Czy „wojny z terroryzmem” również nie było?¹

Nie da się zaprzeczyć, że prowadzenie wojny wymaga spełnienia pewnych warunków, i jeśli chcemy przeciw niej protestować, musimy je poznać. [...] Podobnie zresztą musimy mieć świadomość, jak prowadzenie wojny oddziałuje na naszą zmysłowość.

Judith Butler²

Wojna z terrorem ma mniej więcej tyle sensu, co „wojna ze zdenerwowaniem”; jest dosłownie niemożliwa.

W.J.T. Mitchell³

Inwazja na Bagdad przebiegła pomyślnie. Wszyscy iraccy mężczyźni zginęli. Na ulicach pozostały wyzwolone z jarzma perwersyjnej (homo)tradycji kobiety, które wreszcie będą mogły odsłonić twarze (zachowując przy tym swój „egzotyczny” czar)⁴. Amerykańscy (i polscy) żołnierze porzucają czołgi i samochody opancerzone, by wkroczyć do miasta, w którym witają ich niezwykle wylewnie kobiety-trofea. W tle płonie Bagdad/ropa, a może po prostu pogoda dostosowała się do podniosłej atmosfery. Wojna wygrana.

Zdjęcia Zbigniewa Libery opublikowane w „Przekroju” w kwietniu 2003 roku są pochodną słynnej serii artysty zatytułowanej Pozytywy, odwracającej nastrój ikonicznych fotografii związanych z konfliktami. Ich „negatywem” nie jest jednak żadna konkretna fotografia. Telewizja pokazywała w tym czasie bowiem raczej efektowne krajobrazy bombardowania, a wkrótce potem przede wszystkim fotografie z nielegalnego więzienia w Abu Ghraib. Praca fotograficzna Sen Busha odwołuje się raczej do klisz, potocznych, powszechnych, „realnych” i kinowych; obrazów triumfu dobra nad złem, wyzwolenia, ocalenia i wdzięczności. O ile Pozytywy zwracały uwagę na sam proces patrzenia i jego zmediatyzowanie (udział przed- i powidoków w patrzeniu), wyzyskując wzajemne relacje pomiędzy obrazami, o tyle mechanizm serii z „Przekroju” zdaje się prostszy – w ironiczną estetykę kiczu i marzenia sennego przypisanego kowbojowi, który tę wojnę rozpoczął, zostaje tu ubrana niezgodność wyobrażeń i rzeczywistości.

Właśnie owej niezborności dotyczy niniejszy tekst. Nie chodzi w nim jednak po prostu o ikonoklastyczną krytykę fałszywych wyobrażeń (o niezwykle realnych skutkach) ani obrazów będących ich nośnikami. Nie chodzi o odsłonięcie, zdemaskowanie skrywanej przez nie „prawdy wojny”, lecz raczej o „poznanie warunków prowadzenia wojny”, tak zwanej globalnej wojny z terroryzmem. Jest ono konieczne, aby móc „przeciw niej protestować” – a także aby ją skończyć, jeśli to w ogóle jeszcze możliwe. Poznanie to powinno obejmować nie tylko jej zbrojne działania i ich skutki oraz materialne, technologiczne narzędzia wojny, ale także dyskursywne i „wyobrażeniowe” warunki „wojny”: zarówno propagandowe obrazy i hasła, jak i, często nieuświadamiane, ramy pojęć i wyobrażeń, na czele z wyobrażeniami wroga, terrorysty i wreszcie samej „wojny”.

Wyobrażenia te funkcjonują zarówno w sferze słowa i jego rozmaitych realizacji, jak i w kulturze wizualnej. Wybór perspektywy badań kultury wizualnej – która w żadnym razie nie pretenduje do wyłączności – wynika z przekonania o swoistym związku między „wojną z terroryzmem” a wizualnością. Stawiając tezę o szczególnej roli wizualności w „wojnie z terroryzmem”, staram się nie tylko przekroczyć krytykę ikonoklastyczną, ale także wyjść poza obrazy, ku praktykom widzenia, rozpoznawania i niewidzialności.

