Diogenes z Łomianek-Dąbrowy. Przemysław Kwiek wobec ideologii transformacji

Gazety piszą, że trzeba być nastawionym na coraz większą walkę o przeżycie, na mocniejsze zaciąganie pasa, na ograniczenie swoich roszczeń. Mówią to także ekolodzy. Społeczeństwo roszczeniowe – fuj, sęp¹.

Peter Sloterdijk, 1983

Komputera nie mam, dobrego aparatu fotograficznego nie mam, samochodu nie mam, tysięcy rzeczy nie mam. No i żyć trzeba. No i żyć trzeba… Oczywiście, mógłbym nie robić tej przewrotnej gry, spokojnie sobie czekać, udawać poważnego artystę².

Przemysław Kwiek, 1993

6 sierpnia 1996 roku Przemysław Kwiek (ur. 1945) wystosował prośbę o zapomogę finansową do Ministerstwa Kultury i Sztuki (MKiS). Było to jedno wielkie J’Accuse…! sformułowane wobec realizowanej po 1989 roku polityki kulturalnej. Sądzę, że jest to dokument o wyjątkowej wadze historycznej. Zacytujmy więc jego obszerny fragment:

1/ Od dn. 20.07.95 do dnia 22.07.96 (1 rok) pobierałem zasiłek dla bezrobotnych i właśnie utraciłem prawo do zasiłku.

2/ W lipcu 1996 dostałem odmowę przyznania rocznego stypendium twórczego […] z Funduszu Promocji Twórczości. Na to stypendium b. liczyłem […].

3/ Mimo aktywnej działalności twórczej nie mogę liczyć na żadne przychody – uprawiam sztukę niekomercyjną (komercję rozumiem jako masową produkcję niedużych przedmiotów estetyczno-dekoracyjno-galeryjnych) – instalacje, performance, realizacje przestrzenno-rzeźbiarskie w konkretnych sytuacjach, dokumentacje, teksty i konglomeraty wymienionych form. Polskie placówki muzealno-galeryjne nie prowadzą zakupów (sztuki czystej) od dawna (a powinny!), mecenat państwowy centralny i gminny nie składa zamówień z jednej strony, a z drugiej, nie finansuje poważnych imprez, sympozjów rzeźbiarskich, plenerów, przedsięwzięć edukacyjnych i kulturotwórczych, w których uczestnicząc tylko, bez zakupów, można by się skromnie utrzymać. Kłamstwem jest, że za granicą artysta musi radzić sobie sam, a sukces – w rozumieniu: duże pieniądze za swoją sztukę, które pozwalają na jej uprawianie, jak i utrzymanie siebie i rodziny – osiągają nieliczni. Sukces, który tam utożsamiany jest z dużymi pieniędzmi – tak, ale cała reszta ma do wyboru do koloru z różnych propozycji staży, sympozjów, stypendiów, przedsięwzięć edukacyjnych, realizacyjnych itp. […]

7/ Także w okresie 05.07.91 – 05.01.92 oraz 14.04.93 – 13.04.94 pobierałem zasiłek dla bezrobotnych. Łącznie, od 1991 roku, byłem „na bezrobociu” dwa lata i 5 miesięcy! Czy Rejonowy Urząd Pracy ma zadania mecenasa sztuki i ma w programie i obowiązkach wspomaganie czy wyręczenie zadań urzędów do tego powołanych? Takim urzędem jest MKiS! […]

9/ Sumując to wszystko: Będąc w pierwszej 10 (żeby nie powiedzieć: w piątce) polskich artystów neoawangardowych, postkonceptualnych, procesualnych, performerów (co dla niektórych znaczy: artystów w ogóle), będąc historycznie notowanym – egzystuję od wielu lat na skraju, krótko mówiąc, nędzy. Ze względu na uporczywość tego stanu, podobnego do zarazy w średniowieczu, znalazłem się w stanie – można tak powiedzieć – „strukturalnego ubóstwa”, które uniemożliwia jakiekolwiek funkcjonowanie (takie jak np. bycie na mieście, przejazdy komunikacją miejską, sprzęt domowy, ubranie, zrobienie zdjęcia, wysłanie listu, przyjęcie gościa, zakup magazynu, książki, napoju chłodzącego w upał, biletu do muzeum czy CSW, wykonania telefonu itp.). Poniewierany jest wielki majątek (pieniądze), jakie ja i w dużej części Państwo włożyło w moje 30. letnie funkcjonowanie.

[…]

Mówię otwarcie do naszych kuratorów, krytyków, historyków sztuki, sponsorów, mecenasów – do dysponentów państwowych funduszy na sztukę (nie każda kultura jest sztuką), a więc do pracowników MKiS-u, wojewódzkich i gminnych komórek kultury: chowanie głowy w piasek, „niewidzenie”, pomniejszanie, lekceważenie itp. [sztuki niekomercyjnej] jest niczym nieusprawiedliwione, „usprawiedliwione” może być jedynie ignorancją i niewiedzą. […] I o tym wszystkim ten, co „robi” w branży winien wiedzieć – gdyż kiedy artysta zawrze w swoim dziele „skargę” (a nie na papierze do urzędu czy władz), to ta ignorancja-skarga jest utrwalona, via artysta, dzieło, w kulturze narodowej. Albo umiera (jak to się aktualnie dzieje), co jest równoznaczne z dokonywaniem aborcji nienarodzonych odbiorców³.

Kwiek zapomogi nie otrzymał. Podanie do MKiS wykorzystał natomiast w swojej twórczości. W 1998 roku opublikował je w broszurze towarzyszącej wystawie w galerii DAP w Warszawie, wpisując je w cykl interwencyjnych prac pt. Sztuka Ministerstwa Kultury i Sztuki II. W ten sposób „ignorancja-skarga” (ignorancja urzędników i skarga artysty), mimo że „umarła” w wymiarze instytucjonalno-finansowym, zyskała publiczną widzialność. Najważniejsza stawka niniejszego tekstu jest podobna: chodzi o ocalenie od zapomnienia twórczości i postawy Kwieka z czasów transformacji⁴. Jest to zarazem próba zarysowania historii potencjalnej polskiej sztuki lat 90. Chodzi mianowicie o wizję, w której zadanie etyczne sztuki nie wiąże się tylko z krytyką reprezentacji lub dyskursu w celu przyspieszenia społecznej modernizacji – jak miało to miejsce w przypadku sztuki krytycznej – lecz również z podważeniem ekonomicznych podstaw tejże modernizacji.

Kwiek jako symptom

Przemysław Kwiek nie jest artystą nieznanym. Wręcz przeciwnie, powszechnie uznaje się go za jednego z klasyków neoawangardy. W latach 1971–1987 współtworzył z Zofią Kulik duet KwieKulik, dziś należący do globalnego kanonu sztuki współczesnej. To samo można powiedzieć o indywidualnej twórczości Zofii Kulik (po 1987 roku). Tymczasem indywidualna twórczość Kwieka pozostaje w zasadzie nierozpoznana⁵. Jest tak „mimo aktywnej działalności twórczej”, jak sam podkreślał (dosłownie) w zacytowanym powyżej dokumencie. Nie były to słowa na wyrost. W momencie rozpadu duetu Kwiek był artystą dojrzałym, o ugruntowanej pozycji środowiskowej, z wypracowaną metodą twórczą, aktywnym na wielu polach. W 1988 roku doprowadził do utworzenia Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych, platformy mającej integrować i promować szeroko rozumianą sztukę neoawangardową. Następnie regularnie występował na festiwalach performansu, brał udział w wystawach zbiorowych, ma też w dorobku kilka wystaw indywidualnych.

Mimo to jego twórczość jest nieobecna w kanonie sztuki polskiej czasu transformacji. Dotyczy to sfery akademickiej (książki, artykuły, programy nauczania)⁶, instytucjonalnej (kolekcje, wystawy)⁷, rynkowej (aukcje, galerie, kolekcje korporacyjne)⁸, medialnej (nagrody, rozpoznawalność) czy w końcu państwowej (stypendia, odznaczenia, reprezentowanie kraju na imprezach międzynarodowych).

Mamy zatem do czynienia z brakiem tak rdzeniowym – wręcz absurdalnie szczelnym – że w celu jego interpretacji zasadne wydaje się sięgnięcie po kategorie psychoanalityczne. Dosłownie.

