Terror i pamięć

Baader-Meinhof (Baader-Meinhof Complex, 2008) Uli Edla, wyprodukowany dla francuskiego Canal+ miniserial Carlos autorstwa Oliviera Assayasa (2010), czy kolejna filmowa biografia liderki RAF-u Gudrun Ensslin, Jeśli nie my, to kto (Wer wenn nicht wir, 2011) to tylko niektóre filmy z ostatnich lat podejmujące temat lewicowego terroryzmu w Europie Zachodniej w latach 70. Od samego początku pojawienia się lewicowego terroryzmu w Europie kino na różne sposoby, w ramach różnych filmowych instytucji (kina artystycznego, filmu awangardowego, filmowego dokumentu, kina gatunkowego), mierzyło się z tym tematem. Dotyczy to przede wszystkim dwóch kinematografii – włoskiej i niemieckiej – ale tematy terrorystyczne okazjonalnie powracały w kinie francuskim¹, a nawet pojawiały się w hollywoodzkich produkcjach, np. w podejmującym problem terroru Czerwonych Brygad Roku broni (Year of the Gun, 1991) Johna Frankenheimera. Temat terroru powraca także w kinie hiszpańskim i brytyjskim, głównie w kontekście aktów przemocy popełnianych w związku z walką narodowowyzwoleńczą Basków i Irlandczyków z Ulsteru². Problem ten stanowi jednak osobne zagadnienie, a zajmujące się nim kino wypracowało inne schematy gatunkowe, metody reprezentacji walki, polityki i przemocy oraz związanych z nimi stawek politycznych, dlatego należy wyłączyć je z tematyki niniejszego artykułu.

Kino, które póbowało zmierzyć się z lewicowym terroryzmem nie wytworzyło nigdy jednej spójnej gatunkowej konwencji. Jako gatunek, za Rickiem Altmanem, rozumiem tu względnie stały, podlegający różnym wariacjom zestaw elementów semantycznych (postaci, ikon, rekwizytów, miejsc itd.) i syntaktycznych (reguł wiązania ze sobą elementów semantycznych)³. W miejsce jednego „filmu terrorystycznego”⁴ kino o lewicowym terrorze tworzy mozaikę odmiennych filmowych gatunków, heterogoniczne pole, które stanowi jednak pewną dającą się wyodrębnić całość. Pole to w ciągu ostatnich czterech dekad podlega przemianom wyznaczanym z jednej strony przez czynniki społeczno-polityczne, z drugiej zaś przez mniej lub bardziej powiązane z nimi ewolucje filmowych konwencji.

Interesujące mnie tutaj filmy można podzielić na trzy okresy. Pierwszy dotyczy dzieł powstających bezpośrednio w okresie terroru (do początku lat 80.), przepracowujących „na żywo” traumatyczne wydarzenia. Estetycznie kino tego okresu wywodzi się mniej lub bardziej bezpośrednio z różnego rodzaju nurtów kina kontestacji (także niestanowiącego osobnego gatunku w altmanowskim rozumieniu). Politycznie dążyło ono natomiast do wytworzenia przeciw-wiedzy (przeciw-pamięci) o terrorze, w opozycji do tej, produkowanej przez ówczesne państwo i jego ideologiczne aparaty⁵. Drugi etap to filmy powstałe po opadnięciu pierwszej, najbardziej intensywnej fali terroru, ale przed rozwiązaniem Czerwonych Brygad (1987)⁶ i samorozwiązaniem się RAF-u (1998). Kino tego okresu tworzone jest przez twórców bezpośrednio pamiętających terror i kierowane jest do podobnej publiczności, jego rzeczywistość jest ciągle żywym wspomnieniem najbliższej przeszłości, nieprzerwanie ciążącej na bohaterach filmów (i wspólnocie, jaką reprezentują), domagającej się przepracowania. Estetycznie na ogół zakorzenione jest ono w konwencjach europejskiego kina artystycznego lat 80., nastawione na indywidualne, kameralne, psychologiczne narracje. Polityczną stawką jest tutaj „zszycie” podzielonej przez terror i jego konsekwencje wspólnoty, naprawienie wyrządzonych za jego sprawą win, przepracowanie traum i lęków. Wreszcie okres trzeci zaczyna się wraz z końcem lat 90. Składające się nań filmy wyraźnie adresowane są do publiczności, która nie może już pamiętać pokazywanych na ekranie wydarzeń. Terror jest tu częścią dawno zamkniętej przeszłości, na którą można skierować refleksyjne spojrzenie. Estetycznie kino to wywodzi się ze współczesnego kina popularnego, widać w nim tendencję do estetyzacji terroru i jego sprawców. Trudno na razie określić jego polityczne stawki – na pewno już teraz możemy stwierdzić, że warunkiem możliwości tego kina jest polityczna klęska takich grup jak RAF we współczesnym świecie, i ich indolencja w konsumpcyjnym kapitalizmie.

Postaram się pokazać, w jaki sposób kino o lewicowym terrorze rozwijało się w Europie (głównie w kinematografii niemieckiej i włoskiej) w tych trzech okresach. Interesować będą mnie tu przede wszystkim zmieniające się polityczne stawki reprezentacji terroru, ich gatunkowe konwencje i powracający we wszystkich okresach problem reprezentacji, pojawiający się w tym kinie na kilku płaszczyznach: jako kwestia przedstawienia terrorystów i ich przemocy na ekranie, wspólnoty narodowej, wreszcie relacji między głównymi postaciami filmów (terroryści, aparat państwa) a polityczną wspólnotą, od której chcą uzyskać legitymację. Osobno przedstawię, jak problem ten wyglądał w kinie włoskim i niemieckim do końca lat 90., by w trzeciej części tekstu przyjrzeć się nowej, powstającej w ciągu ostatniej dekady fali filmów w interesującym nas tu temacie.

Lata ołowiu – przypadek włoski

Podobnie jak w Niemczech lewicowy terror we Włoszech pojawia się jako odpowiedź na klęskę ugrupowań radykalnej lewicy, bardziej radykalnych nie tylko od partii socjalistycznej (PSI), ale także komunistycznej (PCI). Włochy lat 60. są państwem na skraju bloku zachodniego, o bardzo specyficznym systemie politycznym i jeszcze bardziej skomplikowanej dynamice społecznej. Choć partia komunistyczna była drugą polityczną siłą w państwie (w kolejnych wyborach zajmowała drugie miejsce po Chrześcijańskiej Demokracji), obok chadecji najsilniej społecznie zakorzenioną, to cały system skonstruowany był w ten sposób, by izolować partię komunistyczną od władzy. Niezależnie od wyników wyborów rządziła więc zawsze jakaś koalicja chrześcijańskiej demokracji, liberałów i partii socjalistycznej.

W latach 60. obok PCI rozwijają się radykalnie lewicowe ruchy polityczne, przede wszystkim w środowisku akademickim (studenckim i naukowym) i robotniczym. Najważniejszym z nich jest tzw. ruch operaistyczny⁷. Proponował on „kopernikański przewrót” w lekturze marksizmu, polegający na uznaniu klasy robotniczej za główny motor kapitalistycznego rozwoju, jego jedyny prawdziwie aktywny element. To robotnicy, nie tylko poprzez swój opór wobec różnych logik kapitalistycznej dominacji, ale także przez swoją samoorganizację, mikro-innowacje, jakich dokonują w procesie produkcji, nadają bieg rozwojowi sił wytwórczych; kapitał zaś reaktywnie dostosowuje się tutaj do klasy robotniczej. Takiemu rozpoznaniu towarzyszyło rozpoznanie pracy niematerialnej jako ważnego składnika społecznego procesu produkcji. Polityczną konsekwencją takiego rozpoznania był antyautorytarny program, kładący nacisk na samoorganizację i autonomię klasy robotniczej – co stawiało ten ruch w potencjalnie konfliktowej sytuacji z partią komunistyczną, przyjmującą koncepcję centralistycznej partii, jako awangardy proletariatu.

Taktyka napięcia

Upolitycznienie uczelni, zakładów pracy, stała gotowość studentów i robotników do protestu czyniła z Włoch lat 60., widzianych z perspektywy władz, kraj pogrążony w chaosie, politycznie i gospodarczo nieprzewidywalny i niesterowny. Władza odpowiedziała, realizując program tzw. taktyki napięcia. Składały się na nią takie elementy, jak infiltracja grup radykalnych, prowokowanie ich do działań nielegalnych, brutalne tłumienie protestów społecznych, propaganda demonizująca radykalne nurty włoskiego życia politycznego, wreszcie – tu trwa spór o zakres wiedzy i sprawstwa najwyższych czynników politycznych – zamachy terrorystyczne prowadzone przez mniej lub bardziej związane z tajnymi służbami organizacje terrorystyczne, głównie skrajnej prawicy. To wszystko miało wytworzyć poczucie zagrożenia, destabilizacji, tęsknotę za rządami „silnej ręki” zdolnej „przywrócić porządek”⁸.

