Terrorystka w archiwum: "Śmierć Człowieka-Wiewiórki" Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk

Teatralny sezon na rewolucje nie trwał na polskich scenach zbyt długo. Można zaryzykować stwierdzenie, że obejmował właściwie dwa lata, okres 2006-2008, kiedy to powstało kilka bardzo istotnych realizacji, na rozmaite sposoby eksplorujących tematykę dotyczącą radykalnych prób podważenia bądź zmiany porządku społecznego czy politycznego¹. Pomimo entuzjastycznych rozpoznań niektórych krytyków², polski teatr dość szybko porzucił tematy związane z rewolucyjnymi utopiami oraz zagadnieniem terroru czy terroryzmu. Zwrot pamięciowy, dokonujący się na obszarze rodzimej sztuki scenicznej mniej więcej od wczesnych lat dwutysięcznych, skierował uwagę twórców głównie ku tematom specyficznie lokalnym; takim jak na przykład próba przepracowania traumatycznych aspektów wojennej przeszłości bądż mierzenie się z jej powidokami. Rewolucje zeszły na dalszy plan – chociaż, co znamienne, wskazany powyżej przedział czasowy to także początek (czy też raczej przywrócenie, po latach zaniedbań) poważnej, środowiskowej debaty o teatrze krytycznym, politycznym, zaangażowanym bądź angażującym³.

Jednym z nielicznych współczesnych polskich tekstów dramatycznych, które bezpośrednio odnosiły się do tematyki „rewolucyjnej”, jest sztuka Śmierć Człowieka-Wiewiórki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, opublikowana w „Dialogu” z 2007 roku. Pomimo rozgłosu, jaki uzyskała w swoim czasie, doczekała się tylko dwóch inscenizacji – w reżyserii Marcina Libera (2006) i Natalii Korczakowskiej (2007). Dramat, dotykający wątków związanych z działalnością RAF, zwyciężył w konkursie na utwór o Ulrike Meinhof, ogłoszonym przez TR Warszawa i klub/galerię Le Madame.

Publikacji sztuki w miesięczniku „Dialog” towarzyszył obszerny korpus artykułów i rozmów dotyczących rewolucji, a zwłaszcza fenomenu niemieckiego terroryzmu lat siedemdziesiątych. Znamienny wydaje się fakt, że żaden z zamieszczonych tekstów nie odnosił się do problemu teatru i terroryzmu w perspektywie krytyczno-estetycznej. Większość z nich koncentrowała się na przybliżeniu faktów związanych z RAF, popkulturowej recepcji buntowniczej mitologii, czy – jak miało to miejsce w debacie (pod wiele mówiącym tytułem Jak nie być Ulrike Meinhof) z udziałem teatralnych twórców, krytyka i badaczki – rozważaniach nad stosownością przemocy w procesach społecznej zmiany.

Mogłoby się wydawać, że tekst Sikorskiej-Miszczuk wywołał odzew związany jedynie z zapalnym charakterem samego tematu. Pomimo aprobaty ze strony krytyków, utwór klasyfikowano najczęściej jako groteskę z ducha Monty Pythona, surrealną wariację na przemocowe tematy. Tymczasem to, co najbardziej interesujące, kryje się w formie, języku i konstrukcji samej sztuki (która zresztą uczyniła z autorki jedną z najbardziej rozpoznawalnych obecnie dramatopisarek). Śmierć Człowieka-Wiewiórki, czytana po siedmiu latach od prapremiery (w dziejach teatru potrafi to być niemal epoka), zdaje się pozostawać jedną z najciekawszych prób krytycznego zaatakowania tematu związanego z wydarzeniami historycznymi i propozycją dla teatru, która nie znalazła pełnego wybrzmienia ani kontynuacji. Tym, co może stanowić o oryginalności tej propozycji, jest szczególne potraktowanie tematu rewolucyjnej ikony oraz związanego z nią archiwum wyobrażeń.

Wypada tu pokrótce przypomnieć charakter samej sztuki. Śmierć Człowieka-Wiewiórki to niemal afabularna struktura, szereg teatralnych „obrazów” (używając staroświeckiego określenia), z których każdy zbudowany jest wokół jednego „wydarzenia”. Całość koncentruje się wokół Ulrike Meinhof i tytułowego Człowieka-Wiewiórki, „zbiorowej ofiary RAF, przedmiotu eksperymentu”, przedstawiciela zwykłego społeczeństwa, który – niczym postać z popularnej kreskówki South Park – zostaje spektakularnie zabity w każdym epizodzie. Jednocześnie aż do końca deklaruje swoje romantyczne przywiązanie do Meinhof.