Wojny obrazów

Od ponad dwudziestu lat, co najmniej od czasu pierwszej wojny w Zatoce Perskiej, czytamy o wyjątkowym znaczeniu wizualności we współczesnych działaniach wojennych. A przecież zazwyczaj stwierdzeniom tym towarzyszy opinia, że zjawisko to sięga czasów jeszcze wcześniejszych – że znaczenie wizualności w wojnach lat 90. wynikało pośrednio z roli, jaką media wizualne, zwłaszcza telewizja, odegrały podczas wojny w Wietnamie. Uważa się, że władze amerykańskie wykorzystały lekcję „transmisji” z Wietnamu i w czasie pierwszej wojny w Zatoce dążyły do tego, by przy pomocy różnorodnych narzędzi – od cenzury po wywołanie autocenzuralnych zachowań samych dziennikarzy – kontrolować jej reprezentację. W szerszej perspektywie strony konfliktu kształtują wizje wojny na potrzeby własnego i wrogiego społeczeństwa, walczą na obrazy, obrazami i z obrazami. Trudno jednak w takim zachowaniu dostrzec cokolwiek nowego, wyjątkowego i właściwego naszym czasom. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że tak rozumiane wojny na obrazy stanowią stałe elementy wielu wojen historycznych, również bardzo dawnych. W wizualnych wojnach końca XX i początków XXI wieku ma więc chodzić o coś więcej niż istotną rolę obrazów jako narzędzi propagandy czy kształtowania pożądanego wizerunku wojny przez strony konfliktu⁵.

W analizach pierwszej „wizualnej” wojny w Zatoce podkreśla się zatem raczej bezpośredniość czasową transmisji telewizyjnej, umożliwiającą śledzenie pewnego obrazu wojny „na żywo” za sprawą na pozór obiektywnych, a przynajmniej niezależnych środków przekazu społeczeństwa demokratycznego, czyli telewizji informacyjnej. Nagrania kamer telewizyjnych, uzupełniane specjalistycznymi obrazami z noktowizorów i satelitów, po raz pierwszy umożliwiły obserwowanie konfliktu „w czasie rzeczywistym” z przestrzennego dystansu. Powtarzalne obrazy – zdaniem krytyków – nie były jednak źródłem wiedzy: pozorowały obserwację konfliktu, miały rozmywać, a przez to oddalać wydarzenie. „Ów brak obrazów [...] nie jest ani przypadkiem, ani nie wynika z cenzury, lecz jest skutkiem niemożliwości zobrazowania nieokreślonego charakteru wojny” – pisał o paradoksie braku wartościowego obrazu w mnogości obrazów wojny Jean Baudrillard w jednym z trzech tekstów o pierwszej wojnie w Zatoce⁶. Podobne słowa wypowie piętnaście lat później Nicholas Mirzoeff, komentując drugą wojnę w Zatoce: „Niezwykłe było to, że w tej masie materiału wizualnego [jaka powstała w czasie drugiej wojny w Zatoce] brakowało prawdziwie pamiętnych obrazów. Przy całym tym ciągłym krążeniu obrazów, nadal nie było nic do zobaczenia”⁷.

W przypadku obu tych wojen – pierwszej wojny w Zatoce i tak zwanej „wojny z terroryzmem”, której ważnym epizodem była druga wojna w Zatoce – podobnie komentowano także oddziaływanie medialnych reprezentacji na widzów telewizyjnego spektaklu (między innymi wprowadzając pojęcie „wojny telegenicznej”)⁸. Podkreślano ich głębokie zakorzenienie w kapitalistycznej dynamice spektaklu, z właściwymi jej trybami nieuważnego oglądania („odebranie nam zdolności koncentracji to jeszcze jedna forma strat ubocznych”)⁹. Jednym słowem, dzięki zapośredniczeniu widz miał zyskiwać dystans do wydarzenia (który zgodnie z intuicją „globalne” media miały przecież znosić), a zarazem angażować się w (z założenia: niewłaściwe, fałszywe, oddalające od rzeczywistości itd.) obrazy. W ramach takiej, ikonoklastycznej (co nie oznacza, że całkowicie nietrafnej), krytyki współczesnych wojen podkreśla się również fakt przekształcania doświadczenia żołnierzy przez narzędzia wizualne. Powszechnie sądzi się bowiem, że wojna prowadzona za pośrednictwem joysticka¹⁰ lub przynajmniej przez ekran noktowizora zmienia, maskuje, zakrywa, a według niektórych całkowicie wymazuje, doświadczenia zabijania¹¹. Zatem widzom udostępniane są raczej krajobrazy, ogólne i spójne kompozycje, niezbyt wyraźne, bardzo często nocne (uzupełniane obrazem mapy satelitarnej lub fotografii lotniczej). W tym przypadku liczy się pewne wrażenie, eliminowany jest zaś szczegół, co najczęściej sprowadza się do eliminacji ludzi i śmierci na rzecz efektownego pejzażu barwnego. Żołnierze zaś wykorzystują obrazy bardziej przypominające to, co (w odróżnieniu od krajobrazu, landscape) można by nazwać taskscape, w innym jednak znaczeniu niż proponuje Tim Ingold¹². Jeśli task oznacza zadanie, a task force to coś w rodzaju oddziału do zadań specjalnych, wówczas taskscape, „zadanioobraz” zaczyna przypominać mapę, w której relacje i pozycje wyznaczane są zgodnie z kluczem podporządkowanym wykonaniu zadania; przestrzeń staje się obszarem efektywności. Wysoki poziom zapośredniczenia (przestrzennego, medialnego, znakowego) ma przysłaniać śmierć lub przekształcać ją w cel, zadanie, misję.

