Modernizm, strukturalna wyobraźnia i "metoda"

Rosalind Krauss, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, tłum. M. Szuba, słowo/obraz-terytoria, Gdańsk 2011.

Dzięki staraniom wydawnictwa słowo/obraz-terytoria do rąk polskiego czytelnika trafiła niedawno Oryginalność awangardy Rosalind Krauss, jedna z najbardziej znanych prac w jej dorobku, kluczowa, jeśli chodzi o kontekst postmodernistycznych przemian w dziedzinie współczesnej krytyki sztuki. Jest to więc powód do radości, ale jednocześnie – zważywszy na 25-letni okres, jaki minął od pierwszego wydania tej książki – do namysłu nad widoczną w różnicy dat odmiennością horyzontów czasowych. Czy to, co było polemiczne i metodologicznie nowe w esejach pisanych pod koniec lat 70. i na początku lat 80. ubiegłego wieku, zachowuje dziś jeszcze aktualność i siłę prowokacji? Czy pozostająca pod urokiem strukturalizmu i poststrukturalizmu „metoda” Krauss, i towarzyszący jej zestaw teoretycznych przekonań, nie brzmią dziś jak echo minionych dyskusji, pewnego „snu o naukowości”, jaki dręczył humanistykę sprzed paru dekad? I wreszcie: jaka wizja modernizmu z niej się wyłania – czy modernizm jest czymś zamkniętym, a z jego „mitami” można się raz na dobre rozprawić?

Modernizm przeciw modernizmowi

Książka Krauss nie jest łatwą lekturą, a trudność ta wynika po części z tego, że granice modernizmu i postmodernizmu, podziały chronologiczne i gatunkowe nie układają się w niej według prostych wzorów. Teksty, które się na tę książkę złożyły – publikowane wcześniej na łamach pisma „October” – nie są przejrzystym, dydaktycznie skrojonym wykładem. Pisane były w reakcji na konkretne teksty i zdarzenia, i ten kontekstowy i jednostkowy punkt wyjścia pozostaje kluczowy, nawet jeśli na pierwszy plan zdają się wybijać kwestie teoretyczne. Późniejsze zebranie ich w jedną całość pozwoliło uwypuklić łączący je horyzont, jakim jest krytyczne spojrzenie na modernizm, z nowej, poststrukturalistycznej perspektywy, jaką Krauss w tym czasie przyjęła. Atakowany przez nią „modernizm”, jak łatwo się zorientować, oznacza nie tyle praktykę artystyczną czy jej rezultaty, co przede wszystkim pewien dyskurs na temat sztuki – system wartości i definiujących ją pojęć. Krauss uderza w same filary tego dyskursu, do których zalicza pojęcia autorstwa, dzieła, medium, modernistycznej abstrakcji, oryginalności i twórczego rozwoju – stanowiące rdzeń narracyjnych konstrukcji, do jakich przywykli apologeci i amatorzy nowoczesnej sztuki. Przyjęta przez Krauss strategia polega na tym, by pokazać, że kruchość i arbitralność tych pojęciowych kategorii ujawnia się w konfrontacji z nowoczesnymi praktykami sztuk wizualnych – wystarczy przeanalizować je wnikliwiej, pod innym kątem, w innych konfiguracjach. Szczególną rolę pod tym względem odgrywa fotografia, jako praktyka nie mieszcząca się w starych wyobrażeniach artystycznej jednostkowości i geniuszu (tych zaczerpniętych z renesansowych idei, które uformowały dyskurs historii sztuki). Tymczasem fotografia nie tylko stanowiła nieodzowne medium nowoczesności, ale – jak pokazuje Krauss – pełniła często funkcję modelu zarówno modernistycznych, jak i „postmodernistycznych” praktyk artystycznych. Dla nowego spojrzenia Krauss na modernizm istotne było także jej krytyczne zaangażowanie w sprawy współczesnej sztuki i odniesienie do generowanych przez nią problemów, jak kwestia indeksu-śladu, przestrzeni realnej i powtórzenia. Sama jednak konstrukcja książki, której pierwsza część, objętościowo bardziej obszerna, poświęcona jest sztuce pierwszych dekad XX wieku, sugeruje, że modernistyczna narracja może być zdekonstruowana od środka, że dzieła i działania artystów od wewnątrz podważają dyskursywne podziały i kategorie, w których próbowała je zamknąć krytyka.