Konstrukcja opiera się na serii dość odpodobnionych epizodów z historii RAF (zredukowanej tu do trójki: Baader, Meinhof, Ensslin), serii dywagacji, które spajają nieustanne rozważania Ulrike nad koniecznością wyzwolenia i prowadzenia walki. Parodystycznie ujęty język rewolucji miesza się z lingwistyczną wynalazczością. Co charakterystyczne, didaskalia rzadko pełnią funkcję wskazówek inscenizacyjnych; najczęściej stają się ważkim uzupełnieniem bądź kontrapunktem dla „właściwego” tekstu dramatycznego. W przywoływanych epizodach można rozpoznać ślady przeprowadzonego przez autorkę researchu. Na pierwszym poziomie Śmierć Człowieka-Wiewiórki jest interesującą wariacją na temat dramatu dokumentalnego, który jednak nie eksponuje archiwalnej bądź interwencyjnej wartości znalezisk, ale natychmiast je fikcjonalizuje, pozwala na zagarnięcię ich przez dyskurs.

Wydarzenia z historii RAF – aresztowanie Baadera pod fałszywym nazwiskiem „Peter Chenowitz”, jego krwawa ucieczka z biblioteki, szkolenie grupy w Palestynie, uprowadzenie córek Meinhof na Sycylię czy wreszcie aresztowanie i osadzenie trójki zamachowców w Stammheim – zostają umieszczone w perspektywie czasowej, której zasadą jest anachroniczność i kondensacja. Sikorska-Miszczuk pisze rodzaj fantazji historycznej (nieprzypadkowo jednym z głównych motywów jest bajka o zemście czerwonego koloru, którego nikt nie chciał), w której Stammheim to „dom dożynkowy” na kartoflisku, a w Palestynie terrorystki przesiewają piasek. Wypada zapytać, do jakiego porządku należą przywoływane obrazy. Wydaje się, że w sposób ostentacyjny pochodzą one nie z przestrzeni historii, ale szczególnie ujętej przestrzeni pamięciowej – zbiorowej pamięci popularnego mitu (wykreowanego w dużej mierze przez medialne siły), ale intensywnie przetworzonej, i co najważniejsze – wyniesionej poza obręb estetycznie i znaczeniowo skodyfikowanej legendy rebeliantów RAF. I właśnie to przechwycenie jawi się jako istotne. Sikorska-Miszczuk przechwytuje obrazy historycznych wydarzeń, opróżniając je zarówno z treści dokumentalnych, dociekań egzegetycznych, ale także wtórnego ich przetworzenia przez widmowe życie medialne. Opróżnia archiwum obrazów związanych z RAF, aby zrobić miejsce dla nieoczywistych znaczeń, pojawiających się dzięki ruchowi obrazów zaczerpniętych z zupełnie innej już przestrzeni, kreowanej w dużej mierze przez język i jego konkretyzacje. Jeśli, jak pisał Pierre Nora, „nieograniczone niczym powstawanie archiwów to oczywisty owoc nowej świadomości, jawny dowód terroryzmu pamięci zarażonej historią”⁴, to Sikorska-Miszczuk dokonuje alternatywnego gestu terrorystycznego – włamuje się do archiwów historii RAF, aby dokonać podstawienia, które pamięć – i tak sztucznie konstruowaną – zmodyfikuje.

Zderzenie z ikoniczną postacią, a więc z całym repertuarem ikonicznych obrazów, jakie jej towarzyszą, jest dla teatru zawsze zadaniem szczególnym. Wymaga rozstrzygnięć – nie tylko na poziomie tekstu, ale zwłaszcza realizacji scenicznej – do jakiego stopnia zostaną owe wkodowane w dramat obrazy wykorzystane. Nadmierne przywiązanie do nich grozi reprodukcją wizerunku tak szczelnego, że nie poddającego się właściwie modyfikacjom. Grozi to uszczelnieniem ram reprezentacji, zamknięciem projektu, ciągłą reprodukcją dyskursywnej maszyny. Rezygnacja z atrybutów ikony zagraża z kolei rozpoznawalności tematu, właściwemu wykorzystaniu jego potencjału.