Obie wojny wizualne – pierwsza wojna w Zatoce i tak zwana „wojna z terroryzmem” – posiadają również swoje paradygmatyczne wizualne figury takiego skrajnego dystansowania, „automatyzacji postrzegania”¹³. Chodzi o sytuacje, w których to maszyna, przy pomocy innych maszyn, dokonuje obserwacji, by następnie („sama”) mogła podjąć działania. O ile maszyną wizualną właściwą pierwszej wojnie w Zatoce był samolot F-117 A Nighthawk, niewidzialny dla radarów bombowiec, o tyle jej odpowiednikiem w dzisiejszych wojnach są drony. „Kamera-bombowiec” działa nie tylko jak broń dalekiego zasięgu, „pozwalająca napastnikowi «ukrytemu» w Newadzie zniszczyć cel w Pakistanie lub Afganistanie”¹⁴. Jej działanie symboliczne i realne idzie dalej (stanowi mocniejsze powtórzenie zastraszającego funkcjonowania „codziennych” środków nadzoru). Większa liczba obrazów nie gwarantuje ani pełnego obrazu, ani większej wiedzy. Dzisiejsze bomby-kamery i bombowce-kamery pokazują atak. Transmisja urywa się jednak dokładnie w momencie osiągnięcia celu (w przypadku bomby-kamery nic nie zostaje, w przypadku drona – nic się nam nie pokazuje), czyli tam, gdzie powinna zaczynać się odpowiedzialność. Nie ma obrazów zniszczeń („strat ubocznych”), nie ma sprawców ani winnych, w pewnym sensie nie ma również samego ataku. Przeniesienie sprawczości na maszyny ułatwia wymazanie realnych skutków działań. Jednak opisane tu gesty krytyczne wobec tego rodzaju wizualnych narzędzi władzy w pewnym sensie powielają ten schemat przeniesienia odpowiedzialności – częściowo obwiniają obrazy i narzędzia za działania ludzi.

***

Zrelacjonowana pobieżnie analogia „wizualna” między wojną 1991 roku a wojną, która wybuchła w następstwie wydarzeń roku 2001, jest, jak sądzę, na dłuższą metę nie do utrzymania. Mam nadzieję, że pokazanie „wizualnej” różnicy pomiędzy nimi pomoże rozpoznać istotne właściwości współczesnej „światowej wojny z terroryzmem”. Aby to skutecznie przeprowadzić, należy przede wszystkim odrzucić postawę ikonoklastyczną, która, rozpoznając w obrazach i narzędziach wizualnych zagrożenie, ułatwia przeniesienia na nie winy i oskarżanie ich samych o zbrodnie. Choć pierwszą wojnę okrzykniętą „wizualną” od drugiej – która, jak się wydaje, wciąż trwa (wszak nigdy nie ogłoszono jej końca, nie podpisano rozejmu) – dzieli jedynie dziesięć lat, interesujące nas różnice „wizualne” między nimi są zasadnicze. Zasadzają się bowiem nie tylko w zmianach związanych z rozwojem mediów, ale tkwią głębiej: z jednej strony w strukturze samego wyobrażenia i pojęcia „wojny z terroryzmem”, z drugiej zaś w wizualności, nie sprowadzającej się do „mediów i obrazów”, lecz rozumianej tak, by uwzględniać wszelkie doświadczenia wizualne, również na oko (pozornie) niezmediatyzowane, w tym zagadnienie możliwości dostrzegania i rozpoznawania oraz niewidoczności.