Z tego punktu widzenia – jako próba otwarcia obrazu nowoczesnej sztuki, uwolnienia go z pewnych kategorialnych ograniczeń – książka Krauss stanowi swoistą grę „z modernizmem przeciw modernizmowi”, lub też, by użyć jej własnych słów: polemiczną rozgrywkę między „szerszym typem modernistycznej wrażliwości” a wąsko pojmowanym modernizmem. Przeciwstawienie to i określenie „szersza modernistyczna wrażliwość” (the larger modernist sensibility) nie pojawia się wprawdzie w Oryginalności awangardy (zastępuje je raczej wyobrażenie o byciu post-), ale pochodzi z wcześniejszego tekstu A View of Modernism, który ukazał się jeszcze w czasie, gdy Krauss była członkiem redakcji „Artforum”¹. Artykuł ten jest niezwykle instruktywny, jeśli chodzi o stosunek Krauss do tego, co określa ona jako „modernizm”, zdradzający świadomość własnych motywacji i własnej krytycznej drogi. Zdaniem Krauss, sedno modernistycznego myślenia – to znaczy podejścia, które sama dzieliła początkowo z Clementem Greenbergiem i Michaelem Friedem – polega na przekonaniu o wewnętrznej jedności rozwoju sztuki, widzeniu współczesnych zjawisk zawsze jako przedłużenia jednej i tej samej tradycji, określonej przez specyficzne wartości medium. Zgodnie z takim ujęciem, współczesne dzieła oceniane mogą być jedynie na podstawie ciągłości z wcześniejszymi etapami rozwoju modernizmu, i uwzględniane w modernistycznej historii sztuki tylko o tyle, o ile dają się wpisać w założony na wstępie linearny ciąg rozwojowy. Tego rodzaju perspektywa, która w płótnach Franka Stelli każe widzieć kontynuację i jedyną możliwą dziś realizację malarskich, wizualnych jakości, obecnych u Velásqueza, jawi się Krauss jako wynik nieuświadomionego determinizmu, jako nieosiągalna na dłuższą metę próba ustanowienia historycznej ciągłości między dawną sztuką a tym, co rozpoznawane jest jako najważniejsze i najbardziej wartościowe we współczesnej twórczości. Modernistyczna wizja historii sztuki, zdaniem Krauss, jawi się jako „amfiladowy ciąg pomieszczeń”, gdzie możliwe jest przechodzenie tylko w jednym kierunku – widok całości przebytej drogi, dostępny z punktu, który stanowi teraźniejszość². Współczesny obraz – jak dzieło Stelli dla Frieda – jest tu jednocześnie milczącą „samoobecną” płaszczyzną i „oknem”, przez które widać, w zamrożonej perspektywie, cały ów oddalający się ciąg przeszłości. W rzeczywistości – jak stwierdza Krauss – obraz ten pełni rolę „ekranu”, na który rzutowane są określonego typu historyczne przedsądy. Dla Krauss ta historycystyczna perspektywa okazuje się nie tylko „niemożliwa”, ale jest rodzajem więzienia – jednocześnie warunkuje i ogranicza rozumienie teraźniejszości, i odbiera swobodę myślenia o historii. Zerwanie z nią – tak jaskrawo widoczne w Oryginalności awangardy – pozwala znaleźć zupełnie inne drogi dostępu do modernistycznej przeszłości – znowu otworzyć można „drzwi”, które zdawały się raz a zawsze zamknięte za wszystkim, co już było. „Pewność” modernistycznej wersji historii miała bowiem tę cenę, że w jej ramach wszystko co najistotniejsze w rozwoju sztuki nowoczesnej zdawało się dokonane; z definicji niemożliwy był żaden przełom, który radykalnie zmieniłby obraz przeszłości. Zwrot, jakiego dokonała Krauss, łączył się natomiast z otwarciem na to, co w nowszej sztuce nie dawało się już wpisać w wąsko pojęty, modernistyczny porządek wartości (Greenbergowskie ideały jedności medium, bezpośredniości, estetycznej transcendencji doświadczanej w akcie odbioru). Między przeszłością a teraźniejszością ukazują się nowe ścieżki powiązań, które tamta perspektywa wykluczała. Ale – jak podkreśla Krauss – powiązania te muszą być odtąd jednostkowe, subiektywne, świadomie warunkowane własnym punktem widzenia³. Krytykowany przez nią modernistyczny, linearny porządek dziejów – tak dobrze sprawdzający się w podręcznikowych opracowaniach z historii sztuki i w modernistycznej formule muzealnej ekspozycji – ma tę zaletę, że jest czytelny, przejrzysty i łatwy do opanowania. Krauss przekonuje, że ta perswazyjna skuteczność to wynik realistycznej iluzji: opartego na przedstawieniowych konwencjach złudzenia, że logika opisu jest tożsama z logiką zdarzeń. Temu właśnie obezwładniającemu złudzeniu, jej zdaniem, uległa modernistyczna krytyka, kiedy przyjmując punkt widzenia „wszechwiedzącego narratora”, „wyzbyła się wszelkich zastrzeżeń, co do tego, co uznała za samooczywiste, wyzbyła się ostrożności w stosunku do tego, co traktowała jako dane”⁴.

