Trzecia między wieżami

Fotografia dwóch wież, górujących nad bryłą Empire State Building, istniejących jeszcze w perspektywie marzenia i planu, to efekt montażu. Ażurowo delikatne pociągnięcia ołówka zaznaczają schematycznie wieżę Eiffla – do tej pory, lecz już nie na długo, najważniejszą, najbardziej rozpoznawalną wieżę świata. Na tle bliźniaczych drapaczy, których rychłą realność deklaruje Ameryka, francuska konstrukcja wydaje się zdezawuowana, należąca do przeszłości. Roszczenie, w którym jak echo pobrzmiewają epitety „najwyższy”, „podwójny”, „wspaniały”, jeszcze nie wykracza poza fazę projektu. Ale już oszałamia, już przyprawia o zawrót głowy. Siedemnastoletni Philippe Petit, przeglądając w poczekalni u dentysty jedną z codziennych francuskich gazet, natyka się na zapowiedź, której śmiała wizualizacja zmienia panoramę dolnego Manhattanu, zaś lapidarny komentarz – „Te wieże kiedyś staną” – ostatecznie potwierdza podjęte przez Nowy Jork wyzwanie. Zapomina o bólu zęba, zamiast niego odczuwa coś innego – pierwsze symptomy stanu, który Roger Caillois nazwał vertigo¹– oszołomienie, ekstaza i fascynacja – mieszanka, która daje o sobie znać niemal fizjologicznie.

W dokumentalnym filmie Jamesa Marsha, Człowiek na linie², wspomnienie pierwszego obrazu dwóch wież, pierwszego olśnienia ich widokiem, pojawia się nieustannie – jako moment założycielski dla całego projektu. Tej chwili Philippe i jego przyjaciele-współpracownicy w swych relacjach nadają wagę momentu przełomowego; przypominanego po długim czasie z błyskiem w oku, niedowierzaniem, wzruszeniem. Z czułością, jaka znamionuje opowieści o odkrywaniu powołania. Osiem lat od tej prawdziwie rewelacyjnej myśli, w sierpniu 1974 roku Philippe Petit jest już gotów – balansuje na linie rozpiętej między dachami Wieży Północnej i Południowej World Trade Center w samym środku Nowego Jorku.

Starania, by to, co niegdyś pojawiło się pod postacią odległego marzenia, stało się faktem, trwały wiele miesięcy. Pragnienie młodego linoskoczka miało czas, by okrzepnąć. Jego realizacja, odroczona i pozostająca przez dłuższy okres w perspektywie nieokreślonej przyszłości, wymagała nie tylko cierpliwości, ale i skrupulatnych, wieloetapowych przygotowań, układających się w niezwykłą partyturę. Od samego początku, gdy kamera Marsha rejestruje wysiłki ekipy Petita (a raczej ich prowizoryczną i umowną rekonstrukcję – przeprowadzoną w manierze wizji lokalnej), opowieści towarzyszy aura przestępstwa – jakby chodziło o skok stulecia, napad na bank. Zespół Petita początkowo składa się z samych przyjaciół – wszyscy są młodzi, zainteresowani sztuką, muzyką, szkolący się w profesji cyrkowej. Później pojawią się także niezbędni eksperci – prawnik i szef jednej z firm, które mają swoją siedzibę w wieżowcach. Urok i szaleństwo, widoczne w pomyśle Petita, na pierwszy rzut oka z łatwością pozwalają na pozyskanie kolejnych sprzymierzeńców. Precyzyjny plan działania zakłada wiele wcześniejszych wizyt, sfingowanie tożsamości, podrabianie papierów, przekradanie się bocznymi klatkami schodowymi, setki zdjęć – jak przy inwentaryzacji. Wreszcie kompletowanie sprzętu: metry stalowej liny, haki, śruby, nawet łuk ze strzałami, a nad tym wszystkim zawieszone kluczowe pytanie – w jaki sposób niezauważalnie przetransportować ten pokaźny ekwipunek na szczyt wieży? Jak pokonać zabezpieczenia, strażników i kamery? W strukturze filmowej dokumentu Człowiek na linie materiały archiwalne łączą się z rejestrowanymi współcześnie rozmowami, komentarzami samego Petita oraz uczestników i współtwórców wydarzeń z sierpnia 1974 roku. Retrospekcyjny charakter narracji, złamana ciągłość czasowa, powtórzenia i nawroty w opowieści, wątki przerywane i podejmowane raz za razem tworzą poetykę pełną napięcia i osobliwości, bliską strukturze kryminałów. Strategia przywoływanego wspomnienia jest tu zresztą przeprowadzana w sposób szczególny: pojawiają się ujęcia i fragmenty realizowane specjalnie dla potrzeb filmu, sceny quasi-dokumentalne, wyraźnie stylizowane na kronikę filmową. Konwencja żartobliwej rekonstrukcji, której sztuczność i wtórność ujawniane są z przewrotną ironią, zaś szwy montażu wyeksponowane natarczywie, usypiają czujność widza. Wydaje się, że plan nie może się udać.