Różnic tych nie można więc sprowadzić do zmiany dominującego medium wizualnego. Choć oczywiście obrazy dwóch wojen, pospiesznie, w formie przeplotu zestawione w pierwszej części tekstu, przy bliższym wglądzie okazują się różne, tak jak zdecydowanie odmienna była rola obrazów w tych wojnach, a różnice te nie ograniczają się do przeciwstawienia wojny telewizyjnej wojnie internetowej. Rzecz jasna tak zwana „wojna z terroryzmem” toczy się już w innym środowisku medialnym – w „bardziej” globalnej rzeczywistości, którą dobrze ilustruje rola, jaką odegrały w niej „prywatne” zdjęcia amerykańskich żołnierek i żołnierzy z Abu Ghraib. Stanowią one przykład nowego trybu cyrkulacji obrazów – których produkcję i reprodukcję bardzo trudno zatrzymać, które szybko wymykają się zamkniętym obiegom i stają się publiczne i (tym samym) nieusuwalne. Zdjęcia, które wyciekły z Abu Ghraib za sprawą naiwnych praktyk obrazowych żołnierzy (przypomnijmy, że fotografie były rzekomo zabawnymi pocztówkami wysyłanymi pocztą internetową do bliskich), dostarczyły owych szczegółów, detali, których brakowało w widoku ogólnym, przedstawieniu krajobrazowym, wojennym pejzażu. Pokazały więc to, czego z dystansu dotychczas nie było widać.

Różnica pomiędzy tymi wojnami nie ogranicza się również do stopnia wykorzystania i znaczenia obrazów jako działań wojennych, choć z pewnością „wojna z terroryzmem” była wyjątkowo silnie naznaczona działaniami obrazowymi (działaniem aranżowanym w formie obrazu i obrazem jako działaniem). Zaczęła się od dwóch obrazów, których porządek jest inny niż nam się zazwyczaj sugeruje, odwracając kolejność przyczyny i skutku ku zdroworozsądkowej, czyli chronologicznej. Pierwszym wydarzeniem tak zwanej wojny z terroryzmem było bowiem wypowiedzenie wojny przez George’a Busha Juniora w amerykańskim kongresie. Dopiero ono ex post wpisało medialne wydarzenie 11 września w ramy wojny¹⁵, nadając atakowi na Światowe Centrum Handlu status aktu wypowiedzenia wojny i traktując go jako akt przede wszystkim militarny (a nie symboliczny)¹⁶.

„Wojna z terroryzmem” ma swój medialny scenariusz, składający się z epizodów ukazywania i zasłaniania, takich jak słynna symboliczna egzekucja pomnika Saddama Husajna, czy egzekucja samego Husajna, która „wyciekła” do sieci; jak nadwidoczność Osamy bin Ladena jako wroga i nieobecność obrazu śmierci ikony zła, próba całkowitego wymazania jego obrazu. „Globalnie” transmitowana i oglądana „wojna” żyje dalej w formie kopiowanych obrazów, przerabianych obrazów, obrazów ujawniających rzekome spiski i obrazów brakujących (z ataku na Pentagon nie istnieją niemal żadne nagrania).

Powyższe argumenty mogłyby z powodzeniem wystarczyć za uzasadnienie wyjątkowego wizualnego statusu współczesnej „wojny z terroryzmem” i umożliwić odróżnienie jej od wojen wcześniejszych. Nie oddają one jednak w pełni ani istoty udziału wizualności w tym wydarzeniu, ani właściwości tej konkretnej „wojny”. Silnie koncentrują się na obrazach oraz mediach wizualnych jako narzędziach – czy raczej jako na obszarze – prowadzenia i wytwarzania wojny, co sprawia, że blisko im do pobieżnej próby realizacji celów, jakie stawia sobie Judith Butler w Ramach wojny. Autorka podkreśla bowiem rolę urządzeń technicznych w kształtowaniu pola wizualnego, a nawet pola zmysłowego:

W efekcie nabiera sensu pytanie, czy ustalanie i regulacja granic tego, co widzialne lub słyszalne, stanowi faktycznie wstępny warunek prowadzenia wojny – warunek możliwy do spełnienia dzięki udziałowi kamer, aparatów fotograficznych i innych technologii komunikacyjnych. [...] narzędzia nadają ramy i formują każdego, kto wkracza w pole widzenia czy słyszenia¹⁷.

