Terrorystyczna układanka

Obwód zamknięty

„Staliście się wszyscy politycznymi karykaturami. HASŁAMI DO KRZYŻÓWEK. Określeniami, którymi posługuje się zblazowana klasa panująca, kiedy potrzebuje słowa na siedem liter, żeby ułożyć terrorystyczną układankę. Jak możecie się zgadzać na taką sytuację, w której jesteście marionetkami? (…) Bohaterowie jakiejś pieprzonej REWOLUCYJNEJ FIKCJI.”¹ – tymi słowami w powieści Teresa Steve’a Sem-Sandberga Ulrike Meinhof zwraca się do pozostałych przywódców RAF-u, Andreasa Baadera i Gudrun Ensslin, w odpowiedzi na wizję kolejnej – „oczekiwanej, zaplanowanej lub tylko urojonej” – akcji, która zrodziła się już za betonowymi murami więzienia w Stammheim. Ten cytat wydaje mi się interesujący nie tylko jako fantazja o subwersywnym potencjale struktury samego RAF-u, ale przede wszystkim jako punkt wyjścia do prześledzenia złożonych relacji między terrorem, teatrem i archiwum – układanki pojęć, wobec których ujawnia się zarówno anarchistyczny, jak i mitotwórczy żywioł Frakcji Czerwonej Armii. Trzeba od razu dodać, że owe związki istnieją zarówno na poziomie podobieństw strukturalnych czy funkcjonalnych, jak i dostrzegalne są w sieci wzajemnych zależności: dramaty i przedstawienia teatralne poświęcone zagadnieniu terroru, powstałe dzięki istnieniu dokumentów, same mogą się stać rodzajem „efemerycznego” archiwum. Obie perspektywy – horyzontalna i wertykalna – prowadzą od idei archiwum jako konkretnej instytucji (różne modele aparatu racjonalizacji i zarządzania społecznego) do bardziej metaforycznych ujęć: przede wszystkim archiwum jako rezerwuaru pamięci kulturowej czy koncepcji umożliwiających dostrzeżenie w idei archiwum gestów o charakterze artystycznym.

Tytułowa Teresa z narracji Sem-Sandberga to oczywiście imię siostry karmelitanki, osamotnionej i odtrąconej przez swoich, która dokonała reformy katolicyzmu. Skojarzenie Meinhof z Teresą pojawia się w książce chyba tylko dwukrotnie (z inspiracji Ensslin), to jednak wystarczy, by w refleksji o RAF-ie przenieść punkt ciężkości z opozycji: terroryści - aparat państwowy na pewną nieprzystawalność i niekoherentność postaw wewnątrz samej grupy. Ślad takiego myślenia odnaleźć można również w sztuce Czerwona dekada francuskiego dramatopisarza Michela Deutscha, gdzie Gudrun Ensslin, pisząc w więzieniu list do Meinhof, tak samo jak u Sem-Sandberga nazywa ją Teresą: „Ty, Ulrike, jesteś Teresą. Świętą Teresą, która zreformowała zakon Karmelitów i nie stanowi części załogi Pequoda. Jesteś dobrą siostrą. Dla Ciebie przyłączenie się do RAF-u było jak wejście do zakonu… A poza tym mnie wkurwiasz. Wkurwiasz wszystkich!”². Zejście Ulrike Meinhof do podziemia, szczególnie moment podjęcia przez nią decyzji o przyłączeniu się do terrorystów, jest głównym motywem większości narracji o RAF-ie. Jednak zarówno Deutsch, jak i Sem-Sandberg próbują przy tej okazji pokazać coś innego: po pierwsze to, że już sami członkowie RAF-u, zanim zrobiła to popkultura, postrzegali swoje działania jako kalkę schematów kulturowych (Święta Teresa kontra załoga statku Penquod z Moby Dicka Melville’a)³, po drugie zaś – że można widzieć w Ulrike Meinhof rodzaj wirusa (a nie tylko wariant świętej fanatyczki), który obnaża wewnętrzną heterogeniczność grupy.