W numerze Dialogu, w którym opublikowano sztukę Sikorskiej-Miszczuk, ukazał się także tekst Katarzyny Maniszewskiej, dotyczący popkulturowych uwikłań, jakie stały się, pośmiertnie, udziałem członków RAF. Autorka przytacza między innymi następujące przykłady: „W 2001 roku agencja Maegde und Knechte wprowadziła do sprzedaży bieliznę, na której widniało logo RAF oraz hasła «Prada Meinhof», «Terror», «German Angst». Młodzieżowy magazyn, Tussi Deluxe opublikował w 2001 roku sesję fotograficzną, gdzie modele i modelki byli stylizowani na terrorystów z RAF. […] Zdjęcia martwego Andreasa Baadera, leżącego w kałuży krwi […] można zobaczyć nie tylko w archiwach, ale również na koszulkach – w różnych wersjach kolorystycznych, w stylu obrazów Andy'ego Warhola”⁵. Tymczasem Sikorska-Miszczuk nie podsuwa teatrowi takich skojarzeń, rozwiązań, nie zachęca do takich konkretyzacji. Śmierć Człowieka-Wiewiórki wolna jest właściwie od sugerowania wizerunkowych, gestycznych bądź sytuacyjnych nawiązań do arsenału obrazów związanych z RAF. Sztukę rozpoczyna przewrotna sekwencja: pokaz mody (oczywista aluzja do komercjalizacji jakiegokolwiek buntu) papierowych toreb na zakupy, które mają się lepiej sprzedać dzięki temu, że pod jedną z nich ukrywa się Ulrike. Dramat traktujący o ikonie Meinhof zaczyna się więc ostentacyjnym brakiem związanym z jej wizerunkiem. Być może jest to również dyskretny sygnał świadczący o tym, że cała ikonografia związana z RAF ma dość problematyczny, ogólny i iluzyjny charakter – jest wytworzona głównie przez artystyczne i popkulturowe działania. Twarz Meinhof nie jest twarzą Che Guevary – jej najsłynniejsze zdjęcie przecież przedstawia ją martwą. Jedynym znakiem identyfikującym legendę jest imię i nazwisko; wszystkie postaci ukryte pod torbami krzyczą „ja jestem Ulrike Meinhof!”⁶. Z odwrotną sytuacją mamy do czynienia w zakończeniu: członkowie RAF mają na głowie papierowe torby ze swoimi podobiznami. Tym razem każdy wykrzykuje swoje imię. Torby pękają, egzekucja wizerunku została dokonana. Jedynym atrybutem ze stałego repertuaru jest karabin, używany w najbardziej groteskowych partiach sztuki.

W tekście utworu trudno też odnaleźć odniesienia do potencjalnych odbiorców i kontynuatorów popkulturowej fantazji terrorystycznej. Społeczeństwo (złożone m.in. z Policjanta, Człowieka-Wiewiórki i syna Gudrun Ensslin), wywołane przez Meinhof do odpowiedzi, potrafi jedynie recytować słowa popularnej wyliczanki „trąf, trąf, misia, bela”. Statystyczną („jestem co piąty i co dziesiąty Niemiec”) sympatię dla członków RAF deklaruje jedynie Szczęśliwy, będący fantazją na temat Felixa Ensslina. Absurdalne sceny przemocy raczej nie są obliczone na budzenie fascynacji. O czym więc tak naprawdę jest ten tekst? Co proponuje teatrowi?

Można stwierdzić, że najważniejszy gest uczyniony przez Sikorską-Miszczuk dotyczy właśnie przełamania szczególnego przymusu poruszania się po raz na zawsze ustalonym archiwum obrazów i rekwizytów. Gest ów nosi właściwie znamiona aktu terrorystycznego – zamachu przeprowadzonego na terenie słownika i imaginarium, związanych z reprezentacją historycznych tematów; jest próbą wynalezienia pamięci zbiorowej na nowo, poprzez ostrą zmianę kursu.

Sikorska-Miszczuk wydaje się podążać inną drogą niż np. artyści wizualni zajmujący się RAF, przepracowujący zachowane materiały, odkrywający w nich – dzięki intermedialnej translacji – palimpsestowe, nieoczywiste znaczenia lub to, co w rzeczywistości atakującej zewsząd wizerunkiem należy właściwie do domeny niewidzialnego. W Śmierci Człowieka-Wiewiórki zdaje się panować radykalna nieufność wobec dostępnych obrazów związanych z niemieckimi terrorystami (obrazów archiwalnych bądź wytworzonych w toku pracy pamięci).

