Zawieszenie (w) historii¹

Ze zdziwieniem zauważyłem, że prawdziwie wiekopomne wydarzenie polityczne – uważane przez niektórych nawet za podjętą przez skrajnie prawicowych republikanów próbę coup d’état – przedstawiano publiczności głównie za pośrednictwem fotografii stosów papieru. (…) Samo wydarzenie (liczenie głosów) odgrywa tu jedynie podrzędną rolę. (…) Chciałem uniknąć patrzenia przez pryzmat dystansu czasowego. Chciałem być tak blisko rzeczywistego wydarzenia, aby moich zdjęć nie sposób było odróżnić od obrazów z mediów².
Thomas Demand

Czym było to „rzeczywiste wydarzenie”, od którego Demand nie chciał się oddalić? Mowa o powtórnym (ręcznym) liczeniu głosów na Florydzie podczas wyborów prezydenckich 2000 roku w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej. Przypomnijmy (sobie), wybory te – również ze względu na to, co zdarzyło się rok po nich, a następnie działo w polityce zagranicznej USA przez kolejne lata – uznaje się dość powszechnie za jedno z najbardziej kontrowersyjnych wydarzeń w dziejach (po)nowoczesnej polityki. Oto bowiem kandydat, który przegrał w głosowaniu powszechnym – republikański gubernator Teksasu George W. Bush - został ostatecznie mianowany prezydentem i pokonał demokratycznego wiceprezydenta Ala Gore’a z Tennessee³. Sceptycy twierdzili, że wybory ostatecznie rozstrzygnęli sympatycy Busha w Sądzie Najwyższym w Waszyngtonie. Kto z nas pamięta to wydarzenie? I co w istocie pamięta? A może, ujmując rzecz nieco inaczej, czym było to wydarzenie i jak wyobrazić sobie jego adekwatną reprezentację artystyczną?

W 2001 roku niemiecki fotograf Thomas Demand wykonał fotografię papierowej rzeźby-rekonstrukcji w skali 1:1 modelu pomieszczenia, w którym odbywało się ponowne, ręczne liczenie głosów. Po sfotografowaniu, zgodnie ze swoim zwyczajem, model zniszczył. Co przedstawia zdjęcie Demanda? Powierzchnię, a może nawet opakowanie wydarzenia, jego „papierową” materialność czy wreszcie jego wirtualność, która – jeśli pójść tropem Deleuze’a i Guattariego – polegałaby na oddaniu struktury czy problemu, który można rozważać w oderwaniu od jego aktualizacji w konkretnym kontekście. Zdaniem filozofów bowiem

to, co w Historii pozostaje ze zdarzenia, to jego urzeczywistnienie się w stanach rzeczy lub w przeżyciu; lecz zdarzenie w jego stawaniu się, we właściwej mu spójności, w jego samoustanawianiu jako pojęcie wymyka się Historii⁴.

Można by postawić pytanie, co w sztuce pozostaje ze zdarzenia? Czy urzeczywistnia się ono w obrazie fotograficznym (lub obrazie wytwarzanym innymi technikami), czy staje się ono przedmiotem doświadczenia, a następnie zapisuje / odciska się w pamięci zbiorowej? Czy też wymyka się całkowicie, zostawiając w tych, których mija, co najwyżej mgliste przeczucie, że coś się stało i natychmiast stało się coś jeszcze. Mogłoby się zdawać, że Demandowska fotografia papierowego modelu, przecież nie powierzchni, ale w jakimś sensie samej istoty tamtego zdarzenia, jest w stanie uczynić więcej dla jego rzeczywistego odciśnięcia się w przestrzeni doświadczenia i myślenia niż wszelkie wizualne dokumenty. Taki gest artystyczny można potraktować jako eksperymentowanie zgodnie z jego rozumieniem przez autorów Co to jest filozofia: gest artystyczny, podobnie jak myślenie, byłby zatem tym, co się staje, co jest nowe, warte uwagi i interesujące. W tym ujęciu historia nie jest eksperymentowaniem, ale „całością niemal negatywnych warunków, umożliwiających doświadczenie czegoś, co wymyka się historii. Bez historii eksperymentowanie pozostałoby nieokreślone, bezwarunkowe, niemniej jednak nie jest ono historyczne (...)”⁵. Gest artystyczny Demanda nie sprowadza się do zapisu, odtworzenia czy odegrania wydarzenia, ale sięga poza jego urzeczywistnienie się w konkretnym „tam i wtedy” ku rzeczy bardziej strukturalnej, umocowanej w afektywnej strukturze doświadczenia jako bycia w wydarzeniu – to, jak się zdaje, radykalnie odmienna praktyka poznawcza skierowana na to, co historyczne.

