Mania archiwów¹

Jeśli przeszłość napiera, to dlatego, że życie natarczywie domaga się ożywienia w teraźniejszości ziaren jej pogrzebanych przyszłości.

Walter Benjamin, Psychografia²

Istnieje kultura i to jest zasada. Istnieje wyjątek i jest nim sztuka. Wszystko jest zgodne z zasadą: papierosy, komputery, T-shirty, telewizja, turystyka, wojna. Nic nie jest wyjątkiem. Pozostaje niewypowiedziany. Jest zapisany, skomponowany, namalowany i sfilmowany. Albo przeżywany. Wówczas jest sztuką życia. W naturze zasady leży pragnienie unicestwienia wyjątku.

Jean-Luc Godard, Je vous salue, Sarajevo³

W ostatnich dekadach świat sztuki został opętany przez istny przymus archiwizowania. O kompulsji tej świadczą między innymi badania naukowe nad istniejącymi lub powstającymi zasobami archiwalnymi, wystawy w całości lub częściowo na nich oparte oraz niemal szaleńcze współzawodnictwo między prywatnymi kolekcjonerami i muzeami w pozyskiwaniu tych nowych obiektów pożądania. Bez wątpienia nie jest to dziełem przypadku.

Dlatego powinniśmy zastanowić się nad politykami archiwizowania. Istnieje przecież wiele różnych sposobów podejścia do praktyk artystycznych podlegających archiwizacji. Podstawą ich odróżnienia powinna być raczej siła poetycka charakteryzująca narzędzie archiwizowania niż przesłanki techniczne czy metodologiczne. Siła ta umożliwia bowiem archiwizowanym praktykom pobudzanie świadomych doświadczeń w teraźniejszości, które będą się różnić od przeżycia pierwotnego, jednak mają porównywalny ładunek krytyczno-poetycki. Mierząc się z tym problemem, natychmiast natrafiamy na pytanie – jak wyobrażamy sobie archiwum o takim potencjale, służące doświadczeniu artystycznemu, a nie opowiadaniu o nim lub rzekomo obiektywnemu katalogowaniu?

Można to badać, zadając co najmniej dwa zestawy pytań. Pierwszy dotyczy rodzaju katalogowanych poetyk. Co to za poetyki? Czy mają cechy wspólne? Czy wywodzą się z podobnych kontekstów historycznych? Co właściwie miałoby oznaczać katalogowanie poetyk i w jaki sposób różni się ono od katalogowania przedmiotów czy dokumentów? Drugi zestaw pytań odnosi się do okoliczności leżących u podstaw dzisiejszej gorączki archiwum. Co jest przyczyną pojawienia się współcześnie tego pragnienia? Jakie polityki pragnienia dały impuls tak wielu inicjatywom skupiającym się na archiwach, sprowokowały ich pojawienie się i wpływają na środki produkcji, prezentacji, obiegu i pozyskiwania? W dalszej części wywodu naszkicuję robocze odpowiedzi na te pytania.

Zacznijmy od stwierdzenia niezaprzeczalnego faktu. Żądza archiwum ma swój uprzywilejowany obiekt – jest to szerokie spektrum praktyk artystycznych, mieszczących się pod szyldem „konceptualizmu”. Pojawiły się one na całym świecie w latach 60. i 70. XX wieku. Podobnie jak inne praktyki, podzielające śmiałą postawę wobec standardów swoich czasów, były one wynikiem procesu rozpoczętego u progu XX wieku – nawarstwienia się niedostrzegalnych ruchów tektonicznych w świecie sztuki, w wyniku czego powstały prace, które całkowicie przekształciły krajobraz artystyczny. W tym właśnie kontekście pojawiają się artyści zwani „konceptualnymi”, którzy za cel swoich poszukiwań artystycznych obierają refleksję nad sposobami określania ich działania przez „system sztuki”. Koncentrują się na różnych poziomach tego systemu – począwszy od przestrzeni wystawienniczych, przez kategorie i gatunki używane przez (oficjalną) historię sztuki, po analizę mediów, nośników, itd. Krytyczne unaocznienie tych ograniczeń dzieła sztuki okazało się wówczas punktem zwrotnym dla działań artystycznych zmierzających do ucieczki przed nimi. To sedno poetyki tych przedsięwzięć oraz warunek siły ich refleksji — stąd wywodzi się witalność tych dzieł i wirus, którego są nosicielami.

Przymus archiwizowania nie wiąże się jednak z każdą praktyką artystyczną, która pojawiła się w tych dwóch dekadach. Dotyka przede wszystkim propozycji artystycznych spoza osi wyznaczonej przez Europę Zachodnią i Stany Zjednoczone — zwłaszcza wywodzących się z krajów Ameryki Łacińskiej znajdujących się wówczas pod dyktaturą wojskową. Praktyki te włączono do historii sztuki pisanej z zachodnioeuropejskiej i północnoamerykańskiej perspektywy, która stała się dyskursem hegemonicznym i wyznaczyła granice kontekstu sztuki międzynarodowej. W tej perspektywie jest dziś interpretowana i poddawana kategoryzacjom twórczość artystyczna powstająca także w innych regionach świata, co wypacza często ich odczytanie i wywołuje toksyczne skutki związane z ich recepcją i rozpowszechnianiem.

Urok zostaje zdjęty

Wraz z narastającą globalizacją w ostatnich kilku dekadach dokonywała się demistyfikacja tak rozumianej historii sztuki. Jest to część ogólniejszej tendencji – procesu, w którym dotychczasowy, wyidealizowany obraz kultury dominującej podzielany przez inne kultury, pozostające pod jej przemożnym wpływem, ulegał rozpadowi. Znikł czar, we władaniu którego pozostawały, a wraz z nim znikła niemożność wyrażania własnych doświadczeń, ich struktury i gęstości, jak również szczególnej, osobnej polityki wytwarzania wiedzy.