James Marsh wie, jak budować napięcie. Filmowa narracja przynosi dokładną opowieść o ostatnich dwudziestu czterech godzinach przed rozpięciem liny. Precyzyjna akcja, w której nie ma miejsca na pomyłkę i niedokładność. Koncentracja na celu i zagęszczona uwaga. Furgonetka z ciężkim i właściwie niemożliwym do przemycenia ekwipunkiem nurkuje w podziemiach World Trade Center. Podrobione identyfikatory, kontrola dokumentów to pierwszy próg, za którym powrót jest już dużo trudniejszy. Wymyślone imię i zalaminowane zdjęcie zastępują maskę. Dwa rodzaje uniformów – stroje robotników i kostiumy urzędnicze, mają zagwarantować dostęp do wnętrza twierdzy, uśpić czujność. Ładunki ze sprzętem pokonują kolejne piętra. Teraz pozostają już tylko godziny czekania, w trakcie których Petit i wspólnicy jego występku, przykryci płachtą z brezentu, wstrzymują oddechy. Gdy strażnicy po rytualnym obchodzie znikają z górnych pięter, a nad Nowym Jorkiem zapada zmrok, rozpoczyna się montaż, mocowanie haków i zaczepów. Nad ranem wszystko jest gotowe. Wysłana za pomocą strzały z łuku lina trafiła na dach drugiej wieży. Linoskoczek szykuje się do ataku. Opowieść zwalnia – tak jakby czas zatrzymał się w tym momencie.