Zamierzam tu wykazać, że nie ma innego powodu nieobecności Kwieka w kanonie – na przykład ze względu na jakość czy przystępność jego prac – niż ideologiczny. W tym celu przyjrzę się jego twórczości i postawie w duchu „lektury symptomatycznej”. Jest to model interpretacji, który sytuuje się – jak ujął to Krzysztof Świrek – na przecięciu marksizmu i psychoanalizy⁹. Mówiąc wprost: potraktuję Kwieka jako wyparty symptom Realnego, czyli transformacyjnej przemocy w polu sztuki. Artysta nigdy nie zaakceptował zmian zachodzących od końca lat 80. Jego interwencyjne instalacje, happeningi i performanse (traktowane zbiorczo jako Appearance’y) oraz Sztuka Ministerstwa Kultury i Sztuki II (skargi, podania, protesty) wyrażały sprzeciw wobec likwidacji mecenatu państwowego, dramatycznej sytuacji bytowej artystów, zachowawczości instytucji wystawienniczych, urynkowienia sztuki, a także ignorancji elit. Realizacje te składają się na unikalny korpus prac – jest to bodaj jedyny przypadek tak świadomej, metodycznej i bezkompromisowej krytyki transformacji w polskiej sztuce. I to właśnie tu tkwi przyczyna wyparcia.

Symptom społeczny, powiada Slavoj Žižek, to „patologiczny”, nadmiarowy element każdego pola społeczno-ideologicznego – eksces, który sygnalizuje jego fałsz, podważa jego uniwersalizm, narusza jego spójność. Innymi słowy symptom to przebłysk traumatycznej „prawdy” ideologii – jej Realnego. Dlatego musi zostać wyparty, czyli wyłączony ze sfery zbiorowego porządku symbolicznego¹⁰. Wypartą prawdą transformacji w sferze kultury, podobnie jak w innych obszarach, były nierówności, wykluczenie, „strukturalne ubóstwo”.

Zdaniem Žižka prawdziwy sens symptomu można rozpoznać dopiero post factum, na drodze interpretacji, czyli wtórnej analizy tego, co wyparte. W momencie swego pojawienia się symptom nie jest więc jeszcze „tym” symptomem – to zaledwie błąd, tyleż niezrozumiała, co chwilowa zmarszczka na gładkiej tafli ideologii. W analogiczny sposób postrzegano twórczość Kwieka – jako niemieszczące się w transformacyjnej logice dziwactwo, niepojęty, niemożliwy do zniesienia eksces. Žižek pisze, że symptom to „wyobrażeniowa fiksacja”¹¹. Kwiek był traktowany jako fiksat właśnie: wulgarny, zgorzkniały pieniacz, który nieustannie narzeka zamiast dostosować się do nowych reguł gry. Takiemu odbiorowi sprzyjało jego emploi. Kwiek nie ubierał się na czarno, nie wyglądał jak modelowy „artysta współczesny”; bliżej było mu raczej do kloszarda, wagabundy, hipisa. Nie podzielał też entuzjazmu nowych artystycznych elit; przeciwnie: był zmęczony, drażliwy, wiecznie niezadowolony. Wiadomo było, że z czymś walczy, ale istota tej walki pozostawała nierozpoznana, lub właśnie: wyparta. „Symptomy – pisze Žižek – są pozbawionymi znaczenia śladami, ich znaczenie nie zostało odkryte, odgrzebane z zakamarków przeszłości, ale skonstruowane retroaktywnie. Analiza wytwarza prawdę, to znaczy dostarcza znaczeniowej oprawy, która przyznaje symptomom symboliczne miejsce i nadaje znaczenie”¹². Žižek wskazuje, że na tym właśnie polega pisanie historii – na włączaniu w nowe struktury symboliczne wypartych wydarzeń z przeszłości.

Retroaktywny gest symbolizacji, który zamierzam tu wykonać, gest przepisania historii, polega na potraktowaniu Przemysława Kwieka jako kynika – upartego moralisty, grubiańskiego błazna, myśliciela filozofującego gównem i bluzgami, egzystencjalnego materialisty i bezwstydnika – Diogenesa z Łomianek-Dąbrowy¹³.

Kynik przeciwko cynizmowi i upadkowi zasad

Dla proponowanej interpretacji kluczowe są figury cynizmu i kynizmu. To dzięki nim twórczość Kwieka, dotychczas funkcjonującą jako bezsensowny i w efekcie zignorowany eksces, zyska nową symbolizację. Zapożyczam się tu u Petera Sloterdijka, którego Krytyka cynicznego rozumu (1983) stanowi brawurową analizę tych dwóch postaw. Według Sloterdijka filozofia od czasów starożytnych biegnie dwutorowo. Personifikacjami tego rozwidlenia są Platon i Diogenes z Synopy, „człowiek-pies”, fundator kynizmu. Ten pierwszy zerwał nić łączącą teorię z materią, powołując do życia idealizm. W ten sposób idee stały się abstrakcjami, a prawda zaczęła być ustalana na drodze teoretycznych spekulacji. Tymczasem dla Diogenesa prawda to zgodność teorii i praktyki. Diogenes jest materialistą, który poświadcza idee czynem. Tutaj zadaniem filozofa, w sensie krytycznym, nie jest „naprowadzanie człowieka na ślad nieosiągalnych idei”, lecz „coś o wiele większego: mianowicie powiedzenie, czym on żyje”¹⁴.

Zdaniem Sloterdijka każdy idealizm nieuchronnie przeradza się w cynizm. Dzieje się tak wtedy, gdy idee nie są już motorem społecznej zmiany, lecz stają się instrumentem panowania. Istotą cynizmu jest zaś zgoda na systemowe status quo. Fundamentalną konsekwencją takiego stanu rzeczy jest zanik wiary w sens indywidualnego poświęcenia. Rozum cyniczny jest defetystyczny, pozbawiony złudzeń, zgorzkniały, skupiony na tu i teraz. Wtedy jednak pojawia się również kynizm, który niczym „niewidzialna przekątna” przecina dzieje Zachodu od czasów Diogenesa¹⁵. W tym sensie cynizm i kynizm są „stałymi elementami naszych dziejów, typowymi formami świadomości, które toczą ze sobą zacięty spór”¹⁶.

Jest to spór pana i niewolnika. Kynizm, w tej czy innej formie, rozkwita w epokach rozpadu wspólnoty, przemian systemowych i modernizacyjnego bólu. Idealizm zawsze lekceważył społeczną podbudowę teorii, dowartościowując abstrakcje: rozum, cnotę, geniusz, metafizykę; materializm miał na sztandarach pracę. Kynicy wszystkich epok to ludzie społecznego marginesu, wykluczeni, niedostosowani, zdesperowani, zdeklasowani. Cyniczny idealizm panów dysponuje autorytetem, moralnością, powagą, pieniędzmi, dyskursem, argumentami, ambicjami, dobrym smakiem – jednym słowem, dysponuje władzą. Kynikowi pozostaje „sikać pod idealistyczny wiatr”¹⁷.

Krytyka cynicznego rozumu była wycelowana w zachodnią ponowoczesność „końca historii”. W tym sensie cynizm ideologii transformacji był w swej istocie typowy: z pozycji władzy przekonywał, że będzie lepiej, jeśli tylko nastąpi zestrojenie rzeczywistości i szczytnych ideałów. Zanim jednak wolny rynek wszystko naprawi, należy zacisnąć pasa. Kynicy zawsze konfrontują abstrakcyjne hasła z prozą życia – biedą, wykluczeniem, przemocą – i w ten sposób demaskują ich fikcję. „Ucieleśniać jakąś teorię oznacza: uczynić z siebie jej medium”¹⁸, pisze Sloterdijk. Przemysław Kwiek nie robił nic innego: „«Życie» traktuję (staram się) na równi ze sztuką, to znaczy uznaję tak zwaną «działalność artystyczną» jako część «życia» – jego upubliczniony kawałek, który jest jego częścią. Jednak nie należy życia mieszać ze sztuką”¹⁹. Innymi słowy: nie chodzi o awangardowe zniesienie sztuki jako takiej, rozpuszczenie jej w życiu, a zatem – finalnie – o rezygnację z niej. Rzecz raczej w pomyśleniu takiego modelu twórczości, w którym sztuka stanowi medium życia.

Wyrazem takiego podejścia – „ucieleśnieniem teorii” – stał się Appearance, czyli ustanowiony przez Kwieka gatunek artystyczny. Kwiek po raz pierwszy zaprezentował ten termin i towarzyszącą mu teorię na plenerze Stowarzyszenia Edukacji Plastycznej w Olsztynie we wrześniu 1987 roku, a więc w momencie, gdy cynizm schyłkowego PRL przepoczwarzał się w cynizm transformacji. Appearance (od angielskiego to appear: pojawiać się, ukazywać, wyjawiać) to moment, w którym publiczność zyskuje wgląd w życie artysty. Co to znaczy? Z właściwym sobie kynicznym humorem Kwiek tłumaczył, że Appearance można porównać do gestu przekrojenia salcesonu. Salceson to twór zarazem złożony i skryty. Jest zrobiony z przenikających się drobin tłuszczu, skrawków mięsa i skórek, jednak wszystko to skrywa się za nieprzejrzystym flakiem. Appearance to moment, w którym życie artysty „wyjawia się” w konkretnym, jednostkowym momencie. Gdyby przeciąć salceson w innym miejscu, efekt byłby odmienny, choć w jakiś sposób podobny. Zarazem odsłonięta struktura zawsze przynależy do niewidocznej reszty, która ją poprzedza – ma w niej swój początek i bez niej nie istnieje. Nie da się więc w pełni zrozumieć danego Appearance’u bez rozpatrzenia poprzednich.