Boris Groys w tekście The Fate of Art in the Age of Terror⁷ zwracał uwagę na nierówne starcie artystów z terrorystami i mediami w dziedzinie współczesnej produkcji obrazu. Zauważa, że sfera publiczna opanowana jest przez szczególny typ ikonofilii: nadmiar zdjęć i nagrań powoduje takie ukonstytuowanie sfery wizualnej, która przez swoją drastyczność w zasadzie blokuje jakąkolwiek dyskusję nad mechanizmami i kryzysami reprezentacji. Ten szczególny rodzaj szantażu sprawia, że obrazy znowu są, jakimi są – tożsame ze sobą, pseudo-krytyczne, szczelne. Być może postawa autorki Śmierci Człowieka-Wiewiórki wynika z podobnych intuicji. W swoim tekście wykazuje się szczególną fobią ikonograficzną – jako autorka dramatu, współodpowiedzialna za produkcję teatralnych obrazów, wybiera jednak pracę na wyobrażeniach „słabych”, ledwie przylegających do opisywanych przez nią wydarzeń.

Czytelną sugestię legitymizującą ten tok myślenia podsuwa didaskalium opisujące nadejście Baadera-Antyczłowieka: „szedł sobie Poeta, rozbiła się nad nim bania z poezją, porobiły się bąbelki, z jednego wyskoczył mały księżyc-brzdężyc, galaktyka, gwiazdki i kosmos, a z tego wszystkiego zrodził się Antyczłowiek i wyskoczył na wierzch, aby dokonać autoprezentacji”⁸. W tej scenie obraz rodzi się na nowo, jako pochodna „księżyca-brzdężyca” i „bąbelka”; w logice skojarzeń i asocjacji.

W ogóle Sikorska-Miszczuk pracuje nieustannie nad labilnością znaków, jak np. we fragmencie: „Wójt albo kanclerz Niemiec […] chciałby, aby wiewiórka była w herbie Niemiec, ale na razie jest czarny orzeł, rozpostarty na herbie jak cyplata-tabaka, danie popularne w ZSRR do zjedzenia na dworcu”⁹. Podważona zostaje podstawowa, uświęcona identyfikacja; jeśli orzeł staje się „cyplatą-tabaką”, to nic dziwnego, że Ensslin i Meinhof, w epizodzie „palestyńskim”, zamiast nabojów i materiałów wybuchowych ładują do „magazynka, granatnika, podręcznego bombownika”¹⁰ pustynne ziarenka dobra i zła. Obraz ziarenek powraca właściwie przez całość tekstu: wzmacniające ziarenka karmy dla ptaków podjada Policjant, terrorystki chcące odbić Baadera przynoszą dla niego ziarenka, twierdząc, że jest kanarkiem w klatce. Policjant i Człowiek-Wiewiórka odkrywają, że posiano w nich „ziarna strachu”- bomby. Podobnie „ziarniste” są wszystkie obrazy wyobrażone i usypane w dramacie przez Sikorską-Miszczuk: podatne na zmianę, o niepewnym statusie, ale za to otwierające historię na inwazję nowych znaczeń – pozornie oddalone od siebie rzeczy łączą się w nowe wzory i konfiguracje. Klarownie pokazuje to motyw dyni: pękate warzywo staje się głowami, w które celują karabiny RAF; Herr i Frau Dynią – indyferentnymi mieszkańcami stabilnych Niemiec; karetą, którą Ulrike ucieka od swojego dawnego, „gwałconego” życia. Dynia pojawia się też we śnie Szczęśliwego: „jego spalone ręce fruwają nad pustynią […] spadają na ziemię, wyrasta z nich dynia. Matka bierze tę dynię i stawia na piasku. «Niedobra ta dynia» - mówi. Co by to mogło znaczyć?”¹¹. Należy też wspomnieć, że obraz płonącego – nie tylko w swoim śnie – syna Ensslin przywodzi na myśl słynne obrazy samospaleń z lat sześćdziesiątych. Człowiek-Wiewiórka mówi: „Bomby – «ziarna strachu». Taka metafora”. „Nie metafora. Uciekajmy” - odpowiada Policjant¹².