Efektem tego klimatu była radykalizacja grup lewicowych, infiltrowanych i prowokowanych przez służby, spychanych stopniowo do podziemia i przyjmujących coraz bardziej zmilitaryzowaną formę organizacji. Zaraz po zamachu na Piazza Fontana w Mediolanie w grudniu 1969 roku, gdzie w wyniku eksplozji bombowej zginęło 18 osób, powstają pierwsze zbrojne grupy. Najsłynniejszą z nich, symbolem włoskiego terroru politycznego, stały się Czerwone Brygady. Ich droga do terroru także bierze swój początek w polityce państwa włoskiego realizowanej od końca lat 60. Renato Curcio i Margherita Cagol zaczynają polityczną działalność jako aktywiści ruchu studenckiego w Trydencie, gdzie przede wszystkim zajmują się pracą na tekstach marksistowskich klasyków, nieobecnych w programie uczelni. Pod koniec lat 60. wchodzą kontakt z niezależnymi ugrupowaniami robotniczymi z Mediolanu. Przenoszą się do tego miasta, gdzie w opuszczonym teatrze na Via Curtatone zakładają Wielkomiejski Komitet Polityczny. Jak po latach wspomina Curcio: „Ten lokal to była ogromna pieczara i szybko stał się wesołym miejscem, w którym robiło się po trosze wszystko. Za pośrednictwem tam-tamu skrajnej lewicy nasz adres stał się punktem odniesienia i napłynęły tam dziesiątki różnorodnych kolektywów, piosenkarzy, robotników, techników, grafików, aktorów, nauczycieli, rozmaitych muzyków... W sumie był to żywy i dziwny kocioł, w którym dużo się bawiono”⁹. Po zamachu na Piazza Fontana atmosfera radykalnie się zmieniła. Sam Curcio opisuje to następująco: „Powiedzieliśmy sobie, że te bomby i użytek, jaki się z nich czyni, są aktem wojny (…) i świadczą, że osiągnęliśmy poziom bardzo ostrej konfrontacji. Nastąpiła zmiana, która pozostawia nam tylko dwie drogi: albo damy sobie ze wszystkim spokój i uznamy, że doświadczenie kolektywu się skończyło, że w nowej atmosferze nie ma już sensu, albo ruszymy do przodu, ale wyposażeni w zupełnie nowy sposób. (…) Do kolektywu z Via Curtatone każdy mógł wejść, bez żadnej kontroli. Nie podejmowaliśmy środków ostrożności – ani wobec ewentualnych infiltracji policyjnych, ani wobec prowokacji faszystowskich. Dłużej nie można było trwać w tej naszej naiwności”¹⁰.

Wielkomiejski Kolektyw Polityczny przekształca się w bardziej scentralizowaną grupę Lewica Proletariacka, a z niej powstaje wąska grupa, która we wrześniu 1970 roku decyduje się przejść do działań zbrojnych. Początkowo przyszłym brygadzistom przyświeca hasło „propagandy zbrojnej”, aktów „,mikroprzemocy” (np. podpalanie samochodów należących do właścicieli fabryk), mających zaznaczyć ich polityczną obecność. Jak od „mikroprzemocy” Brygady przeszły do mordowania ludzi? Zdaniem Antonio Negriego „pierwsze zabójstwo dokonane przez Czerwone Brygady było zupełnie przypadkowe – teoria pojawiła się później, co jest zupełnie absurdalne. Zabójstwo miało miejsce na uniwersytecie w Padwie (…). Zaatakowali biuro Partii Faszystowskiej, a karabinier – policjant infiltrujący ich grupę – zaczął do nich strzelać. Zabili go, choć nie mieli zamiaru kogokolwiek zabijać, działali w samoobronie. Dowódcy Czerwonych Brygad uznali, że absolutnie konieczne jest wyjaśnienie tego zabójstwa poprzez nadanie mu teoretycznego uzasadnienia. Od tamtej pory działali irracjonalnie”¹¹. Dalej mamy scenariusz powtarzający się także w przypadku RAF-u. Liderzy grupy – Curcio i Cagol – zostają szybko osadzeni w więzieniu. Grupa radykalizuje się, sięga po przemoc, czego najsłynniejszym przykładem jest zabójstwo Aldo Moro w 1978 roku. W odpowiedzi na nie władze działają na ślepo: w kwietniu 1979 roku aresztują ponad 60 osobistości ze świata akademickiego (wśród nich Negriego), oskarżonych o wspieranie i intelektualne przywództwo Brygad. W latach 80. większość ruchu zostaje rozbita, także dzięki specjalnemu prawu gwarantującemu amnestię terrorystom zeznającym przeciw swoim towarzyszom walki.

Z kina kontestacji

Kino od początku przygląda się przemocy przetaczającej się przez Włochy w latach 70. Portretuje nie tylko lewicowy terror, ale także cały kontekst, w jakim się wydarza – terror prawicy, realizowaną przez władzę „taktykę napięcia”, itd. Swoimi korzeniami włoskie kino „lat ołowiu” sięga do lat 60. Tak jak w większości kinematografii zachodnich także tutaj mamy do czynienia z silnym nurtem kina kontestacji. Przedstawiało ono młodych, na ogół męskich bohaterów skonfrontowanych ze sklerotycznym konserwatyzmem włoskiego życia społecznego i politycznego oraz składającymi się nań instytucjami na czele z mieszczańską rodziną, ukazywaną jako główne źródło patologicznego amoralizmu, rozkładającego wszelkie dobro wspólne egoizmu, opresji i neurozy. W Pięściach w kieszeni (I pugni in tasca, 1965) Marca Bellocchia mamy klaustrofobiczny obraz mieszczańskiego domu, skupiającego na różny sposób chore, przetrącone jednostki: niepełnosprawny umysłowo chłopak; młody burżuj marzący o oderwaniu się od obowiązków rodzinnych, ślubie i drobnomieszczańskiej karierze; jego młodszy brat psychopata; uwikłana w kazirodczą relację z bratem siostra, i wreszcie matka – odrażająca, gnębiąca ich wszystkich matrona. Jeden z braci morduje w końcu stojących na drodze szczęścia reszty rodzeństwa - matkę i chorego brata.

Podobny obraz rodziny przedstawia głośny film Salvatore Samperiego z 1968 roku, zatytułowany Dziękuję ciociu (Grazie, zia). Młody chłopak, Alvise, odmawia pracy w fabryce ojca, nie chce przyjąć pozycji kapitalisty, wejść w rolę, jaką wyznacza mu pozycja społeczna jego rodziny. Symuluje chorobę, zostaje wysłany do willi swojej ciotki - lekarki, Lei. Między starszą kobietą i chłopcem wywiązuje się kazirodczy, sadomasochistyczny romans. W ramach sadystycznych gier w parze chłopak skłania w końcu ciotkę, by go zabiła – ta podaje mu truciznę. Alvise przypomina też bohatera Chlewu (Porcile, 1969) Piera Paola Pasoliniego, Juliana. To syn niemieckiego przemysłowca z nazistowską przeszłością, rewolucjonista, odmawiający przejęcia roli społecznej ojca, nad towarzystwo swatanej z nim przez ojca narzeczonej przedkłada spędzanie czasu w chlewie, gdzie szuka seksualnego zaspokojenia, spółkując ze świniami. Konrad Klejsa, komentując zakończenie filmu, pisał: może ono oznaczać, że Kontestator zostaje zgładzony przez prymitywne społeczeństwo, można jednak sformułować równie prawomocną opinię (…): Jego los jest zasłużoną karą za urągające naturze zboczenie lub za odejście od rewolucyjnych przekonań”¹².

Wymienione tu filmy niosą w sobie w pierwszym rzędzie kontestacyjny, nie zaś bezpośrednio polityczny, impuls. Odrzucają, by użyć słów Pasoliniego, „społeczeństwo pożerające nie tylko jednostki nieposłuszne jego prawom, ale także ludzi uległych, konformistów”¹³, ale uciekają od konkretnej społecznej i politycznej analizy układów sił, które nim rządzą. Te, które się tego podejmują, skupiają się na dwóch wątkach: z jednej strony krytyce establishmentu i tworzonych przez niego patologicznych, sklerotycznych, konformistycznych układach władzy; z drugiej - na krytyce sekciarskiej polityki radykalnej lewicy, przedstawianej przez autorów kina kontestacji jako nieskuteczna, skazana na klęskę, wywołująca efekty przeciwstawne do zamierzonych. Najlepiej widać to w dwóch filmach, Chiny blisko (La Cina è vicina, 1967) Marca Bellocchia i Klasa robotnicza idzie do raju (Classa operaia va in paradiso, 1972) Elia Petriego.

W pierwszym z nich otrzymujemy obraz skorumpowanej polityki prowincjonalnego miasteczka, której uosobieniem jest Vittorio, infantylny, wiecznie niezdolny do wzięcia odpowiedzialności za swoje życie, rozgrywany przez otaczające go kobiety, profesor liceum, który próbuje robić karierę we wszystkich po kolei włoskich partiach parlamentarnych. Z równie zjadliwą ironią przedstawiony jest brat Vittorio, uczeń elitarnej katolickiej szkoły dla chłopców, zakładający w niej „komórkę maoistyczną”, której główna aktywność sprowadza się wypisywania na murach miasteczka tytułowego hasła – zwłaszcza naprzeciw siedziby partii komunistycznej. Wobec skorumpowania chadecji, socjalistów i liberałów oraz infantylizmu radykalnej lewicy jedyną nadzieją dla Włoch w filmie Bellocchia wydają się właśnie komuniści. Także w obrazie Petriego radykalna lewica ponosi klęskę. Jego bohater, Lulu, trzydziestojednoletni robotnik, daje się porwać agitacji działających w jego fabryce studenckich radykałów. Zamiast obiecanej rewolucji i wyzwolenia przynosi ona mu jednak tylko groźbę zupełnej pauperyzacji. Pokonany wraca do pracy na starych warunkach, spoglądając w stronę ciągle agitujących radykałów wyłącznie z pogardą.