Muska palcami linę, jego stopy z delikatnością, czułą uwagą odkrywają kolejne centymetry. Poziomy pręt, w kontakcie z przestrzenią, daje delikatny balans. Linoskoczek bada ciężar i gęstość powietrza. Uśmiecha się, stoi na samym środku, w idealnym, nieistniejącym pomiędzy. Niemożliwym, a jednak osiągniętym przez wybryk jego ciała. Powoli ugina kolana, nakazuje mięśniom pracę. Kładzie się na plecach – linia tułowia, dalej pręt, wraz z liną łączącą wieże, krzyżują się w ascetycznie prostej formie spotkania. Zachwycający widok leżącego w przestrzeni człowieka – jakby osiągnięta została niezależność, przełamanie zasad grawitacji i powinności wobec żądań fizyki. Jego taniec urzeka. Ma w sobie coś efemerycznie pięknego – policjanci, którzy pojawiają się szybko, udzielając informacji mediom, z trudem kryją podziw i są wyraźnie poruszeni. Ich obecność na dachach wież staje się zresztą dla Petita pretekstem do kolejnych gier. Podchodzi do krawędzi budynku, gdzie funkcjonariusze czekają, gotowi go złapać i powstrzymać, po czym wymyka im się z rąk, wraca na sam środek liny. Z figlarnym zadowoleniem, które wydaje się niewspółmierne do skali ryzyka, jakiemu wciąż podlega, igra i prowokuje, podchodzi możliwie blisko, testuje granice cierpliwości i zarazem granice własnego bezpieczeństwa. Nieustannie się bawi, a zarazem jest to zabawa śmiertelnie poważna. Choreografia, którą wykonuje ma w sobie coś z poezji. To traktat poetycki czy raczej poetycka improwizacja, która rozpina się pomiędzy drwiną a atakiem i trwa czterdzieści pięć minut. Wykonawca nie chce zejść z liny. Jego gra zaczyna nabierać innego wymiaru, status wyczynu staje się niejasny także w oczach współpracowników, którzy dotąd wtajemniczeni w gramatykę występu przestają rozumieć, co się dzieje. Szala gry przechyla się na ciemną stronę³. Nie wiadomo, co się wydarzy, nie wiadomo, czy linoskoczek w ogóle zejdzie. W końcu jednak Petit kończy występ i trafia prosto w ręce policjantów. Jest przestępcą, ale i szarlatanem, niegroźnym świrem, którego władze Nowego Jorku decydują się uniewinnić w zamian za żonglerski występ z trzema pomarańczami dla grupki dzieci. Jego atak utrzymuje się więc, przynajmniej pozornie, w porządku sztuki, w estetycznym polu występów, które według litery prawa pozostają odizolowane od realnego życia. Wywrotowy potencjał tych czterdziestu pięciu minut na linie ukryty jest jednak gdzie indziej.

Film Marsha został zrealizowany w roku 2008, a więc siedem lat po tym, jak panorama Manhattanu na nowo została zmieniona. Siedem lat to wystarczająco dużo, by pierwsze emocje, nawet tak silne, jak te, które drążyły i rozpalały opinię publiczną Ameryki po 11 września 2001, opadły. Na tyle dużo, że można wrócić do wydarzeń z roku 1974 i spojrzeć na nie jak na swoistą antycypację, zapowiedź dalszej historii World Trade Center. Rzut oka na przebieg niezwykłego widowiska zaprojektowanego przez Petita pozwala w nowym świetle zobaczyć to, co miało ostatecznie przypieczętować los dwóch bliźniaczych wież w 2001 roku i zadać pytanie o właściwy sens przedsięwzięcia linoskoczka, jego potencjał polityczny i wreszcie – skoro mówi się o nim także jak o ataku (a sam Petit później w materiałach nagranych do filmu nie używa innych określeń) – o cel tego zamachu.

Linoskoczek bezczelnie wkracza w przestrzeń, która nie tylko jawiła się jako niedostępna, ale która wręcz nie miała prawa istnieć. Wydawało się, że pomiędzy wieżami, poza nimi, nic już nie ma, że ich monolityczna bryła reprezentuje wystarczalną całość, nieprzekraczalną pełnię. Do pełni zaś nic nie można dodać, każda próba uzupełnienia o jakiś margines może naruszyć jej status. Rozpięcie liny pomiędzy monumentalnymi sześcianami ze szkła i metalu ma walor kpiny, podważenia wpisanych w nie absolutystycznych intencji. Petit, dokonując swojego niezwykłego ataku na ową spójność, staje się drażniącym znakiem zapytania, interpelacją, prowokacją.