Jednak takie ujęcie pola zmysłowości – jako pola zależnego od urządzeń technicznych, mediów – wydaje się ograniczające. Dlatego proponuję przeniesienie akcentu z mediów i obrazów na patrzenie jako praktykę, oraz jej bardziej metaforyczne (nie mniej rzeczywiste) objawy jak widzialność i niewidzialność. Przesunięcie może się wydać niewielkie, ale warto je wydobyć, choćby po to, by nie ulegać krytyce obrazów, mediów, narzędzi technicznych jako pośredników i samodzielnych aktorów wojny. Wynika ono z przeświadczenia, że działalność krytyczna badań kultury wizualnej nie może poprzestać na analizie obrazów i musi rozpoznawać relacje wizualne, warunki patrzenia i rozpoznawania, uwidaczniania i przedstawiania.

„Wojna” z terroryzmem i wojna wizualna

To tylko sen. Cała „wojna z terroryzmem” jest przecież tylko fantazją, bo tylko w marzeniu sennym logicznie mieszczą się takie sprzeczności, jak „wojna”, „globalność” i „terroryzm”. Susan Buck-Morss jako jedna z pierwszych zwróciła na to uwagę w książce z 2003 roku o znamiennym tytule Thinking Past Terror: „W globalnej wojnie konflikt nie posiada wyraźnych granic przestrzennych, co ma niezwykłe konsekwencje dla wyobrażonego krajobrazu. Jako że wróg nie zamieszkuje żadnego wyraźnego terytorium, nie ma celu geopolitycznego, który można by zaatakować”¹⁸. Bush nie tylko nie zrozumiał tego, że „atak” na Światowe (nie amerykańskie!) Centrum Handlu nie był atakiem militarnym, lecz symbolicznym. Nie zrozumiał też lub nie chciał zrozumieć, że wojna nie jest w tej sytuacji rozwiązaniem nie tylko właściwym, ale też w ogóle możliwym. „Wojna z terrorem ma mniej więcej tyle sensu, co «wojna ze zdenerwowaniem»” pisał W.J.T. Mitchell w książce podsumowującej dwie kadencje rządów Busha¹⁹ (w języku angielskim słowo terror oznacza przede wszystkim trwogę, lęk; po polsku to znaczenie skrywa się raczej za działaniami budzącymi te uczucia). Może tylko pogorszyć sytuację, ku zadowoleniu (Wuja) Osamy bin Ladena, wyzyskując amerykański ślepy gniew i agresję²⁰.

Bush śnił o wojnie, w której dwa narody, dwa kraje i dwie armie mierzą się na ubitej ziemi w walce o panowanie nad światem. Chciał więc tradycyjnej amerykańskiej wojny, toczonej jak najdalej od Ameryki, z wrogiem, którego będzie można jednoznacznie opisać i rozpoznać. Tymczasem już „akt terroru 11 września nie był inwazją z zewnątrz przez jakichś złych «innych»”, lecz „został wyprodukowany we wspólnym świecie”²¹. Kilka tygodni po ataku Jacques Derrida zwracał uwagę, że terroryzm należy traktować jak zakłócenie pracy światowego organizmu, jego zwrot przeciwko sobie²², a nie jak atak z zewnątrz, dokonany przez „innych”, „obcych”.

Tymczasem – żeby pozostać w sferze wyobrażeń i marzeń byłego prezydenta USA – ulubionym serialem Busha Juniora była konserwatywna produkcja koncernu Fox, w której nieustraszony agent wywiadu Jack Bauer (Kiefer Sutherland) co 24 godziny (co sezon) ratuje świat/Amerykę przed podstępnym atakiem z zewnątrz. „Kolejni agresorzy pochodzą z Bałkanów, Bliskiego Wschodu (w kilku sezonach), Meksyku, Rosji, fikcyjnych krajów afrykańskich i arabskich. Serial buduje więc wizję nieustannego zagrożenia przychodzącego z zewnątrz, wizję kraju w stanie oblężenia”²³. Produkcja telewizyjna, której premiera odbyła się dwa miesiące po ataku na Światowe Centrum Handlu, nie tylko usprawiedliwia wszelkie metody zdobywania informacji (tortury), budując atmosferę ciągłej niepewności, ale też jednoznacznie wskazuje zagrożenie jako rozpoznawalne – nie tylko obce, zewnętrzne, ale także (dlatego, że obce) widzialne. Serial FOX i jego bohater Jack Bauer w odniesieniu do wizualności powtarzają więc błąd anachronizmu „wojny” – źle rozpoznają sytuację, wskazując, naznaczając i piętnując w pełni rozpoznawalnego zewnętrznego wroga, który może być już tylko marzeniem.