Ta szczególna pozycja intruza, przypisana Meinhof, łączy się w Teresie z podwójną optyką, dzięki której główna bohaterka jest jednocześnie uczestniczką i komentatorką wydarzeń. „Tu unosi się to samo zużyte powietrze, co wszędzie w tym zasranym budynku, krąży w zamkniętym obiegu; nawet tego nie zauważacie, bo sami jesteście zużyci i wtórni”⁴ – wskazuje na zapętlenie RAF-u Meinhof w książce Sem-Sandberga. Uwięzienie w „zamkniętym obiegu”, w którym dochodzi jedynie do wymiany (a nie do zmiany) zużytego powietrza oraz niezamierzona wtórność to chyba dwa najważniejsze paradoksy grupy Baader-Meinhof. Historia RAF-u jest przecież opowieścią o walce z faszyzmem, która w pierwszej kolejności doprowadziła do reprodukcji faszystowskich wzorców. Spirala przemocy zagarnęła bowiem zarówno walkę z demokratycznym państwem, definiowaną jako radykalną krytykę kapitalizmu i ruch oporu przeciwko nazistowskiej przeszłości, jak i budowanie wewnętrznej struktury grupy, opierające się na hierarchicznym, wręcz wojskowym układzie, podporządkowanym charyzmatycznemu przywództwu Baadera.

Zamknięty obieg, oczywiście przy zachowaniu odpowiednich proporcji, to także modus vivendi archiwum. Na jego opresyjny charakter jako maszyny dyscyplinującej i kategoryzującej zwracał już uwagę Michel Foucault, widząc w archiwum instrument kontroli ciał, terytoriów i wiedzy. Nadzorowanie i zarządzanie informacjami jest jednak tylko jednym (zewnętrznym) przejawem przemocy archiwum, pojmowanego jako aparat władzy i stanowiącego narzędzie służące upaństwowieniu i zinstytucjonalizowaniu wiedzy historycznej. W opozycji do uprawianej przez rozmaite instytucje polityki historycznej pojawiają się jednak coraz liczniejsze narracje przeciw-historyczne, naruszające istniejące status quo i wprowadzające do debaty publicznej pamięć czy obrazy przeszłości dotąd postrzegane jako niewygodne, a często wręcz zakazane czy wyparte. Głównym zadaniem przeciw-historycznego projektu Foucaulta miało być bowiem oddanie głosu ofiarom, wykluczonym z dyskursu historycznego pisanego przez zwycięzców⁵. Wedle logiki odwrócenia można mówić zatem o kontr-archiwach albo archiwach odzyskanych. Choć analogie z terrorem są oczywiste w przypadku tego rodzaju funkcjonowania archiwum, w kontekście RAF-u ciekawsze wydaje mi się to, co dzieje się nie na zewnątrz, a wewnątrz archiwum – w samej jego strukturze. Jak zauważa John Tagg w tekście Maszyna archiwizacyjna – lub aparat fotograficzny i szafa kartotekowa, już wczesne próby porządkowania i katalogowania informacji czy obrazów odbywały się poprzez wyznaczenie semantycznej przestrzeni, „gdzie jednostkowość widoku stawała się częścią bardziej złożonej reprezentacji świata, przynajmniej w swoich założeniach analogicznej do encyklopedii topograficznej, której porządek sugerował istnienie całego systemu geograficznego”⁶. Tak funkcjonowała zarówno szafa kartotekowa, jak i zwykła gablotka, a nawet – prowizorycznie zaadaptowane do celów archiwizacyjnych – pudełko po butach. „Przestrzenność widoku i jego uporczywa wgłębność pełniły więc funkcję sensorycznego modelu systemu bardziej abstrakcyjnego, którego przedmiotem także była przestrzeń. Widok oraz pomiar terenu są ze sobą powiązane i wzajemnie się warunkują” – pisała o szafie kartotekowej Rosalind Krauss⁷. Ta podwójna optyka, rozpięta między pojedynczym widokiem a abstrakcyjnym pomiarem terenu, choć dotyczy przede wszystkim archiwów fotograficznych, pokazuje, w jaki sposób konstruuje się wewnętrzna logika archiwum jako rodzaju dwupoziomowej, semantycznej gry.