Appearance, powiada Kwiek, to „uprawianie procesu”²⁰. Termin ten może budzić skojarzenia ze sztuką procesualną, jednak Appearance może przybrać dowolne formy, w zależności od celu i okoliczności – malarstwa, instalacji, performansu, tekstu etc.²¹.

Kwiek nazywa też Appearance „filozofią”. My również tak zrobimy, jednak przy zastrzeżeniu, że jest to filozofia kyniczna: metoda jest tu postawą, a postawa metodą. Dzięki temu spojrzymy na Appearance jako na tarczę przeciw cynizmowi. „Kompetencja – pisze Sloterdijk o sztuce kynicznej – jest jedynie dodatkiem do autentyczności; nie liczą się dzieła, które pozostają, lecz chwila ich intensywnej realizacji”²²; my powiedzielibyśmy: chwila ich „wyjawienia”.

Kynizm: czyny, nie słowa. Dygresja 1

W tym miejscu konieczna jest dygresja. Jeżeli bowiem uznać Kwieka za kynika, to czy wszyscy ci, którzy uczestniczyli w transformacyjnym systemie artystycznym – czyli zdecydowana większość – postępowali cynicznie? Niekoniecznie, a przynajmniej: nie całkiem.

Żeby się o tym przekonać, musimy zniuansować pojęcie ideologii. Dla Sloterdijka jest to jedynie funkcja władzy. Słynna metafora z Krytyki cynicznego rozumu głosi, że ponowoczesny cynizm to „oświecona fałszywa świadomość”. To oczywiście parafraza Marksa. Różnica jest taka, że o ile Marks traktował ideologię jako niezbywalny element relacji społecznych, o tyle Sloterdijk uznał, że współczesne społeczeństwa doskonale zdają sobie sprawę z fikcyjnego charakteru ideologii. Ponowoczesny podmiot dostrzega więc rozziew między fałszem ideologii a „prawdziwą” naturą stosunków społecznych, lecz mimo to wybiera fałsz. Dlaczego? Przyczyną jest brak alternatywy. „Cynicy – pisze Sloterdijk – wiedzą, co robią, ale robią to, ponieważ w ich krótkowzrocznej perspektywie realne konieczności życia i mechanizmy samozachowawcze mówią im jedno – że tak musi być”²³. Slavoj Žižek komplikuje to ujęcie. Jego zdaniem Sloterdijk celnie rozpoznał specyfikę epoki, jednak nie zauważył, że cynizm sam w sobie jest formą ideologii. Przeoczenie to wynika z tego, że Sloterdijk traktuje ideologiczną iluzję jako coś zewnętrznego wobec rzeczywistości społecznej. Tymczasem, jak powiada Žižek, iluzja nie tkwi po stronie wiedzy: to sama rzeczywistość ma strukturę fikcji²⁴.

W tym sensie Sloterdijk sam uległ ideologicznej iluzji, to znaczy potraktował cynizm jako esencjalną „prawdę” epoki końca ideologii, a nie wyraz ideologii końca ideologii. Nie znaczy to, że figury kynizmu i cynizmu są bezużyteczne. Wręcz przeciwnie, dopiero teraz widzimy ich głębsze znaczenie. Skoro bowiem ludzkim postępowaniem rządzi nieuświadomiona (!) iluzja, to trudno uznać cyniczny czy też ironiczny dystans za postawę intencjonalnie nieetyczną. Dopiero świadomy cynizm – instrumentalne posługiwanie się ideami – stanowi narzędzie władzy. Z tego też powodu, jak zauważa Žižek:

Klasyczna kyniczna procedura polega na skonfrontowaniu patetycznych haseł rządzącej oficjalnej ideologii – ich podniosłej, poważnej tonacji – z banalnością dnia codziennego i obstawaniu przy nich nadal w celu ich ośmieszania. W ten sposób wykazuje się, że za wzniosłą noblesse haseł ideologicznych kryją się egoistyczne interesy, przemoc, brutalna walka o władzę. Tego rodzaju procedura jest zatem bardziej pragmatyczna niż argumentacyjna: podważa oficjalne stanowisko, konfrontując je z kontekstem sytuacyjnym, który je demaskuje²⁵.

Kynik jest dla cynicznej władzy niebezpieczny, ponieważ przypomina o tym, co sam odczuł na własnej skórze – że wypartą prawdą ideologii jest antagonizm społeczny. W pewnym sensie jest krytykiem ideologii per se, ponieważ kyniczna procedura poświadczania prawdy zakłada zgodność teorii i praktyki – nie ma w niej miejsca na (cyniczny) dystans. Teraz dopiero odsłania się fundamentalne dla tego tekstu sprzężenie: skoro iluzja ideologii nie tkwi po stronie wiedzy, lecz samej rzeczywistości, to zaburzyć ją może jedynie czyn. Z tej perspektywy za kyniczne można uznać te aktywności społeczne, które w praktyce rozrywają ideologiczną iluzję. W przypadku transformacji byłyby to na przykład blokady eksmisji, chłopskie protesty czy nielegalne kopanie biedaszybów. Wszystkie te działania – społeczne symptomy ekonomicznej przemocy czasu przemian – zostały wyparte, nie znajdziemy ich w hegemonicznych narracjach o transformacji (chyba że jako wyraz „roszczeniowości”). To właśnie w tym sensie kynizm jest z gruntu „symptomatyczny”. W analogicznej perspektywie postrzegam działania Kwieka.

Kariera Zofii Kulik jako wyraz ideologii transformacji. Dygresja 2

Rozważmy to zagadnienie na przykładzie kariery Zofii Kulik. Warto to zrobić, ponieważ fakt, że po rozpadzie KwieKulik to ona zyskała uznanie, jest tak samo symptomatyczny jak fakt pominięcia Kwieka. Nie chodzi tu rzecz jasna o wykazanie, że jedna twórczość jest „lepsza” od drugiej. Naszym celem jest jak najbardziej precyzyjne zrekonstruowanie pracy ideologii.

Indywidualna twórczość Zofii Kulik w sposób niemalże idealny realizowała najważniejsze założenia ideologii transformacji. Oczywiście nie chodzi o jakąś celową „propagandową” zależność, lecz o mechanizm opisany powyżej.

Ideologia postkomunistycznej transformacji zasadzała się na dwóch filarach: liberalnej demokracji i neoliberalnym kapitalizmie. Jak pokazał Octavian Esanu w książce The Postsocialist Contemporary, takie były też ideologiczne granice sztuki w Europie Środkowo-Wschodniej po upadku komunizmu: mogła być ona polityczna o tyle, o ile nie naruszała ekonomiczno-kulturowego status quo²⁶. Również w Polsce temat ekonomicznej przemocy transformacji nie istniał (albo był wypierany). Ideową dominantą nowej sztuki były wartości zachodniego liberalizmu: tolerancja wobec Innego, sekularyzacja, krytyczny stosunek do historii etc. Niosła je forma wpisująca się w zachodni idiom²⁷.

Dwoje artystów czasu transformacji bodaj najpełniej wyrażało ideę sztuki z nowych peryferii Zachodu: Mirosław Bałka i Zofia Kulik. Ten pierwszy opowiedział o Zagładzie ze środkowoeuropejskiej perspektywy i za pomocą postminimalistycznych środków wyrazu. Kulik na analogicznej zasadzie poruszała takie tematy jak totalitarne zniewolenie (Wizualne idiomy socwiecza), feminizm (Wspaniałość siebie) czy medialna i polityczna propaganda (Od Syberii do Cyberii). Nowym idiomem formalnym Kulik stał się charakterystyczny czarno-biały fotomontaż, mieszczący się w tradycji lokalnej, ale nawiązujący też do konstruktywizmu czy dadaizmu i dzięki temu doskonale czytelny na Zachodzie. Była to świadoma zmiana języka artystycznego. „Okazuje się – mówiła w 1992 roku – że ja miałam temperament tradycyjnego artysty [sic! – J.B.] z jego pasją budowania pewnych całości estetycznych i chęcią ukrycia przed widzem męki procesu tworzenia. […] Dzisiaj muszę powiedzieć, że robienie tradycyjnych obiektów sztuki jest łatwiejsze”²⁸. Innymi słowy: Kulik nie chciała już poświadczać sztuki życiem.