Co w istocie znaczą wieże, jakiego rodzaju spójności mają dowodzić? W trakcie ceremonii otwarcia ówczesny prezydent Stanów Zjednoczonych Richard Nixon sformułował jasną wykładnię filozofii zawartej w architekturze wieżowców. Miały promować nie tylko harmonię między Stanami, ale być ucieleśnieniem komunikacji i równowagi między wszystkimi narodami⁴. Podobnie zresztą myślał o budynku sam architekt Minoru Yamasaki. Pytany o źródło konceptu odpowiadał: „Byliśmy oskarżani o to, że chcemy pokonać Empire State Building. Ale ja przede wszystkim byłem po prostu zainteresowany tym, by zbudować właśnie TE budynki. Była możliwość, by zbudować niższą konstrukcję, taką jak mur, lub budynek z dziedzińcem pośrodku. Jednak to nie byłoby interesujące dla panoramy Nowego Jorku. Poza tym chodzi przede wszystkim o znaczenie dla świata, o przekaz, że Port Authority i Port New York są najważniejszymi portami Stanów Zjednoczonych zaś Światowy Handel (World Trade) oznacza Światowy Pokój (World Peace). Tak czy inaczej wiedzieliśmy, że jeśli uczynimy te budynki wystarczająco ważnymi pozwoli to zrozumieć, czym jest idea Światowego Pokoju.”⁵ Stanowczy wydźwięk tej deklaracji nie pozostawiał cienia złudzenia - budynek miał wyrażać i symbolizować słuszne wartości: pokój, harmonię, właściwą perspektywę. Jego uprzywilejowana pozycja to nadawanie tonu, gwarantowanie pożądanej homeostazy, wyznaczanie centrum. O przypadkowości formy nie mogło być mowy. Musiała być to wieża. A właściwie dwie wieże. Struktura architektoniczna dostarczała niepozostawiających wątpliwości konotacji. Wraz z położeniem fundamentów potwierdzony zostaje paradygmat, w którym Ameryka zdaje się pisać swoją własną historię.

„Czy Zachód dysponuje właściwą koncepcją wieży?”⁶ – pyta Manfred Schneider w eseju zatytułowanym Zaburzona Samosurrealizacja, w którym śledzi historię zamachów terrorystycznych. W tak postawionym pytaniu najciekawsze wcale nie okazuje się to, co pozornie stanowi sedno dociekań. A więc nie owa „właściwa koncepcja” i próba autorytarnego rozstrzygnięcia, co miałoby się pod tym idiomem kryć, i na mocy jakiego autorytetu czy argumentu potwierdzana byłaby owa należytość czy norma. Raczej sam postulat „dysponowania”, który może być rozumiany w kategoriach absolutnej pewności oraz wyłączności. Wiedza oznacza władzę nadawania znaczeń i możliwość dystrybucji sensów. „Jaki właściwie przekaz niosły światu monumentalne bliźniacze wieże World Trade Center?”⁷ – ciągnie Schneider, uznając tym samym niejako słuszność pytania o źródło przekazu. Zawarta w samej nazwie wież centralność potwierdza status przestrzeni jako punktu odniesienia, a wyraźna deklaracja prezydenta w trakcie Ceremonii Dedykacji, włączona przez Jamesa Marsha do narracji filmu, oraz powtarzane przez architekta hasło Światowego Pokoju to spójna i apodyktyczna proklamacja. W dodatku podwojona.

Nowojorski środek świata jest pilnie strzeżony – jako tabernakulum sensu i osiągnięcie techniki. Zarazem jednak jest jakby powszechnie dostępny, otwarty dla turystów, kochający światła reflektorów i ujęcia z lotu ptaka. Wizualnie wszechobecny i pociągający. Przestrzeń zawsze żywa, dająca miejsca ciężkiej, nieustannej pracy (wszak bije tu serce światowego biznesu), jest jednocześnie lekka, smukła i proporcjonalna. Doskonale zaprojektowana. Nic nie można dodać, by uczynić ją lepszą. Podwójność ustala symetrię, zaś minimalna różnica wysokości pozwala dokonać rozróżnienia i tym samym zarezerwować dwa pierwsze miejsca na podium plebiscytu na najwyższy budynek świata.