Relacja między filozofią a historią czy między sztuką a historią pozostaje obecnie dość nieoczywista, wymaga każdorazowego negocjowania „stanu rzeczy”. Podobnie jest w przypadku relacji między wydarzeniem a dyskursem historycznym. Zasadne w kontekście powojennych debat o kształcie współczesności i historyczności wydaje się postawienie pytania: jak to możliwe, że wydarzenie – niegdyś oczywisty składnik i etap toczącej się historii – zyskało status wyjątkowego momentu zerwania, naruszenia i zawieszenia tego „toku”? I jak można postrzegać konsekwencje tego zwrotu? Od końca lat 60. XX wieku, jak zauważa amerykański historyk idei Martin Jay, wydarzenia wróciły do obszar zainteresowania dyskursu historycznego, z którego zostały usunięte – a przynajmniej w którym zostały poważnie zmarginalizowane – w okresie rozkwitu szkoły Annales.

Jako to, co stawia skuteczny opór szeregowi kategorii poznawczych i wyjaśnianiu, kategoria wydarzenia odegrała istotną rolę w refleksji takich myślicieli, jak Jean-François Lyotard, wspomniany Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jacques Derrida czy Alain Badiou.⁶ Spróbujmy dokonać – z konieczności nieco uproszczonej – syntezy, która pomoże opisać strukturę swoistej „traumato-tropicznej”⁷ intuicji, czy też wrażliwości wobec historii i doświadczenia. Wydarzenie zatem to oddziaływanie na system takiego dopływu energii, którego system ten nie jest w stanie skumulować i uporządkować; to kryzys wynikający ze spotkania fali napływającej energii z instytucjami regulacyjnymi; to rewolucyjne pęknięcie, zerwanie, zagrażające systemowi, obnażające i odrzucające jego logikę; to enigma, niespodzianka, to, co zaskakuje; to moment zwrotny, podważający i rozbijający dynamikę procesów dziejowych (narracji o postępie lub upadku); to głębokie pęknięcie w tkance życia codziennego, „normalności”; to coś, co nie może ulec wchłonięciu przez kontekst ani opracowaniu przez obowiązujące w nim zabiegi formalne.

Ten szczególny status wydarzenia w myśli teoretycznej i krytycznej można traktować jako rodzaj buntu przeciwko tradycyjnej historii i dyskursowi strukturalistycznemu, niezdolnym pomieścić tych „nowych” zjawisk. Jak pisał Foucault,

historia nie uznaje wydarzenia bez zdefiniowania serii, do której ono należy, bez określenia sposobu analizy, z której owa seria powstaje, bez odkrycia regularności zjawisk i prawdopodobnych granic ich występowania, bez pytań o zmiany, odchylenia i ruchy krzywej, bez dążeń do określenia warunków, od których one zależą⁸.