Ustanowiony mocą tej hegemonicznej myśli świat uległ destabilizacji. Jego terytorium podlega przekształceniom, kartografia – modyfikacji, a granice są wykreślane na nowo. Rozpoczyna się proces, w którym stłamszone dotychczas kultury ożywają, a tożsamość konstruuje się podług nowych wrażliwości. Otwiera się przestrzeń dla nowych form działania. Jeśli weźmiemy pod uwagę wyłącznie te dwie skrajne pozycje, na biegunie najbardziej reakcyjnym znajdziemy wszelkiego rodzaju fundamentalizmy — ruchy wytwarzające fikcję pierwotnej tożsamości, przeżywanej jako prawda i kształtującej podmiotowość. W krajach hegemonicznych ruch ten przejawia się w formie ksenofobii. W przypadku Europy Zachodniej tendencja ta niebezpiecznie narasta w ostatnich latach, wybrzmiewając niczym łabędzi śpiew dominacji. Za mirażem tożsamościowego esencjalizmu kryje się odrzucenie doświadczenia zróżnicowanej i zmiennej odmienności oraz podmiotowej i kulturowej elastyczności, której wymaga wszelka odmienność. Jednocześnie na biegunie największej aktywności pojawia się mnóstwo pomysłów na dzień dzisiejszy. Wywodzą się one z otwarcia na rozmaitych kulturowych innych, jak również na wszelkie napięcia i konflikty, pojawiające się w wyniku zderzeń w różnych kontekstach, szczególnie na te, które wiążą się z doświadczeniami kulturowymi wpisanymi w przeżywające je ciała. Kiedy jedna z tych pozycji dominuje, druga po cichu przybiera na sile. Oczywiście żadna z nich nie istnieje w stanie czystym — tak naprawdę istnieją jedynie różne typy sił, które objawiają się w wachlarzu odcieni między biegunem aktywnym i reakcyjnym, współpracując ze sobą i mieszając się. Ta dynamika kształtuje formy ponadnarodowej zbiorowości.

Mania archiwów pojawia się więc w świecie rozbitym przez siły walczące o definicję geopolityki w sztuce. Dlaczego jednak pewne praktyki artystyczne, wywodzące się z Ameryki Łacińskiej lat 60. i 70. XX wieku, w sposób tak szczególny uległy tej obsesji badania, wytwarzania, wystawiania i pozyskiwania archiwów? I dlaczego dotyczy to właśnie krajów niegdyś rządzonych przez dyktatorów? Rzeczywiście istnieje wspólny element wszystkich tych praktyk, który wszelako w każdym konkretnym przypadku przybiera inną formę – obok innych czynników o dużym wpływie na twórczość artystyczną w tym czasie, podkreślić należy krytyczną refleksję nad politycznym wymiarem instytucjonalnego terytorium sztuki. Oddziaływanie polityki na sztukę staje się bardziej wyraziste w krajach autorytarnych — zarówno lewicowych, jak i prawicowych – ponieważ tam wiąże się przede wszystkim z przemocą.

Należy jednak wprowadzić rozróżnienie między dwoma modelami polityki obecnymi w praktykach artystycznych Ameryki Łacińskiej, będących przedmiotem manii archiwizowania: makro- i mikropolityką. Makropolityczne działania artystyczne zasadniczo przekazują treści ideologiczne, co sprawia, że znajdują się one bliżej aktywizmu niż samej sztuki. W drugim przypadku natomiast polityka jest elementem zajmującym raczej wewnętrzną niż zewnętrzną pozycję wobec poetyckiego dociekania. Niezależnie od wartości, jaką można przypisać obu postawom, tendencja makropolityczna została przejęta przez hegemoniczną historię sztuki posługującą się etykietą „polityczna” albo „ideologiczna” jako głównym narzędziem interpretacyjnym wobec wszelkich praktyk artystycznych wywodzących się z Ameryki Łacińskiej tego okresu. Kategoria ta została w połowie lat 70. XX wieku umocniona za pośrednictwem powstałych w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych wystaw oraz tekstów, dziś uznawanych za kanoniczne⁴. Przyczyniło się to do odsunięcia na bok mikropolitycznych działań artystycznych – udaremniło zarówno ich uznanie, jak i upowszechnianie. Wynalezienie tej mylnej kategorii można interpretować jako symptom sił reakcyjnych. Walka z jej skutkami wymaga jej szybkiego przeformułowania. Należy więc skupić się na różnicy między dwoma wskazanymi modelami relacji polityki i sztuki, szczególnie tam, gdzie rządzi państwowy terror.

Wpływ reżimów totalitarnych na kulturę przejawia się najwyraźniej na poziomie makropolitycznym w procedurach cenzorskich. Na poziomie mikropolitycznym skutki są niemal niedostrzegalne, znacznie bardziej subtelne, choć nie mniej nikczemne. Polegają one na zahamowaniu procesu twórczego, jeszcze zanim ekspresja artystyczna zdoła przyjąć jakikolwiek kształt. Powstrzymanie to wynika z nieuchronnej traumy spowodowanej doświadczeniem strachu i upokorzenia pod rządami dyktatury. Doświadczenia uwięzienia, tortur i mordów, dokonywanych na zlecenie autorytarnych rządów, nasycają atmosferę przerażającym uczuciem nieuchronnego zagrożenia. Takie wydarzenia oddziałują na pragnienie i osłabiają je, tłumiąc myślenie, a co za tym idzie – zdolność pragnienia, i pozbawiając podmiot integralności. Skoro sztuka jest uprzywilejowanym obszarem zamieszkiwanym przez wyjątki od reguł kultury, jej właśnie dotyczy to w szczególności.