Stąd też opisanie paradygmatu archiwum umożliwiają pojęcia w równym stopniu związane z topografią, co z lingwistyką. „Jednakże, analogicznie do modelu saussure’owskiego, konstruowanie znaczeń w poprzek tej struktury różnic musiało stać w radykalnym konflikcie z rozumieniem znaczenia jako pełni zamieszkującej znak”⁸. Co więcej, jak zauważa Tagg, maszyna archiwizacyjna, choć stanowiła rodzaj zamkniętego obiegu, również z innych względów nie mogła jawić się jako analogia idealnego systemu językowego: „ów system bowiem sam w sobie nigdy nie był w stanie wymknąć się własnemu strukturalnemu niedomknięciu, którego znakiem są fatalne studnie przebijające architekturę Borgesowskiej biblioteki”⁹. To strukturalne niedomknięcie jest również wypartym obliczem archiwum. Tagg powołuje się na słowa José Saramago, który we Wszystkich imionach pisze o „nieuniknionym niedopełnieniu archiwum, niweczonym nie tylko przez błąd, rozpad oraz prace niewidocznych pasożytów, lecz także zawodność własnego systemu, oznaczającego w ujęciu Saramago triumf sensu nad znaczeniem, nierozwiązywalności nad instrumentalizacją, nieredukowalnej różnicy nad całkowitą niezmiennością oraz biurokratycznym domknięciem Państwa”¹⁰. Podobne spostrzeżenia pod adresem holistycznych tendencji archiwów, a co za tym idzie - ich opresyjnych zapędów, sformułował Robin Kelsey¹¹. Według niego wynika to z faktu, że logika instrumentalizacji nie jest nigdy czymś danym, lecz musi zostać uprzednio wyartykułowana, a następnie wprowadzona w życie, w związku z czym archiwalne dążenie do semantycznego domknięcia obwodu jest w każdym momencie podatne na gesty oporu i kontestacji. „Obwód w żadnym momencie nie jest w stanie ostatecznie się zabezpieczyć, a więc funkcjonowanie archiwum – to jest znaczenie dokumentu dowodowego oraz obliczenia systemu archiwizacyjnego – jest zawsze nadmierne i nieadekwatne wobec samego siebie. Zinstrumentalizowany dokument, włożony w ramy systemu archiwalnego, jest zawsze jednocześnie zbyt obszerny i zbyt wąski w odniesieniu do swojej dyskursywnej ramy.”¹² Wyparcie albo zacieranie przez systemy archiwalne owego nadmiaru i nieadekwatności stanowi kolejny, bardziej utajony, przejaw ich przemocy.

Można by wobec tego zaryzykować stwierdzenie, że mit RAF-u, jako „zinstrumentalizowany dokument”, również jest zbyt obszerny lub zbyt wąski w odniesieniu do swojej dyskursywnej ramy. Może dlatego Sławomir Sierakowski jako wprowadzenie do książki Sem-Sandberga proponuje dwa wstępy? Pierwszy poleca „wszystkim tym, którzy bezwzględnie potępiają terroryzm RAF-u, bo gardzą przemocą, kochają zaś demokrację, rządy prawa i wolność jednostki”, drugi dedykuje „tym, którym historia Baader-Meinhof wydaje się romantyczna i pociągająca”¹³. Jednocześnie jednak, by uchylić się przed potencjalną nieadekwatnością jednej i drugiej narracji (zbyt obszernej lub zbyt wąskiej), teksty pisze niejako „na krzyż”. Nawiązuje tym samym do strategii autora Teresy, który konstruuje subwersywny portret Meinhof na przecięciu różnych fragmentów – dokumentów i fikcji, cytatów i fantazji – wprawionych w ruch za pomocą montażu.

Rewolucyjna fikcja

Dwuznaczność koncepcji zamkniętego obwodu archiwum nie dotyczy oczywiście tylko problemów nadmiernej akumulacji i prób racjonalnego zarządzania informacjami, podatnych na zewnętrzne i wewnętrzne gesty kontestacji. Jak twierdzi znawca tematu Sven Spieker, archiwum od jakiegoś czasu przestało funkcjonować jedynie w trybie produkcji, dając początek zjawisku konsumpcji archiwów¹⁴. Dotyczy to w równym stopniu archiwum pojmowanego jako przedmiot badań naukowych, jak i zainteresowania figurą archiwum na polu sztuki współczesnej, związanego zarówno z ideą, że dzieło sztuki może pełnić jego rolę, jak i z artystyczną konsumpcją różnego rodzaju przestrzeni czy dyskursów archiwalnych (prywatnych czy państwowych). Dostrzec można ciekawy paradoks, bowiem – jak uważa Spieker – „ta konsumpcja nie jest bierna, lecz aktywna – jest bardzo twórczym rodzajem konsumpcji, która sama staje się rodzajem produkcji”¹⁵. W najnowszym polskim teatrze również można zauważyć coraz liczniejsze przejawy „impulsu archiwalnego”¹⁶. Temat archiwów pojawił się w nim głównie za sprawą Teczek T8D i Małej narracji Wojtka Ziemilskiego, w których pretekstem do skonstruowania scenicznej opowieści były informacje wzięte wprost z dokumentów IPN-u, a samo archiwum (jako konkretna instytucja) funkcjonowało jednocześnie jako narzędzie produkcji wiedzy i pamięci, jak i przedmiot krytycznego badania. Swego rodzaju grę w archiwum stanowi również cykl re//mix organizowany przez Komunę//Warszawa, o którym pomysłodawca cyklu, Tomasz Plata, pisze tak: „remiksy to nowe interpretacje klasycznych dzieł, przede wszystkim z dziedziny teatru i tańca, a także literatury i filmu. Dzieła te, niektóre już lekko zapomniane, niegdyś zmieniły świadomość osób dziś zajmujących się «dziwnym» teatrem – interdyscyplinarnym, poszukującym, sytuującym się na pograniczu teatru wizualnego, performance art, sztuk plastycznych i działań społecznych. Tworzą swoisty kulturowy kanon, określają gust i styl, są autodefinicją własnych źródeł i inspiracji – punktami odniesienia”¹⁷. W tym wypadku jednak o archiwum można mówić nie tyle jako o konkretnej instytucji, ile raczej magazynie pamięci kulturowej, która poprzez działanie artystyczne może ulec ponownemu przetworzeniu. Powrotem do archiwów (historycznych, teatralnych, wizualnych) jako wymodelowanych systemów pamięci naznaczone są również wszelkie poszukiwania spod znaku dokumentaryzmu, odnoszące się do konkretnych biografii czy zdarzeń z przeszłości. Ogromnym wzięciem cieszą się tematy, w których podział na dokument i fikcję wcale nie jest oczywisty, głównie za sprawą mitotwórczego charakteru re-konstruowanych zjawisk. Nic więc dziwnego, że również w teatrze nieustająco modna historia RAF-u stała się popularnym obiektem badania.

