Świat będzie wyglądał inaczej

Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012.

Fotospołeczeństwo Piotra Sztompki i Małgorzaty Boguni-Borowskiej to lektura obowiązkowa i przełomowa, jedna z pierwszych i być może ostatnich tego typu książek. Opasły, niemal 900-stronicowy tom, w dobie rozbuchanej wizualności rządzonej ekonomią internetowej obfitości, wydaje się zbytkownym reliktem odchodzącej w przeszłość analogowej kultury druku, kultu słowa. Wysiłek redaktorów, autorów i wsparcie wydawcy uzasadniane są przekonaniem o doniosłości propozycji. Blurb na czwartej stronie okładki głosi, że „po lekturze Fotospołeczeństwa świat będzie wyglądał inaczej”. W dalszej części rynkowej rekomendacji można dowiedzieć się, że książka jest „niezbędną lekturą zarówno dla socjologów, jak i designerów, marketingowców czy grafików”. Zapewne nieprzypadkowo nie wymieniono straceńców w rodzaju historyków sztuki, kulturoznawców czy też medioznawców. By zachęcić do zakupu tej stosunkowo drogiej publikacji – wycenionej na 99,90 złotych – na okładce umieszczono szereg przypominających internetowe tagi haseł: „obrazy, widowisko, spektakl, wyobraźnia, foto, spojrzenie, postrzeganie, patrzenie, widzialność”. Brzmi i wygląda dobrze, ale też mąci w głowach potencjalnych czytelników. Nikt bowiem nie wyjaśnia zainteresowanym, czym na przykład różni się widowisko od spektaklu, spojrzenie od patrzenia, i jak wyobraźnia ma się do widzialności, czym jest fotospołeczeństwo, jakie są relacje socjologii wizualnej do studiów nad kulturą wizualną, i wreszcie, dlaczego autorzy antologii zdecydowali się wybrać z całego współczesnego, jakże bogatego środowiska medialnego, właśnie fotografię.

Antologia wpisuje się w szereg podręczników podstawowych dla procesu edukacji magistrów socjologii, by wymienić choćby opublikowane książki Piotra Sztompki: Socjologia codzienności (również współredagowana z Małgorzatą Bogunią-Borowską) czy Socjologia. Lektury (wraz z Markiem Kucią)¹. Jest też dopełnieniem książek autorskich Sztompki (np. Socjologia. Analiza społeczeństwa czy, bliżej tematu, Fotospołeczeństwa, Socjologia wizualna²).

Fotospołeczeństwo to antologia w dość swobodny sposób złożona z artykułów źródłowych i wtórnych opracowań, tekstów tłumaczonych i dobrze znanych w polskim kontekście, jak i pierwszych tłumaczeń autorów niemal nieznanych. Obok fragmentów napisanych przez gwiazdy humanistyki (Susan Sontag, Umberto Eco, Jean Baudrillard czy Roland Barthes), przyciągające uwagę nawet niewtajemniczonych, w tomie znajduje się zasadniczy wybór tekstów o fotografii napisanych przez socjologów tak istotnych, jak Pierre Bourdieu, Howard S. Becker czy Erving Goffman. Zrozumiała – choć już nie oczywista i niedomagająca się wyjaśnienia – jest obecność najważniejszych nie tyle dla socjologii, ile właśnie dla kultury wizualnej autorów, takich jak Nicholas Mirzoeff (choć zapytać można, dlaczego twórcy antologii zdecydowali się na przekład artykułu, z którego ten autor wycofał się po latach³), Gottfried Boehm czy W.J.T. Mitchell. Docenić też należy włączenie tłumaczeń tekstów mniej znanych, lecz wybitnych socjologów wizualnych: Terence’a Wrighta, Diany Crane, Mikko Villiego, Janne Marikainena, Michaela Emmisona, Philipa Smitha, Sophie Woodward czy José van Dijck. Wybór ten zdaje się uzupełniać istniejące już antologie dotyczące kultury wizualnej, redagowane z perspektywy socjologicznej (chociażby konkurencyjny tom zredagowany przez Macieja Frąckowiaka, Marka Krajewskiego i Krzysztofa Olechnickiego⁴ czy dużo skromniejszy wybór tekstów polskich autorów Jerzego Kaczmarka⁵), medioznawczej (Maryli Hopfinger⁶, Andrzeja Gwóździa⁷), filmoznawczej (Iwony Kurz⁸), kulturoznawczej (pod redakcją zespołu Iwony Kurz, Pauliny Kwiatkowskiej, Łukasza Zaremby⁹) i – last but not least – historycznosztucznej (zespołu: Mariusz Bryl, Piotr Juszkiewicz, Piotr Piotrowski, Wojciech Suchocki¹⁰).