By je zatem uznać, należy przede wszystkim ostatecznie zerwać z wizją progresywnego czasu, który zmienia, a właściwie ustanawia znaczenie wydarzeń: to, co pojawia się „teraz”, choć postrzegane jako lokalne zło czy katastrofa, zostanie usensownione „w pełni czasu”, stanie się realizacją większego i ogólniejszego dobrego planu. Można powiedzieć, że w perspektywie przywołanej tu teorii mamy do czynienia z dominacją „negatywu” tego procesu: znaczenie wydarzenia nigdy nie jest natychmiastowo dostępne tu i teraz, nigdy nie jest teraźniejsze wobec siebie samego, jego sens – dotąd zawsze z konieczności pozytywny – jest zawsze odwleczony, odroczony, a więc zawsze odmienny niż to, co jawi się „lokalnemu” oku. Foucaultowskie, podobnie jak Deleuzjańskie, przeniesienie wydarzenia poza obręb historii⁹ (jako szczególnego porządku czasu i doświadczenia) wiąże się z alternatywną praktyką genealogii, która sprowadza się do reinterpretowania wydarzeń czy odkrywania ich ukrytych znaczeń w istniejących już historiach (jako [re]prezentacjach przeszłości), polega zaś na rozbijaniu tego, co wcześniej nazwałam „stanem rzeczy”, na wydobywaniu „rzeczy” i porządkowaniu ich według innych prawideł, by wytwarzać w ten sposób przeciw-pamięci¹⁰ oraz warunki, w których mogą pojawić się inne aktualizacje, aktualizacje innych „rzeczy”.

Wróćmy do historii, a w niej do procedur nazywania i strategii pisania. W artykule Zdarzenie historyczne (2008) Hayden White podkreśla, że nie każda przeszłość staje się historią, zaś historyczna przeszłość powstaje w rezultacie selekcjonowania i montowania wydarzeń, osób, miejsc, etc. Każda opisana historia powstaje w wyniku zastosowania przez piszącego procedur kondensacji, przeniesienia, symbolizacji i selekcji. To właśnie techniki i konwencje stosowane (nawet jeśli nieuświadomione) przez zawodowych historyków decydują o tym, co staje się wydarzeniem historycznym, a w kolejnym ruchu – przeszłością historyczną. Dalej White pisze o klasycznej różnicy między wydarzeniem (zdarzeniem) a faktem: „fakt jest zdarzeniem poddanym opisowi, a opis rozumie się jako zbiór trafnie określonych atrybutów zdarzenia (…) zdarzenie nie może wkroczyć do historii zanim nie zostało uznane za fakt”¹¹. Historia w tym ujęciu jest zatem prawdziwą relacją o zdarzeniach z przeszłości, która przybrała formę opowieści z wyraźnie zarysowaną fabułą. Trafność i skuteczność opisu przeszłości zależą od wyboru pojęć i sposobu opowiadania, które stosuje się, przekształcając informacje o zdarzeniach w określonego rodzaju fakty (polityczne, społeczne, kulturowe).

Szczególne zainteresowanie i kontrowersje wzbudza status wydarzenia nowej epoki, wydarzenia modernistycznego, zjawiska zupełnie nowej jakości, wcześniej znajdującego się poza wyobraźnią wspólnoty, która pisze historię i dla której historia ta jest pisana. Autor Metahistory zestawia ze sobą wydarzenia naturalne (takie jak trzęsienia ziemi, tsunami czy lawiny) i historyczne, wskazując na istotną różnicę między nimi. Tymczasem wydaje się, że w ostatnich latach rozróżnienie to straciło nieco na oczywistości. Coraz bardziej powszechna świadomość ludzkiej ingerencji w naturę (m. in. prowadzenie podwodnych prób nuklearnych, zaawansowany przemysł, zanieczyszczenia środowiska, globalne ocieplenie, etc.) sprawia, że całkowite wyeliminowanie zdarzeń „naturalnych” z „historii” domaga się dodatkowej argumentacji i wyjaśnień.¹² Przynajmniej od połowy XX wieku bowiem zaistnienie wielu zdarzeń nie tylko historycznych, ale także naturalnych, stało się najpierw wyobrażalne, a następnie możliwe za sprawą nowych technologii, sposobów produkcji i reprodukcji. To one wpłynęły znacząco na zmianę trwających przez całe stulecia instytucji i praktyk. White wspomina tu przede wszystkim broń masowego rażenia, która wywołała spektakularny szok w historii sztuki wojennej. We wspomnianym artykule badacz wraca do wątków podjętych ponad dziesięć lat wcześniej w Zdarzeniu modernistycznym (1996) i kładzie nacisk na to, że niektóre nowoczesne zjawiska, takie jak podróże w kosmos, inżynieria genetyczna, broń atomowa, etc., radykalnie przekraczają wszystko to, co niegdyś uważano za możliwe, wyobrażalne czy pojmowalne (ale również poddające się opisowi w ramach dostępnych procedur wyjaśniania). Ze zrozumieniem (choć nie bezkrytycznie) odnosi się więc do głosów mówiących o „końcu historii” czy też wieszczących, że wszystko, co się dotychczas wydarzyło, to jedynie „prehistoria”, preludium prawdziwego dramatu ludzkości, która uzyskawszy prawdziwą nieograniczoną wolność, wymknęła się dawnym pojęciom historii i natury, temu, co sam White w innym miejscu nazwał „formalistycznymi” czy „kontekstualistycznymi” strategiami wyjaśniania¹³.