Niczego nie brakuje, a jednak w rozpalonej wyobraźni Philippa Petita wieże stanowią wyzwanie o tyle, o ile właśnie można dodać coś do ich zupełnie zamkniętej i dookreślonej struktury. Rozpięcie liny pomiędzy krawędziami dachu jest przedsięwzięciem wartym kilku lat cierpliwego oczekiwania i bezkompromisowego wysiłku treningowego. Nie tylko dla kuszącej możliwości dokonania iście kaskaderskiego popisu. Spektakularnej akrobacji można się podjąć niemal wszędzie – katedra Notre Dame i most w Sydney dostarczyły ryzykownych punktów zaczepienia i wystarczająco niebezpiecznej wysokości dla wcześniejszych projektów. Jednak przestrzeń wytworzona przez wieże jest szczególnym wyzwaniem – wydaje się nieosiągalna, kompletna, pełna. Znalezienie czegoś, co jest pomiędzy nimi, jest niebezpieczne i bluźniercze, sugeruje bowiem jakąś niewłączoną inność, jakiś margines, przestrzenną osobliwość niedającą się zaklasyfikować ani jako wnętrze, ani jako zewnętrze budowli, a więc i stojącego za nią symbolu, komunikatu.

Kategoria miejsca granicznego, pozostającego na przecięciu tego, co do wspólnoty lub przestrzeni należy oraz tego, co już jest poza jej zasięgiem pojawia się jako jeden z ważnych motywów rozważań Michela de Certeau, autora błyskotliwej koncepcji interpretowania i odczytywania przestrzeni przez pryzmat praktyk, jakim podlega i które de facto powołują ją do istnienia. „Teoretyczny i praktyczny problem granicy: do kogo ona należy?” – pyta de Certeau jeszcze ogólnie, by po chwili wskazać na związek przestrzeni z samym językiem – tę relację, która okaże się pierwszorzędnym problemem w przypadku akrobacji linoskoczka pomiędzy wieżami. „(Granica) pełni rolę pośrednią, toteż narracja zmusza ją do mówienia (…). Na granicy sprawca dąży zarówno do komunikacji, jak i do rozdzielenia; więcej nawet, ustanawia granicę właśnie przez wypowiedzenie tego, co ją przekracza, nadchodząc z drugiej strony. Łączy, ale zarazem jest przejściem. W opowieści granica funkcjonuje jako «ta trzecia». Jest czymś co znajduje się pomiędzy – przestrzenią pomiędzy dwoma innymi”⁸.