Jeżeli więc przyznać rację autorom, zwracającym uwagę na nieadekwatność idei wojny wobec współczesnego „światowego” terroryzmu, można stwierdzić, że podstawowy mechanizm stereotypizacji – zagrożenie powinno mieć rozpoznawalną twarz, w którą zostaje wpisane jako „naturalne” – stanowi desperacką reakcję na rzeczywistość (wyparcie?), w której wizualny (czy szerzej: zmysłowy, cielesny) wymiar niebezpieczeństwa jest o wiele bardziej skomplikowany. Nie udało się bowiem ograniczyć terytorium „wojny” ani wypchnąć wojny na zewnątrz (ponieważ żadne „na zewnątrz” wobec „światowej wojny” nie istnieje).

Paradoksalnie, w tym kontekście warto przypomnieć również przywołaną wcześniej triadę Baudrillarda, dotyczącą pierwszej wojny w Zatoce (mając w pamięci również jego rozpoznania z Ducha terroryzmu). Wojny w zatoce nie było to esej poświęcony krytyce wojny jako spektaklu kapitalistycznej promocji i sprzedaży wrażeń, ale też realizujący właściwe autorowi Precesji symulakrów ikonoklastyczne podejście do współczesnej kultury medialnej i wizualnej; między wierszami oddający – równie typową dla tego autora – tęsknotę za dawnymi, „prawdziwymi” wojnami, obrazami, relacjami, mediami (a właściwie niezapośredniczeniem) itd. Najciekawsze tezy padają jednak wówczas, gdy powstrzymując się od platońskich zapędów, koncentruje się on na statusie samej wojny, której „nie było”. Otóż jego zdaniem, po pierwsze, współczesne wojny nie spełniają warunków tradycyjnej definicji wojny, która tożsama jest też z intuicyjnym, powszechnym rozumieniem tego pojęcia (już tu omówione cechy: identyfikowalny wróg, linie podziału, terytoria, armie i cywile); po drugie, jako taka wojna musi nieustannie się potwierdzać, stwarzać na nowo, produkować. „W odróżnieniu od wcześniejszych wojen [...] tym, o co toczy się ta wojna, jest ona sama: jej status, znaczenie i przyszłość. Uznaje się, że powinna ona nie tyle mieć jakiś cel, co dowieść swojego istnienia”²⁴. Wobec przedstawionych dotychczas argumentów, dotyczących niemożliwości „globalnej wojny z terroryzmem”, wewnętrznej sprzeczności tego pojęcia i wyobrażenia, zdania te wydają się o wiele lepiej charakteryzować tę właśnie wojnę. Podczas gdy amerykańskie wojska atakowały kolejne kraje, podtrzymując przy życiu samą ideę wojny, „dowodząc jej istnienia”, „terroryzm” działał zgodnie ze swoją zasadniczą definicją – siał strach. Był strachem, trwogą.

Co więcej, również „u siebie”, w domu (homeland), Ameryka poddaje się regułom terroru, przyczyniając się do budowania poczucia zagrożenia – władza rozsiewa strach pod pozorem rozbudowywania strefy bezpieczeństwa. Dobrym tego przykładem może być głośna akcja amerykańskiej policji See something, say something (widzisz coś, powiedz coś) organizowana zwłaszcza w metrze i innych środkach transportu.

To akcja z czasów prezydentury Baracka Obamy, który nie tylko nie przerwał „wojny z terroryzmem”, ale również wzmocnił udział Amerykanów w działaniach kryzysowych na własnym terenie. Jak pokazuje Cerelia Athanassiou, pod pozorem włączenia całego społeczeństwa w działania w obronie kraju i jego ludności, amerykańskie władze uruchomiły – czy raczej udoskonaliły – mechanizm produkowania stanu wyjątkowego²⁵. Za sprawą opisywanej akcji obywatele mają się poczuć współodpowiedzialni za swoje bezpieczeństwo, utożsamiać się ze swoim krajem i jego służbami. Mamy więc do czynienia z mechanizmem analogicznym do słynnego „wcielenia” do armii dziennikarzy podczas pierwszej wojny w Zatoce²⁶. Wówczas wspólne życie dziennikarzy z oddziałami skutkowało wytworzeniem poczucia wspólnoty i przejęciem przez korespondentów wojennych perspektywy armii.