Filmy o terroryzmie przejmują od kina kontestacji obraz rodziny jako reprezentacji włoskiego społeczeństwa w mikroskopijnej komórce: instytucji, której losy wyrażają doświadczenie dotkniętego przez terror społeczeństwa. Jak twierdzą Alan O’Leary¹⁴ i Giancarlo Lombardi¹⁵, w kinie włoskim od lat 70. terroryzm jest przede wszystkim „dramatem rodzinnym”, rozgrywającym się według kilku gatunkowych schematów: rodziny skrzywdzonej przez terror, rodziny podzielonej przez stosunek wobec terroru (matki, córki, synowie „zdradzający” swoje rodziny na rzecz działalności terrorystycznej) czy konfliktu edypalnego. Autorzy kina mierzącego się z terrorem, podobnie jak twórcy kina kontestacji, postrzegają na ogół skrajne grupy lewicowe jako politycznie nieefektywne, skazane na klęskę, przeciwskuteczne.

Jak się tworzy terrorystę

Pierwsze filmy podejmujące problem terroru przejmują także od kina kontestacji charakterystyczną dla niego formę opisu włoskiej rzeczywistości, jaką jest czarna, surrealistyczna, makabryczna groteska. Klaustrofobiczno-paranoiczna atmosfera należących do filmu nurtów, nagromadzenie w nich nieprawdopodobnych zdarzeń, postacie na granicy autoparodii i błazenady – wszystko to sprawia, że filmy te nie są tylko realistycznym portretem miejsca i czasu, ale koszmarem, jaki w terapeutycznym celu prześnić muszą twórcy dzieł i ich widzowie. Tę groteskową konwencję przybierają dwa pierwsze filmy, które można zaliczyć do kina włoskich „lat ołowiu”, odczytywane jako odpowiedź środowiska filmowego na wydarzenia na Piazza Fontana: Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970) Elia Petriego i Dajcie sensację na pierwszą stronę (Sbatti il mostro in prima pagina, 1971) Marca Bellocchia. Oba filmy na zjawisko terroru patrzą z perspektywy aparatów represji i propagandy, czyli odpowiednio: policji i prasy. Oba te aparaty wytwarzają postać terrorysty jako figurę zagrożenia uzasadniającą istnienie państwa, stojącego ponad prawem, które rzekomo ma chronić.

W Śledztwie… obserwujemy dochodzenie w sprawie zabójstwa młodej kobiety, Augusty Terzi, prowadzone przez wysoko postawionego oficera rzymskiej policji, Doktora. Kiedyś szefował wydziałowi zabójstw, teraz przeniesiono go do policji politycznej. Kobieta prowadziła bujne życie romantyczne, jednym z jej kochanków był działacz anarchistyczny. To na niego kierują się podejrzenia organów ścigania. Doktor wie jednak, że to nie prawda, ponieważ on sam zabił w afekcie tę kobietę, która była także jego kochanką. Doktor kieruje śledztwem tak, by naprowadzić na swój własny trop. Chce bowiem sprawdzić hipotezę, czy człowiek taki jak on, stojący w samym sercu aparatu służącego prawu, stoi ponad prawem. W jednej z ostatnich scen, szczególnie onirycznej i groteskowej, Doktor przyznaje się do popełnienia zbrodni przed całym rzymskim gremium reprezentującym prawo. Wyznanie winy jest jednocześnie jej wymazaniem, potwierdzeniem intuicji Doktora o tym, że prawo opiera się na swoim zaprzeczeniu: w jego centrum znajduje się bowiem bezprawie, czysta przemoc pozostająca do dyspozycji aparatu represji. I to ona, nie zaś produkowane przez nią „terrorystyczne zagrożenie” (w postaci anarchisty fałszywie oskarżonego o zabójstwo) jest prawdziwym społecznym problemem.

W Dajcie sensację… szczegółowo obserwujemy proces kreowania zagrożenia przez prasę. W Mediolanie – rozdzieranym przez ciągłe strajki, demonstracje uliczne, wyborczą walkę przed zbliżającymi się wyborami do parlamentu – dochodzi do morderstwa. Ginie nastoletnia córka powszechnie szanowanego w mieście lekarza i akademika. Prasa szuka sensacji, wśród niej zwłaszcza dziennik „Il Giornale”, kierowany przez cynicznego redaktora Bizantiego (w tej roli Gian Maria Volonté odtwarzający także Doktora w filmie Petriego ). Ma on powiązania z grupą skrajnie prawicowych przemysłowców, w sekrecie finansujących ugrupowania terrorystyczne ekstremalnej prawicy i wykorzystujących dziennik jako narzędzie kreowania poczucia zagrożenia i pragnienia silnej władzy w społeczeństwie. Gdy Bizanti dowiaduje się, że zamordowana spotykała się z działaczem anarchistycznym, postanawia zrobić z niego sprawcę, kreuje go na potwora, którego mord wynikał z jego skrajnej ideologii i wiążącej się z nią degeneracji. Dziennik demonizuje środowisko anarchistów, prowokuje je do aktów przemocy przeciw swoim dziennikarzom. Wszystko po to, by rozegrać interesy swoich mocodawców. Bizanti reprezentuje tutaj fascynujący przykład tego, co Peter Sloterdijk nazywa cynizmem władzy. Cynizm ten „przejmuje” wymierzoną w niego krytykę, by zachować swoją pozycję, przemawia językiem wiedzy, której sam nigdy w pełni nie może stać się podmiotem¹⁶. W pewnym momencie filmu Bizanti krzyczy do jednego ze swoich dziennikarzy: „myślisz, że jesteśmy neutralni!? To nie Marks i Engels pierwsi wymyślili walkę klas! To my ją od dawna prowadzimy!”

Ambicją obu filmów jest sprzeciw wobec społecznej świadomości politycznego zagrożenia, wykreowanej przez aparaty państwa. Oba starają się przesunąć problem ze zjawiska lewicowego terroru na problem terroryzmu państwowego, bezprawnej przemocy znajdującej się w samym sercu systemu podtrzymującego prawo, uwrażliwić widza na zjawisko infiltracji państwowych instytucji przez grupy interesów, używające ich jako narzędzia umacniania swojej ekonomicznej i politycznej przewagi. Podobny obraz terroru podejmuje włoskie kino popularne lat 70., zwłaszcza dwa gatunki: włoska komedia obyczajowa (comedia all’italiano) i film policyjny (poliziotesco)¹⁷.

Włoskie kino popularne

Serię komedii o terrorze pojawiających się na początku lat 70. można potraktować jako ludową, cyniczną (nie reprezentującą cynizmu władzy, ale oddolny cynizm podporządkowanych) odpowiedź na produkowane przez państwo i prasę w ramach „taktyki napięcia” poczucie zagrożenia. Włoska komedia obyczajowa przyjmuje jako swojego bohatera „zwyczajnego Włocha” z klasy średniej, przedstawia w komicznym świetle jego przywary, wady i słabości. Fakt, że twórcy tego gatunku biorą na warsztat temat terroru pokazuje, że pragną oni, by widzowie dostrzegli w nim wewnętrzny problem włoskiego społeczeństwa, głęboko wpisany w jego kulturę i życie codzienne, a nie zagrażające mu z zewnątrz zagrożenie. Tak jak w filmach Petriego i Bellocchia, we włoskiej komedii o terrorze prawdziwym zagrożeniem dla społeczeństwa nie są sami terroryści, ale państwo i jego represyjny aparat.

Tak jest na przykład w czarnej komedii Niegrzeczny weekend (Mordi e fugii, 1973) Dina Risiego. Giulio Borsi, bogaty playboy, apolityczny, konformistyczny mieszczuch (w tej roli Marcello Mastroianni) razem z kochanką przypadkowo zostają wzięci jako zakładnicy przez trójkę napadających na bank terrorystów. Terroryści i ich ofiary stają się gwiazdami mediów, które niemal na żywo relacjonują ich ucieczkę przed policją. W końcu Giulio i jego porywacze giną od policyjnych kul w nieudanym oblężeniu ich kryjówki przez karabinierów.

Państwo okazuje się także największym zagrożeniem w innej komedii z tego okresu, Chcemy pułkowników (Vogliamo i colonelli, 1973) Maria Monicellego. Giuseppe Tritoni, były wojskowy, deputowany neofaszystowskiej skrajnej prawicy, przy pomocy kolegów z wojska i służb specjalnych, oraz wysłanników greckiej junty, próbuje zorganizować faszystowski zamach stanu we Włoszech. Zamach okazuje się komedią pomyłek, wszystkie komanda uderzają nie tam, gdzie trzeba i nie wtedy, kiedy powinny, państwo bez problemu sobie z nimi radzi. Ale rządzący wykorzystują zamach jako pretekst do tego, by zawiesić konstytucję i gwarantowane przez nią wolności obywatelskie, ustanawiając w ten sposób prawdziwie autorytarny reżim.