W kwestiach szczegółowego doboru artykułów tworzących Fotospołeczeństwo uznać należy, że od całości odstaje artykuł Umberto Eco, nie dość, że już leciwy, to jeszcze odległy od tematu. Nie do końca sensowne wydaje się przedrukowywanie fragmentów tekstów André Bazina czy fragmentów dostępnych książek Rolanda Barthes’a i Susan Sontag. Ciekawsze byłyby opracowania wtórne dotyczące tych dobrze znanych polskiemu czytelnikowi klasyków¹¹. Niezrozumiały wydaje się brak autorów, których doniosłość dla dyscypliny akcentują w swoich autorskich esejach Sztompka i Bogunia-Borowska (np. James Elkins, Hans Belting czy Michel Foucault). Z drugiej strony, jeśli już redaktorzy zdecydowali się umieścić w antologii znane czytelnikowi teksty źródłowe, to dziwnie wypada na przykład brak fragmentów Społeczeństwa spektaklu Guy Deborda w dziale „Wizualne spektakle i obrazowanie codzienności”. Można przyjąć, że idee Deborda reprezentuje opracowanie wtórne Douglasa Kellnera, Czas spektaklu, ale połowiczna tylko obecność tekstów źródłowych w Fotospołeczeństwie (podobnie jak Badaniach wizualnych w działaniu) uświadamia dojmujący brak konsekwentnie zredagowanej antologii. W efekcie mamy do czynienia ze zbiorami, w których względnie nowe źródła i najnowsze opracowania dotyczące kultury wizualnej uzupełniane są o wyciągnięte nieco przypadkowo z lamusa fragmenty klasyków tematu.

Motywacje stojące za wyborem artykułów mógłby wytłumaczyć wstęp. Tym bardziej dojmujący jest jego brak. Zamiast niego redaktorzy Fotospołeczeństwa poprzedzili antologię własnymi esejami, co w jakiejś mierze pozwala zlokalizować ich pozycje krytyczne i podejście teoretyczne.

Wyobraźnia wizualna

Książkę otwiera niemal trzydziestostronicowy artykuł Sztompki, Wyobraźnia wizualna i socjologia, i prawie dwukrotnie dłuższy esej Boguni-Borowskiej Fotospołeczeństwo. Społeczno-kulturowe konteksty dyskursu o społeczeństwie. Tekst profesora zaczyna się od przywołania klasyków w rodzaju Maxa Webera czy Émila Durkheima. Sztompka, dla którego istotą życia społecznego są – za Weberem – znaczenia, dostrzega wagę momentu, w którym przyszło nam żyć (s. 11). „Nie ulega wątpliwości” – pisze – „że dokonuje się jakiś istotny przełom. Jeden z jego aspektów polega na tym, że znaczenia, mówiąc metaforycznie, wypełzły na powierzchnię, stały się bardziej bezpośrednio obserwowalne” (s. 12). Możliwość ich bezpośredniego obserwowania nie przekłada się jednak na ich rozumienie. Naturalnie, zrozumienie to ma umożliwić lektura antologii i ogólnie pojęta edukacja wizualna socjologów. Artykuł Sztompki to rodzaj wprowadzenia do kultury wizualnej widzianej z perspektywy socjologa, wprowadzenia na bardzo podstawowym poziomie, stąd proste zwroty, nieopatrzone szczegółowymi rozpoznaniami i przypisami intuicje. „Według niedawnych badań ponad połowa Polaków nie czyta w ogóle, ale za to trudno byłoby znaleźć mieszkanie bez telewizora czy nawet kilku” – pisze na przykład i – co niezwykłe dla zawodowego socjologa – nie podaje, o jakie badania mu chodzi, o jaki procent populacji, ile właściwie jest telewizorów i ile czasu przed nimi spędzają Polacy.

