagnoza, że od czasu wojny w polityce kraju nic się nie zmieniło. Fassbinder zbyt dużą uwagę zwraca na kwestię spojrzenia, odpowiedzialności za patrzenie, uwikłanie wzroku widza w ekranową kreację, żeby sprowadzać Rozpacz do umoralniającego rozpoznania politycznego.

Struktura Rozpaczy angażuje widza na innym poziomie – wywołuje go do współodpowiedzialności za obraz i wymaga wysiłku rekonstrukcji przedstawionej historii oraz dokonania jej rewizji. Film Fassbindera ustawia nas na miejscu młodego chronofoba, który wpada w panikę, kiedy widzi świat przed swoimi narodzinami i zostaje skonfrontowany z obrazem analogicznej rzeczywistości, pozbawionej jego obecności. Rozpacz skłania nas do wyobrażenia sobie opowieści, wytworzenia w swoim oku wizerunku pewnego świata i złożenia tożsamości z rozbitych strzępków. Oglądając, powtarzamy – i jest to powtórzenie, którego naturę ujął Samuel Weber w książce Teatralność jako medium, w rozdziale poświęconym Kierkegaardowi.

Samuel Weber znajduje tam punkt zwrotny w historii pojmowania teatralności – opowieść Kierkegaarda (a raczej Constantina Constantinusa) pozostaje nie tylko całkowicie niewspółmierna z totalizującymi modelami narracyjnymi, ale wskazuje na dystynktywny dla teatralności rodzaj powtórzenia. Gjentaglesen, czyli „powtórzenie jako medium różnicy, a nie środek pozostawania tym samym”⁷, charakteryzuje scenę, w której powtórzenie nie stanowi powrotu tego samego, ale przekształca się właśnie w medium, poprzez które „artykułuje się pewna różnica, a co więcej, niewspółmierność”⁸. To także miejsce, gdzie do gry wkracza imiesłów czasu teraźniejszego, któremu Weber poświęca szczególną uwagę. Egzystencja, która już była, teraz się staje, imiesłów czasu teraźniejszego, czyli par exellence teatralności, określa się właśnie przez powtórzenie. Zdaniowa struktura „Jestem myślący” zastępuje Kartezjańskie „Ja myślę”.⁹ Imiesłów czasu teraźniejszego określa sposób bycia obecnym, ale nie pozwala jednostce na redukcję do jednego stanu, jego obecność jest określona przez równoczesność jego artykulacji.

Kwestie powtórzenia i jednostkowości cały czas towarzyszą Weberowi – a zawierają się w przywoływanym przez niego pojęciu iterowalności, rozumianej jako „nieredukowalna możliwość nieokreślonego powtórzenia jako odmiany, jako reprodukcji, która to, co powtarza, ustanawia jako différance, zarazem jako różnicę i odroczenie, zarazem jako coś odmienionego i dającego się odmienić”¹⁰. Tak jak Jacques Derrida Weber pozostaje na tropie różnicy, zmiany, przesunięć, które na pierwszy rzut oka wydają się niewielkie. Szuka ich zarówno na płaszczyźnie teatralnego gestu, jak i tekstualnej inscenizacji. Ale ich obecność można dostrzec właśnie w filmowej materii Rozpaczy. Oglądając, powtarzamy cudze doświadczenie, ale przez to konstytuujemy siebie na nowo. Powtórzenie umożliwia zrozumienie, ale żeby zrozumieć naturę obrazów pochodzących sprzed naszych narodzin, musimy uczestniczyć w ich przedstawieniu. Spojrzenie padające z ekranu jest u Fassbindera wywołaniem do odpowiedzi, skierowanym do widza.