Obraz państwa jako zagrożenia powraca także w kinie policyjnym z epoki. Aparat państwa oglądamy w nim od wewnątrz, okiem znajdującego się w jego środku policjanta. Jak pisze Alan O’Leary, na konwencję składają się zawsze następujące elementy: policjant działający na granicy prawa, krępujące go instytucje, zagrażająca mu kobieta (często kochanka), postacie ze skrajnej prawicy infiltrujące państwowe instytucje i dążące do wywołania zamachu stanu¹⁸. Wszystkie te elementy występują choćby w obrazie Policja dziękuje (La polizia ringrazza, 1972) Steno. Śledztwo w sprawie kryminalnej prowadzi tu do odkrycia faszystowskiego spisku, w który zamieszane są najważniejsze postacie wymiaru sprawiedliwości.

Podstawową dyspozycją filmów policyjnych jest paranoja. Każdy jest uwikłany, nic nie jest tym, co się wydaje, wszystkie instytucje podporządkowane są złowrogim siłom. Ta paranoja najsilniej dochodzi do głosu w filmie Szacowni nieboszczycy (Cadaveri eccelenti, 1976) Francesca Rosiego. Komisarz policji, Rogas, prowadzi śledztwo w sprawie śmierci trzech sędziów. Zwierzchnicy kierują go ku grupom skrajnej lewicy. Okazuje się jednak, że za zabójstwami stoi rząd, który przygotowuje w ten sposób grunt pod zakrojone na szeroką skalę prześladowania lewicowych organizacji. Prowadząc śledztwo, Rogas trafia przypadkiem na przyjęcie, gdzie minister sprawiedliwości spiskuje z liderami partii komunistycznej i redaktorami powiązanej z nią prasy. Przekonuje ich, że prędzej czy później konieczna będzie „wielka koalicja”, a komuniści muszą wziąć także na siebie odpowiedzialność za zlikwidowanie radykalnej lewicy. Rogasowi nie udaje się powstrzymać spisku - ginie. Przy obojętności komunistów władza szykuje się do rozprawy z pozaparlamentarnym ruchem społecznym. W Szacownych nieboszczykach widać najlepiej polityczną dwuznaczność paranoi. Z jednej strony jest ona metodą społecznej krytyki, odsłaniania ukrytych relacji przemocy i władzy, z drugiej - może być odczytywana jako deklaracja politycznego defetyzmu. Film Rosiego pokazuje bowiem niedwuznacznie, że wszelki opór jest bezcelowy.

Z ciekawym przejęciem paranoi filmu policyjnego i odwróceniem jej politycznego wektora mamy do czynienia w jedynym hollywoodzkim filmie o włoskim terrorze (konkretnie o Czerwonych Brygadach i porwaniu Aldo Moro) – Roku broni. Włochy lat 70. obserwujemy tam z punktu widzenia amerykańskiego dziennikarza. Narracja paranoiczna, która we włoskim kinie policyjnym ukazywała stopień infiltracji państwa przez skrajną prawicę, tu służy ukazaniu infiltracji włoskiego społeczeństwa obywatelskiego i jego instytucji przez terrorystyczną lewicę. Dziennikarz odkrywa, że w spisek związany z porwaniem włoskiego polityka zamieszani są ludzie, których nigdy by o to nie podejrzewał: zaprzyjaźniony z nim liberalny, umiarkowany, profesor literatury angielskiej, a nawet jego pozornie apolityczna włoska dziewczyna. Lewica terrorystyczna w Roku broni zdestabilizowała Włochy przeniknęła ruch studencki, a uniwersytet, państwo są wobec niej bezradne – walka z nią wymaga znacznie twardszych, być może niedemokratycznych środków.

Terror w rodzinie

Krytyczne narracje, produkujące pewną przeciw-wiedzę wobec wizji społeczeństwa fabrykowanej przez państwo w ramach „taktyki napięcia” wypierane są w kinie włoskim od połowy lat 70. przez filmy mówiące o terrorze przez pryzmat historii rodzinnych. Filmy te nie zadają już pytań o władzę (o urządzenia i praktyki władzy, jakie kryją się za terrorem), ale o los ofiar¹⁹ i stan straumatyzowanego terrorem społeczeństwa włoskiego. Ich polityczną stawką jest pytanie o możliwość społecznego pojednania, zawiązania na nowo umowy społecznej we wspólnocie rozdartej przez przemoc.

Jednym z pierwszych filmów wykorzystujących obraz rozbitej przez polityczną przemoc rodziny, jako metafory Włoch, jest Drogi Michele (Caro Michele, 1976) Maria Monicellego. Film jest adaptacją powieści epistolarnej Natalii Ginzburg z 1973 roku, uznawanej za „pierwszą włoską powieść o lewicowym terrorze”²⁰. Książka i film ukazują relacje tytułowego Michele, politycznego aktywisty zmuszonego (ze względu na swoje rewolucyjne zaangażowania) do emigracji do Londynu, oraz jego rodziny i najbliższych: matki, byłej dziewczyny (i matki jego dziecka) oraz przyjaciela i kochanka. Ginzburg i Monicelli używają tej rodzinnej metafory, by pokazać, jak po rewolucyjnych wrzeniach roku ’68 społeczeństwo włoskie pogrąża się w zakłamaniu i konformizmie.

Inaczej, do zaznaczenia społecznego podziału i atmosfery społecznego zastraszenia terrorem, metafory tej używa Franco Rosi w filmie z 1981 roku, Trzej bracia (Tre fratelli). Tytułowi bracia przyjeżdżają na prowincję, by pożegnać zmarłą matkę. Każdy z nich reprezentuje inny region Włoch, inną klasę społeczną i orientację polityczną. Raffaele mieszka w Rzymie, jest sędzią, prowadzi sprawę podejrzanych o lewicowy terroryzm, obawia się o swoje życie. Rocco mieszka w Neapolu, pracuje w ośrodku dla trudnej młodzieży, jest głęboko wierzącym katolikiem. Najmłodszy pracuje w fabryce w Turynie i działa w ruchu robotniczym. Łączy ich jednak silne odczuwanie atmosfery zagrożenia i terroru. W filmach takich jak Dajcie sensację… przemoc przypisana była przede wszystkim aparatom państwa. W Trzech braciach ma ona zaś głównie wymiar psychologiczny, widoczna jest w skutkach, jakie wywiera na psychikę postaci. Jedyna scena przemocy ukazana w filmie to fantazja Raffaela wyobrażającego sobie zamach na swoją osobę. Elipsa, jako podstawowa zasada reprezentacji przemocy (jej ekspedycja poza filmowy obraz), jest w ogóle podstawową strategią kina włoskiego tego okresu.

Terroryzm jako problem rodzinny przedstawia także Giuseppe Bertollucci w filmie Sekrety (Segreti, segreti) z 1984 roku. Podział wywołany przez terror jest w tym filmie podziałem przede wszystkim pokoleniowym, przebiegającym na linii matki-córki (te drugie porzucające drobnomieszczańskie życie i świat matek oraz uciekające przed nim w terror). Postać kobiet-lewicowych terrorystek często powraca w kinie lat 80. i 90. Jak twierdzi Alan O’Leary, jest to sposób na przepracowanie rewolucji feministycznej, jaka we Włoszech dokonała się w latach 70., gdy emancypacja kobiet szła w parze ze zmianami w prawie – legalizacją rozwodów i aborcji²¹. Kobieta - terrorystka pojawia się m. in. w Uzbrojonych kobietach (Donne armate, 1990) Sergia Corbucciego i Po raz drugi (La seconda volta, 1995) Mimma Caloprestiego. Oba filmy wprowadzają tę postać, by zadać pytanie o możliwość pojednania podzielonego przez terror narodu. W zrealizowanym dla telewizji filmie Corbucciego, dawna terrorystka, by odkupić winy, współpracuje z policjantką. U Caloprestiego natomiast dawna terrorystka, po wyjściu z więzienia, spotyka akademika, przedstawiciela umiarkowanej lewicy, na którym kiedyś miała wykonać wyrok śmierci. Polityczny podział przebiegający w poprzek narodu zostaje tu upłciowiony. Jak zauważa O’Leary, film jest celowo nieudaną produkcją pary, odmawia pogodzenia reprezentowanych przez parę bohaterów różnic, pokazując tym samym żywotność traumy, niemożność ponownego zawiązania umowy społecznej, uleczenia ran po terrorze²².

Obecności postaci kobiecych towarzyszyły także obrazy przedstawiające problem terroru w ramach edypalnego konfliktu ojców i synów, znanego z kina kontestacji. W filmie Cios w serce (Colpire al cuore, 1983) Gianniego Amelio nastoletni syn odkrywa, że jego ojciec uwikłany jest w lewicową działalność terrorystyczną i donosi na niego policji. Najciekawiej wątek edypalny rozgrywa jednak Marco Bellocchio w filmie Diabeł wcielony (Diavolo in corpo) z 1986 roku. Główna bohaterka, Giulia, córka zamordowanego przez terrorystów oficera karabinierów, ma poślubić Giacomo Pulciniego – terrorystę z mieszczańskiej rodziny, który w zamian za zeznania na szkodę swoich towarzyszy walki ma otrzymać uniewinnienie. W trakcie mającego wszystko rozstrzygnąć procesu Giulia nawiązuje romans z licealistą, Andreą. W scenie widzenia narzeczonych Pulcini mówi do Giulii: „teraz pragnę już być tylko tak mierny, jak to tylko możliwe”. Następnie recytuje jej napisany przez siebie grafomański, pełen „częstochowskich rymów” wiersz opiewający uroki drobnomieszczańskiego życia małżeńskiego i rodzinnego.