W antologii tekstów o Frakcji Czerwonej Armii, wydanej w serii "Dramat Współczesny" przez wydawnictwo Panga Pank, znajduje się aż pięć różnych utworów bezpośrednio inspirowanych losami RAF-u. Obok wspomnianej już Czerwonej dekady Michela Deutscha, która dała tytuł całemu wyborowi, w tomie zamieszczono Trzy monologi Franki Rame i Dario Fo, Śmierć Człowieka-Wiewiórki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Lewiatana Dei Loher oraz Nokaut Kathariny Schmitt. Dzieje RAF-u przedstawiono w nich zarówno w różnych polityczno-społecznych kontekstach, ale też poprzez zmienne strategie narracyjne i konwencje teatralne: od dokumentalnej metody Deutscha, przez metateatralne wyznania Rame i Fo, groteskowo-absurdalną opowieść Sikorskiej-Miszczuk, po poetyckie teksty Loher i Schmitt (ten ostatni powstał z inspiracji serią obrazów Gerharda Richtera).

W tym swoistym archiwum przemocy brakuje zjadliwego i prześmiewczego dramatu Elfriede Jelinek, Ulrike Maria Stuart, powstałego na motywach Marii Stuart Schillera i historii dwóch przywódczyń RAF-u – Ulrike Meinhof i Gudrun Ensslin, królowych niemieckiego terroryzmu. „Spór na śmierć i życie Elżbiety, która w dziejach Anglii odgrywa rolę Dziewicy, z erotycznie witalną Marią Elfriede Jelinek traktuje jako tło swej opowieści o złudzeniu niemieckiej rewolucji zbrojnej rozkręconej po 1968 roku przez dwie kobiety”¹⁸. Pozwalam sobie wspomnieć o tym tekście dlatego, że przy okazji jego prapremiery w Thalia Theater w Hamburgu w 2007 roku doszło do ciekawej konfrontacji „rewolucyjnej fikcji” Jelinek ze strażnikami przeszłości (na jednej z prób na widowni pojawili się wysłannicy Bettiny Röhl, córki Meinhof), a w konsekwencji do postawienia pytania o warunki, na jakich odbywa się teatralna gra z pierwowzorem i o sposoby przedstawiania terroru na scenie. Choć po premierze recenzenci zwracali uwagę na parodystyczny ton całości (w realizacji scenicznej Nicolasa Temanna kłótnie królowych o względy Baadera porównywano do „monologów waginy”; w jednej ze scen Ulrike i Gudrun ustawiały się przed kamerą do zdjęć w filmie Upadek 2. Ostatnie dni w Stammheim, co w prześmiewczy sposób podkreślało analogie między terrorystami z RAF-u a Hitlerem), nie odwiodło to córki Meinhof od zagrożenia teatrowi procesem o naruszenie jej dóbr osobistych. Nie chodziło bynajmniej o żadne kompromitujące szczegóły, ale o to, by sztuka „nie utrwalała mitu RAF” i nie „gloryfikowała obu dam”¹⁹. Jelinek uniknęła rozprawy, zgadzając się na ocenzurowanie dramatu²⁰. Historia z Bettiną Röhl zakończyła się kompromisem, ale – jak relacjonuje Adam Krzemiński – zaraz po premierze Ulrike Marii Stuart wybuchła w Niemczech dyskusja na temat amnestii dla skazanych na dożywocie terrorystów: Brigitte Mohnhaupt i Christiana Klara²¹. „Kim byli niemieccy terroryści – pytała w książce o psychologicznych źródłach grupy Baader-Meinhof Jillian Becker – spóźnionym o trzydzieści lat ruchem oporu przeciwko hitleryzmowi czy raczej «dziećmi Hitlera»?”²² Autorzy tekstów z antologii Czerwona dekada, podobnie jak Jelinek, zajmują określone pozycje wobec historii RAF-u: Deutsch, chociaż na końcu sztuki podaje długą listę materiałów źródłowych, z których korzystał, podważa przyjmowany bezkrytycznie obiektywizm dokumentów, Rame udziela głosu kobietom, dotychczas wyłączonym z dyskursu publicznego, natomiast Schmitt, w didaskaliach rozpoczynających sztukę, pisze, że nie dotyczy ona RAF-u, ale że chodzi w niej „o walkę, atrakcyjność bojowników i o granice między walką a terrorem”²³.