Doświadczenia tego rodzaju są wpisane w niematerialną pamięć ciała, fizyczną i afektywną pamięć wrażeń, odmienną, lecz nieodłączną, od pamięci postrzeganych form i zdarzeń, wraz z ich przedstawieniami i łączącymi je narracjami – w tym przypadku zdominowanymi przez figurę ofiary interpretującej wszystko w obrębie czysto ideologicznego dyskursu. Uwalnianie pragnienia, próba wyzwolenia go z niemożności, stanowi zadanie równie subtelne i złożone jak sam proces odpowiadający za nieświadome wyparcie⁵ pragnienia oraz za pojawienie się, w efekcie, figury ofiary. Zadanie to może pozostawać niewykonane przez lat trzydzieści lub więcej i zmaterializować się dopiero w drugim czy trzecim pokoleniu. Szczególna podatność niektórych artystów na to cielesne doświadczenie (niezależnie od tego, czy są go świadomi, czy też docierają do nich jedynie jego ideologiczne opracowania) popycha ich do szukania mikropolitycznej siły zawsze przynależącej do praktyki artystycznej. Postawa ta różni się znacznie od wykorzystywania sztuki jako wehikułu makropolitycznej informacji.

Absurdem byłoby jednak myśleć, że mikropolityczna siła sztuki może przejawiać się wyłącznie przez doświadczenia bólu, strachu i cierpienia – szczególnie kiedy zostały one wywołane przez makropolityczną opresję, czy to w reżimach totalitarnych, czy w relacjach dominacji i wyzysku klasowego, rasowego, religijnego i płciowego. Musimy wyswobodzić się z tej romantycznej pułapki, zmuszającej do utożsamiania procesu twórczego z bólem. Zawsze, kiedy formy rzeczywistości i ich opisy ograniczają życie, doświadczamy wyobcowania. Potem pojawia się apatia, wywołująca potrzebę wyrażenia tego, co nie mieści się na aktualnej mapie. W ten sposób powstają nowe znaczenia, będące warunkiem dalszego życia. Oto czym dokładnie jest estetyczne doświadczenie świata. Jest ono zależne od tego, czy ciało uwrażliwi się na otoczenie, czy pozwoli się ponieść wrażeniu rozdźwięku między formami rzeczywistości a prądami płynącymi pod jej pozornie stabilną powierzchnią, zwaną „stanem sztuki”. Takie doświadczenie świata wykracza poza postrzeganie samych form, jak w przypadku skupienia na przedstawieniach i nadawaniu znaczeń. Napięcie wywołane przez tę paradoksalną dynamikę między dwoma sposobami pojmowania świata sprawia, że utrzymanie status quo staje się nieznośne. Efekt obcości skłania do tworzenia. Ciało nie znajdzie zaspokojenia dopóty, dopóki to, co ma zostać powołane do życia, nie trafi na powierzchnię aktualnej kartografii, przewiercając się przez wszelkie ograniczenia i zmieniając kształt tego, co jest.

Niemoc nie musi pojawiać się wskutek strachu czy cierpienia. Są to uczucia związane ze świadomością Ja, wynik niemocy w obliczu szczególnych okoliczności, w tym autorytaryzmu i nierówności społecznych, choć nie tylko. W skrajnych przypadkach tego typu uczucia pociągają za sobą ryzyko, że proces twórczy zostanie zahamowany, a myślenie ustąpi miejsca fantazmatom i projekcjom. Pojawiająca się w wyniku autorytarnych rządów trauma może doprowadzić do zastąpienia myślenia ideologią. Wskutek tego artyst(k)a staje się aktywist(k)ą, a jego/jej praca pamfletem wyrażającym afekty ofiary albo resentyment czy pragnienie zemsty. Afekty te pojawią się także w recepcji tych dzieł i pociągają za sobą skutki dwojakiego rodzaju – nadzieję na zbawienie albo beznadzieję, karmiącą się apokaliptycznymi halucynacjami. Doświadczenie przesłonięte ekranem ideologicznych projekcji, oplecione nicią romantycznego pragnienia i uczuć religijnych, staje się niewyraźne, a wszelkie napięcia w jego obrębie – niedostępne. Tego rodzaju nieuświadomione napięcia oddziałują na podmiot, który zaczyna stosować strategie obronne. Mają one chronić, ale jednocześnie ograniczają. W tym miejscu wyłania się nieporozumienie dotyczące relacji między sztuką a polityką. Wywodzi się ono z nieuświadomionej strategii obronnej, dlatego też nie jest łatwe do odczynienia.

Aby przyjrzeć się temu zabiegowi bardziej szczegółowo, warto pamiętać, że wrażenia oddziałują w warstwie nieświadomej, cielesnej, podczas gdy uczucia czy emocje – na płaszczyźnie psychologicznej. Przedmiotem wrażenia jest proces, który demontuje jedne światy i wytwarza nowe. Dokonuje się on, jak mogliśmy zobaczyć, wówczas gdy siły życiowe są ograniczone. Proces ten skłania do twórczości artystycznej. Wrażenie jest zatem wyrazem stanowiących o esencji życia sił twórczych i siły różnicowania, rodzajem „witalnej emocji”, innej niż uczucia i emocje psychologiczne, które zaledwie wyrażają Ja i jego/jej nieświadomość. Jednak konteksty, w których pojawia się dojmujące uczucie niepokoju, mogą doprowadzić do rozbuchania tych wrażeń w stopniu utrudniającym ich odróżnienie od siebie. To pomieszanie należy przekroczyć. Nawet jeśli mamy do czynienia z niemocą, wywołaną rozbieżnością między aktualnymi formami rzeczywistości a usiłującymi je zniszczyć siłami, dążącymi do ustanowienia czegoś nowego, z niemocą, którą trudno wytrzymać, kiedy to, co się narzuca nie zostało jeszcze zaktualizowane w nowej formie życia czy w dziele sztuki, to stan ten wywołuje także dziwną radość wywołaną kiełkowaniem nowego życia. Twórczość artystyczna otwiera możliwości afirmacji życia i pobudza wiarę w to, że zwycięży ono nawet w warunkach makropolitycznej opresji – jak w przypadku praktyk artystycznych, o których tu mowa. Dlatego i pomimo brutalnej obecności makropolityki w procesie tworzenia, będącej bodźcem dla działań artystycznych w reżimach dyktatorskich, siła ta ma wciąż charakter mikropolityczny. Artyści nasłuchują pulsu intensywnej rzeczywistości, która ich stymuluje. Może ona z kolei przesuwać swoje granice, o ile tylko ukonkretni się w poetyce artysty. Sztuka staje się zatem silnym odczynem chemicznym, rozprzestrzeniającym się przez zakażenie i mogącym zakłócać cząsteczkowe układy środowisk, w które wkracza, rozpuszczając ich toksyczne elementy.