W Diable… Bellocchio złośliwie pokazuje doświadczenie lewicowego terroru jako daremny, bezsensownie krwawy akt buntu mieszczańskich synów, którzy w końcu (jak Pulcini) i tak wracają na pozycje społeczne przewidziane dla nich przez rodziców. Polityczna, terrorystyczna przemoc okazuje się być brutalnym rytuałem przejścia, okrutną sztafetą pokoleniową w ramach włoskiego mieszczaństwa. I tylko Giulia – z jej pozycją histeryczki, ostateczną odmową poślubienia Pulciniego (zostawia go przed ołtarzem), ekspansywną, rozsadzającą rodzinne instytucje seksualnością – okazuje się być jedyną postacią obdarzoną prawdziwie rewolucyjną energią.

Niemcy – wokół jesieni

Jak twierdzi Krzysztof Stanisławski, temat terroru Frakcji Czerwonej Armii (RAF) stał się dla kina niemieckiego „tym, czym Wietnam okazał się dla kina amerykańskiego”²³. W swojej pracy doktorskiej, poświęconej obrazom lewicowego terroryzmu w kinie niemieckojęzycznym, Christopher James Homewood stawia nawet mocniejszą tezę: wydarzenia wokół RAF-u, których kulminacją była jesień 1977 roku²⁴, stanowią moment założycielski „Drugiej Republiki Bońskiej”, pozwalają władzom odnowić ideologiczny konsensus, fundujący porządek polityczny Niemiec Zachodnich, pozwalając unieważnić pytania o nierozliczoną nazistowską przeszłość i deficyty demokracji, jakie w latach 60. zadawały ruchy opozycji pozaparlamentarnej²⁵. Chciałbym przyjrzeć się teraz temu, w jaki sposób kino niemieckie lat 70. i 80. przeciwstawiało się monopolizacji pamięci o wydarzeniach związanych z terrorem przez państwo i jak starało się przeciwstawić nowemu konsensusowi „drugiej republiki bońskiej” własną narrację.

Niemcy lat 60. przeżywają swój gospodarczy cud pod przewodem kolejnych chadeckich kanclerzy (Adenauera, Erharda, Kiesingera), rządzących krajem samodzielnie lub w ramach „wielkiej koalicji” z socjaldemokratami. Ceną za „cud ekonomiczny” jest militarna zależność od Stanów Zjednoczonych (amerykańskie bazy znajdują się na terytorium całego RFN), kulturowy i polityczny konserwatyzm (głównym politycznym paradygmatem RFN był stary, bismarckowski „antysocjalizm”²⁶), niska intensywność demokracji i brak rozliczenia z nazistowską przeszłością – wielu dawnych funkcjonariuszy reżimu doskonale odnalazło się w bońskim establishmencie, w politycznej, biznesowej i urzędniczej elicie. Ten stan rzeczy kontestowała koalicja ruchów społecznych, zbiorczo nazywana Pozaparlamentarną opozycją. Jej najsilniejszą częścią składową były ruchy studenckie. Przeciwstawiały się one nie tylko władzy pokolenia swoich ojców, ale także oficjalnej kulturze RFN (w tym także szacownych intelektualistów lewicy z luminarzami Szkoły Frankfurckiej – za wyjątkiem Marcusego – na czele), instytucji mieszczańskiej rodziny i ześrodkowanej wokół niej moralności, socjaldemokracji uwikłanej w instytucje Republiki Federalnej i autorytarnemu komunizmowi rodem z Bloku Wschodniego. Władza i instytucje społeczeństwa obywatelskiego, podobnie jak we Włoszech od początku nerwowo reagują na radykalne upolitycznienie młodych. Między ruchem studenckim a instytucjami RFN przez całe lata 60. narasta napięcie. Jego kulminacja ma miejsce w czerwcu 1967 roku, gdy na demonstracji przeciw wizycie szacha Iranu w Berlinie Zachodnim zastrzelony przez policję zostaje jeden ze studentów. Jego śmierć, a także późniejszy zamach na jednego z liderów ruchu, Rudiego Dutschke, prowadzą do radykalizacji części ruchu i przekonania o konieczności fizycznej konfrontacji z systemem.

Najsłynniejszym przypadkiem tej radykalizacji pozostaje RAF. Grupa po raz pierwszy pojawia się w historii Niemiec Zachodnich w związku z zamachem dokonanym przez Gudrun Ensslin i Adreasa Baadera na dom towarowy we Frankfurcie nad Menem. Zamachowcy uciekają do Włoch, nielegalnie wracają do Niemiec na początku lat 70., Baader, zatrzymany za przekroczenie prędkości, znów trafia do więzienia. Zostaje z niego odbity dzięki pomocy radykalnej dziennikarki Ulriki Meinhof (przeprowadzającej z nim fikcyjny wywiad do rzekomej książki w berlińskim Zentralinstitut, gdzie Baader był eskortowany z więzienia przez dwóch strażników). W trakcie ucieczki Baadera ranny zostaje przypadkowo bibliotekarz instytutu. Baader, Meinhof i Ensslin (ochrzczeni od razu - głównie przez prasę należącą do koncernu Springera – „gangiem Baader-Meinhof”) znikają z oczu opinii publicznej, by wypłynąć później jako RAF – Frakcja Czerwonej Armii, partyzantka miejska, której zadaniem jest przeniesienie imperialistycznej wojny, jaka toczy się w trzecim świecie, na teren tego pierwszego. Dalej historia toczy się podobnie jak we Włoszech. Szerokie represje państwa przeciw lewicy, aresztowanie liderów organizacji, radykalizacja kolejnych „pokoleń” RAF-u sięgających po coraz bardziej brutalne metody w celu wymuszenia na władzach uwolnienia liderów grupy. Wszystko kończy się Niemiecką Jesienią i nigdy do końca niewyjaśnioną śmiercią liderów RAF-u w więzieniu Stammheim.

Kino kontestacji – przypadek niemiecki

Także w Niemczech ruchowi kontestacji towarzyszyło na różnych płaszczyznach kino i filmowcy. Samo środowisko filmowców silnie radykalizuje się wiosną 1968 roku, po tym, gdy krótkometrażówka Helmuta Costarda, Szczególnie bezwartościowe (Besonders Wertlos), przedstawiająca gadającego penisa, cytującego obowiązującą ustawę o kinematografii, nie została przyjęta na festiwal w Oberhausen, a młodzi filmowcy zbojkotowali imprezę²⁷. W tym samym czasie grupa studentów berlińskiej szkoły filmowej rozpoczyna okupację uczelni. Zmienia jej nazwę na Akademię Dżigi Wiertowa, przekształcając ją w centrum radykalnego politycznie i formalnie kina. Reakcją władz uczelni jest relegowanie liderów protestów, wśród nich Haruna Farockiego. Studentką berlińskiej filmówki była przez pewien czas Gudrun Ensslin. Przelotne związki z kinem miała także Meinhof. W 1968 roku napisała scenariusz do niemieckiego teatru telewizji. Spektakl Bambule, opowiadający o buncie w poprawczaku dla dziewcząt, wyreżyserowany dla stacji ARD przez Eberhardta Iberplitza, został wyemitowany dopiero w 1994 roku²⁸.

O ile związki liderów RAF-u z kinem mają anegdotyczny charakter, to kino podejmujące problem terroru stanowi jeden z najważniejszych nurtów niemieckiego kina kontestacji²⁹. W przeciwieństwie do Włoch, gdzie wielką wagę odgrywało kino gatunkowe, skupiało się ono głównie w instytucji „kina autorskiego” i „kina awangardowego”. Kino kontestacji nad Renem sięgało po techniki „filmu brechtowskiego”, ambicją twórców było rozbicie filmowej „iluzji rzeczywistości” i związanych z nią filmowych przyjemności, mechanizmów projekcji-identyfikacji. Wszystko to miało zmusić widzów do zdystansowanego, intelektualnego odbioru, wyjścia poza ideologiczne pozycje, na które przywoływał go aparat klasycznego, rozrywkowego kina narracyjnego.

Kino jako przeciw-pamięć

Choć za pierwszy, metaforycznie antycypujący problem obraz można uznać Czerwone słońce (Rotte Sonne, 1967) Rudolfa Thoma (film o grupie współczesnych Amazonek, mordujących swoich kochanków i biorących w ten sposób odwet na patriarchalnym społeczeństwie), to fala filmów o terrorze pojawia się w kinie niemieckim od połowy lat 70. Rozpoczyna ją Utracona cześć Katarzyny Blum (Die Verlorene Ehre der Katerina Blum, 1975) Volkera Schlöndorfa i Margarethe von Trotty. Adaptacja powieści Heinricha Bölla, podobnie jak włoski Dajcie sensację na pierwszą stronę, pokazuje proces fabrykowania terrorystycznego zagrożenia przez policję i brukową, stojącą po stronie istniejącego porządku, prasę. W filmie widzimy, jak ich ofiarą pada młoda bohaterka, kobieta z klasy pracującej oskarżona o wspomaganie podejrzewanego o działalność terrorystyczną młodego rewolucjonisty.