Na tym tle Śmierć Człowieka-Wiewiórki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk wydaje się przypadkiem szczególnym. Przede wszystkim dlatego, że pozycja ideologiczna, jaką wobec tematu zajmuje autorka, nie jest w tym tekście najważniejsza. Choć zaraz pod obsadą dramatu Sikorska-Miszczuk przypomina, że „historia, opowiedziana w tej sztuce wydarzyła się naprawdę”, i w krótkiej wyliczance przedstawia kluczowe zdarzenia z działalności RAF-u, głównym obiektem zainteresowania czyni tytułowego Człowieka-Wiewiórkę, „zbiorową ofiarę RAF-u, przedmiot eksperymentu, umierającego codziennie, raz dziennie”. Nie chodzi przy tym bynajmniej o stworzenie jakiejś emblematycznej postaci, która pozwoliłaby autorce na zbudowanie scenicznej paraboli, ale o rodzaj soczewki, która rozszczepia historię RAF-u w kierunku surrealistycznej groteski spod znaku South Park albo Monty Pythona. Nie bez powodu mottem sztuki jest powtarzające się w każdym odcinku South Parku zdanie „Oh, my God, they killed Kenny. You bastards!”.

Można powiedzieć, że wzorowany na Kenny’m Człowiek-Wiewiórka czepia się RAF-u jak rzep psiego ogona. Pojawia się zawsze tam, gdzie U (w której jest bezgranicznie zakochany) i zawsze kończy się to dla niego źle, wręcz jak w horrorze (ginie przejechany przez Meinhof autem, zastrzelony przez Ensslin w bibliotece, powieszony na krawacie, umiera z podciętym przez szkło gardłem, wreszcie rozerwany przez bombę na kawałki). Rozszczepienie rzeczywistości i ideologii działa w tej relacji podwójnie i na krzyż: z jednej strony Meinhof zupełnie nie zauważa swojej notorycznej ofiary, dla której i w imię której prowadzi rewolucję, z drugiej – Człowiek-Wiewiórka, którego śmierć wliczona jest w koszty tego politycznego eksperymentu, podobnie jak „co piaty i co dziesiąty Niemiec” czuje do RAF-u sympatię, a do Ulrike miłość bez wzajemności. „Niestety, jestem zbyt pojedynczy dla tej pani. Ona myśli o ludzkości” – relacjonuje swoje fatalne położenie Człowiek-Wiewiórka. Tę tragiczną w skutkach pomyłkę Sikorska-Miszczuk rozpracowuje w swoim tekście po mistrzowsku i z iście diabelskim poczuciem humoru. Z historii RAF-u tworzy opowieść jak z księżyca-brzdężyca, z którego zrodził się w jej wersji Antyczłowiek (w tej roli Andreas Baader): „szedł sobie Poeta, rozbiła się nad nim bania z poezją i porobiły się bąbelki” – pisze autorka w dialogujących z akcją didaskaliach.