Odświeżająca zmiana składni

Filtrem, przez który Krauss ogląda modernizm, jest oczywiście strukturalizm, nie bez przyczyny postrzegany zwykle w opozycji do historyzmu, czy wręcz w ogóle historycznego myślenia. Podejście strukturalne daje środki, by rozprawić się z modernistyczną fantazją „jedności” i „organicznego” historycznego „rozwoju”, zastępując ją bardziej problematyczną wizją historycznych „cięć” i zmiennych paradygmatów. W metodzie tej rewizji kryje się jednak paradoks: strukturalne myślenie jako takie trudno bowiem traktować inaczej niż jako integralną część i wytwór nowoczesności. Radykalne zerwanie, jakie ogłasza Krauss, można więc widzieć raczej jako zwrot w stronę innego nurtu nowoczesnej tradycji (wówczas w Ameryce jeszcze słabo znanej), lub – jak sama pisała – „szerszej modernistycznej wrażliwości”⁵. Będąc „antidotum” na historycystyczną wizję Greenberga i Frieda, semiologia de Saussure’a, rosyjski formalizm, strukturalizm Lévi-Straussa i rozwijająca się na ich przedłużeniu semiotyka generatywna i dekonstrukcja pozwalały jednocześnie na radykalizację antyromantycznych, antynaturalistycznych i antypozytywistycznych założeń, tworzących inną „twarz” modernizmu. Tak więc opozycja, jaka się tu rysuje, jest opozycją między („nieuświadamianym”) heglizmem i charakterystycznym dla modernistycznej krytyki kulturowym konserwatyzmem a nowoczesnym „antyhumanizmem”, którego kulminacją zdawał się francuski poststrukturalizm. Ciekawe jest przy tym, jak to nowe, strukturalne nastawienie w wydaniu Krauss wchodzi mimo wszystko na grunt przygotowany przez rodzimy amerykański formalizm, który był dla niej punktem wyjścia – by potem stać się swoistym ekranem, na tle którego określała swoją własną pozycję. Strukturalistyczny formalizm zastępuje zbyt „ograniczony” estetyczny formalizm Greenberga, ale zmiana ta okazuje się bardziej skomplikowana, niż się na pozór wydaje⁶.

Michael Foucault, zapytany kiedyś o strukturalizm i poststrukturalizm, powiedział, że wprawdzie trudno określić, czym one dokładnie są, z pewnością jednak stanowią część szerokiego nurtu „formalizmu” („myślenia formalnego”), będącego jednym z „najsilniejszych, a zarazem najbardziej zróżnicowanych prądów, jakie znano w XX-wiecznej Europie”⁷. W kontekście pisarstwa Rosalind Krauss zdanie Foucault przypomina się z natarczywym poczuciem trafności, zwraca bowiem uwagę na pewien typ wrażliwości, który kryje się za nazwą „strukturalizm” – specyficzny sposób patrzenia czy rodzaj nastawienia, który, co dzisiaj bardziej może czytelne, miał swój udział zarówno w działaniach powojennej awangardy, jak i we współczesnych odmianach teorii. Pisarska kariera Krauss rozpoczynała się w okresie, kiedy Ameryka zaczęła chłonąć „francuską teorię” – strukturalizm i poststrukturalizm z dekonstrukcją za jednym zamachem, a w polu sztuki egzystencjalna retoryka abstrakcyjnego ekspresjonizmu zdążyła ustąpić miejsca bardziej chłodnym, skalkulowanym formom malarstwa hard-edge, pop-artu, czy minimalizmu. Był to czas „nowej powieści”⁸ i eksperymentów filmu strukturalnego, a jednocześnie politycznego aktywizmu, protestu i kontestacji, których ścieżki krzyżowały się mocno ze sztuką. W pewnym sensie również te bardziej „gorące” i efemeryczne formy artystycznych działań, od happeningu, przez body art, po konceptualny performance wiązały się z założeniem strukturalnego schematu, „partytury”, która mogła nadawać metodyczną „pewność” najbardziej ryzykownym i absurdalnym na pozór działaniom. Pod tym względem happeningi Kaprowa i rysunki czy instalacje LeWitta zdaje się łączyć ten sam stopień abstrakcji i absurdalnej konsekwencji. Myślenie w kategoriach struktur, formalnych operacji, serii, permutacji i odwróceń, pociągało nie tylko za względu na właściwy sobie pozór „naukowej” precyzji, ale przede wszystkim zdawało się obiecywać uwolnienie od zdroworozsądkowych norm, od „mieszczańskiego” (i artystycznego) common sensu. Taki przecież miał być „rewolucyjny” użytek ze strukturalizmu, jaki Roland Barthes proponował w swoich Mitologiach. Dzieło to zdają się zresztą pełnić wobec książki Krauss w pewnym sensie rolę wzorcową. Pozycję Krauss wobec modernizmu można bowiem porównać do tego, jak Barthes obchodzi się z nawykami francuskiego mieszczaństwa. Tytułowe „mity modernistyczne” kojarzą się ze znaczeniem, jakie Barthes nadał temu strukturalistycznemu hasłu, gdy skonstruował postać „mitologa” – tropiciela współczesnych mitów, którego zadaniem ma być rozbrajanie fałszywych esencji, odkrywanie zakrzepłych „systemów semiologicznych” w tym, co uchodzi za niezmienny i naturalny stan rzeczy. Jest w tym podejściu ten sam rodzaj intelektualnej przekory i nieufności wobec bezrefleksyjnie przyjmowanych pewników, w analogiczny też sposób „burzycielskie” i rewolucyjne impulsy odkrywane i ożywiane są nie gdzie indziej jak w sferze języka. Wyrazem podobnej postawy był późniejszy o dwie dekady wybór nazwy „October” na tytuł nowego pisma, które Krauss wraz z Annette Michelson założyła w 1976 roku. Tytuł ten, jak zaznaczały autorki we wstępie do pierwszego numeru, miał być hołdem dla filmu Eisensteina i wszelkich (minionych i współczesnych) aktów artystycznej rewolty, rzecz jasna nie dla twórców rewolucji październikowej. W powołaniu „Octobera” chodziło o ponowne stworzenie pomostu pomiędzy ambitną krytyczną sztuką i teorią, zasianie intelektualnego fermentu przeciwstawiającego się łatwemu „obrazkowemu” żurnalizmowi⁹ – w sumie więc liczył się nie jakkolwiek pojęty polityczny aktywizm, lecz nowa, aktualna i refleksyjna forma (czy nie była to, skądinąd, podstawowa idea modernizmu?).