Życie, którego wizja promowana jest od 2010 roku w nowojorskim metrze, to życie w stanie wyjątkowym, w strachu i podejrzliwości. Jego kluczową praktyką jest spojrzenie, traktowane jako działanie obronne, wysiłek, umiejętność; kluczową cechą – spostrzegawczość, rozumiana jako kompetencja, którą można wypracować, wyćwiczyć²⁷. Przy zachowaniu odpowiedniej koncentracji, obywatel może rzekomo pomóc służbom²⁸. Jednak w patrzenie łatwo wpisuje się nieokreśloność i podejrzliwość. Podstawą tej szczególnej interpelacji – policja zwraca się do nas „Hej, Ty tam, jeśli coś widzisz, powiedz!” – jest wpisanie nas (nie tylko pozornie) w rolę twórców normy. To do niej bowiem odnosić się musi „coś”; to coś, co nie pasuje, nie gra. Paradoks polega na tym, że w warunkach tak zwanej „światowej wojny z terroryzmem” poruszamy się zupełnie po omacku (co w żadnym razie nie oznacza, że nie działają tu stereotypy) i samo patrzenie staje się wytwarzaniem podejrzliwości, wręcz paranoi, jako codziennego stanu społeczeństwa. Zarazem to również w spojrzeniu, w akcie patrzenia, rodzi się i utrwala to, co uchodzi za niewłaściwe, za to „coś”, zagrożenie, niebezpieczeństwo, inność (której nie ma do czego odnieść, w paranoi brak bowiem normalności, a to, co zwyczajne, stać się może najbardziej podejrzane). W tej sytuacji „czymś” dostrzeżonym stać się może wszystko i każdy. Obszarem wytwarzania paranoi jest przede wszystkim uważność i spostrzegawczość, podejrzliwe spojrzenie. Terrorysta jest niewidzialny, a reakcją na ten fakt ma być desperackie szukanie jego wizualnych wyróżników, które rozciąga się od klasycznego rasizmu i stereotypizacji, po paranoiczne próby rozpoznania „czegoś” w tym, co najbardziej codzienne i „normalne”.

W innym amerykańskim serialu Homeland (Showtime), do oglądania którego przyznawał się z kolei prezydent Obama, terrorystą okazuje się powracający do domu po latach przetrzymywania w niewoli żołnierz marines. Sierżant Nicholas Brody to kwintesencja Ameryki (na co składa się między innymi stereotypowo irlandzki wygląd), przykładny mąż i surowy ojciec, który wyruszył kiedyś walczyć za ojczyznę na wojnę z „terrorystami”. Dziś sam powraca jako jeden z „nich”. Niezależnie od dyskusyjnych rozwiązań fabularnych i ostatecznej wymowy serialu Nicholas nieuchronnie jawi się jako powrót tego, co wyparte – przypomnienie, że „wojna z terroryzmem” przykrywa prawdziwe oblicze terroryzmu, że terrorysta nie musi być nikim z zewnątrz i że pozostaje niewidzialny²⁹.

Jest to jednak nowy rodzaj wojny [...] w której wróg znajduje się wszędzie i nigdzie, nie posiada określonego terytorium i tożsamości; osadzony w odległych miejscach, jak Afganistan i Irak, lecz żyjący wśród nas na Florydzie; ukryty w jaskiniach i tajnych bazach, albo zupełnie się nie ukrywający; jeżdżący swoim miniwanem do centrum handlowego”³⁰.

Brody wraca do kraju jako bohater-terrorysta, wielu (również polskich żołnierzy) wróciło w trumnach, niektórzy wrócili w chwale, fetowani przez społeczeństwo, kibicujące im mniej niż sportowcom; inni jeszcze nie wrócili, ale stęsknionym rodzinom dostarczono odpowiednie zastępstwo. Sam Obama w trakcie pierwszej swojej kadencji wolał nie wspominać o wojnie, której nie może ani wygrać, ani zakończyć, bo jak się okazuje w tym przypadku na performatyw Busha (wypowiedzenie wojny) nie tak łatwo odpowiedzieć innym performatywem (zakończeniem wojny), nawet gdyby się chciało. Susan Buck-Morss pisała, że „11 września był działaniem niemym. Atakujący zniknęli, nie stawiając żądań. Nie zostawili listu, jedynie ruchomy śmiertelny obraz, zarejestrowany przez kamery tych, którzy zostali zaatakowani”³¹. Ameryka na ten niemy akt odpowiedziała aktem mowy i licznymi obrazami, przyczyniając się do tego, że terenem, na którym dziś toczy się właściwy globalny konflikt, wydaje się praktyka rozpoznawania.