Ten szczególny wymiar polityczny charakteryzuje najbardziej radykalne praktyki artystyczne Ameryki Łacińskiej okresu dyktatur lat 60. i 70. XX wieku. Pobudzenie widocznej w tych pracach siły twórczej w obliczu wszechobecnego doświadczenia opresji dowodzi, że praktykowanie myślenia możliwe jest nawet w takich sytuacjach, daje wyraz sprzeciwowi wobec skłonności do reakcji obronnej, świadomej ślepoty i głuchoty, które mają służyć przetrwaniu. Dlatego też tego typu praktyki artystyczne całkowicie różnią się od praktyk pedagogicznych czy doktrynerskich, mających na celu wzrost świadomości i komunikujących treści ideologiczne, jak również od „inkluzywnych” praktyk społecznych czy edukacyjnych, które nie zachodzą w przestrzeni doświadczenia estetycznego, nie są zatem w stanie wskrzesić osłabionego pragnienia i podmiotowości.

Innym nieporozumieniem pojawiającym się w tej sytuacji jest założenie, że w praktykach artystycznych afirmujących potencjał polityczny forma nie ma znaczenia. To, co polityczne, nie wyklucza formy. Przeciwnie, w takich praktykach rygor formalny dzieła — czy to malarskiego, rzeźbiarskiego, interwencji w przestrzeni miejskiej, instalacji czy performance — wydaje się ważniejszy, a często bardziej subtelny niż gdzie indziej. W tym przypadku bowiem forma nie jest mocna ani uwodząca sama przez siebie, ani też autonomiczna wobec procesu, który powołał ją do życia. Jest raczej nieodłączna od swojej roli, stanowi bodziec wrażeń i napięć, które skłaniają artystę do myślenia-tworzenia. Oto rygor estetyczny, ale także nieodzownie etyczny. Estetyczny, ponieważ sprawia, że odczuwalne stają się afekty przychodzące ze świata do ciała. Etyczny, ponieważ pociąga za sobą przejęcie troski o podtrzymanie życia. Idiom artystyczny staje się bardziej precyzyjny i dostrojony. Tym więcej w nim wigoru, im bardziej jest uwodzicielski — to właśnie dostarcza mu energii, która umożliwia mu wywieranie wpływu na kontekst, w którym się pojawia. Kiedy sztuka osiąga ten stopnień rygoru, staje się rodzajem lekarstwa. Wywoływane przez nią doświadczenie nęka podmiotowość tych, którzy się do niej zbliżają, dokładnie wówczas, kiedy mogłoby się zdawać, że pragnienie wpadło w pułapkę i traci swą moc. Kiedy to się dzieje, wysiłek myślenia ożywa, podobnie jak inne typy percepcji — ale także, a może przede wszystkim wynalazczość i ekspresja twórcza. Wyłania się nowa polityka pragnienia i jej relacja wobec świata — nowe diagramy tego, co nieświadome w polu społecznym, ulegają aktualizacji w wyniku przekształcenia współczesnej kartografii. By sprzeciwić się siłom wykreślającym okaleczające życie mapy, należy stworzyć rygor. Polega on na upartym odnawianiu samego siebie w procesie tworzenia świata.

Szczególny charakter omawianych tu praktyk artystycznych dotyczy przede wszystkim ich wpływu na środowisko, w którym oddziałują. Chodzi nie tyle o świadomość napięć (ich ekstensywnego, reprezentacyjnego, makropolitycznego oblicza), ile o doświadczenie tego stanu rzeczy w ciele oraz odczucie skutków wywołanych przez siły oddziałujące w tym procesie (ich intensywnego, nieświadomego i mikropolitycznego oblicza). W ten właśnie sposób wyostrza się widzenie; widzenie, które słabnie, kiedy społeczne życie sztuki zostaje zredukowane wyłącznie do kontekstu makropolitycznego, a więc – jak widzieliśmy – stanów opresji czy skrajnej nierówności społecznej. Tak sprawy się miały w przypadku pewnych praktyk artystycznych w latach 60. i 70. XX wieku w Ameryce Południowej, jak również w przypadku niektórych praktyk współczesnych, szczególnie od lat 90. (nie tylko na tym kontynencie). Takie i tylko takie praktyki artystyczne można nazwać w pełni „politycznymi” czy „ideologicznymi”.