Jak mielibyśmy rozumieć wydarzenie historyczne, które jest znakiem zerwania historycznego kontinuum, a jednocześnie być może ustanowienia na nowo czasu? Wydaje się, że przy wskazanym tu ujęciu sama koncepcja historyczności wymaga gruntownego przeformułowania. Główną rolę odegra w nim czas¹⁴. Zdaniem Jacques’a Derridy wydarzenie to wzmożona ekspresja czasu, który wypadł ze swoich kolein, czasu widmontologicznego. Utrwala ono widmowy ślad przeszłych traum, jak również obietnice przyszłości — avenir, która zawsze jest à venir (ma nadejść) - której nadejście na zawsze jest odroczone. Pojawienie się wydarzenia to cięcie w biegu dziejów, coś, czego nie sposób antycypować ani, kiedy już nastąpiło, zmieścić w istniejącym horyzoncie oczekiwań. Następnie zaś, pomimo tego, że się wydarzyło, wciąż zajmuje przestrzeń niemożliwości, czy też, ujmując rzecz nieco inaczej, lokuje się na przecięciu możliwości i niemożliwości. W tym sensie jest, jak pisał inny francuski filozof, Jean-Luc Nancy, niespodzianką, która wydarza się w pustym czasie, jakby nic go nie poprzedzało i nic nie miało nastąpić po nim¹⁵. Dla Nancy'ego, podobnie jak dla Derridy, wydarzenie mieści się poza tym, co aktualne i wirtualne, czy też obecne i nieobecne; jest znakiem widmontologicznej, nie ontologicznej rzeczywistości naznaczonej śladem, czy może lepiej, nakładającymi się na siebie śladami, nie będąc przy tym prostym powtórzeniem tego, co „wydarzyło” się przed nim. Języki artystyczne, obrazowe i tekstowe, wydają się szczególnie uprzywilejowane do oddawania tej widmowości, która nie staje się po prostu „rozmową z duchami”.

Alain Badiou, którego przywołuje White, twierdzi, że nie istnieje coś takiego jak wydarzenie rozumiane jako erupcja, zerwanie, coś, co przychodzi spoza całości istnienia. (W tym sensie, nie ma wydarzeń spoza historii.) Nie oznacza to jednak, że różne wydarzenia nie mają miejsca i, co więcej, że ich nie doświadczamy (jako wydarzeń właśnie). Doświadczanie wydaje się najważniejsze dla zrozumienia tego paradoksu. Wydarzenia, zdaniem autora Etyki, należą do świadomości, nie zaś do świata zewnętrznego. Za postrzeganie czegoś jako wydarzenia odpowiada różnica między jego byciem a jego rozpoznaniem. O wydarzeniu mówimy bowiem wtedy, gdy do istniejącego stanu wiedzy musimy dodać nierozpoznaną dotąd wiedzę o pewnym elemencie istnienia. Na tym właśnie polega wstrząs i wyrwa w systemie wiedzy. Wydarzenie to jednak tylko pozorna nowość (a zatem pozorny wstrząs) – to, co zostaje odkryte, istniało już w systemie (jakby w sposób utajony) i tylko w danym momencie zostało dopiero uaktualnione, a w następstwie rozsadziło ramy dotychczasowego systemu. Wydarzenie dla Badiou to przygodny i nieoczekiwany suplement sytuacji, który pojawia się dzięki jej realnej niespójności. To momentalne objawienie nierozstrzygalności sytuacji, jej fundamentalnej niespójności. Co istotne, zachowanie szansy na zmianę konfiguracji czy też ramy, jaka pojawia się wraz z wydarzeniem, możliwe jest jedynie przy zachowaniu wierności wobec niego. Wiąże się to z decyzją, aby to, co jawi się jako niespójność sytuacji, potraktować jako wydarzenie wzywające do jej radykalnego przeformułowania, rozpoczęcia procesu twórczego (procesu tworzenia).