Tabu „esencji” i „imion własnych”

Teoretyczne ambicje i źródła inspiracji „Octobera” znakomicie czytelne są w tekstach zebranych w książce Oryginalność awangardy. Podobnie jak u Foucaulta i Barthesa, dostrzec w nich można dobrowolnie przyjęte przykazanie, by wyzbyć się szeregu ułatwiających pisanie, wygodnych, lecz zwodniczych pojęć, takich jak pojęcie „autora”, „intencji”, „obecności” czy źródłowości doświadczenia. Idea autorskich „imion własnych” – jak pokazuje Krauss na przykładzie interpretacji twórczości Picassa – jest typowym w historii sztuki wybiegiem, odwracającym uwagę od bardziej złożonych pytań i problemów, dzięki któremu w dowolnej sytuacji można się ratować „ostatecznym znaczonym” twórcy. Poddając owe pojęcia-klucze swoistej kwarantannie, Krauss przeciwstawia się zarówno modernistycznej skłonności do „esencjalizacji”, jak i typowym clichés popularnych tekstów o sztuce – temu, co określa jako beletrystyczne pisanie o sztuce „jako źródle szczerych i pięknych emocji”¹⁰.

Co prawda, poszukiwanie języka, który nazywałby rzeczy precyzyjnie i jasno, zamiast rozsnuwać wokół nich zabarwione emocjonalnie skojarzenia, wyrasta już z wcześniejszych formalistycznych doświadczeń (któż inny, jak nie Wölfflin, mówił o „historii sztuki bez nazwisk”?). Młodzieńcza fascynacja Krauss formalistyczną „metodą”, odkrytą w pracach Greenberga, szła przecież w parze z przeświadczeniem, że dzięki przyjęciu podobnej dyscypliny można znaleźć się od razu w szeregach „obiektywnej”, „naukowej” krytyki, odróżnionej od impresyjnego, poetyzującego pisania o sztuce¹¹. Jednak z perspektywy lekcji, jaką był dla niej strukturalizm, Wölfflinowska nadzieja, że można „stworzyć trwały i jasny stosunek między okiem i tym, co widzialne”, pozostaje już tylko naiwnym pozytywistycznym złudzeniem. Wraz z wizualną wiarą modernizmu Krauss odrzuca przeświadczenie – tak podstawowe w przypadku Greenberga i Frieda – że można mówić o dziele sztuki „bezpośrednio”, na bazie samego doświadczenia. Zawsze, gdy tylko Krauss w swoich tekstach dotyka problemu „transcendentnej”, epifanicznej wizji, zawartej u Michaela Frieda w jego koncepcji „obecności” (presentness), wyczuwalny jest ton sceptycyzmu i niezrozumienia. Sprawia to wrażenie obcości, jaka otwiera się przeważnie między postawą „natchnionej” religijnej ufności a dociekliwym umysłem, szukającym ostatecznego oparcia i potwierdzenia. Zdaniem Jamesa Elkinsa, krytyczny upór Krauss sprawia, że nawet jeśli wierzy ona prawdopodobnie w to, że Fried może pewnych dzieł w ten sposób faktycznie doświadczać, to nie wierzy, by możliwe było oddanie tego doświadczenia w tekstualnym opisie¹². Bezpośrednie „doświadczenie obecności”, tak samo jak jego „bezpośrednie wyrażenie” według formuły de Mana, stanowi „filozoficzną niemożliwość”¹³. Wizja dzieła-jako-źródła oddala się zatem, podobnie jak kwestia „doświadczenia” – wymyka się w nieskończonej recesji śladów i powtórzeń. Nie znaczy to jednak, że pisać można „cokolwiek”, wręcz przeciwnie – Krauss bardzo pilnuje tego, by pisać o samych dziełach, zachowując przy tym możliwą ścisłość i rygor.