„Trzecia przestrzeń” – określenie, które znajdujemy u de Certeau, i które tak celnie opisuje przedsięwzięcie Petita, to hasło kluczowe dla innego badacza, Edwarda Soi – autora pomysłu, by z geografii czynić dziedzinę krytyczną, dyscyplinę podejmującą wyzwania stojące przed naukami humanistycznymi. Sformułowana przez Soję koncepcja Thirdspace jest próbą rozbicia reguły dualizmu i binarności w kontekście konceptualizowania przestrzeni oraz przestrzennych praktyk, a także języka ich opisu⁹. Próbą podejmowaną w duchu dekonstrukcji oraz nawiązującą do rozważań Foucaulta na temat heterotopii oraz myśli o społecznej produkcji przestrzeni autorstwa Henriego Lefebvre’a. Soję interesują miejsca i pola marginalne, graniczne – to im poświęca najwięcej uwagi. Traktuje je nie tylko jako wyłamujące się prostemu podziałowi na dostępne i niedostępne, centralne i peryferyjne, widoczne i niewidzialne oraz innym tego typu parom kategorii, ale jako dowody na niewystarczalność samych porządkujących, normatywnych pojęć dyskursywnych. Pozorna spójność i kompletność takich dualizmów jest złudna i prowadzi do zawłaszczania perspektywy, w której mówi się o podmiocie czy społeczności tworzącej i używającej danych przestrzeni. Binarny podział zawsze posługuje się zasadą wykluczenia, ostatecznie rugując poza pole widzenia to, czego nie daje się łatwo przyporządkować jednej ze stron. Marginesy okazują się wówczas szczególnie interesujące, ponieważ stanowią tę niezauważalną i pomijaną realizację radykalnego otwarcia, inności, tego, co wymyka się grze pomiędzy siłami produkcji a społecznymi relacjami¹⁰. To, co najciekawsze znajduje się więc pomiędzy, w sferze nienazwanej, nieprzyporządkowanej. Trzecia przestrzeń wyłania się niejako przy okazji, jako odpad, pozostałość, strzęp. Przypomina o istnieniu „czegoś jeszcze”, o czym chciałoby się zapomnieć, świadczy bowiem o jakiejś podstawowej niekompletności pojęć, niemożliwości domknięcia klasyfikacji. Podobnie o heterotopiach pisał Foucault, wskazując na ich twórczy, żywotny i wywrotowy potencjał. Soja unika jednak utożsamiania trzeciej przestrzeni z jakąkolwiek „topią”, chcąc podkreślić jej nieuchwytność, antytetyczność, niemożliwość nazwania, migotliwość i zdolność do zmiany. Nic dziwnego, że w swoich rozważaniach sięga do dyskursu gender i queer, czy studiów postkolonialnych, oraz z upodobaniem przygląda się przedmieściom, wieloetnicznym dzielnicom, poboczom autostrad, miejscom zajmowanym przez specyficzne grupy, takie jak cyrkowcy czy uchodźcy. W takiej optyce trzecia przestrzeń nie istnieje, lecz jedynie zdarza się, pojawia, jest wytwarzana w efemerycznych gestach, w przelotnej chwili, w performatywnych działaniach, które nie są ani poważne, ani niepoważne, nie pochodzą ani z wewnątrz, ani z zewnątrz społeczności. Wymagają nieustannego balansowania między opozycjami i są – jak pisze Soja –„politycznym wyzwaniem oraz szansą na rozwój, radykalną nowością i inną formą budowania, definiowania obywatelstwa, realnego uczestnictwa w przestrzeni”¹¹. Są środkiem wyrazu dla języka, praktyk, czy tożsamości, które nie mieszczą się w dualnym podziale, wymagają ruchu pomiędzy nimi. Jak pisał Lefebvre: „zachodni paradygmat filozoficzny konstytuowany jest w oparciu o dualizm: podmiotu i obiektu, kontynuacji i zerwania, otwarcia i zamknięcia. W nowoczesnej myśli dominują binarne opozycje pomiędzy znaczącym a znaczonym, wiedzą i nie-wiedzą, centrum i peryferiami. Ale czy kiedykolwiek naprawdę chodzi o relację tylko pomiędzy dwoma elementami? Zawsze istnieje Trzecie. Zawsze istnieje coś Innego”¹². Soja wtóruje mu i dopowiada: „Zawsze jest Inne (the Other) , trzeci element, który przeszkadza, zaburza i rekonstytuuje konwencjonalne binarne opozycje w kierunku innych relacji (an-other), które zawierają w sobie te podwójności, ale są zarazem czymś więcej, niż to co jest ich sumą lub zbiorem wspólnym”¹³.