Tu dochodzimy do nieporozumienia lansowanego przez (oficjalną) historię sztuki, która ignorowała istotę interesujących nas działań. Oddziałując na afektywną naturę podmiotowości, a nie tylko na świadomość, działania te zaczęły pokonywać rozdarcie między tym, co poetyckie, a tym, co polityczne, które pojawiało się w klasycznych figurach artysty i aktywisty. Praktyka pierwszego z nich pozbawiona była wymiaru mikropolitycznego, a praktyka drugiego oderwana była od wymiaru etycznego, jak również od ciała jako istotnego przewodnika w procesie interpretacji świata i wynikających zeń działań. Konflikt ten wydobywa ze sztuki tkwiącą w niej energię mikropolityczną, a kiedy polityka pojawia się w praktykach artystycznych, zostaje zredukowana do wymiaru makro i prowadzi do pojawienia się trzeciej postaci: artysty walczącego. Z jej perspektywy praktyki artystyczne, które nie dotykają wymiaru makropolitycznego bezpośrednio i dosłownie, zostają odrzucone jako formalistyczne. Choć prawdą jest, że z rozdarciem między tym, co poetyckie, a tym, co polityczne, mierzyli się już artyści awangard początku XX wieku i że narastało ono i upowszechniało się w pierwszej połowie wieku (a najbardziej w okresie powojennym), to dopiero w latach 60. i 70. połączenie sztuki i polityki zaczęło szerzej oddziaływać na kulturę i życie. Dokonały się wówczas nieodwracalne zmiany. Sztuka pokonała i przekroczyła zasady kultury — stała się „kontrkulturą”⁶. Wobec doświadczenia zamachu wojskowego sztuka wycofała się jednak w milczenie nieświadomego wyparcia.

Nieświadome wyparcie kolonialne

Aby obraz ten stał się wyraźniejszy, należy dodać, że jednoczesne wyrażanie tego, co poetyckie, i tego, co polityczne, nie zaczyna się wraz z historycznymi awangardami, lecz w rzeczywistości znacznie wcześniej. Można nawet powiedzieć, że taka artykulacja jest jednym z zasadniczych aspektów polityki poznania, która na różne sposoby charakteryzowała znaczną część kultur zdominowanych przez zachodnioeuropejską nowoczesność. Ten reżim kulturowy pozostaje nieodłączny od swoich odpowiedników w polu ekonomii (systemu kapitalistycznego) i w polu pragnienia (nowoczesnej jednostki, źródła mieszczańskiej podmiotowości, którego psychiczną strukturę Freud określił jako „neurozę”). Nie zapominajmy, że został on narzucony światu jako paradygmat uniwersalny za sprawą kolonizacji, której celem były nie tylko inne kontynenty (Ameryka, Afryka, Azja), ale także inne kultury, uciskane na kontynencie europejskim.

Znalazły się pośród nich kultury śródziemnomorskie, szczególnie kultura arabsko-żydowska, dominująca na Półwyspie Iberyjskim przed wyprawami morskimi, które zainicjowały kolonizację pod koniec XV wieku. Jak dobrze wiadomo, odtąd przedstawiciele tej kultury doświadczali przemocy inkwizycji, a wielu z nich uciekło do powstającego w Ameryce „Nowego Świata”⁷. Tego rodzaju przemocy dopuszczano się przez kolejne trzy stulecia, kiedy to w Afryce pojawiło się niewolnictwo, a rodzime kultury Ameryki niemal wyginęły. Te zdarzenia wyznaczają potrójną traumę założycielską niektórych krajów Ameryki Łacińskiej, w tym Brazylii. Należy jednak również zauważyć, że te charakterystyczne dla kolonializmu formy przemocy pozostawiły wyraźne ślady na zbiorowym ciele i w pamięci społeczeństw amerykańskich po uzyskaniu przez nie niepodległości, między innymi głęboko zakorzenione uprzedzenia klasowe i rasowe. Pozostałości związanej z niewolnictwem polityki pragnienia kolonialnego, które prowadziły i wciąż prowadzą do uprzedzeń, powodują najgorszy rodzaj upokorzenia i bodaj najpoważniejszą traumę, trudną do pokonania z powodu uporczywości stygmatu i jego powracania w życiu społecznym. Proces ten był wzmacniany i przedłużany, zaczął się też mieszać z innymi krzywdami makropolitycznymi, takimi jak bieda, wykluczenie społeczne czy zewnętrzna dominacja i reżimy autorytarne. W wymiarze mikropolitycznym procesy te wpłynęły na pogorszenie już istniejących traum i stworzyły nowe, istniejące do dziś. Możemy zatem założyć, że źródła nieświadomego wyparcia artykulacji tego, co poetyckie, z tym, co polityczne, sięga zachodniej nowoczesności. Swój szczyt osiąga zaś dziś, wraz z dominacją polityki poznania właściwej dla ponadnarodowego kapitału. Moglibyśmy nawet zaryzykować twierdzenie, że z perspektywy mikropolitycznej procesy te odegrały podstawową rolę w założeniu kultury Zachodu i narzuceniu jej reszcie świata. Dlatego właśnie piszę o „nieświadomym wyparciu kolonialnym”. Przyjęcie takiej interpretacji kolonizacji pozwoli dostrzec jej najbardziej skuteczne narzędzia⁸.