Jak zauważa Homewood, walce, jaką instytucje RFN toczyły z RAF-em, towarzyszyła walka o pamięć, ponieważ władza od początku dążyła do wytworzenia politycznego monopolu na opowiadanie historii RAF-u³⁰. W tym celu blokowała wszelkie komunikaty produkowane przez sam RAF ze środków przekazu, debatę nad politycznymi przyczynami terroru, doświadczenia i pamięć osób mających inne niż oficjalne stanowisko (postrzegające terror jako śmiertelne zagrożenie, z którym Republika Federalna musi rozprawić się wszelkimi środkami). Używając kategorii Jana Assmanna, Homewood pisze, że w Niemczech lat 70. pamięć komunikacyjna o RAF-ie została zablokowana na rzecz natychmiastowego wytworzenia pamięci kulturowej o dziejących się w czasie rzeczywistych wydarzeniach³¹. Pamięć komunikacyjna, to – zgodnie z definicją Assmanna – bezpośrednia pamięć danych wydarzeń, przeżywana i komunikowana w procesie społecznych interakcji, przez znające treść wspominanych wydarzeń jednostki³². Pamięć kulturowa natomiast jest zapośredniczona przez instytucje społeczne, jest „zinstytucjonalizowaną mnemotechniką”³³ – zinstytucjonalizowaną i zcentralizowaną w przeciwieństwie do z natury pluralistycznej, anarchicznej i rozproszonej pamięci komunikacyjnej. Próba natychmiastowej przemiany pamięci komunikacyjnej o RAF-ie w pamięć kulturową miała na celu przezwyciężenie kryzysu Republiki Federalnej, sfabrykowanie nowej wspólnoty wyobrażonej narodu, zjednoczonego w sprzeciwie wobec przemocy i w poczuciu zagrożenia czerwonym terrorem³⁴.

Symbolem tych procesów może być transmitowany w telewizji pogrzeb Schleyera. Państwowa uroczystość z udziałem kanclerza Schmidta ze śmierci Schleyera czyni nowy akt założycielski Zachodnich Niemiec, jako państwa definiującego się przez „sprzeciw wobec terroru”. Transmitowana przez telewizję uroczystość ustawia Schleyera w roli niewinnej „ofiary”, RAF w roli zasługujących na karę „sprawców”. W ten sposób unieważnia pytania o nierozliczone grzechy z nazistowskiej przeszłości. Schleyer – symbol nazistowskiej przeszłości zachodnioniemieckich elit, członek Hilterjugend, SS i NSDAP, w trakcie wojny organizujący pracę przymusową na rzecz Rzeszy w Protektoracie Czech i Moraw – z postaci symbolizującej ciemną stronę niemieckiej historii zmienia się niemalże w bohatera narodowego.

Do walki o pamięć przystąpiło też kino. Jego stawką było stworzenie platformy dla pamięci komunikacyjnej o RAF-ie, rozbicie tworzonej pod auspicjami władzy pamięci kulturowej. Było do tego szczególnie predystynowane. Po pierwsze, jako sztuka masowa, po drugie zaś, ze względu na to, że twórcy nowego kina niemieckiego, budujący swoją pozycję w latach 70., byli, jak twierdzi Thomas Elsaesser, pierwszym pokoleniem niemieckich filmowców w pełni uznawanych za część artystycznej i intelektualnej elity narodu, mającej prawo reprezentować go i przemawiać w jego imieniu³⁵.

Najbardziej wyrazistym przykładem filmu budującego taką przeciw-pamięć są Niemcy jesienią (Deutschland in Herbst, 1977-78), zbiorowe dzieło kilku różnych twórców, koordynowane przez Alexandra Kluge. To Kluge odpowiada za jego ramę: pierwszą i ostatnią sekwencję. Przedstawiają one odpowiednio pogrzeb Schleyera i – w przeciwieństwie do niego nieobecny w mediach – pogrzeb liderów RAF-u, zmarłych tragicznie w Stammheim. Scena pogrzebu Schleyera oparta jest na wizualno-dźwiękowym kontrapunkcie. Nie słyszymy dźwięków nagranych na pogrzebie, ale dwa czytane przez samego Kluge listy – jeden prawdziwy, napisany przez Schleyera z więzienia RAF-u do syna; drugi, fikcyjny, napisany przez samego reżysera, odtwarzający głos niemieckiej kobiety piszącej o klęsce 1945 roku. To zestawienie dwóch narracji, roku 1945 i 1977, jak i cała rama filmu, ma za zadanie podważyć tworzoną przez aparat państwa pamięć kulturową o terrorze, uniemożliwić jej zamknięcie w nowym micie początku, nowym, wypierającym pamięć o przeszłości konsensusie tworzącym tożsamość Niemiec Zachodnich.

Między tymi dwiema sekwencjami znajduje się kilka filmów krótkich, zarówno dokumentalnych, jak i fabularnych. Często mają one charakter obrazów głęboko osobistych, eksponujących autorski, prywatny punkt widzenia autorów – co wzmacnia ich status jako artefaktów pamięci komunikacyjnej. W filmie znajduje się między innymi fabularny fragment nakręcony przez Schlöndorfa, przedstawiający pracę telewizyjnych cenzorów usuwających z niemieckiej telewizji spektakl na podstawie Antygony Sofoklesa, jako zbyt silnie kojarzący się z terrorem. Można w nim znaleźć także wywiad z Horstem Mahlerem, osadzonym w więzieniu działaczem RAF-u, wcześniej prawnikiem Baadera. Mahler, oddalający się już wówczas od grupy, przedstawiany jest jako „głos rozsądku RAF-u”, kontrastujący z demonicznym obrazem liderów grupy fabrykowanym przez media³⁶.

Najbardziej osobisty film w Niemczech jesienią, najsilniej przeciwstawiający własną „pamięć komunikacyjną” państwowej „pamięci kulturowej”, nakręcił Rainer Werner Fassbinder. Składa się on z dwóch części, quasi-fabularnego portretu reżysera w jego mieszkaniu i quasi-dokumentalnego wywiadu twórcy z własną matką. W tej drugiej części syn i matka wymieniają opinie na temat terroru, matka zostaje „zdemaskowana” przez wywiad i kamerę jako zwolenniczka „partii porządku”, która przede wszystkim pragnie tego, „by to wszystko już się skończyło”. Ale jeszcze bardziej okrutny Fassbinder jest wobec siebie. Widzimy go dosłownie obnażonego (bez stanowiącej znak Fassbindera jako osoby publicznej słynnej skórzanej kurtki), przerażonego w swoim mieszkaniu. Reżyser boi się terroru równie mocno, co policji (kiedy słyszy przez okno dźwięk policyjnych syren, panikuje, że „jadą po niego”), a kiedy przez telefon słyszy wiadomość o śmierci Baadera i reszty przywództwa RAF-u w Stattheim, jest zupełnie bezradny.

Terror jako groteska

Fassbinderowski fragment Niemców jesienią nie tylko przeciwstawia państwowej pamięci własną, ale także rozbija obraz reżysera jako enfant terrible nowego niemieckiego kina, demonicznego twórcy wspierającego, a być może nawet aktywnie uwikłanego w terroryzm. Twórcy, który – jak głosiło hasło na plakacie do jednego z jego filmów – „nie podkłada bomb, zamiast tego robi filmy”. Tymczasem nie sposób nie zgodzić się z Elsaesserem, który zauważa, że atak, jakie kino Fassbindera przypuszcza na niemiecką rzeczywistość, jest totalny i w równej mierze obejmuje prawicę, jak i lewicę. Co ostatecznie prowadzi do stanowiska, na którym „niemożliwa jest wszelka krytyka”³⁷– każda pozycja krytyczna sama wytwarza bowiem własne relacje władzy. Na pytanie Karlheinza Böhma, „za czym ty właściwie jesteś?”, reżyser odpowiedział tylko: „Widzisz, prawie zawsze czuję, jak wszędzie śmierdzi. A czy z prawa czy z lewa, u góry, czy na dole, mam to gdzieś. I sram na wszystkie strony, gdy czuję, że śmierdzi”³⁸.

Wszystkie filmy Fassbindera podejmujące problem czerwonego terroru konsekwentnie przedstawiają go jako smutną, krwawą, politycznie bezsensowną groteskę. Metaforycznie problem ten antycypuje w kinie Fassbindera zrealizowany dla telewizji wspólnie z Michaelem Fengerem obraz Podróż Niklashausena (Die Niklashausen Fart, 1970). Film jest luźną fantazją biograficzną na temat postaci Hansa Böhma, pastuszka, któremu, jak wierzył, w 1476 roku ukazała się Najświętsza Panienka, wzywając go do walki ze skorumpowanym kościołem katolickim i feudalną arystokracją. Böhme zbiera wokół siebie grupę chłopskich zwolenników, jednak jego rebelia kończy się masakrą i śmiercią samozwańczego proroka na stosie. Fassbinder nie kręci oczywiście realistycznego dramatu kostiumowego. Elsaesser porównuje jego film do Weekendu (1967) Godarda, zestawiając ze sobą oba dzieła jako oparte na efektach brechtowskich współczesne opowieści pikarejskie. Tak jak Godard w Weekendzie (gdzie w gaullistowskiej Francji nagle pojawia się Saint-Just) Fassbinder tworzy ahistoryczną, celowo nierealistyczną narrację, karząc pastuszkowi śpiewać bolszewickie pieśni, samemu występując w roli ubranego w skórzaną kurtkę tajemniczego mnicha, usiłującego pozyskać Böhmego i jego ruch dla własnej rewolucji. Bowiem naiwne, utopijne marzenia Böhme, entuzjazm jego zwolenników dla swoich celów w równej mierze próbują wykorzystać różne elity – i te „feudalne”, i te „rewolucyjne”.