Wydarzenie jawi się zatem jako zakłócająca system nowość, rewolucja – czy to pod postacią momentu wolności, radykalnej niespodzianki, libidinalnej energii, czy wreszcie podważenia, a nawet zniesienia, konwencjonalnych procedur nadawania znaczeń (i nazywania). W każdym z tych ujęć czasowość wydarzenia nie jest czymś, co można jasno wskazać czy określić (nawet jeśli byłaby to data dzienna, skupia ona w sobie intensywność zagęszczonego czasu), momentem czy ciągiem antycypacji i następstw, ale raczej tym, co mieści się w różnych czasach, w sposób widomy zapisuje i zachowuje ślady niedopełnionych przeszłości, wskazując w kierunku – choć nigdy nieokreślonej i niepewnej – radykalnie nowej przyszłości. W tym sensie żadne wydarzenie nie jest aktualne, zawsze wskazuje przed siebie, w czas przyszły uprzedni, gdzie ma się dokonać przeszłość. Tym, co przede wszystkim świadczy o pojedynczości (wyjątkowości) wydarzenia, jest to, że nie mieści się ono w kontekstualnych czy konceptualnych ramach i jako takie jest figurą nadmiaru, naddatku, tego, co z konieczności wypada poza, nie podlega kalkulacjom bez reszty.

W swoich rozważaniach poświęconych wydarzeniu historycznemu Hayden White dostrzega analogię między strukturą tak pojętego wydarzenia a strukturą traumy, która zawiera wyraźnie „historyczny” komponent „następstwa” czy też odroczonego (czasowo) efektu (Nachträglichkeit). Autor Realizmu figuralnego twierdzi zatem, że istnieje duże podobieństwo między tym, w jaki sposób historycy rozumieją relację między przeszłością historyczną a teraźniejszością, a Freudowskim ujęciem związku między wydarzeniem traumatycznym a jego „powrotem” i kryzysem w życiu jednostki. Dyskurs traumy pozwala zatem wypowiedzieć ukryte, nieujawnione historie, które dotychczas pozostawały wyparte z oficjalnej wersji przeszłości, pogrzebane głęboko i przykryte wieloma warstwami¹⁶. Nie chodzi tu jednak rzecz jasna o teleologiczne pojęcie historycznej przyczynowości, ale o to, co nieświadome i nieuświadomione (w porę), o to, co nieracjonalne w samej historii i nielinearne w jej biegu. White nazwie ten model „schizohistoriologią”. W tak zakreślonej ramie najistotniejszy wydaje się z jednej strony niejednoznaczny proces wypierania poza „prawdziwą historię”, z drugiej zaś schematy i konteksty tworzenia opowieści zastępczych i zbawczych, narracyjnych protez zasłaniających brak i niedostatek Realnego.

Aby odkryć, a następnie „omówić” czy „opisać” to, co nieświadome w historii, autor/ka musi wyjść poza dyskurs faktów, prostą i pokorną ich „recytację”, odstąpić od podziału na fikcje i fakty, a skupić się raczej na relacji realne – wyobrażone. Modernistyczne i postmodernistyczne procedury nicowania języka i narracji pozwalają na penetrowanie wydarzenia historycznego w podobny sposób, w jaki psychoanaliza penetruje wydarzenia psychiczne. Z jednej strony wydarzenie traci swoje tradycyjne narracyjne funkcje i zadania, z drugiej zaś zaburzona zostaje relacja między oglądającym i analizującym z dystansu podmiotem (narratorem, bohaterem) a oglądanym i analizowanym, zjawiskiem czy wydarzeniem¹⁷. Zacierają się wyraźniejsze dotąd granice między tym, co na zewnątrz wydarzenia, a tym, co wewnątrz, zaś samo znaczenie pozostaje nieoddzielne od (wstrząsowego) dziania się. White w żadnym miejscu nie twierdzi, że to radykalne przesunięcie – nie tylko w koncepcji wydarzenia, ale także w rozumieniu roli osoby, która dokonuje opisu i usensownienia – sprawia, że wydarzenia nie podlegają (już) reprezentacji. Przeciwnie, domaga się ono poszerzenia praktyk przedstawiania i możliwości wyobraźni (badawczej czy artystycznej). Chodzi o to, aby w sposób świadomy i krytyczny posługiwać się formą, aby środki stosowane w reprezentacji były (a przynajmniej starały się być) adekwatne i aby za każdym razem „treść” historyczna prowadziła do wyłonienia się odpowiedniej dla niej formy. Forma, co zasadnicze, sama w sobie staje się terenem, na którym toczy się historia, świadectwem pewnego „stanu rzeczy”, śladem i symptomem kryzysu.