Warto w tym miejscu powrócić do opisu polityki poznania, będącej przedmiotem nieświadomego wyparcia kolonialnego (w naszym horyzoncie historycznego). Charakteryzują ją trzy aspekty: ciało, które żywotnie rezonuje w obliczu intensywnie działających sił (estetyczne doświadczenie świata), wrażenie wywołane napięciem między paradoksalną dynamiką tego doświadczenia a percepcją oraz siła myślenia-tworzenia, pobudzona wówczas, gdy to napięcie osiąga pewną granicę. Przedmiotem takiego wyparcia jest właśnie siła wynalazczej wyobraźni i jej zdolność do odparcia pragnienia zachowania istniejących form życia charakteryzujące politykę skupioną na percepcji jako wyłącznym medium poznania świata. Nieświadome wyparcie sprawia, że podmiotowość okazuje się niezdolna do wspierania samej siebie, tego silnika myślącej maszyny, produkującego działania i na nowo wymyślającego rzeczywistość. Można zatem powiedzieć, że przedmiotem tego wyparcia jest samo ciało, jak również możliwość jego zamieszkiwania, a więc zdolność odbierania drgań fal dnia dzisiejszego, które mogłyby stać się kompasem produkcji poznawczej i jej współzależności ze światem — kompasem, którego zadaniem ma być nawigowanie nie tyle w przestrzeni widzialnego, ile pośród niewidzialnego. Pobudzenie wypartych przez nowoczesność możliwości ciała staje się zasadniczym wymiarem wszelkiego działania o charakterze poetycko-politycznym. Bez niego pozostaje jedynie możliwość wytwarzania wariacji na temat sposobów produkcji podmiotowości i poznania, tych samych sposobów, które uznały nas za kolonie Europy Zachodniej. Oto kondycja, od której chcemy się uwolnić.

Nieświadome wyparcie funkcjonuje przez złożone procedury, przekształcane w toku trwania historii. Tutaj analizujemy tylko najnowsze przykłady. Jak mogliśmy zobaczyć, w reżimach totalitarnych praktykowanie myślenia zostaje uniemożliwione. Lęk i upokorzenie prowadzą ostatecznie do jego zahamowania. W przeciwieństwie do tego w kontekście kapitalizmu zabieg nieświadomego wyparcia wydaje się znacznie bardziej wyrafinowany. Celem jest bowiem nie tyle zapobieżenie praktyce myślenia, jej częściowe czy całościowe zahamowanie, ile narzucenie jej i zaprzęgnięcie w służbę czysto ekonomicznych interesów reżimu. W ten sposób pozbawia się jej poetykę mocy dekonstrukcji i destrukcji. Oto co prowadzi wielu myślicieli do konkluzji, że współczesny kapitalizm znajduje główne źródło energii w potędze myślenio-tworzenia, i każe im nazywać go „kulturowym”, „poznawczym” czy „informacyjnym” kapitalizmem. Idea ta stała się dziś walutą obiegową.

Reżim ten wykorzystuje kruchość spowodowaną napięciem między dwoma wektorami doświadczenia świata, dając obietnicę natychmiastowego ukojenia. Pragnienie konfrontacji z tym napięciem i wywoływaną przezeń energią twórczą zmierza ku jedynemu ujściu, jakim jest rynek. Odbywa się to na wiele sposobów, spośród których być może najbardziej oczywistym jest popchnięcie podmiotu w stronę obrazów gotowych form życia obecnych w kulturze masowej czy reklamie, niestrudzenie rozpowszechnianych przez media masowe i oferujących cały wachlarz tożsamości. Wśród tych ready-mades znajdują się także równie zhomogenizowane przykłady kultury wysokiej. Myślę tu o niektórych muzeach sztuki współczesnej z ich ostentacyjną architekturą czy o pojawiających się niczym grzyby po deszczu biennale sztuki (co krytycznie zostało nazwane „biennalizacją” planety). Oba te zjawiska funkcjonują dziś jako siła napędowa turystyki kulturalnej klasy średniej i wyższej. Kształtują one wspólny, międzynarodowy język uznany za „kulturę wysoką”, który tworzy kilka słów i ornamentów wywiedzionych z dominującej retoryki — nazwiska artystów i kuratorów przelotnie czczone przez media — oraz określony styl życia, na który składają się elementy mody, designu, gastronomii, etc. Pragnienie wpada w pułapkę pewnych obrazów, które wybiera w procesie symbiotycznej identyfikacji, pobudzając tym samym przymus konsumowania produktów z nimi związanych. W ten sposób, uległszy obietnicy raju na ziemi, reprodukujemy istniejący porządek świata. Tym, co przyciąga pragnienie i łapie je w pułapkę tej dynamiki, jest miraż uznania i samo-uznania. Intencja polega na wyzwoleniu się z niepokojącego wrażenia pustki wewnętrznej i odzyskaniu, niczym za pośrednictwem magii, społecznej wartości, która zdaje się utracona. Podtrzymywanie tego złudzenia ma swoje koszty – wraz z instrumentalizacją pragnienia doszło do utraty zmysłu śledzenia żywotnego impulsu i tego, co staje mu na drodze. Siła naszej wynalazczości zboczyła ze swojego pierwotnego kierunku, który polegał na wyznaczaniu nowych szlaków prądom życia.

Powrót tego, co wyparte

Dynamika ta ma jednak swoją drugą stronę. Pamięć ciał, które zamieszkują regiony kontrolowane przez kulturę dominującą, jest nie tylko zapisana traumą artykulacji tego, co poetyckie, i tego, co polityczne, które powoduje jej nieświadome wyparcie. Zapisana jest także doświadczeniem tej artykulacji, które oczekuje na właściwe warunki, by powrócić do życia i uciec własnym ograniczeniom. Warunki te wynikają z sytuacji społecznych, które uprzywilejowują naturalizację patologicznych skutków traumy: tego, jak kształtuje ona egzystencję i jej losy.

Dziś znajdujemy się właśnie w takim położeniu. Przyrost obrazów, które nieprzerwanie pojawiają się i znikają z oszałamiającą prędkością, wzmagany rozwojem technologii komunikacyjnych, nie tylko doprowadzi do rynkowej instrumentalizacji sił podmiotowych. Jeśli dodamy do tego polifonię kultur, którą można usłyszeć i której można doświadczyć w dowolnym czasie i miejscu, zobaczymy, że żaden repertuar nie jest w stanie przejąć władzy na dobre. Ta niemożność to jeden z powodów widocznego ostatnio spadku popularności zachodnioeuropejskiej i północnoamerykańskiej nowoczesności w jej neoliberalnym wydaniu. Dziś nie ma już miejsca na sprzeciw i resentyment ani na ich rewers — utożsamienie i pragnienie uznania, oznaczające żądanie miłości. W tym przypadku to symptom upokorzonej podmiotowości, idealizującej oprawcę, zależnej od jego perwersyjnego pragnienia. Chodziłoby zatem o małe przesunięcia od upokorzenia i związanego z nim podporządkowania oprawcy ku przywróceniu tego, co zostało wyparte z naszych ciał.