Motyw skrajnej, terrorystycznej lewicy, jako siły prowadzącej „emocjonalny wyzysk” klas podporządkowanych, żerującej na ich prawdziwych dramatach, powraca w Matce Küsters (Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel, 1976). Tytułowa bohaterka to wdowa po robotniku, ofierze wypadku przemysłowego. Nikt – ani jej rodzina, ani państwo, ani związki zawodowe – nie jest zainteresowany jej tragedią. Poza działaczami partii komunistycznej, którzy zgłaszają się do niej z ofertą pomocy, zainteresowaniem i troską. Jak na komunistów są bardzo mieszczańscy, ale kobieta nie ma nikogo innego. Jednak, jak się okazuje, rzekomi komuniści to tak naprawdę lewacka komórka terrorystyczna, wykorzystująca kobietę do swojej akcji. Jak pisze Elsaesser, film jest „najbardziej otwartą w kinie niemieckim krytyką partii politycznych, związków zawodowych oraz antyparlamentarnych grup maoistycznych”³⁹. Jeszcze bardziej groteskowy obraz wyłania się z Trzeciego pokolenia (Die Dritte Generation, 1979). Film, powstały po śmierci Schleyera, przedstawia obraz terroryzmu jako bezsensownej zabawy zepsutych mieszczan, żyjących w faktycznej symbiozie z establishmentem. Jeden z bohaterów, przedsiębiorca, narzeka, że wygaszenie działalności terrorystycznej zmniejsza popyt rządu na komputery, które produkuje. Fassbinder tworzy w filmie tak gęstą sieć spisków, władzy i dominacji, tak plącze ze sobą prawicę i lewicę, terrorystów, rząd i służby, że widz pozostaje wyłącznie z obrazem wszechobecnej przemocy i (by użyć słów samego reżysera) „smrodu”.

Poza lata ołowiu

Filmem, który kończy etap bezpośredniej reakcji kina niemieckiego na terror i wprowadza wątki, jakie pojawią się w nim później, jest Czas ołowiu (Die bleierne Zeit, 1981) Margarethy von Trotty. Stanowi on swobodną biografię Gudrun Ensslin i jej siostry, Christiane. Choć w filmie siostry występują pod imionami – odpowiednio – Marianne i Julianne, znający kontekst widzowie (nie tylko niemieccy) doskonale wiedzieli na początku lat 80. o kogo chodzi. Cały film opowiedziany jest z punktu widzenia Julianne – dziennikarki zaangażowanego, lewicowego pisma feministycznego, działaczki ruchów pro-choice. Julianne, tak jak jej siostra, pragnie radykalnej zmiany społecznej, ale odrzuca terrorystyczne metody, uznaje je za głupie i przeciwskuteczne. Cały film, utrzymany w formie kameralnego, psychologicznego dramatu, składa się z kolejnych spotkań Marianne i Julianne (od połowy filmu odbywających się w więzieniu, gdzie osadzona jest „siostra-terrorystka”), scen z prywatnego i zawodowego życia Julianne. Przetykają je retrospekcje ukazujące dzieciństwo sióstr – dorastanie w domu surowego pastora⁴⁰, odkrywanie niemieckiej winy związanej z Zagładą, ich narastające upolitycznienie. W retrospekcjach to Julianne wydaje się bardziej zbuntowaną z sióstr: to ona przynosi do domu książki Sartre’a, przeciwstawia się surowemu ojcu, zrzuca sukienki i zakłada dżinsy, wyśmiewa interpretowanego z nabożeństwem w szkole Rilkego, itd. Ale wzorowa uczennica i ukochana córeczka tatusia, Marianne, idzie w politycznym działaniu nieskończenie dalej: rzuca bomby, wyłącza się ze społeczeństwa, skazuje się na śmierć w więzieniu. Personalizując i psychologizując narrację o terrorze (mimo tego, że jej bohaterką jest osławiona przywódczyni RAF-u), von Trotta jednocześnie pokazuje, że RAF wyrażał autentyczny gniew, ambicję zmiany społecznej całego pokolenia. Jednocześnie wypaczał je i skazywał być może na polityczną klęskę. Ale granica decydująca o tym, kto pisał gniewne artykuły, kto rzucał bomby, była płynna.

Film von Trotty koresponduje z włoskim kinem o czerwonym terrorze z lat 80. i 90. Tak jak ono przyjmuje obraz podzielonej przez historię, dotkniętej przez terror rodziny (najbliżsi Marianne są bowiem w filmie także pośrednimi ofiarami jej terrorystycznych czynów) jako metafory narodowej wspólnoty. Pyta również o warunki wyjścia z zaklętego kręgu nienawiści. Przemoc pokolenia RAF-u jest bowiem odpowiedzią na nigdy nierozliczoną przemoc pokolenia uwikłanych w nazistowskie zbrodnie rodziców. Na końcu filmu Julianne adoptuje Jana, syna Marianne. Film pozostawia więc otwartą kwestię tego, czy pokoleniu Jana uda się, jako pierwszemu, wyjść poza historyczne uwikłania niemieckiego społeczeństwa.

Choć film von Trotty przedstawia osławioną terrorystkę, nie ma w nim żadnych aktów przemocy. Kino niemieckie czasów RAF-u jeszcze silniej niż kino włoskie unikało bezpośredniej reprezentacji przemocy na ekranie. Zwłaszcza w ramach spektakularnych, realistycznych konwencji, stwarzających obrazy mogące budzić fascynację widzów, dostarczać im wzrokowej, sensacyjnej przyjemności. Zamiast tego kino wybierało albo formę elipsy (jak w wypadku Czasu ołowiu), albo usuwanie ze scen przemocy potencjalnej wzrokowej przyjemności poprzez ukazanie ich w „brechtowskiej” konwencji: stosując cały zestaw środków wytwarzających efekt obcości i dystansu, nie pozwalających widzowi roztopić się w świecie przedstawionym. Ta druga taktyka szczególnie chętnie stosowana była przez Fassbindera. Zwłaszcza Trzecie pokolenie jest fascynującym przykładem niszczenia standardowej, właściwej dla kina stylu zerowego, przyjemności poprzez celowe przeciążenie filmu intertekstualnymi grami, cytatami, grą z tradycją kultury.

Terroru życie po życiu

Nowa fala filmów o terrorze, różna od dwóch pozostałych pojawia się od połowy lat 90⁴¹. Wyraźnie adresowana jest ona do nowego pokolenia, niepamiętającego bezpośrednio terroru, przyjmuje wobec niego inne polityki reprezentacji i wiąże go z odmiennymi politycznymi stawkami. Rozgrywa się także w radykalnie odmiennym kontekście politycznym, gdy lewicowy terror przestał już być siłą zdolną stworzyć wrażenie autentycznego zagrożenia dla systemu. Choć w latach 1999 i 2002 Nowe Czerwone Brygady zamordowały dwóch doradców rządowych, to całkowita izolacja grupy i obcość jej haseł w kraju ideologicznie zdominowanym przez telewizję Berlusconiego była tak zupełna, że Nowe Czerwone Brygady nie mogły nigdy stać się prawdziwym zagrożeniem.

Podobnie było w Niemczech po zjednoczeniu. Jak pisze Homewood, w kraju zdominowanym przez konsumpcyjny kapitalizm, zarządzanym przez dawnych aktywistów roku ’68, zasiadających pod koniec lat 90. w rządowych ławach czerwono-zielonej koalicji, „Baader-Meinhof stał się ulubionym znakiem towarowym młodego pokolenia”⁴². Wtedy wychodzi w Niemczech linia odzieżowa („Prada Baader”) z portretami dawnych terrorystów, logo RAF-u pojawia się na wielu gadżetach. Modowo-lifestylowy magazyn „Tussi Deluxe” drukuje edytorial z sesją zdjęciową z modelami ucharakteryzowanymi na przywódców RAF-u leżących martwych zaraz po popełnieniu samobójstwa w swoich celach⁴³. Obrazy, które rząd chciał niegdyś blokować i kontrolować (by utrzymać ścisły podział na niewinne „ofiary” i zdemonizowanych „sprawców” terroru”), pod koniec lat 90. wracają, wygładzone, wystylizowane, gotowe do konsumpcji w ramach nowego reżimu pamięci, w którym „przeszłość pozostaje ignorowana, o ile nie można zmienić jej w produkt konsumpcyjny”⁴⁴. Konsumpcja towarów i znaków z logo RAF-u nie ma przy tym żadnego rewolucyjnego potencjału, funkcjonuje w ramach ironicznego reżimu znaczeń, w którym obojętny stosunek do każdego tekstu kultury staje się narzędziem społecznego konformizmu, pacyfikacji każdej treści pod kątem zgodności ze status quo. Terror ostatecznie zmienia się zatem w terror-szyk.