Poststrukturalistyczny „reprezentacjonizm” – przekonanie, że miedzy realnością doświadczenia i przedmiotu a naszą ich świadomością zawsze jest język (wbrew transcendentalnej iluzji, podzielanej przez Frieda), równoznaczny jest u Krauss z przeświadczeniem, że dzieła sztuki z zasady oplecione są już siecią dyskursów, tekstualnie zapośredniczone. Oznacza to, że nie da się rozważać danego „dzieła” w jego suwerennej autonomii, jak gdyby było czymś obiektywnym i niezależnym – bezpośrednio uchwytną (samoobecną) formą dostępną w pojedynczym, syntetycznym spojrzeniu. Z drugiej jednak strony, same artefakty, procedury i praktyki ich wytwarzania są dla Krauss specyficzną, dyskursywną siatką, pozostającą do odczytania. Ponowna lektura tekstów zebranych w Oryginalności awangardy przekonuje mnie raczej o tym, że mimo gęstości teoretycznych i filozoficznych odniesień, zgodnie z formalistyczną tradycją, w centrum jej pisania są ciągle dzieła – materialne i zmysłowe konstrukty. Rzecz w tym, że Krauss za wszelką cenę stara się uniknąć „niebezpieczeństwa” tkwiącego w „obdarzaniu formy jakąś substancją formy”¹⁴, czyli traktowania dzieła po Greenbergowsku jako estetycznej jedności. Można powiedzieć, że o ile Greenberg myślał o dziełach w horyzoncie estetycznej teleologii formy, o tyle tym, co interesuje Krauss, pozostaje raczej „infrastruktura” estetycznego pozoru – konstytuująca go materialna i procesualna złożoność, którą „modernistyczna ontologia” starała się okiełznać i zamknąć w jasnych granicach¹⁵.

Pisanie staje się zatem sposobem, by tę wielość i składające się na nią napięcia wydobyć, dokonać pomysłowego odczytania dzieł w płaszczyźnie ich diachronicznych powiązań i technicznych procedur. I tak, w surrealistycznym zainteresowaniu fotografią Krauss rozpoznaje urzeczywistnienie koncepcji écriture automatique i fascynację znakową logiką mimetycznego podwojenia (odczucia rzeczywistości jako „pisma”). Wczesne rzeźby Giacomettiego odczytuje w aspekcie strukturalnych i formalnych paralel z obiektami sztuki „prymitywnej” oraz związków z „heterologią” i „niskim materializmem” Bataille’a. W pracach Duchampa i szeregu współczesnych działań przestrzennych Krauss rozpoznaje wspólną zasadę „indeksalnego” znakowania, zaadaptowaną i przeniesioną z fotografii. Pisząc o pracach Serry i wytworach land-artu (Rzeźba w rozszerzonym polu i Serra – tłumaczenie) pokazuje, jak nowym medium rzeźby staje się przestrzeń realna, doświadczana przez widza cieleśnie i otwierająca się w czasie, stanowiąca zaprzeczenie modernistycznego ideału wzrokowej jedności. Sama lista przywołanych tutaj przykładów pokazuje, że w centrum myślenia Krauss znajdują się praktyki, które modernistyczne pojęcie dzieła czynią problematycznym, z tego względu że naznaczone są wyraźnie od wewnątrz przez różnicującą czasowość, znakowość i napięcie między zmysłową obecnością a ideacyjnym, konceptualnym wymiarem. Stawiają też pod znakiem zapytania modernistyczne, Greenbergowskie założenie o odrębności i specyfice artystycznych mediów, bo oto okazuje się, że procedury różnych sztuk mogą podlegać wymianie i przeszczepieniu, a medium sztuki może stać się co innego niż malarskie podobrazie i rzeźbiarska bryła. Istotną rolę w z tej zmianie myślenia u Krauss odegrało doświadczenie współczesnych działań przestrzennych i ich związków z filmem eksperymentalnym (wprost widocznych na przykład w medialnej „podwójności” twórczości Serry). Kluczową rolę w tej nowej optyce odegrał też surrealizm, który, jak sama Krauss z czasem zauważyła¹⁶, udało się jej wydobyć spod degradującej i feminizującej go maski błahej fantastycznej sztuki „z dreszczykiem”, by pokazać jego wewnętrzną złożoność i teoretyczną doniosłość. Pozostawszy „ślepą plamką” w dawniejszym dyskursie amerykańskiego modernizmu, surrealizm stał się uprzywilejowanym punktem wyjścia dla jego krytyki. Potraktowany z teoretyczną powagą – nie jako kolekcja osobliwych wizji, ale zbiór praktyk - okazał się, jak to ujął Hal Foster, „nie tyle przedmiotem, który należy poddać teorii, co obiektem teoretycznym, produkującym własne pojęcia krytyczne”, „rozwijającym własne, nieoczywiste koncepcje estetyki, polityki i historii”¹⁷.