Nie należy sądzić, że celem tego powrotu do przeszłości jest „ocalenie” rzekomo utraconej istoty wywodzącej się z afrykańskich, lokalnych czy śródziemnomorskich form istnienia, istoty sprzed XV wieku albo z kontrkultury lat 60. i 70. XX wieku. Ruch ten charakteryzowała bowiem tendencja do idealizowania rzekomo utraconych korzeni, to zaś doprowadziło część pokolenia, które ją tworzyło, do polowania na skarby w tych rejonach, jak gdyby przeszłość pozostawała tam w „stanie czystym” i mogła zostać „odkryta”. Celem powrotu do przeszłości jest raczej chęć zaangażowania się w etykę pragnienia i wiedzy, którą praktykowano w tamtych kulturach i w ich późniejszych aktualizacjach. To wysiłek skierowany na zachowanie życia, który zależy od doświadczenia estetycznego. Należy wsłuchać się w poruszenia życia i przyjąć je jako punkty orientacyjne egzystencji. (Etyka ta, co trzeba podkreślić, jest dziś również wypierana.) Odtworzenie tej praktyki nie wymaga reprodukowania form, które ta etyka wytworzyła w przeszłości, lecz raczej ożywienia jej w dzisiejszym kontekście jako sposobu na przekierowanie wynalazków kartografii teraźniejszości, wbrew zabiegom, które zabezpieczają to nieświadome wyparcie.

Chęć powrotu do istniejących archiwów jest podobna do chęci tworzenia nowych archiwów ze śladów praktyk artystycznych podejmowanych w Ameryce Południowej w latach 60. i 70. XX wieku. Obie tendencje mają dziś zasięg niemal epidemiczny. W kontekście dyktatury doświadczenie połączenia sił poetyckich i politycznych, pobudzane przez te praktyki, pozostaje przesłonięte w pamięci naszych ciał. Mamy do niego dostęp wyłącznie poprzez zewnętrzność form, w jakich się przejawiało, zawsze jedynie fragmentarycznie. Jak widzieliśmy, jego niszczycielska moc — i to, co powodowała i nadal może powodować — została pogrzebana przez skutki traumy wywołanej przez rządy wojskowe, a następnie przez jej perwersyjne ożywianie przez poznawczy kapitalizm.

Toksyczne nieporozumienie (oficjalnej) historii sztuki

Ten główny aspekt produkcji artystycznej Ameryki Południowej lat 60. i 70. XX wieku umknął, jak się zdaje, uwadze historii sztuki. Nawet jeśli działania te można by zmieścić pod etykietą „konceptualizmu”, nie do przyjęcia wydaje się nazywanie ich „ideologicznymi” czy „politycznymi”. Pojęcia te miałyby na celu określenie ich szczególnego charakteru, który w praktyce poszerzył granice i potencjalnie przekształcił otoczenie. Zapewne znajdujemy w tych propozycjach zalążek powiązania tego, co polityczne i poetyckie, jako tego, czego doświadcza się i co aktualizuje się w praktykach artystycznych i sposobach istnienia, które się w owym czasie pojawiły. Zalążek ten jednak był słaby i niemy. Nazwanie go „ideologicznym” czy „politycznym” jest symptomem zaprzeczenia wyjątkowi, który to radykalnie nowe doświadczenie artystyczne wprowadziło do kultury, i efektowi obcości, który stał się udziałem podmiotów. Strategia obronna jest prosta. Jeśli to, czego doświadczamy, nie mieści się w obszarze sztuki i w efekcie nie może nas uchronić przed nękającą zagadką, umieszczamy to w obrębie kategorii makropolitycznych i wszystko jest na swoim miejscu. Mikropolityczny wymiar, immanentny dla sztuki, zostaje w ten sposób zanegowany, jego korzenie podcięte, a to, co ma nadejść, w najlepszym razie ulega inkubacji.

To niezaprzeczalnie poważna operacja, szczególnie jeśli weźmie się pod uwagę, że wyobcowanie, które wywołuje wyjątek sztuki, to doświadczenie podstawowe — wynikające z rezonowania plastycznej wielości sił w naszych ciałach. Oto przestrzeń odmienności, która otwiera się w podmiocie, destabilizuje go, zaburza i domaga się przepracowania granic, jak również mapy powiązań, aby osiągnął nową równowagę. Zignorowanie tego wymaga zablokowania myślącego życia, dającego impuls działaniom artystycznym i możliwość oddziaływania na formy teraźniejszości. Taka negacja to toksyczny element mieszczący się w smutnych kategoriach tworzonych przez historię sztuki w celu interpretacji tych praktyk artystycznych. Taki charakter ma też siła reakcyjna, która odsłania to nieporozumienie i jednocześnie wskazuje je jako swój cel.

W takiej sytuacji naglące okazuje się ożywienie zasadniczej relacji między tym, co polityczne, i tym, co poetyckie, oraz siły afirmującej życie, które od tego zależy. Oto warunek, aby pragnienie wyzwoliło się ze swojego defensywnego osłabienia, aby dopuściło żywą ekspansję na podstawie doświadczenia przeżywanego przez ciała rezonujące w teraźniejszości. Oto kontekst, który na różne sposoby wywołał serię inicjatyw wynikających z potrzeby analizy, tworzenia, wystawiania i posiadania archiwów, która zapanowała nad dziedziną sztuki.