Trudno pozbyć się wrażenia, że na dziejach Frakcji Czerwonej Armii również „porobiły się bąbelki”, z czego Sikorska-Miszczuk nie tylko zdaje sobie sprawę, ale również potrafi to w inteligentny sposób wykorzystać. Jednocześnie świetnie się przy tym bawiąc. Jej tekst iskrzy się od błyskotliwych, zabawnych powiedzonek, absurdalnych gier teatralnych, tematycznych asocjacji. Sikorska-Miszczuk tworzy coś w rodzaju przewrotnego i efemerycznego anty-archiwum, w którym – według nomenklatury autorki – zgromadzono informacje o antyludziach z antyświata, żeby nawiązać do kilkuwariantowej sceny autoprezentacji Baadera, czyli wszystko to, co prowadzi do mrocznych wariacji na temat RAF-u, upiornego rewersu „pamięci” terroru. Pierwszej autoprezentacji Baadera towarzyszą didaskalia: „tak to brzmiało, ale byli też tacy świadkowie, co twierdzili, że brzmiało to inaczej”²⁴. Brzmień tej historii może być bowiem wiele. Ważna jest tu jednak nie tyle wariantowość pamięci (związana z jej wymiarem subiektywnym), ile wariacyjność muzyczna, która umożliwia Sikorskiej-Miszczuk stworzenie na bazie znanych motywów i tematów niezliczonej ilości przetworzeń: bąbelki urosły do rozmiarów galaktyk i stworzyły nowy kosmos, w którym, jak w koszmarnym śnie, wymieszały się znajome i niepokojące elementy dotyczące RAF-u.

O ile w narracji Sem-Sandberga rządzi logika subwersywnego montażu, o tyle u Sikorskiej-Miszczuk widziałabym raczej strategię powidoku, który – jak dowiódł w Pozytywach Zbigniew Libera – nie musi dotyczyć pola widzenia, ale może się odnosić również do pola pamięci. Libera, zainspirowany teorią powidoków Władysława Strzemińskiego, rozwijaną przez niego w związku z badaniami nad prawidłami widzenia, pokazał, że zjawisko powidoków istnieje też w sferze głębszej, mentalnej i dotyczy pamięci. „Zapewne każdy posiada jakąś ilość obrazów z pola widzenia wyobraźni czy pamięci zbiorowej, które pamięta ze względu na szok, jaki przeżył patrząc na nie, a jednocześnie pamięta je jako takie, których nie chce i nie może pamiętać, i przed którymi się bardzo broni” – opowiadał o impulsie do stworzenia cyklu Pozytywów²⁵. „Pozytyw” ma niezwykłą siłę właśnie dlatego, że zmusza widza do pracy wyobraźni, do odszukania we własnej pamięci wizualnej jego „negatywu”. W Śmierci Człowieka-Wiewiórki zapamiętane obrazy nakładają się i mieszają, coraz bardziej subiektywizując matrycę. Są to zarówno powidoki akustyczne – Ulrike cały czas słyszy w głowie niemieckie dźwięki („skrzypienie drzwi w Deutsche Banku, świńskie głosy niemieckich policjantów, strzały na niemieckiej demonstracji, płacz, wycie syren, zwycięskie marsze wojskowe nucone pod nosem”) – które przypominają jej o dawnych niemieckich zbrodniach; jak i wizje – ta, którą próbuje opowiedzieć śmiertelnie raniony w wątrobę Człowiek-Wiewiórka, „o samolocie, który wleciał przez okno”, lub przeczucie Policjanta o Gołębim Sercu na temat tego, co aktualnie dzieje się w Polsce – przedstawiające inne warianty terroru; oraz powidoki z obszaru kultury masowej – Andreas Baader i Gudrun Ensslin stylizowani na duet Bonnie & Clyde, filmowe sceny napadów, pokaz mody marki RAF. Powidoki dotyczą również archiwalnych informacji na temat działalności grupy: napadów na banki, podrzucania bomb, aresztowań, strajku głodowego, samobójstw, które podlegają w tekście poetyckim przeróbkom.