Język, „metoda” i problemy z przekładem

Wspomniałam tu o „pomysłowości” dokonywanych przez Krauss odczytań, co oczywiście narzuca pytanie, na ile jej podejście można uznać za „paraliteracki” gest, na ile za ścisłą i naukową „metodę”. Sama Krauss ostatnim zamieszczonym w książce esejem (Poststrukturalizm i paraliterackość) potwierdza niejako, że to pierwsze określenie jest trafniejsze. Z drugiej strony, pewien – często zresztą jej wytykany – autorytaryzm sądów, towarzyszący im ton pewności i teoretyczny rynsztunek, sprawia, że Krauss jawi się jako radykalna przedstawicielka krytycznej, poststrukturalistycznej „metody”¹⁸. Faktycznie, ów „ton pewności” dość często wyczuwa się w jej tekstach, bardziej jednak jest on narzędziem polemicznej walki (w której w upraszczających konturach rysuje się sylwetki przeciwników) niż wyrazem przekonania o mocnych fundamentach „metody”. W niemal apologetycznej monografii poświęconej Krauss David Carrier podkreśla intelektualny rygor i horyzont jej pisarstwa, umieszczając ją w długiej tradycji „filozoficznej krytyki sztuki”. Zauważa on jednak, że teoretyczne narzędzia strukturalizmu, poststrukturalizmu czy psychoanalizy, z których Krauss tak obficie korzysta, stosowane są przez nią często w zmienny i wyrywkowy sposób, lub wręcz „nadużywane”, w zależności od potrzeby swobodnie wyrwane z wyjściowych ram teorii¹⁹. Pojęcia cały czas tu pracują, a ich użyteczność sprawdzana jest każdorazowo w nowych kontekstach – bardziej niż „poprawność” użycia liczy się ich teoretyczna, eksplanacyjna wydajność. Zgodnie z tym, co mówi o sobie Krauss w niedawno wydanej antologii swoich tekstów, rzeczą kluczową w pisaniu i myśleniu o sztuce pozostaje dla niej „inwencja”, ciągłe wynajdywanie nowych ujęć i jezyków²⁰. Można więc traktować Krauss jako znakomitego i „pomysłowego” krytyka sztuki, nie historyka, o ile tylko sam przykład jej twórczości nie świadczy o wątłości i słabej przydatności takich podziałów.

Swoboda korzystania z teoretycznych narzędzi, nieufność Krauss wobec języka, nie pozwalająca jej schodzić do jego potocznego poziomu, na którym grasują „mityczne” formuły (autor, intencja, forma, wpływ, itd.), a jednocześnie wyczuwalna w jej tekstach „przyjemność pisania”, gra metafor i skojarzeń – to wszystko stwarza nie lada wyzwanie dla tłumacza. Podczas czytania polskiego przekładu czasami niestety mam wrażenie, że specyficzny idiom Krauss brzmi w nim jeszcze bardziej niezrozumiale i pokrętnie niż w oryginale, momentami popada w osobliwy alogizm. Uważny czytelnik będzie w nie lada kłopocie, gdy zastanowi się nad tym jak działanie niejakiego Carmeana (historyka, który odkrył nieznany projekt Pollocka) „posłużyło do konstrukcji prawdziwego obrazu w obronie tych fałszywych” (s. 226). (Na szczęście wiara w logikę myślenia Krauss została tym razem ocalona, gdyż w oryginale przeczytać można „…przeciw tym fałszywym”.) Z książką Krauss będzie miał problemy historyk sztuki, kiedy przeczyta, że „żadne pole estetyczne nie jest monolitem, a praktyka historii sztuki podzielona jest między metodę, zasięg, i niemal wszystko, co można wymienić” (czyż nie chodziło przypadkiem o to, że je „podziela”?, s. 36). Jakby tego było mało, historię sztuki nęka na dodatek „epidemia ekstensji” (s. 36). Na pocieszenie, we wstępie pojawia się sympatyczniej brzmiąca wiadomość, że „ostatnio historia sztuki (…) zaczęła obejmować krytykę sztuki” (s. 13) - po prawdzie, raczej „upodabniać się do krytyki sztuki”, ale co tam…). Konserwatyści ucieszą się na pewno, gdy trafią na stwierdzenie, że „nie ma połączenia między dobrą sztuką a zmianą” (s. 30 – w złagodzonej interpretacji pewnie: „nie istnieje konieczne powiązanie”). Dziwić też może wieść o tym, że Krauss poznała prace Greenberga dzięki „magazynowi” „Art and Culture” (s. 9), nie zaś książce o tym tytule.

To jednak tylko drobiazgi. Największym problemem dla potencjalnego odbiorcy pozostaną składniowe łamańce, w których trudno znaleźć podmiot, dopełnienie i orzeczenie, a sens gubi się w zawiłości zdania, np. „zainteresowanie, jakie sztuka Picassa okazuje pastiszowi, stanowi problem <autorstwa> wywodzący się ze środka jego dzieła, podobnie jak jego oddziaływanie przez kolaż na wszelkie procedury znaczenia kwestionuje wszelkie uproszczone idee referencji” (s. 13). Sporo w tym pewnie winy samej autorki, ale konfuzję pogłębia tłumaczenie. Zdania, które u Krauss są mimo wszystko klarowne, w przekładzie gęstnieją w koszmarny zakalec. Porządek czasowy, rzeczowy, przyczynowy, obraca się całkiem w ruinę. „Z perspektywy historii nowoczesnej rzeźby, był to akt inauguracyjny w sztuce Giacomettiego, wraz z konsekwencjami tego, co miało nastąpić w przemyśleniu koncepcji rzeźby po drugiej wojnie światowej” (s. 79). Jak wspominałam, Krauss nie jest zwolenniczką linearnego typu narracji, mimo to pozostaje w miarę wierna klasycznym wyobrażeniom o chronologii i następstwach przyczynowych. W zgodzie z tym klasycznym porządkiem, można by powiedzieć: „był to akt (…) posiadający konsekwencje w tym, co miało nastąpić…”