Leżący na linie akrobata, z dołu widziany jako delikatny przecinek pomiędzy kolosami ze szkła – kruchy i subtelny, a jednak dominujący, szyderczo kontrolujący żywioł powietrza, wstrzymujący jednym ruchem grawitacyjny przymus – jest wyzwaniem rzuconym nie tylko granicom prawa, ale i komunikacji. Rozwieszając linę i za jej pomocą podporządkowując sobie przeźroczyste terytorium nadaje mu status czegoś nietransparentnego. Zdaje się panować nie tylko nad materialną substancją, ale i zawartością semantyczną unosząca się w eterze. Eksponuje to, co zazwyczaj wydaje nam się neutralne, a przecież nie jest puste. Pustka przestrzenna nie istnieje – zdaje się mówić linoskoczek. Powietrze, które dla niego oznacza środowisko ruchu, wyzwanie do pokonania, żywioł do okiełznania, nasycone jest informacją, przyporządkowane politycznie¹⁴. Wieże, między którymi spaceruje Petit, to w istocie słupy transmisyjne wypuszczające – poprzez samą swą obecność, rysunek sylwetki – dziesiątki informacji, których zadaniem jest nie tylko ustalać kanały komunikacji, ale przede wszystkim nadawać ton. Akt terrorystyczny dokonywany przez Petit’a, dzieło sztuki, które tworzy swym ciałem, jest zmąceniem przekazu, pojawia się jako inny nadajnik, zakłócający wymianę treści. Analogia pozwalająca zderzyć czynności chodzenia, ustalania tras, ruchu w przestrzeni (zwłaszcza przestrzeni miejskiej, ustalonej na planie, określonej przez mapę, wyznaczonej przez architekturę budynków, siatkę ulic i tras komunikacyjnych) z mówieniem stanowi, jak było wspomniane, jeden z głównych konceptów Michela de Certeau. Pisząc o przestrzennych praktykach codziennych, w tym o chodzeniu we wszelkich jego odmianach (takich jak włóczenie, zmienianie kierunku, taniec, błądzenie) traktuje je jako ucieleśnienie i zarazem metafory pluralizowania językowego pola i rozsadzania od środka dyskursu władzy, społecznych relacji. Praktyki przestrzenne są dla autora tekstu Wynaleźć codzienność sposobami wymykania się temu, co zapisane w planach, mapach, instrukcjach podlegających porządkowi centralnemu, dążącemu do zawłaszczenia i narzucania norm przestrzeni publicznej. Porządek ten, zresztą za Foucaultem, nazywa panoptyczną administracją¹⁵. Ciekawy wydaje się sposób, w jaki de Certeau buduje paralelę przestrzeni i języka. Kluczowa okazuje się dla niego kwestia użycia, praktyki i realizacji. „Akt chodzenia jest dla systemu miejskiego tym, czym wypowiadanie (speech act) jest dla języka lub zrealizowanych wypowiedzeń. Na najbardziej podstawowym poziomie ów akt pełni właściwie potrójną funkcję «wypowiadania»: jest to proces zawłaszczania systemu topograficznego przez pieszego (podobnie jak mówiący zawłaszcza i przejmuje język); jest to przestrzenna realizacja miejsca (podobnie jak akt mowy jest dźwiękową realizacją języka); wreszcie zakłada on relacje między zróżnicowanymi układami, to znaczy pragmatyczne umowy w postaci ruchów (podobnie jak wypowiadanie słowne stanowi «alokucję», «osadzając innego naprzeciw» rozmówcy, i uruchamia różnego rodzaju umowy między współrozmówcami). Wydaje się więc, że chodzenie może być określone wstępnie jako przestrzeń wypowiadania”¹⁶.