Brak precyzji można uznać za manifestacyjne odejście od danych ilościowych, które fascynują socjologów w rodzaju Henryka Domańskiego. Socjologia wizualna w ujęciu redaktorów Fotospołeczeństwa zbliża się do dziedzin tak nieścisłych, jak wspomniane już kulturoznawstwo, medioznawstwo, a nawet historia sztuki. Nieprzypadkowo zaraz po Weberze i Durkheimie w tekście Sztompki pojawiają się nazwiska autorów dobrze znanych z przekładów publikowanych w „Artium Quaestiones”, „Kulturze Popularnej” czy „Tekstach Drugich”. Pisząc o zwrocie ikonicznym (iconic turn) Gottfrieda Boehma i zwrocie obrazowym (pictorial turn) W. J. T. Mitchella, Sztompka obstaje przy „zwrocie wizualnym”, zaproponowanym przez Jamesa Elkinsa (jednocześnie, paradoksalnie, umieszczając w antologii teksty Mitchella i Boehma, ale wykluczając z niej samego Elkinsa). Pisze:

Zwrot wizualny obejmuje dla mnie oba postulaty formułowane przez Boehma i Mitchella: że przedmiotem badań muszą być wszelkie rodzaje obrazów, nie tylko artystycznych, ale także tych, które wypełniają ikonosferę naszego życia codziennego, oraz że te obrazy trzeba analizować nie tylko z uwagi na znaczenia, jakie niosą i przekazują, lecz również ze względu na ich autonomiczny performatywny wpływ na świadomość i działania odbiorców oraz na sposoby obchodzenia się z obrazami jako przedmiotami szczególnego rodzaju (s. 22).

Po odwołaniu do Elkinsa Sztompka dodaje też do definicji coś od siebie:

Ale idea zwrotu wizualnego mówi jeszcze coś więcej. Sugeruje mianowicie włączenie do przedmiotu badań nie tylko obrazów stworzonych przez kogoś w jakimś substracie materialnym (na płótnie malarskim, kliszy fotograficznej, taśmie filmowej, matrycy elektronicznej), lecz także obrazów potencjalnych, na razie obecnych tylko na siatkówce oka, czyli inaczej wszystkich aspektów życia społecznego, które mają wymiar wizualny, mogą być postrzeżone i zaobserwowane, nawet gdy jeszcze – lub w ogóle – nie zostaną zarejestrowane, materialnie utrwalone w postaci obrazu (malarskiego, fotograficznego, filmowego, cyfrowego)... Przełom wizualny w naukach społecznych to zatem dla mnie poddanie naukowemu rozpoznaniu wszelkich obrazów znajdujących się w przestrzeni społecznej (ikonosfery) oraz wszelkich widzialnych przejawów życia społecznego – wizualnej socjosfery (s. 23, podkr. oryg).

Odejście od esencjalizmu wizualnego zbiega się u Sztompki z intrygującym zanikiem różnicy pomiędzy światem społecznym a obrazem. W jego ujęciu badania mogą zmierzać w dwóch kierunkach. Po pierwsze, skupić się mogą na samej kulturze wizualnej, jak przypadku kulturoznawstwa i medioznawstwa. Po drugie jednak, mogą korzystać z obrazów w sposób instrumentalny, traktując je jako zasób badawczy, „zespół wskaźników czegoś innego poza nimi samymi: ukrytych mechanizmów, struktur, znaczeń, jakimi są przeniknięte ludzkie działania indywidualne i zbiorowe. Obrazy i postrzegalna otoczka życia społecznego służy wtedy jako okno, poprzez które odkrywamy różne społeczne sekrety (s. 22)”. Jako ilustrację Sztompka podaje doroczne wystawy World Press Photo, w dobrej wierze uznając zbiór nagrodzonych zdjęć za podstawowe dane wizualne, dostarczające ogólnych informacji o „rozpiętości nierówności społecznych, istotnych różnicach między społeczeństwami na osi między egalitaryzmem i elitaryzmem” (s. 35). Okazuje się zatem oddanym zwolennikiem obrazów i to traktowanych właśnie w sposób bezproblemowy, niczym „okna” służące do podglądania społeczeństwa.