„Co by to mogło znaczyć?” - podobne pytania często przewijają się przez niepokojące „didaskalia”, sugerując rodzaj otwartej interpretacji, ale też brak przywiązania do określonych kodów deszyfracji. Chociaż - wynajdowanie nowych sposobów opowiadania i obrazowania historii jest szczególnie dojmujące tam, gdzie łączą się one z jakimś historycznym powidokiem. Tak dzieje się w przypadku nawracającego obrazu związanego z samolotem. Człowiek-Wiewiórka, po raz kolejny zabity, prezentuje swoją przedśmiertną wizję: „moja wizja nazywa się «Historia o facecie, któremu samolot wleciał przez okno»”. Potem dopowiada: „samolot wleciał przez pierwsze okno. Samolot wleciał przez drugie okno. Samolot wleciał przez trzecie okno”. Po chwili w didaskalich zostaje umieszczony komentarz: „Co miał na myśli, nie wiemy. Może miał na myśli historię o tym, jak samolot wleciał przez okno? Jeśli tak, niech się schowa cesarz Bokassa ze swoim szympansem”¹³. Samolot pojawia się także wtedy, gdy Człowiek-Wiewiórka umiera z gardłem przeciętym szkłem, które spadło, ponieważ Ulrike wyskoczyła z okna by walczyć – jednak inni twierdzą, że to szkło z okna, w które wleciał samolot. Czytelna aluzja, która stawia pytanie o to, czy i w jaki sposób rozmaite dyskursy legitymizujące przemoc, terroryzm są do siebie podobne i w jakiś sposób uwikłane, znajduje zaskakujący finał – Człowiek-Wiewiórka, przedstawiciel obojętnego społeczeństwa, za które walczy grupa, ale którego członków też zabija, wiesza się zamiast Ulrike Meinhof w jej celi, mówiąc, żeby ona swój sznur skręcała, aż będzie on tak długi, że będzie mogła „wylecieć tym oknem i polecieć podawać ten sznur ludziom, którym samolot wleciał przez okno”¹⁴. W tym momencie w zaskakujący sposób zbiega się motyw Meinhof jako wojowniczki poszukującej królestwa, „które nie jest z tego świata”, odrzucającej jednak skrzydełko przysłane w paczce od Boga, z samobójczym lotem terrorystów i lotem ich ofiar.

Dramat Sikorskiej-Miszczuk rządzi się pozornie anarchiczną logiką wyobraźni – jednak uważniejsza lektura pozwala dostrzec, że elementy, które pozornie nie mają swojego uzasadnienia, prowadzą do kolejnych historycznych uwikłań. Przykładem takiego zabiegu jest pojawiający się w powyżej cytowanym tekście tyran Bokassa, bohater kilkakrotnie obecny, lecz tylko w didaskaliach. Czujnie obserwuje poczynania członków RAF, żeby nigdy nie ustępować swojej „konkurencji” w okrucieństwie. Wątek cesarza służy nie tylko nieustannemu komplikowaniu ocen i proporcji, ale także może być czytelną aluzją do tyranii, którą dyskretnie wspierały walczące ze swoimi „barbarzyńcami” państwa europejskie.

Produkcja ekscentrycznych, słabych obrazów pozwala też na skomentowanie samego systemu ich produkcji. Dzieje się tak zwłaszcza w przypadku dwóch połączonych ze sobą motywów rozczłonkowanego ciała. Kiedy Meinhof widzi Baadera i Ensslin, grzebiących w stercie ludzkich szczątków, opowiada historię o Kadmosie, który posiał smocze zęby, a z nich wyrośli wojownicy, z których część założyła Teby. Zamiast wojowników wyrasta jednak policjant, który aresztuje członków grupy za „siew” - umieszczając ich w „domu dożynkowym” Stammheim. W zakończeniu sztuki Policjant, wcześniej „o gołębim sercu”, później z przestrzeloną dziurą zamiast niego, przygotowuje dla trójki osadzonych posiłek – pieczoną nogę jednej z ich ofiar. Ponieważ torebki z wizerunkami eksplodują, oświadcza: „Wszystko dobre, co się dobrze kończy. Prawda? Źli umarli. Dobrze? Prawda. Dobrze? Prawda. No i w tej sytuacji to nogę Bonnera zjem sam”^15. Powstały z ludzkich zębów, zjada ludzkie ciało. Domyka się koło przemocy i koło obrazów, które Sikorska-Miszczuk podsuwa teatrowi. Być może zresztą powstawaniu wszystkich obrazów zawsze towarzyszy „śpiew kanibali z zatoki Kealakekua, którzy zjedli Cooka”¹⁶.