Prawdą jest, że wywody Krauss poruszają się na cienkiej i ryzykownej granicy między przedmiotowym opisem a teoretyczną spekulacją. Jest to źródło niekiedy osobliwie brzmiących metafor („falliczna owalność”), które jednakowoż są (nie najszczęśliwszym być może) wytworem samej autorki. Niestety, balansowanie na tej krawędzi w polskim tekście prowadzi często do niejasności, a chwilami do gromkich upadków, jak choćby stwierdzenie, że strukturalizm „umożliwia związki między heterogenicznymi liczbami całkowitymi” (s. 13, chodziło zapewne o to, że „pozwala pomyśleć o związkach między heterogenicznymi całościami”). Równie groteskowy efekt konkretyzacji daje konkluzja wieńcząca refleksję nad horyzontalnym zakomponowaniem prac Giacomettiego: „I dokładnie w tej sali operacyjnej można spotkać związek Giacomettiego ze sztuką plemienną i prymitywną” (s. 79). Zaiste, skoro jesteśmy przy surrealizmie, „spotykanie związków” przypomina słynne „nieoczekiwane spotkanie parasola i maszyny do szycia na stole operacyjnym”.

Rozdział tyczący surrealistycznego okresu twórczości Giacomettiego, zapewne ze względu na temat, roi się zresztą od podobnych pułapek. Czytamy tam o „rozłącznych, uwięzionych postaciach” (czytaj: „rozczłonkowanych”), o tym jakie straszne rzeczy rzeźby „wykonują wizualnie” (s. 79), jak wyobraźnią surrealistów zawładnęła modliszka „jako symbol upadku różnicy między życiem (…) a śmiercią” (zresztą różnice „upadają” nie tylko na tej stronie, wbrew zwyczajowi ich „zacierania się” lub „załamywania”). Można tu też dowiedzieć się o tym, jak u Giacomettiego owa okrutna modliszka „wybrażona jest w medium ekstremalnie formalnej (sic!) dysjunkcji”. Jako tradycjonalistka, wolałabym w tym miejscu sformułowanie „skrajnego formalnego rozczłonkowania”, niezbyt chyba dalekie od słów Krauss o „extreme formal disjunction”. Obok, o innej (wcześniejszej) rzeźbie Giacomettiego czytamy, że „wprowadza stworzenie dwóch ‘Klatek’ rok później”, choć mogłaby je pewnie prościej – „zapowiadać”, itd.

Trudny orzech do zgryzienia stanowią także opisy. Jak to zwykle bywa z formalnymi opisami, są one dość pedantyczne i zawikłane, w dodatku przeplatane teoretyczną terminologią, w sposób, który budzi co i rusz wątpliwość, na jakim poziomie się mówi. Szczęśliwie jednak, na wszelki wypadek, mamy też w książce obrazki, do których opisy te się odnoszą. Polski czytelnik musi się tu jednak uzbroić w dodatkową dozę cierpliwości (lub angielski oryginał), gdyż do rozpoznania „o co chodzi” w tekście ilustracja nie zawsze wystarczy. Nieoczekiwane zmiany składni sprawiają, że z opisywanymi przez Krauss obiektami dzieją się dziwne rzeczy. W rzeźbie Czeszącej się Julio Gonzáleza „metalowe W jest nieczytelne, ponieważ włosy opadają na twarz” (s 129). Konsternację czytelnika może budzić w tym miejscu tajemnicze „W”, które ponoć się ukryło, choć na sąsiedniej ilustracji jest całkiem widoczne. Rozwiązanie jest tu banalne, bo chodziło o to, że inaczej niż na rysunkach, w metalowej rzeźbie Gonzáleza rzeczone „W nie jest czytelne jako włosy opadające na twarz” (oddala się więc od wyjściowej reprezentacji przedmiotowej). Kiedy czytam tekst dalej i patrzę na sąsiednie zdjęcie, rzeźba Gonzáleza sprawia coraz bardziej enigmatyczne i groźne wrażenie: „cztery metalowe pręty, które luźno konfigurują W, nie <wczytują> niczego tak, jak niemal identyczny profil wczytuje rysunek.” Można uznać, że Krauss przesadza trochę w swojej manierze opisywania przedmiotowych form jako czegoś, co dzieje się i „działa” na naszych oczach; tym razem jednak kłopotów można było uniknąć, tłumacząc angielskie „read as” rodzimym zwrotem w stronie biernej: „daje się odczytać”. Podobnej animizacji i dramatyzacji dałoby się uniknąć również wczytując się bardziej w tekst, w którym mowa jest o „rozluźnieniu konwencji polegającej na oddzielaniu postaci i tła”. Tymczasem z tekstu wysuwa się ku nam „w połowie zaciśnięta pięść”, która nie wiedząc czemu chwiejnie „zaciska się na kawałku pustej przestrzeni, a jej uścisk na konwencjach (…) zostaje rozluźniony”.