Podobne procesy zachodzą w kinie, gdy w latach 90. pojawiać się zaczynają filmy traktujące lewicowy terror przede wszystkim jako źródło spektakularnych atrakcji. We Włoszech najbardziej wyrazistym przykładem jest Plac pięciu księżyców (Piazza di cinque lune, 2003) Renza Martinellego. Akcja filmu toczy się wokół śledztwa, jakie prokurator ze Sieny po latach prowadzi w sprawie porwania Aldo Moro. Odkrywa spisek, w który zamieszani są byli terroryści, członkowie tajnych służb i tajemniczej loży masońskiej P2. Ale ta, znana z kina policyjnego lat 70., paranoja nie służy już tutaj oskarżeniu państwa i społeczeństwa włoskiego, lecz jest wyłącznie źródłem spektakularnych, sensacyjnych przyjemności oferowanych widzowi. Tym silniejszych, że historia terroru ulokowana jest tu wśród turystycznych atrakcji Sieny i Rzymu, sceny przemocy montowane są z tradycyjnymi wyścigami konnymi, odbywającymi się w centrum Sieny itd. Twórcy wydają się sugerować – jak interpretuje to O’Leary – że terroryzm, przemoc, spiski, korupcja są dowodem włoskiej witalności, wyjątkowości włoskiej kultury, stanowiącym dla kina taki sam jej zasób co renesansowe zabytki⁴⁵.

W podobnym kluczu możemy czytać Legendę Rity (Die Stille nach dem Schuss, 2000) Volkera Schlöndorfa. To historia młodej kobiety, Rity Vogt, która niesiona szlachetnym idealizmem dołącza do RAF-u, po uświadomieniu sobie klęski ruchu wyjeżdża do NRD, gdzie żyje pod przybranym nazwiskiem jako zwykła robotnica. Gdy pada mur berliński, znów musi uciekać. Takie przedstawienie tematu pozwala Schlöndorfowi z jednej strony stworzyć sensacyjne widowisko, z drugiej umieścić je w bezpiecznej, odpolitycznionej atmosferze nostalgii. Nostalgii nie tylko, jak sugeruje Homewood⁴⁶, za Niemcami Zachodnimi (westalgia) i ich utopijnymi marzeniami kontrkultury, ale nostalgii za teraźniejszością, w której z jednej strony niknie traumatyzujący społeczeństwo czerwony terror, z drugiej zaś – autorytarne struktury państwa, przeciw którym się zwracał i pozorna alternatywa dla nich w postaci szarego, wschodnioniemieckiego komunizmu.

Zarzuty płytkiego terror-szyku stawiano szczególnie silnie filmowi Baader Meinhof Uliego Edela. Choć rzeczywiście film tworzy z liderów RAF-u popkulturowe ikony, ucieleśniane przez atrakcyjnych aktorów i aktorki, choć tworzy obliczone na przyciągnięcie widza sensacją spektakularne sceny przemocy, dzieje się w nim coś więcej. Pokazuje mianowicie, w jaki sposób lewicowy terror, ponosząc polityczną klęskę, staje się akuszerem nowego typu władzy, która na każdym kroku, przy pomocy wyrafinowanych urządzeń kontroli, traktuje każdego jak potencjalnego terrorystę. Film Edela skonstruowany jest podobnie jak druga część Iwana Groźnego Siergieja Eisensteina, Bunt bojarów (1945). Niczym w szachach każdemu ruchowi terrorystów odpowiada ruch władzy. Każdy akt terroru spotyka się z aktem rozbudowy państwowego aparatu nadzoru. I właśnie wytworzenie tego aparatu pozostaje najtrwalszym dziedzictwem terroru, ciążącym na nas do dziś.

Podobny wniosek można wysnuć z miniseralu nakręconego przez Oliviera Asssayasa o najsłynniejszym terroryście lat 70., Carlosie. Assayas konsekwentnie przedstawia historię swojego bohatera i jego towarzyszy jako farsę. Kolejne akcje, zamachy, porwania, ataki, są historią groteskowych klęsk: ktoś się spóźnił, ktoś nie dojechał, nic nie idzie tak, jak zaplanowano. Carlos i jego towarzysze walczą o „sprawę palestyńską”. Na ekranie nie ma jednak w zasadzie żadnych Palestyńczyków, bojownicy o sprawę coraz bardziej oddalają się od jej treści, podążając raczej za logiką wyznaczaną przez konieczność „odpowiedzi” na kolejne posunięcie służb specjalnych. Tym, co uderza współczesnego widza, jest niski poziom inwigilacji i aparatów bezpieczeństwa w portretowanych czasach. Carlos i jego towarzysze bez problemu wnoszą na lotnisko wyrzutnię rakiet (!) (z której trafiają niestety w nieodpowiedni samolot), na spotkanie ministrów państw OPEC w Wiedniu wchodzą jak na pocztę, nieniepokojeni i niekontrolowani przez nikogo. My, dzisiejsi widzowie, na co dzień nieustannie przeszukiwani, kontrolowani przy pomocy niezwykle precyzyjnych urządzeń, widzimy, że to ten, na co dzień dotykający nas aparat bezpieczeństwa, jest najtrwalszym dziedzictwem terroru lat 70.

Carlos przedstawia jeszcze jeden proces: bohater serialu stopniowo zmienia się w swoje własne widmo, nieumarłego, który przeżył swoją własną, historyczną śmierć. Od pobytu Carlosa w Budapeszcie pod koniec zimnej wojny (gdzie ciągle inwigilują go miejscowe służby, tylko czekające na to, aż będą go mogły usunąć z kraju) po jego schwytanie w Sudanie obserwujemy, jak bohater staje się cieniem samego siebie. Traci kolejne areny i możliwości działania, staje się coraz bardziej niepotrzebny istotnym, politycznym siłom, coraz bardziej zmienia się w relikt dawnej epoki.

Obraz terrorysty jako postaci nieumarłej przedstawia także film Decyzja (Dieinnere Sicherheit, 2000) Christiana Petzolda. Znów mamy tu metaforę rodzinną, opisującą doświadczenie terrorystyczne. Tym razem na ekranie pojawia się rodzina dawnych członków RAF-u, małżeństwo i ich nastoletnia córka, Jeanne. Ukrywają się w Portugalii, przygotowują do ostatecznej emigracji do Brazylii. Ktoś jednak okrada ich mieszkanie, z potrzebną na przeprowadzkę gotówką i dokumentami ujawniającymi ich prawdziwą tożsamość. Rodzina decyduje się wrócić do Niemiec. Dawni bojownicy RAF-u i wychowana z nimi w ukryciu córka nie potrafią odnaleźć się w nowych, zjednoczonych Niemczech, gdzie ostatecznie zwyciężył kapitalizm. Snują się po nich, jak żywe trupy, polityczne wampiry, zmuszone ukrywać się za dnia przed okiem służb.

Podobnie widmowy status mają bohaterowie Edukatorów (Die fetten Jahern Sind Vorbei, 2004) Hansa Weingartnera. Trzej młodzi lewacy, uwięzieni w śmieciowych pracach, mieszkający w kiepskiej dzielnicy zjednoczonego już Berlina, włamujący się nocą do domów bogatych ludzi, by pod ich nieobecność poprzestawiać meble i zostawić ostrzegające ich napisy na ścianach („dni waszego bogactwa są policzone”), wyglądają jak widma lat 70., zombie RAF-u, którego historia powtarza się jako – na szczęście niegroźna – farsa. Ale jednocześnie w filmie Wiengartnera kryje się pewne utopijne pragnienie. Pragnienie powtórzenia historii RAF-u raz jeszcze, ale tym razem tak jak trzeba, bez przemocy, bez prowadzącego do klęski terroru, co najwyżej z wymierzoną w elity pieniądza „pedagogiczną pantomimą”, jaką na ekranie uprawia trójka bohaterów. Pragnienie przeżycia historii raz jeszcze, alternatywnie.

To samo pragnienie przenika ostatni poświęcony terrorowi film często pojawiającego się w tym tekście Marca Bellocchia, Witaj, nocy (Buongiorno, notte, 2003). To kolejne dzieło o porwaniu Aldo Moro, widzianym z punktu widzenia młodej bojowniczki Brygad, Chiary. Bellocchio oddaje głos wrażliwości dziewczyny, do końca stojąc po jej stronie, a zarazem przyznaje rację politykowi chadecji, którego przedstawia jako dobrego patriarchę, niemal świętego, zamordowanego w bezsensownym politycznym konflikcie. Cały czas podkreśla przy tym, że to Moro – lider największej, najsilniej zakorzenionej społecznie partii, jest prawdziwie ludowym politykiem, a nie grupa wyalienowanych Brygadzistów – zepsutych dzieci burżuazji. Cały film gra na pragnieniu widza, by między Chiarą a Moro, jak między córką i ojcem, doszło do pojednania. To pojednanie jednak nie nadchodzi. Film Bellocchia najlepiej chyba definiuje polityczne stawki kina mierzącego się z dziedzictwem lewicowego terroru dziś. Nie ogranicza się do pokazania całego splotu okoliczności spychających ruch ’68 w przemoc, działań fabrykujących go aparatów państwa, ale także podejmuje próby takiego przemyślenia doświadczeń roku ’68, które pozwolą oczyścić utopijne impulsy epoki z przemocy, związać je na powrót z szerokimi społecznymi siłami, przywrócić zniszczoną zasadę reprezentacji radykalnej, nakierowanej na autentyczną zmianę społeczną, polityce.