Kariera Zofii Kulik to odwrotność (braku) kariery Przemysława Kwieka: jej twórczość należy dziś do ścisłego kanonu sztuki Europy Środkowo-Wschodniej. Dla nas najbardziej interesujący jest jednak fakt, że Zofia Kulik widziała brak kariery Kwieka z bliska. Dosłownie: po rozpadzie KwieKulik i prywatnym rozstaniu pary Kwiek nadal mieszkał na terenie posesji Kulik w Łomiankach-Dąbrowie. Mówiąc ściśle: Zofia Kulik mieszkała w willi, którą kupiła w latach 80. za pieniądze uzyskane ze sprzedaży mieszkania w Warszawie, Kwiek zaś, od 1992 roku, w niewielkim budynku gospodarczym zaadaptowanym na cele mieszkalne (tak jest do dziś)²⁹. Od 2016 roku w domu Zofii Kulik swoją siedzibę ma Fundacja Kulik-KwieKulik, która opracowuje twórczość Zofii Kulik i duetu KwieKulik.

Kwiek był więc tuż-tuż, a jakby go nie było. Kiedy w 1999 roku do Polski przyjechał Hans Ulrich Obrist, jedna z najbardziej prominentnych postaci globalnego świata sztuki, odwiedził także Łomianki-Dąbrowę – żeby porozmawiać z Zofią Kulik. Późnym pokłosiem tej rozmowy stał się tytuł monografii poświęconej Kulik: Methodology, My Love (2019). Fraza ta padła właśnie podczas rozmowy z Obristem. Z Przemysławem Kwiekiem nikt nie rozmawiał. Nie istnieje Fundacja Kwiek-KwieKulik. Nikt nie napisał również książki o jego indywidualnej twórczości. Gdyby jednak taka powstała, mogłaby nosić tytuł jednej z jego prac: Gówno w rejonowym urzędzie pracy (jeszcze do niej wrócimy).

Napięcie to – będące w istocie napięciem między idealizmem a kynizmem – jest tak wymowne, że nie sposób nie potraktować go z materialistyczną dosłownością. Kwiek, jego „strukturalne ubóstwo”, pozycja artystyczna, fakt pomieszkiwania kątem na terenie posesji Kulik – byłby tu symptomem Realnego transformacji w polu sztuki. Kulik zaś – i jej międzynarodowe uznanie – symbolizowałaby władzę fantazmatu. Niemal codziennie widziała kolejne symptomy Realnego – czyli materialnych warunków zaistnienia transformacyjnego systemu artystycznego – a mimo to nadal w nim uczestniczyła. Nie była cyniczna. To pracowała ideologia.

„Bo chcę sprzedać!”. „Nadmierna ortodoksja” jako kynizm

W swym pionierskim studium twórczości KwieKulik Łukasz Ronduda przenikliwie powiązał rozpad duetu z rozpadem miłosnego związku Kwieka i Kulik, a także z rozpadem systemu. W ten sposób trzy porządki, w których dobro wspólne miało przeważać nad partykularyzmami – artystyczny, romantyczny i społeczno-polityczny – ustąpiły sile indywidualizmów. Nowym paradygmatem staje się prywata. „KwieKulik również się prywatyzują – pisze Ronduda – ostatecznie oddzielając się od siebie w 1987 roku”³⁰.

Na powyższe zmiany Ronduda nakłada jeszcze jedną: zmianę idiomu artystycznego KwieKulik. Wraz z rozpadem tego, co wspólne, miał też nastąpić kres sztuki rozumianej, po pierwsze, jako świadectwo życia, a po drugie jako zaangażowanie w przemianę wadliwie funkcjonującego świata. W to miejsce miał pojawić się model, którego istotą było rozdzielenie sztuki i życia: nawet jeżeli twórczość KwieKulik nadal miała wymiar krytyczny czy polemiczny (a miała), to mniej więcej od 1984 roku polemika ta zawierała się w performatywno-wizualnej metaforze o charakterze autonomicznego dzieła.

Ronduda, co zrozumiałe, kończy swój wywód na roku 1987, jednak zastosowany przez niego schemat narracyjny może sprawiać wrażenie, że zmiana idiomu artystycznego KwieKulik dotyczyła również indywidualnych karier obydwojga artystów. Narracja rozwija się tu liniowo czy wręcz teleologicznie: w ujęciu Rondudy radykalny charakter twórczości KwieKulik stopniowo zanika już od połowy lat 70., aż w końcu gaśnie całkowicie – tak jak gaśnie socjalizm. Rok 1987 byłby tu więc odpowiednikiem roku 1989: definitywnego końca i Nowego Początku³¹. Jednak o ile w przypadku Kulik rzeczywiście nastąpiło przejście ku sztuce autonomicznej, o tyle w przypadku Kwieka należy mówić o ciągłości. To dzięki Kwiekowi, jak przyznaje sama Zofia Kulik, w KwieKulik liczyły się „pomysły-bez-realizacji, efemeryczność działań, improwizacja, dokumentacja, integracja, kontestacja – słowem, wszystko, co sprzeciwiało się tradycyjnemu pojęciu dzieła sztuki”³².

Nie zmieniło się to również po 1987 roku, czego wyrazem stała się formuła appearance. Przede wszystkim nie zmieniła się jednak postawa Kwieka, którą nazywamy tu kyniczną. Dlatego należy przypomnieć, że twórczość KwieKulik też zasadzała się na odrzuceniu cynizmu. Jak pisze Maciej Gdula w tekście KwieKulik – przeciw cynizmowi, przeciw antypolityce, w latach 70. „podstawowym sposobem uspołecznienia stał się cynizm”³³. Tu również chodzi o działanie ideologii. Artyści i artystki uczestniczyli w państwowym systemie sztuki PRL, a jednocześnie w prywatnych rozmowach ironicznie na niego wyrzekali. Žižek wskazuje, że to właśnie ta luka – dystans wobec oficjalnej doktryny przy jednoczesnej akceptacji jej symbolicznego uniwersum – umożliwia niezakłócone funkcjonowanie ideologicznego fantazmatu. Dlatego dla ideologii najgroźniejsza jest sytuacja, w której ktoś potraktuje ideologiczne pryncypia serio, czyli zlikwiduje dystans między myślą a czynem. Žižek nazywa ten fenomen „nadmierną ortodoksją”³⁴. Tak właśnie robili KwieKulik: ich Sztuka Nowej Czerwieni miała stać się jednym z instrumentów reformy systemu w kierunku wyznaczonym przez oficjalną doktrynę gierkowskiego państwa. W wizji KwieKulik (faktycznie) socjalistyczny system artystyczny włączałby w swoją logikę również realizacje o charakterze neoawangardowym, dzięki czemu propaganda zyskałaby prawdziwie postępowy wyraz. Łukasz Ronduda zauważył, że w ten sposób miał zostać zniesiony dystans między sferą prywatną a publiczną³⁵. My powiemy, że postawa kyniczna – zgodność teorii i praktyki – miała zastąpić cynizm.

Przemysław Kwiek pozostał „nadmiernie ortodoksyjny” również po zmianie systemu. Jeszcze w marcu 1988 roku, a więc już po rozstaniu pary i rozpadzie duetu, w Galerii Grodzkiej BWA w Lublinie miała miejsce zaplanowana wcześniej wystawa KwieKulik. Był to także moment, w którym system artystyczny, podobnie jak inne sektory państwa, podlegał już daleko idącej prywatyzacji.

Kwiek traktuje to wystąpienie jako Appearance 0. Jednym z elementów ekspozycji były kraty zespawane z metalowych prętów³⁶. Wyeksponowano je jak obrazy: wisiały na ścianach, miały tytuły, a także… ceny, podane w dolarach. Podczas wernisażu Kwiek informował:

To, co tu wisi za nami, to są kraty, takie obiekty. Są to dosyć ładne rzeczy. Zachęcałbym państwa do zakupu tych rzeczy! Ich cena jest niewysoka. Zważywszy na nasz status, jaki w tej chwili mamy i jaki prawdopodobnie, być może, będzie wzrastał, ktoś, kto kupi taką kratę na pewno nie straci, a raczej będzie zyskiwał coraz bardziej w miarę upływu czasu – czysty zysk! Uważam, że taka krata powinna się znaleźć u każdego obywatela w domu. A jak ona ustawia wnętrze! […] Także gorąco bym namawiał… namawiałbym także do reklamowania tego wśród państwa znajomych³⁷.