To tylko wybór translatorskich usterek, niestety wyliczenie ich in extenso zajęłoby zbyt dużo miejsca i czasu. Często sprawiają one wrażenie zbytniej dosłowności i pośpiechu (łącznie z nieprzetłumaczonymi śródtytułami w jednym z ostatnich rozdziałów). Czy nie lepiej, zamiast pisać „kolaż stanowi zainspirowaną metaforę strukturalną” (s. 12) byłoby słowo „inspired” przetłumaczyć, może bardziej emfatycznie, jako „genialną” czy „natchnioną” metaforę? Czy zamiast pisać o „tekstowych produkcjach podmiotu” (s. 14), nie byłoby trafniej i jaśniej napisać o „tekstualnym wytwarzaniu podmiotu” (inaczej rodzi się wątpliwość: a nuż chodzi o zwyczajną podmiotową produkcję tekstów?). Niestety, tłumaczenie, podobnie jak pisanie, jest (między innymi) kwestią inwencji, która potrzebna jest zwłaszcza wtedy, gdy ma się do czynienia z tak wymagającym materiałem jak teksty Krauss. Zaniedbanie w tym względzie sprawia, że rośnie kapitał tych, którzy cały „postmodernizm” woleliby zbyć jako „modne bzdury”, a niechętnych poststrukturalistycznym teoriom historyków sztuki zdaje się zwalniać z potrzeby zagłębiania się w te trudne i zdradliwe obszary. Pokornego i sumiennego zaś czytelnika, który chciałby jednak coś zrozumieć, skazuje na ciężką mękę, jaką jest brnięcie przez tekst zawiły, napisany w na poły obcym języku.

Last but not least, mimo wszystko warto zajrzeć do tej książki, niezależnie od wad jej przekładu. W zebranych w niej tekstach znaleźć można bowiem wyjściowe sformułowania wielu pojęć i zagadnień, które stały się kanoniczne w języku współczesnej krytyki, jak „rzeźba w rozszerzonym polu” i „indeksalność” współczesnych praktyk artystycznych, czy problem różnicującego powtórzenia. Dla zainteresowanych dekonstrukcją i postrukturalizmem jest to wyjątkowa okazja, by zobaczyć, jak te teoretyczne koncepcje próbowano zastosować w odniesieniu do sztuk wizualnych. Ci, którzy szukać będą nowej wiedzy na temat przemian w dyskursie historii sztuki, mogą być nieco rozczarowani – o ile bowiem teksty Krauss ilustratywnie realizują założenia „zwrotu lingwistycznego”, to nie wykraczają już specjalnie dalej poza jego horyzont (znamion „zwrotu obrazowego” czy „zwrotu performatywnego” w nich nie odnajdziemy – jeśli już, to w późniejszych jej pracach). Ich zasadniczą zaletą, jak sądzę, jest jednak krytyczna świeżość spojrzenia, która niezależnie od „metody” oparła się próbie czasu, a także niezwykły kunszt i historyczna precyzja w posługiwaniu się faktograficznym odniesieniem i formalnym porównaniem (niezależnie od tego, czy oparte na nich wykładnie do końca nas przekonują). Błyskotliwe połączenie inwencji z imponującym warsztatem pokazuje, że teoria nie jest tu pustym słowem, i w pozytywny sposób uzasadnia rangę Rosalind Krauss jako krytycznego autorytetu, a nawet „klasyka”. Od czasu powstania „Octobera” i tekstów zawartych w Oryginalności awangardy Krauss jako „matka-założycielka” tego magazynu, zajęła niekwestionowane miejsce w polu amerykańskiej i światowej krytyki. Podobnie jak w przypadku innych twórców „Octobera”, można powiedzieć, że jej głos z początkowej pozycji kontestacji modernistycznego status quo stopniowo uzyskał moc i stabilność godną hegemona. Wraz ze swym środowiskiem (choć istniały między nimi różnice, bynajmniej nie pełna zgoda) Krauss udało się w znacznej mierze narzucić określony sposób widzenia współczesnej sztuki, własne interpretacje i hierarchie²¹. W kontekście owej zdobytej dziś symbolicznej „władzy” wydanie Oryginalności awangardy – choć zdaje się ją potwierdzać (dostajemy do ręki „postmodernistycznego klasyka”) - jest też fascynującym spojrzeniem wstecz, w czasy, kiedy proces przemyśliwania i przepracowywania tradycji modernizmu właściwie dopiero się zaczynał. Książka ta pokazuje żywotny moment, kiedy nowe pojęcia kształtowały się nie tylko pod wpływem przyswajanej na świeżo teorii, ale także w konfrontacji z nową sztuką, jej nową logiką, składnią i postawą „estetycznego nominalizmu” (Thierry de Duve), które od początku trzeba było przecież opisać.