Piotr Sztompka jest autentyczny, nieszablonowo nienaukowy, co liczy mu się na plus, choć może zakrawać na swoistą naiwność, na którą tylko profesor zwyczajny może sobie pozwolić. W środowiskach profesorów socjologii wizualnej staje się to powoli rutyną: podobna dezynwoltura cechowała Za fotografię! Drozdowskiego i Krajewskiego¹². W autorskim eseju Sztompka podaje anegdotę o początkach swojego zainteresowania socjologią wizualną, która po części wyjaśnia to podejście. Autor cytuje rozmowę z Erwinem Scheuchem „przy śniadaniu na balkonie hotelu w Amalfi”, w której to scenerii Scheuch mówi Sztompce: „Kiedy chcę naprawdę zrozumieć społeczeństwo włoskie, nie robię ankiet, tylko idę do baru na rogu albo na piazza i po prostu patrzę wokół” (s. 28). Niezwykłe wyznanie profesora socjologii brzmi niczym abdykacja z roszczeń dyscypliny do naukowości. To posunięcie ma w sobie niestety też coś z krytykowanego – choćby przez cenionego przez Sztompkę Elkinsa – de-skillingu. Zrzucenie sztywnego gorsetu naukowości, który w socjologii przyjmuje często postać fetyszyzacji badań ankietowych i statystyki, można zaakceptować lub nie – rodzi się jednak pytanie, co otrzymujemy w zamian.

Nieliczne i krótkie fragmenty, w których Sztompka interpretuje zjawiska z obszaru socjologii wizualnej, pozostawiają poczucie niedosytu. Również proponowana przez niego wykładnia myśli innych autorów – jak choćby wspomnianego Wrighta czy wręcz klasyków w rodzaju Barthes’a – budzi niekiedy zdziwienie. Na przykład w podrozdziale eseju, zatytułowanym Strategie interpretacji wizualnej, pisze on o Barthes’owskich pojęciach studium i punctum, zaznaczając, że „zdjęcia są lepsze, mają większą moc ekspresyjną i perswazyjną, jeśli zawierają to, co Barthes nazywał punctum, tzn. szczególny walor estetyczny czy artystyczny. Nie ma jednak recept, jak to osiągnąć, zależy to już od indywidualnego talentu fotografa” (s. 30). Z lektury opublikowanego w antologii fragmentu znanego tekstu źródłowego Barthesa wynika raczej, że ani nie chodzi o perswazję, ani o talent, ani o „szczególny walor estetyczny czy artystyczny”.

Swój tekst Sztompka kończy próbą definicji zawartej w tytule „wyobraźni wizualnej”:

Obcowanie z socjologicznie nasyconym materiałem fotograficznym i wykonywanie fotografii z socjologiczną intencją pomaga w wyrobieniu szczególnej wrażliwości i kompetencji, którą określam jako wyobraźnię wizualną. Uważam ją za niezbędne wyposażenie intelektualne każdego socjologa (s. 37, podkr. oryg.).

Nic więcej. Koniec.