Sikorska-Miszczuk pokazuje jednocześnie wielką siłę i żywotność medialnego wizerunku RAF-u. Jednym z przykładów może być nawiązanie w tekście do baśniowego duetu Jasia i Małgosi (wujek Hans i ciocia Greta opowiadają w sztuce bajkę o Kolorze Czerwonym), z pozoru niewinnego, podkreślającego jedynie nierozłączność terrorystycznego tandemu. Tymczasem jest to aluzja do wydanego w 1998 roku przez byłą terrorystkę Astrid Proll albumu z fotografiami Hans und Grete. Die RAF 1967-1977, na których członkowie RAF-u pokazani są jako grupa młodych, sympatycznych przyjaciół, spędzających beztrosko czas w paryskich kawiarenkach²⁶. To między innymi ten obraz mocno wpłynął na utrwalenie cool-towej wersji Frakcji Czerwonej Armii. Cool-tową zdecydowanie nie jest w tekście postać Policjanta o Gołębim Sercu, który – choć równie łagodny jak RAF na wspomnianych zdjęciach – konsekwentnie nazywany jest przez swoich wrogów debilem. Sikorska-Miszczuk dobitnie pokazuje na jego przykładzie, choć czyni to w charakterystycznej dla siebie absurdalnej aurze (Gołębie Serce Policjanta zmienia się najpierw w Dziurę w Piersi, a następnie w Nowe Serce), że terror umacnia tego, przeciwko któremu jest skierowany. Dlatego też kolejne powtórzenia, na których zbudowany jest tekst (następujące po sobie śmierci Człowieka-Wiewiórki czy "wystrychnięcia na dudka" Policjanta o Gołębim Sercu), coraz bardziej monstrualizują rzeczywistość. Autorka w swojej czarnej komedii nie oszczędza nikogo, no może z wyjątkiem Ulrike, pokazując momenty jej zwątpienia albo decyzji w nieco innej – bardziej metaforycznej – konwencji. Pomimo odmiennej strategii obrazowania „pułapka rozumu” – jak Sikorska-Miszczuk nazywa przypadek Meinhof w jednym z wywiadów²⁷ – wpisuje się również w cykl powidoków: idei, które zmieniają się we własne zaprzeczenie.

Co my możemy wiedzieć o RAF-ie?

Fenomen RAF-u stał się wziętym tematem nie tylko na polu dramatu, ale również w teatrze. Łukasz Drewniak na użytek rozmowy Jak nie być Ulrike Meinhof, opublikowanej na łamach „Dialogu”, dokonał śledztwa i przejrzał polskie spektakle ostatnich lat pod kątem obecności w nich bohaterów Rote Armee Fraktion. Poza dwiema realizacjami Śmierci Człowieka-Wiewiórki Sikorskiej-Miszczuk – reżyserowali ją: Marcin Liber (Teatr Usta-Usta, 2006) i Natalia Korczakowska (Teatr w Jeleniej Górze, 2007) – Andreas Baader i Ulrike Meinhof pojawili się na przykład w przedstawieniu Przyszłość świata Komuny Otwock, a wątek Meinhof również w Transferze! Jana Klaty. Sceniczne archiwum przemocy nie jest może imponujące, ale i tak warto zapytać, parafrazując słowa Grzegorza Laszuka ze wspomnianej rozmowy, dlaczego „terror świetnie wygląda na scenie, chociaż niczego nie zmienia w świecie?”²⁸.

Temat utowarowienia RAF-u ciekawie podjęła w swoim spektaklu Natalia Korczakowska, krytycznie odnosząc się do medialnej popularności grupy: terroryści, walczący z kapitalizmem, po śmierci sami stali się jego zakładnikami. Choć odniesienia do tego paradoksu wpisane są w tekst Sikorskiej-Miszczuk, Korczakowska postanowiła pójść o krok dalej. Jej przedstawienie rozpoczynała scena pokazu mody, ale nie „papierowych toreb na głowie”, tylko młodych, atrakcyjnych i wystylizowanych aktorów. Prezentacji wdzięków i modelingowi z najwyższej półki towarzyszyły wypowiadane na głos teksty dotyczące przemocy, okoliczności powstania RAF-u, terroryzmu i teatru. Scenę kończyła prezentacja znanych marek, wśród których znaleźli się zarówno Baader & Meinhof, jak i Hannah Arendt, Michel Foucault, a nawet TR Warszawa czy Volksbühne. To pierwszy sygnał, że terror, filozofia i teatr będą w tym spektaklu mocno splecione.