Kwiek nawiązywał już do logiki nowego, wolnorynkowego systemu, w którym, jak pisał Ronduda, „sztuka walczy już tylko o jałową replikację”³⁸. Kwiek potraktował wolnorynkową fantazję dosłownie: zamienił sztukę w produkt, zadbał o promocję, dał dobrą cenę. Wkrótce powtórzył ten zabieg na wystawie Kraty w CSW Zamek Ujazdowski (1990). Jej katalog to w istocie folder produktów: z reprodukcjami, tytułami i znowu cenami (od 40 do 450 dolarów, najdroższy był model America).

Szybko stało się jasne, że „nadmierna ortodoksja” nie popłaca również w kapitalizmie. W 1991 roku Kwiek znalazł się na bezrobociu. Zaczął wtedy malować „zakratowane” pejzaże. Dosłownie: malował przez przymocowane do blejtramu kraty. Cykl zakładał malowanie przez rok, po dziesięć obrazów na każdą porę roku. Kraty – oczywisty symbol zniewolenia, wtedy kojarzony z imaginarium antykomunistycznej opozycji – w połączeniu z konwencjonalnym pejzażem i faktem przebywania Kwieka na bezrobociu zyskiwały nieoczekiwany kontekst: to nowa, rynkowa rzeczywistość jest opresyjna.

Po skończeniu cyklu Kwiek do każdego obrazu – do krat – dospawał druty kolczaste, które następnie pomalował w kolory odpowiadające tonacji pejzaży. Druty wiły się jak dziwne pnącza, niejako przedłużając pejzaż. Kwiek stworzył w ten sposób swój stylistyczny „stempel”, znak rozpoznawczy, dzięki któremu może zacząć się „jałowa replikacja”. W lutym 1992 roku wziął udział w programie telewizyjnym Pasmo hipermultimedialne Marcina K. (Krzyżanowskiego). W studiu TVP 2 zachwalał obrazy z kratami jako warte kupna; wrzeszcząc, tłumaczył, dlaczego wrzeszczy: „Bo chcę sprzedać!”. Następnie, w kwietniu, wszystkie „zakratowane” pejzaże zostały pokazane w BWA Lublin jako jedna instalacja malarska – Appearance 20.

Kwiek nie sprzedał, transformacyjny rynek sztuki nie zwrócił na niego uwagi – choć przecież ranga jego twórczości i pozycja w środowisku artystycznym były niepodważalne. Stało się tak, ponieważ udział w ideologicznej grze wymaga dystansu, a nadmierne utożsamienie się z fantazmatem odsłania jego iluzoryczność. Na tym właśnie polega siła ideologicznej fikcji: wiemy, że to tylko złudzenie, ale i tak legitymizujemy je za sprawą społecznej praktyki. „Aby fantazja mogła funkcjonować – pisze Žižek – musi pozostać «niewyrażona», musi zachować dystans wobec wyraźnie sformułowanej tkaniny symbolicznej, którą podtrzymuje”³⁹. W tym ujęciu Kwiek winien krzyczeć: „Nie chcę sprzedać!”. I w żadnym razie nie powinien umieszczać na wystawie cen. Mówiąc inaczej, Kwiek postąpił w sposób dialektyczny: zanegował negację.

„Niech to szlag trafi!”. „Brudzenie się rzeczywistością” jako ironia kyniczna

W katalogu wystawy Kraty Kwiek deklarował, że „czasami zarabia, by od siebie kupić siebie”⁴⁰. Jednak z czego dokładnie żyje artysta kyniczny? KwieKulik realizowali „chałtury”, czyli państwowe zamówienia: na tablice upamiętniające, aranżacje wystaw, projekty trybun etc. Jednocześnie cały czas starali się wyjść poza cynizm systemu artystycznego PRL. W cyklach Chałtury i Zarabianie i tworzenie na różne sposoby ujawniali, że źródłem ich zarobku są zamówienia publiczne. W ten sposób wskazywali, że sztuka nigdy nie jest w pełni autonomiczna, że zawsze stoi za nią jakaś materialna podstawa. Zofia Kulik mówiła w tym kontekście o „brudzeniu się rzeczywistością”⁴¹.

W 1993 roku neoliberalizacja państwa właśnie się domykała, również w sferze kultury⁴². Kwiek, podobnie jak wielu innych twórców, znalazł się w dramatycznej sytuacji materialnej. Jednocześnie nie chciał rozrywać kynicznej zgodności sztuki i życia. Musiał więc znowu „pobrudzić się rzeczywistością”. Zrobił to, malując kwiaty. Pierwsza praca z tym motywem – Appearance 29 – powstała na festiwalu Kopuły, wieżyczki, strychy – pasaże obywateli miejskich. Festiwal ten, zorganizowany przez Ewę Mikinę i Andrzeja Paruzela, sam w sobie stanowi znakomity asumpt do zrekonstruowania historii potencjalnej polskiej sztuki doby transformacji. Był to bowiem projekt jawnie krytyczny wobec zachodzących przemian. Idea była prosta: chodziło o wyeksponowanie sztuki współczesnej w witrynach kamienic przy ulicy Piotrkowskiej w Łodzi. Wypowiedź artystyczna została tu zdefiniowana jako „krytyczny komentarz i interwencja”, dotyczący między innymi „nowej perswazji wizualnej miasta z jego «młodo-kapitalistyczną» poetyką witryn sklepowych, reklam, szyldów etc.”. Mikina i Paruzel podkreślali zarazem, że za „parterową fasadą «konsumpcyjnego raju»” mieszkają ludzie „odbierający nową sytuację z desperacją; tak w sensie egzystencjalnym, jak politycznym”. Artyści i artystki, umieszczając swoje realizacje w witrynach, mieli ten fakt uwypuklić. Równie ważne było przemyślenie materialnej kondycji twórców, uchwycenie nieoczywistej „dialektyki przestrzeni artystycznej i ulicy”. W tym celu Mikina i Paruzel zdecydowali się na radykalny kuratorski gest: druga część wystawy rozgrywała się na strychach kamienic i była niedostępna dla publiczności. Było to świadome przywołanie figury wyizolowanej społecznie bohemy – kuratorzy pisali o micie wieży i strychu w sztuce nowoczesnej⁴³.

Kwiek wystawił w witrynach obrazy z kratami i drutami kolczastymi. Aby dodatkowo je zareklamować, umieścił następujący anons w „Gazecie Wyborczej”:

„Nawet Kwiek… zaczął zmuszony być bzy malować”. Wybierz się w sobotę i niedzielę na spacer ulicą Piotrkowską (od placu Wolności do Grand Hotelu) i zobacz 10 obrazów Przemysława Kwieka z legendarnego cyklu 40. pejzaży olejnych malowanych przez przymocowane do nich kraty stalowe, z których wyrosły druty kolczaste. Obrazy umieszczone są w witrynach sklepów. Zdecyduj się zostać właścicielem któregoś z obrazów. Nazwisko i ranga artysty gwarantują w każdym przypadku zysk. Takiego malarstwa jeszcze nie było. Ceny dostosowane do relacji cen w tej części Europy.

Karteczki z cenami w dolarach były przymocowane do krat. Skąd jednak bzy w pierwszym zdaniu? Tych publiczność zobaczyć nie mogła – Kwiek malował je bowiem na strychu. Malował – a w trakcie klął siarczyście: „W pizdę jebane, niech to szlag trafi, kurwa…”. Cały ten proces – Appearance 29 – dokumentuje film.

Malowanie bzów na strychu przez jednego z najważniejszych artystów neoawangardy to przebłysk Realnego transformacyjnego świata sztuki: czegoś ukrytego, niewypowiedzianego, ale fundamentalnego dla danego porządku społecznego. Tym czymś była materialna degradacja artystów i artystek. Czy Kwiek mógł stać się ponowoczesnym cynikiem, który poprzestaje na ironicznym narzekaniu na system, a i tak postępuje zgodnie z jego logiką? „Oczywiście, mógłbym nie robić tej przewrotnej gry, spokojnie sobie czekać, udawać poważnego artystę”⁴⁴, mówił po wykonaniu Appearance’u 29. Wybrał jednak, raz jeszcze, ironię kyniczną. Ta zaś, wskazuje Sloterdijk, nie służy legitymizacji bierności, lecz jest nastawiona na walkę, w wyniku której kynik „brudzi sobie ręce, ponieważ brudne są stosunki naokoło”⁴⁵.