Fotospołeczeństwo

Opublikowany w antologii jako drugi, zaraz za tekstem Piotra Sztompki, esej Małgorzaty Boguni-Borowskiej Fotospołeczeństwo. Społeczno-kulturowe konteksty dyskursu o społeczeństwie w jakiejś mierze pełni funkcję wstępu do książki. Autorka nie tylko próbuje wytłumaczyć tytuł publikacji (swoją drogą, redakcja w niedługim przecież tytule przepuściła dwa razy „społeczeństwo” i raz „społeczno-kulturowe”), ale też pozwala lepiej zrozumieć zasady wyboru. Jej esej ma luźną strukturę i łączy cechy tekstu naukowego, publicystyki zahaczającej o aktualności polityczne oraz wydarzenia z zakresu kultury popularnej, oraz autorskiej interpretacji obrazów malarskich (te fragmenty zostały wyróżnione kursywą). Interpretacje obrazów są trzy, tak jak trzy są reprodukcje barwne obrazów malarskich poprzedzające każdą z trzech zasadniczych części Fotospołeczeństwa. Te części to „Fundamenty kultury wizualnej”, „Konteksty kultury wizualnej” oraz „Metody badania kultury wizualnej”, a wybrane obrazy to Fotografia Marty Lipowskiej, Fotograf w kropli deszczu Zdzisława Nitki oraz No Flash I Beaty Bigaj. O ile struktura książki jest w miarę klarowna – nawet biorąc poprawkę na płynne przejście od fundamentów do kontekstów kultury wizualnej – o tyle niezrozumiałe jest umieszczenie w słabo ilustrowanej publikacji poświęconej fotografii barwnych reprodukcji dość przeciętnego malarstwa. Niechęć do redaktorskiej zapewne decyzji może dodatkowo podsycać lektura interpretacji. By oddać ducha tekstu, najlepiej przytoczyć obszerny fragment z podrozdziału Fotograf w kropli deszczu, poświęconego niedatowanemu obrazowi Zdzisława Nitki:

Obraz przedstawia zieloną łąkę, na którą spadają krople deszczu. Krople są duże i wyraźne. W jednej z nich widać człowieka, którego twarz zasłania aparat fotograficzny. Człowiek ten robi zdjęcia, celując w wpatrzonego i stojącego przed obrazem widza. Wydaje się, że fotograf zamknięty w kropli opada, wdziera się do rzeczywistości, aby ją obejrzeć z bliska poprzez obiektyw. Kropla nie jest jednak pojedyncza. Deszcz kropli oznacza wielość fotografów, którzy jak krople deszczu spadają na świat, aby robić zdjęcia. Deszcz pojawia się zazwyczaj nagle i nieoczekiwanie. Człowiek jest nań raczej nieprzygotowany. Fotografowie jak krople „spadają” wszędzie i docierają do rozmaitych miejsc, usiłując je „opisać światłem”, jak mówi Jean Baudrillard. Trochę przypadkowo wdzierają się w różne przestrzenie nie zawsze godne uwagi. Czasem bardziej, czasem mniej istotne. Kropla deszczu żyje jednak krótko. Czasu na zrobienie zdjęcia jest mało, tyle ile spada kropla deszczu. Na obrazie spadające krople tworzą kałużę. Każda zwiększa objętość kałuży. Wydaje się duża i groźna, ale tylko przez chwilę. Jest tutaj sugestia ulotności tego, co zapisuje się na zdjęciach. Wszystko bowiem przemija, mimo to fotografowanie jako proces, niczym deszcz natrętny i uciążliwy staje się częścią kultury i procesów społecznych… (s. 73–74).

To skromny, choć reprezentatywny wyimek z obszernej interpretacji. Przy czym należy dodać, że im dłużej czytelnik próbuje się w tekst wczytać, tym mocniej przeciera oczy zdumiony nagromadzeniem komunałów i erupcją średniej literacko metaforyki. Bogunia-Borowska puściła wodze wyobraźni i dała upust poetyckim ciągotom zapewne pod wpływem tyleż prostych, ile szczerych wypowiedzi profesora Sztompki. Można mieć tylko nadzieję, że jej opisy nie są symptomem zapowiadanej na okładce zmiany, jaka miałaby wynikać z zapoznania się z treścią antologii(dla przypomnienia: „Po lekturze Fotospołeczeństwa świat będzie wyglądał inaczej”).