W tej samej scenie Lidia Schneider, wyglądająca w kostiumie jak klon Ulrike Meinhof, biegała od wejścia do wejścia i zwracała się do widzów: „Mam dość swoich życiowych problemów, każde słowo wypowiedziane tutaj zamienia się w kłamstwo. Mój teść, jak się dowiedział, nad czym pracujemy, myślał, że to będzie spektakl o tym RAF – Royal Air Force. Co my możemy wiedzieć o RAF? Jedyne, co możemy tutaj utrzymać przy życiu, to mit. Mit RAF”²⁹. Żeby rozbroić ten mit, Korczakowska wpisała sztukę Sikorskiej-Miszczuk w dyskusję na temat szeroko rozumianej przemocy w teatrze. Mistrzem punktowania teatralnych opresji, nie tylko na poziomie reprezentacji, ale też struktury instytucji, jest z pewnością René Pollesch, którego nazwisko Korczakowska także umieściła w swojej galerii „modnej marki”. Nie zmieniło to jednak faktu, że wiele inspiracji z teatru Pollescha (Korczakowska była jego asystentką podczas realizacji warszawskiego przedstawienia Ragazzo dell’Europa) znalazło swój wyraz w jeleniogórskim spektaklu. Śmierć Człowieka-Wiewiórki potraktowano dość swobodnie, dopisując do sztuki spore fragmenty z książek Hannah Arendt czy Jeana Baudrillarda, cytaty z tekstów członków RAF-u oraz aktorskich improwizacji. Można powiedzieć, że zadziałał ciekawy paradoks: Korczakowska użyła przemocy wobec dramatu Sikorskiej-Miszczuk, żeby wyjść poza opowieść o przemocy niemieckich terrorystów i ujawnić opresyjne strategie samego teatru. Jeśli chodzi o te drugie, interesowała ją głównie przemoc reżysera w stosunku do aktora (namawianie go do „grania bebechami” ekstremalnych tematów, stosowanie przemocy fizycznej, by obraz sceniczny był sugestywny itp.), ale też problem reprezentacji (jak pokazać na scenie przemoc? Jak opowiadać o terroryzmie?). Rozmowa o kondycji teatru i kwestia przygotowań do przedstawienia o terroryzmie powracały w spektaklu Korczakowskiej kilkakrotnie. Aktorzy niejako przymierzali się do ról, podejmowali wyzwanie albo odmawiali udziału w przedsięwzięciu. Osobą najbardziej niezadowoloną z konieczności udziału w scenicznym show była oczywiście Ulrike Meinhof (Lidia Schneider) bezskutecznie szukająca wyjścia z sytuacji, ale też z teatru. Dzięki temu zabiegowi rozważania dotyczące problemu winy i odpowiedzialności za przemoc zostały w wersji Korczakowskiej poszerzone o wymiar metateatralny.

Zapamiętałam szczególnie jedną scenę: „Znajdujemy się oto w czytelni Instytutu Socjologii w Dahlem w Berlinie, gdzie w asyście Człowieka-Wiewiórki Ulrike, Baader i Policjant prowadzą kulturalną dyskusję o przemocy. Rozmowę przerywa nagłe wejście Gudrun. Od tej chwili wszystko odbywa się błyskawicznie: Baader krzyczy: «Nuda!» i rzuca się w kierunku pozostawionego na podłodze policyjnego pistoletu. Policjant próbuje go obezwładnić i wyrzuca pistolet przed siebie. Łapie go Gudrun, która, oszołomiona faktem posiadania broni, celuje najpierw w Baadera, później w Meinhof, w końcu w Człowieka-Wiewiórkę. Wołając «Nie zastrzelę Cię, Człowieku-Wiewiórko, bo przecież w Twoim imieniu i dla Ciebie robimy rewolucję w Niemczech!» - strzela. Śmiertelnie raniony Człowiek-Wiewiórka odbija się od okna i ,zasłaniając ręką wątrobę, pada na ziemię. Stop. Teraz cała sytuacja, jak przewijany do tyłu film powoli wraca do punktu wyjścia – aktorzy precyzyjnie powtarzają sekwencję tych samych ruchów i gestów. Za chwilę jeszcze raz to samo. Wejście Gudrun, Baader krzyczy: «Nuda!»…”³⁰. To była absolutnie hipnotyczna sytuacja. Nie dlatego, że aktorzy perfekcyjnie ten moment zagrali albo że Korczakowska wyreżyserowała tę scenę jak mrożące krew w żyłach kino akcji. To też. Ale podstawowym powodem, dla którego do dziś ten obraz wydaje mi się istotny, była konfrontacja widzów z niewiadomą: jak to się stało, że ludzie, którzy piętnowali nazistowskie zbrodnie, sami chwycili za broń? Nawiązanie do przewijanego filmu oraz zwrócenie uwagi na szczegół ma w tym przypadku ogromne znaczenie. Walter Benjamin analizował podobne zjawiska w odniesieniu do zagadnień pamięci i naszego rozumienia historii (w myśl zasady „widzieć, znaczy wiedzieć”). Slow motion w filmie lub powiększenie w fotografii pozwalają dopiero naprawdę zobaczyć zarejestrowany materiał, czyniąc widzialnym to, co optycznie nieświadome. Analogicznie: montaż, powidok czy slow motion, jako strategie dramaturgiczne czy teatralne, mogą służyć powtórnemu użyciu materiałów archiwalnych – nie po to, by je bezmyślnie skonsumować, ale by znaleźć dla nich produktywny, krytyczny kontekst.