Podobnie, choć nie tak samo, rzecz ma się z praktykami w polu sztuk wizualnych. W geście artystycznym, o którym pisałam na początku, przywołując Poll Thomasa Demanda, chodzi tak o ucieczkę od historii i tego, co szczegółowe, jak o produkcję wydarzenia. Dzieje się to przede wszystkim na płaszczyźnie przekazu wrażeń, bardziej niż treści: w efekcie wywoływania nagłych spięć w teraźniejszości, nie zaś odzwierciedlania czy powielania doświadczenia podmiotu w obliczu konkretnego wydarzenia. Relacja ustanawia się tu na innym poziomie i prowadzi do ustanowienia innych warunków doświadczania historyczności. Medium fotograficzne, co należy podkreślić, odgrywa dość szczególną rolę w relacji między wydarzeniem a obrazem historii i doświadczaniem historyczności, o czym nie chcę się tu szczególnie rozpisywać, doskonale przedstawia to umieszczony obok wykład.

Chcę jednak powiedzieć, że przywołana tu praca niemieckiego fotografa jest paradygmatyczna dla interesujących mnie strategii artystycznych obliczonych na szczególne rozumienie wydarzeniowości historii. Najbardziej skuteczne (jako jej krytyczne świadectwa) wydają mi się takie praktyki artystyczne, które zdolne są zatrzymać strumień historii i otworzyć czas dla jej alternatywnych wizji i alternatywnych wyobrażeń o przyszłości. Sztuka ta nie polega na umocowywaniu wydarzeń, dostarczaniu ikon, ale na zniesieniu obowiązującej relacji między wydarzeniem a jego „ustalonymi” obrazami, odczuciami, wspomnieniami, a nawet skutkami. Oddziałując wrażeniowo (można powiedzieć: afektywnie) sztuka ta ustawia na nowo rzeczy, zestawia i przestawia skojarzenia, rozbija związki form i treści, aby to, co pozornie na stałe zespolone, mogło się poróżnić, a to, co się dotąd nie mieściło, znalazło miejsce, nawet jeśli nie-swoje. W tej perspektywie żaden styl czy medium nie będą zatem niezmiennie „odpowiednie”, nie będą się sprawdzać. Przynosi ona nową (i inną – afektywną) wiedzę o świecie i pozwala przezwyciężyć polityczne zrezygnowanie w obliczu obezwładniających wydarzeń, a wreszcie odblokowuje wyobraźnię dzięki rozpracowaniu i zdekonstruowaniu pierwotnych (automatycznych) ram percepcyjnych. Zawiesza potoczne sposoby percepcji i działania, a tym samym uruchamia (inne) znaczenia doświadczenia, historyczności i wydarzenia.