W dużo lepszej części, pisanej jako tekst naukowy, Małgorzata Bogunia-Borowska spotyka się z Drozdowskim i Krajewskim (także tam, gdzie Sztompka się z nimi rozmija), odnosi się do badań prowadzonych przez zespół Mirosława Filiciaka, tekstów Wiesława Godzica, Alicji Helman i – przede wszystkim – dialoguje z samym Piotrem Sztompką. Odniesienia do lektur badaczy polskich i zagranicznych są ciekawe i pełne krytycznego dystansu, jednak relacja z mistrzem sprawia, że tekst wydaje się pęknięty. Autorski koncept „fotospołeczeństwa” Bogunia-Borowska przymierza do teorii Sztompki, który widzi strukturę społeczną w czterech wymiarach: normatywnym, idealnym, interakcyjnym oraz interesów. Badaczka „sprawdza”, jak różne formy „widoczności, widzialności, czy wizualności przenikają się na poziomie tejże struktury stając się jej budulcem” (s. 87). Dość ogólne podziały zaproponowane przez Sztompkę i zanalizowane pod odpowiednim kątem przez Bogunię-Borowską, jak nietrudno odgadnąć, prowadzą autorkę do wniosku, że obrazy są wszędzie, na każdym poziomie struktury społecznej, a co za tym idzie, możemy śmiało mówić o „fotospołeczeństwie”. Definicję warto przytoczyć in extenso:

Społeczeństwo nowego paradygmatu nazywam fotospołeczeństwem. Uznaję je za model istnienia współczesnych społeczeństw, które w wyraźny sposób konstytuują się wokół znaczeń obrazów na wielu płaszczyznach i etapach oraz na wielu poziomach. Dotyczy to zarówno poziomu jednostkowego, jak i zbiorowego, sfery publicznej i prywatnej, wymiaru instytucjonalnego i jednostkowego, historii i teraźniejszości, współczesności i przyszłości, obszarów widzialnego i zakrytego, estetyki i antyestetyki, polityki i etyki, ideologii i mitologii, kultury i sztuki. Fotospołeczeństwo jest wielowymiarowym i wieloaspektowym uniwersalnym projektem społeczeństwa ogarniającym wszelkie praktyki społeczne konstruowane wokół wizualności i widzialności, stających się osią indywidualnych i zbiorowych działań oraz zachowań ludzkich (s. 46).

Wyczerpująca, dosłownie wyczerpująca, propozycja definicyjna traci na ostrości z każdym kolejnym rozwinięciem. Uniwersalizm wydaje się uzurpatorski, wszystko łączy się ze wszystkim, teraźniejszość miesza ze współczesnością, a nowy byt niebezpiecznie przypomina pojęciową pałubę. Bogunia-Borowska chcąc niechcąc wchodzi w rolę – toutes proportions gardées – cytowanego w tekście i obecnego w antologii Nicholasa Mirzoeffa¹³: zarówno jeśli chodzi o retorykę (hurraoptymizm), kwestie merytoryczne (skupienie na kulturze popularnej, aferach medialnych i tabloidach), jak i przyjemność czerpaną z zawieszenia do pewnego stopnia aparatu krytycznego zwykle wykorzystywanego przez badaczy analizujących kulturę wizualną.

Innymi słowy, artykuły Boguni-Borowskiej i Sztompki można potraktować jako wstęp do dyskusji, która w polu anglosaskiej refleksji nad kulturą wizualną przetoczyła się lata temu, choćby przy okazji publikacji ankiety w magazynie „October”¹⁴, by powrócić echem w dyskusji wokół artykułu Mieke Bal, Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej¹⁵. Co charakterystyczne, tę ostatnią dyskusję w całości odnaleźć można w porównywalnej do Fotospołeczeństwa antologii wydanej na potrzeby historii sztuki, czyli w Perspektywach współczesnej historii sztuki¹⁶. Optymistyczne nastawienie redaktorów Fotospołeczeństwa w kwestii perspektyw współczesnej socjologii wizualnej – jakże odmienne od minorowych nastrojów udzielających się historykom sztuki – imponuje, ale też budzi obawy o trafność diagnoz. Najciekawsze byłoby chyba spotkanie tych dyskursów, kształtujących refleksję o kulturze wizualnej.