Idealizm szuka prawdy w abstrakcyjnej argumentacji. Kynizm sformułował inny sposób poświadczania prawdy – realistyczny i materialistyczny, to jest taki, w którym „argumentami są skóra i kości”⁴⁶. „Zacząłem malować ze strachu”, deklarował Kwiek w jednym z nielicznych wywiadów. Nie była to hiperbola. „Mój nieprzekraczalny budżet dzienny z opłatami – mówił – to 10 złotych”. Jednocześnie zaznaczał – jakby dla jasności – że to ciągle nie „nędza afrykańska”, a jedynie „chroniczny, patologiczny niedostatek”. Wywiad nosił tytuł Nie mam środków na korzystanie z Internetu (Norwid też by nie miał)⁴⁷.

Appearance na strychu łódzkiej kamienicy stał się zaczynem cyklu Awangarda bzy maluje. Kwiek kontynuował go przez wiele lat. W sumie namalował kilkadziesiąt płócien z kwiatami, poświadczając swoją nędzę sztuką⁴⁸. W 1999 roku zainaugurował akcję Awangarda bzami handluje. Na bazarze w Łomiankach, na ulicy w Piotrkowie Trybunalskim czy na parkingu Kampinoskiego Parku Narodowego – rozstawiał swój kram z płótnami. Ceny wahały się od 600 do 1300 złotych i celowo były zbyt wysokie (podobne „kiczowate” obrazy kosztowały na bazarach od 60 do 160 złotych). Niekiedy obok stawiał obraz z informacją: „Datków poniżej 1000 złotych nie przyjmuję”. Oczywiście w ten sposób radykalnie zmniejszał szansę na zarobek. I rzeczywiście – nie sprzedał ani jednego płótna z kwiatami. Dlaczego zawyżył ceny? Jak sam mówił, nie musiał jeszcze „jeść trawy”, mógł więc nadal traktować prace z kwiatami nie jako cyniczną „chałturę”, naprawdę nastawioną na sprzedaż, lecz kyniczną kpinę. Kynizm to „teoria przyziemna”, pisze Sloterdijk, zaś teoria przyziemna zawiera „przymierze z nędzą i satyrą”⁴⁹.

Krytyka instytucjonalna jako kynizm

Rdzeniem wywodu Sloterdijka jest analiza nowoczesności – aż do jej późnej fazy w końcówce XX wieku – jako epoki, w której idealizm oświecenia stopniowo kostnieje w cynizm. To dlatego Sloterdijk nazywa kynizm „antycznym oświeceniem”⁵⁰. Na analogicznej zasadzie Wolter czy Diderot postrzegali się jako nowi kynicy⁵¹. Warto dostrzec ten horyzont. To bowiem napięcie między ideałami oświecenia a przymiotami ponowoczesności pozwala rozpoznać istotę niedopasowania Kwieka do transformacyjnego milieu. Zależność ta odsłoni się jeszcze kilkukrotnie. Teraz rozpatrzmy ją w kontekście działań Kwieka, które retroaktywnie można potraktować jako przykład krytyki instytucjonalnej, w latach 90. jakoby nieobecnej⁵².

We wprowadzeniu do ważnej antologii Institutional Critique Alexander Alberro zwraca uwagę, że wynaleziony w XVIII wieku ład instytucjonalny (biblioteki, archiwa, uniwersytety, muzea) zasadzał się na fundamentalnej regule: instytucje wytwarzają wiedzę nie dla siebie samych, ale po to, by ją upublicznić – rozpowszechnić jako dobro wspólne. Dlatego, argumentuje Alberro, współczesną krytykę instytucjonalną można postrzegać jako aktualizację „radykalnej obietnicy” oświecenia⁵³. Mniej więcej od 1993 roku, po (finansowym) fiasku Krat i pierwszym doświadczeniu „chronicznego niedostatku”, twórczość Kwieka można widzieć w podobnej perspektywie: jako wyraz przekonania, że jedynie przywrócenie myślenia o instytucjach w logice służby publicznej jest w stanie zatrzymać neoliberalny demontaż mecenatu państwa. Jak wynika z cytowanego na początku dokumentu, Kwiek doskonale zdawał sobie sprawę z fałszu transformacyjnej krytyki interwencjonizmu państwowego. Fetysz wolnorynkowego woluntaryzmu nazywa wprost, po kynicku: kłamstwem. I wskazuje, że na idealizowanym „Zachodzie” to właśnie mecenat państwa gwarantuje harmonijny rozwój życia artystycznego. Był też świadom, że to państwu zawdzięcza edukację artystyczną. Dlatego w rozmowie zarejestrowanej po wykonaniu Appearance’u 29 proponował, aby państwo nadal zatrudniało artystów, dzięki czemu ci mogliby tworzyć wizualny wyraz nowej epoki.

Ideologia transformacji odrzucała taki model niejako a priori, za wystarczający regulator relacji społecznych uznając rynek. Odpowiedź Kwieka na taki stan rzeczy była fundamentalnie krytyczna. Również tu mamy do czynienia z kontynuacją. Sztuka Ministerstwa Kultury i Sztuki II to ciąg dalszy działań KwieKulik, chociaż znowu: to Kwiek – jak pisze Gdula – „zasypywał urzędy pismami, w których domagał się zmian, interwencji, wyjaśnienia decyzji administracyjnych”⁵⁴. W nowych realiach ustrojowych cel był ten sam: powiedzieć wprost, co myśli się o działalności wiodących instytucji, zarówno politycznych, jak i artystycznych (jak Zachęta czy CSW, które Kwiek nazywał Cmentarzem Sztuki Współczesnej). Kwiek rugał i pouczał, a miedzy jednym a drugim namawiał notabli do zakupu swoich prac (bezskutecznie). Adresatami byli urzędnicy i urzędniczki wszystkich szczebli: dyrektorzy instytucji, kierowniczki departamentów, a nawet sami ministrowie. Kwiek traktował wysyłane przez siebie pisma jak dzieła, dokumentował je, wystawiał i wyceniał. „Jest więcej warte pismo Kwieka niż obraz [Romana] Opałki!”⁵⁵ – deklarował z kyniczną pewnością siebie.

Nowością były za to prośby o zapomogę, w państwowym systemie sztuki PRL niekonieczne. Pokazuje to zasadniczą różnicę między neoliberalnym a socjalistycznym systemem artystycznym. Mianowicie w tym drugim KwieKulik, mimo że ich pomysły zostały odrzucone przez partię, a oni sami jako „rewizjoniści” byli inwigilowani i objęci zakazem opuszczania kraju (1975–1979), nadal mogli korzystać z mecenatu państwa. Oczywiście była to relacja „cyniczna” (choć KwieKulik, jak widzieliśmy, starali się demaskować tę zależność), a mecenat bywał niewydolny, niemniej jednak państwo zapewniało artystom minimum stabilności materialnej.

„Moralne podstawy oświecenia – pisze Sloterdijk – rozpadają się, ponieważ nowoczesne państwo łamie ludzi oświeconych i robi z nich urzędników”⁵⁶. Jest to rozpoznanie z gruntu Marksowskie. W Przyczynku do krytyki heglowskiej filozofii prawa Marks zauważa, że z punktu widzenia biurokraty cel prywatny (na przykład awans) szybko zaczyna przeważać nad celem państwowym. Napięcie pomiędzy państwem (dobrem wspólnym) a biurokracją (jednostkowym egoizmem), niezgodność między nimi, to w istocie napięcie między idealizmem a cynizmem. Marks i w tym przypadku postuluje pracę dialektyki: „Zniesienie biurokracji możliwe jest tylko wówczas, kiedy interes ogólny staje się interesem partykularnym w rzeczywistości, a nie tylko w myśli, w abstrakcji, jak u Hegla; a to z kolei możliwe jest tylko wówczas, kiedy interes partykularny staje się rzeczywiście interesem ogólnym”⁵⁷.

„Bezczelność to jego odkrywcza metoda”⁵⁸, pisze o Diogenesie Sloterdijk. Bezczelność Sztuki Ministerstwa Kultury i Sztuki II też była metodą: służyła ujawnieniu niezgodności między idealistycznymi abstrakcjami a cyniczną rzeczywistością neoliberalnego państwa. Partykularny interes Kwieka był interesem ogólnym.

„Chciało mi się srać”. W stronę oświecenia grubiańskiego

Jeżeli cynizm panów wykorzystuje wzniosłość idealizmu, to kynizmowi poddanych pozostało to, co niskie, aroganckie, niegodne. Dlatego Sloterdijk mówi, że kynizm to „oświecenie grubiańskie”. Bronią kynika jest bluzg, szyderstwo, bezczelność, a jego sceną agora, rynek, targ (również w Łomiankach). Kynik, pisze Sloterdijk, „musi prowokować opinię publiczną, gdyż stanowi ona dla niego jedyną przestrzeń, w której może dokonać się sensowne przezwyciężenie idealistycznej ignorancji”⁵⁹.