Dodatkowe uwagi

1. Zasadnicza część tego tekstu powstała przed bostońskimi wydarzeniami z 15 kwietnia 2013 roku. W obliczu obrazów wiwatujących tłumów w Bostonie i policjantów zbijających piątki po zabiciu jednego i ranieniu drugiego podejrzanego o zamach podczas maratonu nie może być wątpliwości, że opisany tu pobieżnie proces utożsamienia zagrożonego obywatela z państwem i jego służbami funkcjonuje sprawnie. Początkowa wstrzemięźliwość Obamy (brak słowa terroryzm ani orzekania o winie podczas pierwszej konferencji prasowej po zamachu) ustąpiła stałym elementom wyobraźni amerykańskiej, w której bez problemów mieści się wciąż – tym razem transmitowane na żywo w różnych mediach – polowanie na ludzi. Chciałbym jednak poświęcić chwilę innemu wydarzeniu związanemu z bostońskimi zamachami.

Według mediów pierwszym „podejrzanym” miał być dwudziestoletni student przebywający w Stanach na wizie studenckiej.

Co sprawiło, że stał się podejrzanym? Biegł – jak wszyscy. Policja uznała, że czuć od niego materiały wybuchowe. Jego rany mogły wskazywać, skąd ten zapach. Powiedział coś o tym, że myśli, że będzie druga bomba – co było prawdą i często jest prawdą, a służy zamachowi na tych, którzy zareagowali na pierwszy wybuch. Jeśli dlatego właśnie biegł, ma to sens. Spytał, czy ktoś zginął – pytanie to wykrzyczało wielu ludzi. I był z Arabii Saudyjskiej. To tutaj logika się kończy³².

Jako jedyny ze 170 rannych został poddany typowej procedurze „profilowania rasowego”, a więc działaniu stereotypu w „najlepszym” stylu – wykorzystaniu go przez przedstawicieli władzy. W tym doskonałym dziennikarskim krytycznym opisie, zwraca jednak uwagę przede wszystkim złożoność, kompleksowość owego „profilu” i cielesność samej podejrzliwości, jej wielozmysłowość, przestrzenność, rozgrywanie się „profilowania” w dynamicznym kontakcie międzyludzkim. Uważam, że rozpoznanie to nie jest sprzeczne z tezami o dominującej roli wizualności i praktyk rozpoznawania, ale – jak chce Jasbir Puar, autorka niezwykłej książki Terrorist Assamblages – uzupełnia ono wizualność, zmysłowość, o wymiar afektywny, a do zwrotów konstruujących podejrzane „coś”, takich jak he looked like, he acted like (wyglądał / zachowywał się [podejrzanie]) każe dopisać he felt like , a także it felt like, czyli nasze swojskie „przeczucie” – zwroty, które podkreślają brak odpowiedzialności osoby przeczuwającej owo „coś” za treść owego przeczucia.

2. Niedawno, w reakcji na okładkę pisma „Rolling Stone”, amerykański policjant, w geście sprzeciwu wobec rzekomo idealizującej fotografii z magazynu muzycznego, ujawnił zdjęcie z pojmania Dżohara Carnajewa, podejrzanego (wciąż tylko podejrzanego) o zamach na Maraton Bostoński. Zrobił to, by przypomnieć „kim naprawdę jest” Carnajew. Po raz kolejny dowiódł jedynie, jak niepewnym świadectwem jest fotografia – jak wymyka się ona tym, którzy z jej pomocą pragną wypowiadać sądy jednoznaczne i pewne.

3. Pod koniec maja 2013 roku Barack Obama zapowiedział „zakończenie wojny z terroryzmem”: „Ta wojna, jak wszystkie wojny, musi się skończyć. Taką lekcję daje historia. Tego wymaga demokracja”. Jak zamierza to jednak zrobić – nie mogąc ogłosić wygranej, rozejmu, zawieszenia broni, a nawet porażki, i żywiąc się historycznymi wyobrażeniami o wojnie – pozostaje niewiadomą.

Publikacja powstała przy wsparciu finansowym Fundacji na rzecz Nauki Polskiej.

Projekt został sfinansowany ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2012/05/B/HS2/03985.