Sytuacja ta porusza jednak także politykę pragnienia, zdecydowanie odmienną od opisanej tutaj. Dokładnie wtedy, gdy pojawiają się takie inicjatywy, i zanim skryte w nich zalążki przyszłości mogą się wyłonić, globalny system sztuki obejmuje je, aby następnie przekształcić je w sfetyszyzowane przedmioty, zagrabione w poznawczej wojnie między głównymi muzeami i kolekcjonerami Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych. Zabieg ten stwarza ryzyko wyrzucenia tych zalążków w otchłań zapomnienia i uczynienia zeń efektywnych narzędzi kapitalizmu poznawczego. Jak sugeruje Jean-Luc Godard, „w naturze zasady leży pragnienie unicestwienia wyjątku”. Ruch krytycznego myślenia, który tak intensywnie dokonywał się w latach 60. i 70. XX wieku w Ameryce Łacińskiej, został brutalnie zakłócony przez rządy wojskowe. Dokładnie w chwili, kiedy jego pamięć zaczyna być ożywiana, proces ten zostaje znów przerwany, tym razem poprzez efektowny i uwodzący rynek sztuki — rynek, którego interesy mają zbyt dużą władzę nad twórczością artystyczną i skłonne są pomijać jej myślącą poetykę. Zabieg ten różni się znacznie od okrutnych działań reżimów dyktatorskich wymierzonych w sztukę: to nowy rozdział historii, w znacznie mniejszym stopniu postkolonialny, niż moglibyśmy sobie tego życzyć.

Polityka wytwarzania archiwów i potrzeba rozróżnienia między ich modalnościami staje się więc istotna. Wyzwanie rzucone przez inicjatywy dążące do odblokowania koniecznego dostępu do zalążków przyszłości ukrytych w poetykach, do których się odnoszą, polega na ożywieniu ich krytycznego ostrza, aby zagwarantować warunki doświadczenia tego samego kalibru, co w obliczu problemów współczesnych. Siła krytyczno-poetycka tych archiwów może w ten sposób spotkać się z aktywnymi dziś siłami twórczymi, wzmacniając je w walce przeciwko skutkom toksycznej szczepionki kulturowego kapitalizmu, który neutralizuje wirusa sztuki i sprawia, że jest on skuteczny wyłącznie dla własnych celów. Zabieg ten dokonuje się nie tylko w kontekście artystycznym, lecz także poprzez rynek – jak zostało powiedziane, jednym z jego instrumentów są muzea sztuki współczesnej i rosnąca liczba festiwali i targów sztuki⁹.

Nie chodzi tu o to, by demonizować rynek sztuki, kolekcjonowanie czy galerie komercyjne, ponieważ artyści muszą zarabiać na swojej sztuce, a kolekcjonerzy nie powinni tłumić chęci życia wśród dzieł sztuki i cieszenia się nimi. Nie chodzi też o to, by demonizować muzea, które odgrywają istotną rolę w tworzeniu archiwów produkcji artystycznej, zachowywaniu ich i udostępnianiu ich publiczności. Rynek i muzea nie są zewnętrzne wobec sztuki, lecz są integralną częścią jej dynamiki. Życie nie kieruje się manichejską moralnością, która odróżnia dobre uczynki od złych. Liczy się walka między aktywnymi i reakcyjnymi siłami w każdym polu aktywności, w różnych czasach i różnych kontekstach. Podobnie mają się sprawy w dziedzinie sztuki – działania o charakterze artystycznym, krytycznym, kuratorskim czy muzeologicznym i archiwistycznym należy ujmować poprzez siły, które w danym momencie je determinują, wraz z całą ich złożonością, nie zaś w oderwaniu od nich, na wyidealizowanej i abstrakcyjnej płaszczyźnie. Z perspektywy etycznej liczy się to, czy kieruje nimi pragnienie wpisania wyjątku sztuki w kulturę zglobalizowaną, przyczyniając się tym samym do zachowania polifonicznej praktyki „sztuki życia”.

Jeśli można mówić o jakimś mikropolitycznym sukcesie po latach 60. i 70. XX wieku, który odróżniałby ten okres od naszych czasów, to jest nim możliwość porzucenia starych romantycznych marzeń o „ostatecznych rozwiązaniach” — czy to utopijnych, czy dystopijnych — które zawsze prowadziły do reżimów totalitarnych. Proces przywracania ciałom zdolności odczuwania i reagowania, który dokonuje się na naszych oczach, nawet jeśli dopiero kiełkuje, pozwala zobaczyć, że nie ma innego świata poza tym, w którym żyjemy – tylko wobec jego ślepych uliczek można wymyślać inne światy, w każdej chwili ludzkiego doświadczenia. To praca myśli dokonująca się w języku sztuki i w innych językach: wykreślać kartografie, podczas gdy nowe terytoria egzystencji nabierają kształtów, a inne znikają.

Nie bądźmy jednak naiwni: nic nie gwarantuje, że krytyczno-poetycki wirus przenoszony przez te zalążki skutecznie rozprzestrzeni się jako powszechna epidemia, ani nawet, że rozmnoży się wirus zamieszkujący dzieła sztuki bez względu na to, jak silny by nie był. Zawsze będziemy mieli do czynienia z kulturą jako zasadą i sztuką jako wyjątkiem. Sztuka może wyzwolić poetyckiego wirusa i wpuścić go do obiegu. To jest coś, co się już wydarza wśród zmagań różnych sił kształtujących prowizoryczne formy rzeczywistości w nieskończonym procesie konstrukcji.

Praca naukowa finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą „Narodowy Program Rozwoju Humanistyki” w latach 2012-2014, projekt „Świat jako archiwum. Krytyczne modele historyczności”.