Antologia, przedmiot, język

Obejmując w intencji całość „fotospołeczeństwa”, redaktorzy musieli uznać własne i narzucone przez wydawcę ograniczenia, dotyczące wyboru tekstów do i tak niemałego tomu. Nieunikniona redukcja polegała przede wszystkim na skupieniu na fotografii – wyjąwszy nieliczne teksty odwołujące się zdawkowo do wideo, internetu czy telewizji. Tytuł książki zatem, pomimo teoretycznych deklaracji współredaktorki tomu, odpowiada jej zawartości.

Dominacja medium fotografii nie przeszkadza jednak w forsowaniu wciąż mało oczywistego, socjologicznego ujęcia tematu. Oprócz Ervinga Goffmana, Howarda S. Beckera, czy wreszcie – choćby i we fragmencie – dostępnego tekstu Pierre’a Bourdieu z klasycznej, wciąż niedostępnej po polsku, Un Art moyen¹⁷, w antologii znalazł się artykuł Michaela Emmisona i Philipa Smitha, Żywe formy danych wizualnych: ciała, tożsamości i interakcje. Sporo tekstów dotyczy mody, autoprezentacji, wizerunku medialnego czy uwikłania obrazów w politykę płci kulturowej. Fotografia wydaje się wciąż użytecznym narzędziem do zrozumienia kultury. Także z perspektywy socjologicznej¹⁸.

Na zakończenie kilka zdań o języku antologii. Z przekładami jest sporo problemów. Nie chodzi nawet o drobne błędy czy potknięcia, choć tych niedoróbek redakcyjnych jest dużo. Cały tekst W.J.T. Mitchella, Showing Seeing, poczynając od tytułu, dowodzi niezrozumienia przez tłumacza dość prostej tezy artykułu. Notabene tekst ten opublikowano już w Polsce w lepszym tłumaczeniu Mariusza Bryla¹⁹. Paradoksalnie, najwięcej drobnych, lecz irytujących wpadek znajduje się w artykule Piotra Sztompki, w którym Maurice Merleau-Ponty pojawia się jako Lucien, Rafał Drozdowski jako Marek, znany skądinąd autor testu psychologicznego Rorschah jako Roschach, a Keith Moxey uparcie nazywany jest Moxleyem. Z kolei podczas lektury tekstu Boguni-Borowskiej trudno prześlizgnąć się obojętnie po pisanym kursywą słowie „egzemplum” (s. 52). Od literowych drobiazgów ważniejsze wydają się różnice w tłumaczeniach istotnych terminów. Przyrost przekładów literatury przedmiotu w ostatnich latach wyzwolił kreatywność translatorską – w pewnej mierze właśnie rolą redaktorów opracowań zbiorowych jest praca nad ujednoliceniem terminologicznego bałaganu. Być może w przypadku włączonych do antologii tekstów już publikowanych wcześniej po polsku dyskusja z wydawcami i tłumaczami byłaby stratą czasu, jednak zdziwienie budzą różnice występujące w artykułach redaktorów tomu – np. Piotr Sztompka pictorial turn Mitchella przekłada jako „zwrot obrazowy” (choć wcześniej bywał tłumaczony na polski jako „zwrot piktorialny”²⁰), a Bogunia-Borowska – jako „piktograficzny” (s. 46).

Mimo tych zastrzeżeń, to dobrze jednak, że kolejne tłumaczenia najważniejszych tekstów są coraz łatwiej dostępne, napędzają debatę w środowisku akademickim, inspirują do negocjacji sensów podstawowych kategorii, przemyślenia granic dotychczas funkcjonujących dyscyplin, takich jak socjologia, historia sztuki czy kulturoznawstwo²¹.