Tego rodzaju sztuka jest w (nierozwiązywalnym) konflikcie nie tylko z estetyką dominującą w danym czasie, ale także z samym czasem. Znajduje się poza swoim właściwym momentem (moment nie może być nigdy „odpowiedni” czy „właściwy”, nigdy nie należy do siebie, do swojego czasu), zawsze z konieczności pozostaje anachroniczna. Legitymizuje ją niewczesność (czy przedwczesność) i szczególnego rodzaju „niezrozumiałość” – rzuca wyzwanie historii i myśli. W sposób radykalny odwraca się od aktualności i działa na rzecz jej przekształcenia (i przekształcenia pamięci o niej) w inną (alternatywną) aktualność. Ta swoista desynchronizacja sprawia, że sztuka taka staje się „traumatycznym” znakiem swojego czasu: choć jej znaczenie, „prawdziwy” sens, będzie się odsłaniał dopiero poniewczasie, w kolejnym ruchu spóźnionego rozpoznania i uznania¹⁸. Nie będzie to ruch jednokierunkowy: chodzić tu będzie przede wszystkim o odejście od tradycyjnej logiki przyczynowo-skutkowej i stworzenie pewnych powinowactw za pomocą zastosowanych środków artystycznych, ale także nawiązań w ramach własnego dzieła i historii kultury w najogólniejszym sensie.

Wydarzenie historyczne przekształcone przez tego rodzaju gesty artystyczne jawi się nie tyle jako punkt w czasie (niespodziewany cios zadany ponownie), co raczej jako dynamiczne i nieograniczone pole sił, którego historyczny wymiar uniemożliwia doświadczeniu zamknięcie się w dostępnych formułach, przestrzeniach psychicznych, a nawet wspomnieniach. Procedura ta pozwala pokazać, w jaki sposób pewne nieprzeżyte momenty wracają i uzyskują kształt w innych momentach, jak to, czego nie-doświadcza się w teraźniejszości i to, czego nie doświadczyło się w przeszłości, kształtuje zarówno rozumienie „tu i teraz”, jak i „tam i wtedy”. Historyczność jest wehikułem tego czasowego przemieszczenia: wydarzenie staje się obecne, a jednocześnie jego pełna obecność zostaje niejako powstrzymana czy odroczona. To, co nie zapisuje się jako część doświadczenia historycznego, pozostaje więc niejako wykluczone z historii, wpisuje w to wydarzenie możliwość powrotu, możliwość ponownego odczytania jego historycznej (nie)rzeczywistości.

Pisząc o utajeniu (latency) jako elemencie struktury doświadczenia, Eduardo Cadava zauważa, że to, co niedoświadczone w wydarzeniu, stanowi o jego spóźnionym szoku¹⁹. Jeśli spojrzeć na to utajenie nie jako na wypartą treść doświadczenia, zapomnianą rzeczywistość, lecz jako na szczególny sposób doświadczania, który wyznacza swoją historyczną trajektorię, wówczas bez zapomnienia nie ma doświadczenia. Innymi słowy: doświadczenie dokonuje się w akcie zapomnienia doświadczenia, wytwarza siebie jako swoją własną latencję. Historia, jaka wyłania się z tak rozumianej czasowości, nie stanowi jakiegoś kontinuum tworzonego zgodnie z zasadami gromadzenia i porządkowania wiedzy. To raczej ciąg trudnych do uchwycenia przesunięć nakazujących dystans wobec teraźniejszości i podkopujących jej podwaliny. Historyczność każdej konkretnej teraźniejszości jawi się jako coś podlegającego negocjacjom, grze wspomnień, skojarzeń i antycypacji. Reprodukując wydarzenie w historycznym oddaleniu, sztuka sprawia, że nie sposób go już zredukować do jakiejś punktowej, momentalnej obecności (jakiegoś wtedy).

Musimy sobie wyobrazić Auschwitz dla siebie. Auschwitz i inne niewyobrażalne (pozbawione właściwego obrazu) wydarzenia. Chodzi tu przecież o coś więcej niż nie-zapominanie, wydobywanie z pamięci, a nawet opłakiwanie. Tym czymś więcej jest właśnie procedura wychodzenia poza ramy historycznego obrazu, czy też – by wyrazić rzecz nieco jaśniej – zatrzymanego obrazu historii, niczym klatka fotograficzna czy filmowy kadr. Jeśli sztuka jest jakąś wypowiedzią o historii (przeszłych wydarzeniach) to nie dlatego, że tworzy jej obrazy, ale dlatego, że wywołuje wrażenia, które czynią z nas podmioty doświadczania historycznego, popychają ku eksperymentom myślenia opartym na procedurach wyobraźni.

Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/03/N/HS2/02801.