Kynizm to krytyka fizjonomiczna i fizjologiczna: Diogenes stroi miny, masturbuje się i defekuje publicznie. Tymczasem dla cynika, pisze Sloterdijk, „wszystko jest gównem, jego superrozczarowane superego nie dostrzega w gównie dobra”. Gówno to symbol całej materii, jaką pogardzają cynicy. „Stosunek do własnych odchodów, jaki wbija się ludziom do głowy, dostarcza modelu obchodzenia się z wszelkimi odpadami w ich życiu”⁶⁰. Kynik natomiast dostrzega nawet najniższą formę materii: „To, co na dole, co zostało wykluczone, wkracza na agorę i prowokuje demonstracyjnie to, co na górze”⁶¹.

A zatem gówno na agorze. W październiku 1994 roku Kwiek zrealizował Appearance 44 pt. Gówno w Rejonowym Urzędzie Pracy. Tym razem appearance przybrał formę instalacji. W jej centrum stał sedes. Nieco wyżej umieszczono ramę do obrazu, do której przymocowano cztery figury nowojorskiej Statui Wolności, po jednej na każdym boku – to tron i rama transformacyjnej nowoczesności. Tło stanowił parawan wykonany z krat – flankowały go biało-czerwone flagi. Na górze szarfa z tytułowym hasłem. Poza tym słynny slajd z Działań z Dobromierzem KwieKulik: ten, w którym syn Kulik i Kwieka siedzi w sedesie. I zdjęcia z akcji, w której Kwiek rzucał glinianymi pecynami – niczym gównem – w kamienie przeznaczone do rzeźbienia w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (Appearance 36).

Gówno w Rejonowym Urzędzie Pracy to kyniczny głos w sprawie nędzy artystów i braku mecenatu państwa; głos bez wątpienia grubiański. Integralnym elementem kompozycji był bowiem tekst, który wyjaśniał pochodzenie tytułu i centralny motyw sedesu:

Dnia 14.12.1993 poszedłem do Rejonowego Urzędu Pracy przy ul. E. Ciołka w Warszawie odebrać zasiłek dla bezrobotnych (1 222 000 zł). Chciało mi się srać. Po poszukiwaniach i lataniach po piętrach była jedyna toaleta na II piętrze z dwiema czynnymi kabinami. A wszędzie kupa ludzi i krzyż pański. Jedna kabina była zajęta. Zajrzałem do drugiej, ale muszla wypełniona była po brzegi gównami. Znowu przeleciałem po piętrach (a srać mi się chciało okropnie!) z nadzieją, że może jakąś czynną przeoczyłem. Nic z tego. Wróciłem. Znalazłem gazetę w kuble (jako papier toaletowy) i wreszcie, przepuściwszy pierwszą jakąś kobietę, skorzystałem z kabiny – tak ciasnej, że zdjąć, założyć kurtkę było bardzo ciężko. Na dodatek spuszczona woda tak silnie i nagle chlustała, że porwanymi resztkami zanieczyszczała białą, plastikową deskę klozetową. Po mnie weszła następna kobieta!⁶².

Po wystawie w DAP (1998), gdzie pokazywane było Gówno w Rejonowym Urzędzie Pracy, dziennikarka „Gazety Wyborczej” zapytała, czy to nawiązanie do Fontanny Duchampa. „Żaden Duchamp, lecz życie”, odpowiedział kynicznie Kwiek⁶³. My dodajmy w duchu lektury symptomatycznej, że gówno w Rejonowym Urzędzie Pracy to eksces, materialna resztka, która w ideologii transformacji nie poddawała się symbolizacji. Nic dziwnego, że również ta praca Kwieka – symptom Realnego – została wyparta.

Inny przykład grubiaństwa Kwieka to Appearance 46 pt. Aby do emerytury (1995). Krzysztof Żwirblis komentował eufemistycznie, że to „niekulturalna reakcja na świat”⁶⁴. Instalacja zrealizowana w niszowej Galerii AR w Kinoteatrze Tęcza składała się z dwóch elementów. Pierwszym był fryz złożony z czarno-białych reprodukcji klasycznych rzeźb (Nike z Samotraki etc.) wraz z wyciętą w nich „wiązanką” najbardziej nienawistnych przekleństw: „Ach ty w kurwę, w trzy pizdy, żesz jebana…”. Spod wyciętych liter wyzierała pożółkła dokumentacja działań KwieKulik. I drugi element: tandetne tralki, niczym z willi-gargameli, na których, na dwóch blachach – pozostałościach po chałturach – usypano kupki pokruszonego marmuru. Wymowa jest po kynicku bezpośrednia: bluzgającym podmiotem jest tu transformacyjne państwo, przedmiotem bluzgów zaś sama kultura; to państwo bluzga na kulturę, ma ją za nic. A kupka gruzu? W neoliberalnej logice z polityk publicznych zostaje tylko „kamieni kupa”⁶⁵.

Kwiek, podobnie jak Diogenes, bywał też grubiański wobec przedstawicieli władzy. W czerwcu 1998 roku, kiedy ministerstwo kolejny raz zignorowało jego prośby o wsparcie, postanowił zwrócić dyplom magistra sztuki. Jedną z dwóch urzędowych kopii dokumentu wysłał do samej minister kultury i sztuki Joanny Wnuk-Nazarowej. List został sformułowany w ramach Appearance’u 60 i otrzymał tytuł Sugeruję, by pani minister zjadła mój dyplom. Niekoniecznie cały, zaznaczał Kwiek, może też być „kawałek, resztę można dać do degustacji urzędnikom z odpowiednich departamentów, centrów sztuki, Zachęty, muzeów”⁶⁶. Tym razem kyniczna bezczelność przyniosła efekt. Wnuk-Nazarowa przyznała nawet Kwiekowi trzymiesięczne stypendium, najniższe z możliwych. Dyplomu jednak nie odesłała. Może go zjadła?

Grubiaństwo Kwieka bywało też inwektywą. Jak przypomina Sloterdijk, w dobie oświecenia krytyka ideologii zachowywała prawo „do argumentowania ad personam”, wierząc w siłę „świętej niepowagi”⁶⁷. Kwiek deklarował natomiast: „prawdziwa «sztuka krytyczna» musi być «po nazwisku»”⁶⁸. W Appearance 49 zatytułowanym Sąd ostateczny (1995) artysta poprosił widzów, aby wymieniali nazwiska osób publicznych, a następnie „sądził” je kciukiem w górę lub w dół. Kciuki w dół otrzymali między innymi Aleksander Kwaśniewski, Lech Wałęsa i Karol Wojtyła – według Kwieka wszyscy winni zapaści kultury.

Jeszcze zajadlej – i też „po nazwisku” – Kwiek atakował elity artystyczne. Zarzucał im nie tylko legitymizację niesprawiedliwego czy wręcz nieludzkiego systemu ekonomicznego, ale także zaprzepaszczenie szansy na progresywną edukację mas. W cytowanym już wywiadzie Kwiek mówił, że winni społecznej niewiedzy o neoawangardzie „nie wywiną się”, a byli to: „[Wojciech] Krukowski, [Anda] Rottenberg, [Maria] Poprzęcka, [Dorota] Jarecka, [Monika] Małkowska, Łódź, Wrocław, Warszawa (mowa o muzeach i ich dyrektorach) i Ministerstwo Kultury”⁶⁹. Kwiek powtarzał podobne tyrady wszędzie tam, gdzie miał taką sposobność. Można powiedzieć, że był bezwstydny.

„Taki wstyd!”. Kynizm jako bezwstyd

Krytyczny potencjał kynizmu kumuluje się w figurze bezwstydu. Kyniczny bezwstyd to jednak coś więcej niż wulgarność. Należy w nim widzieć nie tyle metodę (choć to także), ile postawę. Historia filozofii mówi o Diogenesie wymiennie jako o „bezwstydnym” i „zwierzęciu politycznym” – psie, który kąsa zamiast iść przy nodze pana. Nie chodzi więc o Arystotelesowskie zoon politikon, lecz o postawę pozwalającą zachować autonomię wobec narzuconego z góry systemu wartości. Jednym z jego zworników jest zaś wstyd⁷⁰.