Jeśli chodzenie ma być aktualizacją i uruchomieniem przestrzeni komunikacji, to czym jest taniec linoskoczka między wieżami, czym jest trasa, którą ustala on przez napięcie liny i decyzję obciążenia jej swoim ciałem? Ta jedyna możliwa przestrzeń pomiędzy i ruch, którego dziwność, karkołomność i niejednoznaczna proweniencja (wracają znów dychotomiczne, a przez to niewystarczające zestawienia z rozmaitych porządków: sportu i improwizacji tanecznej, drwiny i rytuału, zwierzęcości i boskości) nie pozwala jednoznacznie określić statusu rozgrywającego się widowiska. Użycie przestrzeni, która przed rozpięciem liny wydawała się nieistniejąca, czy wręcz niemożliwa, jest w tej perspektywie rodzajem zboczenia z tych tras, które ustalone zostały jako dopuszczalne w obrębie wieży, w obrębie tej architektury i archi-tekstury. Samo jednak uruchomienie w ruchu jest dowodem na możliwość tej alternatywnej i dotąd nieodkrytej ścieżki, nieodkrytego i niepomyślanego wcześniej wypowiedzenia. Wejście w Trzecią Przestrzeń – niewykluczającą, domagającą się uznania inności - jest zaburzeniem komunikacyjnym, uruchomieniem innego języka – niesłyszalnego, zagłuszonego, niedopuszczonego do głosu w kontekście wież, które gwarantują porozumienie, ponieważ narzucają język i pozwalają wybrzmieć tylko identycznym racjom, wypowiadanym z jednego, centralnego punktu widzenia. „Chodzenie potwierdza, podaje w wątpliwość, naraża na ryzyko, przekracza, zachowuje itd. trajektorie, które «wypowiada», ujawniają się w nim wszystkie modalności: zmieniają się co krok, występują w proporcjach, następstwach i natężeniach zależnych od chwili, tras i chodzących”¹⁷. Wystawienie przestrzeni wieży na ryzyko następuje poprzez wyprowadzenie z jej spójnej struktury nieprzewidzianej drogi. Jest jak akt językowy sięgający do dialektu, radykalnie inny od dominującego dyskursu. Jest niepoprawną, nielegalną trasą, wejściem na teren, który nie jest ani prywatny, ani publiczny – w ogóle nie ma prawa bytu w tak pomyślanej wizji świata, w której dysponentem sensu jest racja stanu, zaś ogniwo wiążące „komunikację i harmonię między narodami” pozostaje w rękach hegemona. „Sztuka «układania» zdań ma swój odpowiednik w sztuce zmieniania tras”¹⁸ – konstatuje de Certeau. Jaki charakter ma zdanie ułożone przez Petita i czym właściwie jest? Atakiem przypuszczonym w polu przestrzeni, a więc idąc tropem de Certeau, w polu języka.

Petit po wejściu na linę potrzebuje tylko chwili, by poczuć się pewnie, by odkryć w powietrzu i ustanowić dla siebie scenę przedstawienia. Gdy okazuje się, że jego stopy radzą sobie bez trudu z opanowaniem liny, wpada w rodzaj uniesienia, które nie pozwala mu skończyć po jednym przejściu na drugą stronę. Kładzie się i przyklęka, pozdrawiając wpatrujących się w niego przyjaciół, obraca się, z gracją zmienia kierunek poruszania. Słyszy pomruk tłumu, pełen niedowierzania wyraz zachwytu płynący z dołu – w rzeczywistości żadnego tłumu na dole nie ma, garstka towarzyszy, tych którzy obserwują akcję z poziomu ulicy zatrzymuje kolejnych przechodniów, pokazując na kawałek nieba widoczny pomiędzy wieżami. Tu, z dołu nic prawie nie widać. Trzeba dobrze wiedzieć, co chce się zobaczyć, by móc dostrzec choćby kształt, zarys. Linoskoczek tańczy. De Certeau nazywa figury taneczne stylizowanym przykładem figur wędrownych, które z kolei metaforyzują czy odbijają figury werbalne¹⁹. Te stylistyczne figury tańca są jakby językowymi ozdobnikami. Ich rola może być rozumiana rozmaicie. Wydaje się jednak, że kluczowa jest tutaj możliwość ukazywania, eksponowania samego medium – ruchu lub języka. Prezentowanie jego struktur i burzenie iluzji o przeźroczystości. Komunikat ma tu charakter autoteliczny – obnaża i prezentuje to, w czym się wyraża. Linoskoczek tańczy i sam ten taniec zdaje się być jego głównym celem. Możliwość tańca, wyodrębnienie nowej przestrzeni i zaznaczenie, że dostępny jest inny język, tak radykalnie odmienny, jak figle na linie różnią się od bryły wieżowców. A więc – przemówienie innym językiem i w innym tonie niż ten, który obecny jest w eterze otaczającym ciało akrobaty. Wskazanie na samą możliwość tej inności, która w filozofii wieży się nie mieści. Jest bowiem niechcianym odpadem, czymś niezrozumiałym, nieznanym, w domyśle obcym. Zaburzeniem komunikacji i nieprzyjemnym widokiem.