Jaki był system wartości w czasach transformacji? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba wziąć pod uwagę związek wstydu i nowoczesności. W eseju Wojna wstydów Przemysław Czapliński zauważa, że to „nowoczesność nadała wstydowi rolę szczególną, czyniąc zeń narzędzie postępu. Nie sposób bowiem apelować o całościową zmianę świata bez piętnowania postaw, które muszą zostać wyeliminowane”⁷¹. Wstyd po raz pierwszy stał się narzędziem społecznego (a nie indywidualnego) wykluczenia w XVIII wieku. W dobie oświecenia ostrze wstydu zostało wycelowane w przeciwników egalitaryzmu i emancypacji. W epoce neoliberalnej transformacji – a szerzej: ponowoczesności – nastąpiło przenicowanie nowoczesnych wartości, a więc również tego, co wstydliwe. Teraz cnotą stał się indywidualizm czy wręcz egoizm, a wartości oświecenia – solidarność, troska, równość – stały się występkiem. Ponowoczesność, pisze Czapliński, to postęp bez solidarności i równości. Dlatego w czasie transformacji najważniejsza lekcja wstydu brzmiała następująco: jeżeli znalazłeś się w dramatycznej sytuacji życiowej, sam jesteś sobie winien. Wstydź się!⁷².

W ten sposób procedurom zawstydzania zaczęli podlegać wszelcy „przegrani” transformacji. Mechanizm był prosty: brak awansu ekonomicznego miał teraz wymiar etyczny. Kwiek ukazał ten splot w Appearance 96, „wyjawionym” w bytomskiej galerii Kronika w 2004 roku. Zamysł był prosty: bezrobotny kopacz z miejscowego biedaszybu oraz bezrobotni artyści rozdawali publiczności wiersze Kwieka z cyklu Super, hiper, extra the best… Był to kyniczny sojusz zdegradowanych i zdeklasowanych. Warto zatrzymać się na chwilę nad wykorzystaną przez Kwieka analogią. W tym celu sięgnijmy do głośnej etnografii Tomasza Rakowskiego Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Autor przejmująco pokazał w niej sprawczość mieszkańców miast i wsi zdewastowanych przez transformację. Jednym z jej przejawów było właśnie kopanie biedaszybów. Wspaniały paradoks metafory „praktykowania niemocy” polega na tym, że zdejmuje ona wstyd z pokrzywdzonych przez transformację. Inaczej niż w cynicznej ideologii transformacji, tutaj słabość nie jest winą, której trzeba się wstydzić, lecz źródłem sprawczości. Rakowski wskazuje, że „zdegradowani” doświadczają wstydu wtedy, gdy nie są w stanie zrealizować odgórnie narzuconych norm. Jest to w istocie doświadczenie przepaści między coraz bardziej samotnym „ja” a społeczeństwem. To właśnie dlatego decydują się na uzewnętrznienie wstydu. Wstyd indywidualny, pisze Rakowski, staje się wtedy „ciągle odsłanianą społecznie tkanką bezwstydu”⁷³. Kopacze komunikowali swój wstyd w formie „skargi”, „narzekania”, „zrzędzenia”, niestosownego zachowania, czasem agresji. Dzięki temu zyskiwali chwilowe panowanie nad entropią. To właśnie w tym energetycznym naddatku tkwi źródło sprawczości. W tym sensie praktykowanie niemocy jest manifestacją godności⁷⁴.

Analogiczna relacja zachodzi w większości prac Kwieka. Jako artysta na zasiłku chętnie eksponował on własne zniechęcenie, rozczarowanie czy zmęczenie – czyli uzewnętrzniał swój wstyd. Robił to jednak jako praktyk niemocy: używał samotnego „ja” niczym tarczy przed nieetyczną etyką transformacji. Z tego samego powodu bywał grubiański. Widziana z tej perspektywy twórczość Kwieka to już nie wyraz bezsilności, to nie „skargi”, „narzekania” i „zrzędzenie”, lecz świadectwo sprawczości. Appearance – „wyjawianie życia” – staje się tu wyjawianiem wstydu. „Taki wstyd – Awangarda bzami handluje – na bazarze!”⁷⁵.

Przemysław Czapliński wskazuje, że transformacja „przeinwestowała wstyd, czyniąc z niego naczelne źródło energii rozwoju. Tymczasem ekonomia afektywna podpowiada, że człowiek dąży do minimalizacji wstydu”⁷⁶. Dlatego zawstydzany „ciemnogród” bynajmniej nie zmodernizował się na liberalną modłę, lecz – by pozostać przy ekonomicznej metaforze – zainwestował w polityki resentymentu⁷⁷.

Znakomicie pokazuje to przebieg „zimnej wojny sztuki ze społeczeństwem”, jak za tytułem głośnej pracy Zbigniewa Libery nazwano społeczny spór o sztukę krytyczną⁷⁸. Jeden z frontów tej batalii dotyczył rzeźby Maurizia Cattelana La nona ora (1999). Kwiek sparodiował ją w Appearance 77, wykonanym w trakcie koncertu Na koniec wieku w galerii Miejskiego Ośrodka Kultury w Piotrkowie Trybunalskim (2000). La nona ora to werystyczna figura przedstawiająca Jana Pawła II. Papież leży na ziemi przygnieciony meteorem. Kwiek też leżał na podłodze, w podobnej pozie, ale przygnieciony nie kamieniem z kosmosu, tylko worem siana. Miał zbolałą minę, był wymęczony, a w rękach trzymał kratę, którą nazwał Polonia i wycenił na 300 dolarów. Jak tłumaczył, tyle brakowało mu do zakupu dobrego telewizora. Rzeźba Cattelana wyrażała dylematy idealisty: meteor to metafora ciężaru wiary. Kwieka do ziemi przycisnęła bieda.

Co właściwie było przedmiotem satyry Kwieka? Kluczowy jest tu kontekst. Przypomnijmy: rzeźba Cattelana była eksponowana w Zachęcie, w nobliwej Sali Matejkowskiej, podczas jubileuszowej wystawy Uważaj, wychodząc z własnych snów, możesz się znaleźć w cudzych (2000). Media zainteresowały się pracą Włocha jeszcze przed wernisażem, a kolejne doniesienia podkreślały jej „skandaliczny” charakter. Na efekty nie trzeba było długo czekać: kilka dni po otwarciu wystawy Witold Tomczak, poseł Ligi Polskich Rodzin, przedarł się przez barierki i „uwolnił” papieża od meteoru, uszkadzając przy okazji rzeźbę⁷⁹.

Zdejmując meteor z pleców papieża, poseł Tomczak zdejmował w istocie kulturowy wstyd z barków przegranych transformacji. Wbrew pozorom nie był to gest kyniczny: wręcz przeciwnie, wpisywał się w hegemoniczne – czyli konserwatywne – narracje transformacji. Nie zmienia to faktu, że za sprawą tego typu wystąpień – performansów władzy – wojny kulturowe skutecznie przesłoniły perspektywę tego, co na dole: materii i brzucha⁸⁰.

Jeżeli symptom, jak chce Žižek, jest „wiadomością z przyszłości”, to przesłanie Appearance 77 brzmiałoby następująco: być może transformacyjna moralność byłaby inna, gdyby w Sali Matejkowskiej – tej pars pro toto kultury narodowej – znalazło się miejsce na krytykę ekonomicznego woluntaryzmu. W tym sensie parodia La nona ora – uzewnętrzniony wstyd nędzarza – nie była wycelowana w Cattelana ani „zacofane” społeczeństwo, lecz w transformacyjne elity.

Kynik, zdeklasowany inteligent (zaangażowany)

Dotarliśmy do punktu, w którym zbiegają się dotychczasowe wątki. Punktem tym jest kynizm rozumiany jako gniew klasowy. Przemiany gospodarcze lat 90. wiązały się z radykalnym przekształceniem struktury klasowej społeczeństwa. Dominujące stały się normy kulturowe klasy średniej. Wiązało się to z degradacją symboliczną i pauperyzacją grup tworzących strukturę społeczną PRL: chłopstwa, klasy robotniczej oraz inteligencji.

Kynik – pisze Sloterdijk – to przedstawiciel „zdeklasowanej i plebejskiej inteligencji”, „samotny dziwak”, w końcu „prowokujący i uparty moralista”. To również typ miejski. Kynik odwraca się wprawdzie do miasta plecami, gardzi jego fałszem, jednak tylko metropolia może obdarzyć go sympatią i uznać za jednostkę wybitną⁸¹. Cynik to również człowiek miasta, jednak różnica statusu jest wyraźna: to „przeciętny typ społeczny z wyższych sfer nadbudowy”, zwykły mieszczuch⁸². Miejsce zajmowane w strukturze społecznej przekłada się na gotowość do zaangażowania. Kynik poświadcza teorię czynem, natomiast cynik ogranicza się do „publicznej gadaniny”: dorzuci się do zbiórki, weźmie udział w wyborach albo pójdzie na manifestację, jednak nigdy, przenigdy nie zaryzykuje swojej pozycji społecznej.

Kwiek pochodzi z rodziny wielodzietnej; jego rodzice byli lekarzami. Kwiekowie mieszkali na warszawskiej Pradze, czyli w „gorszej”, robotniczej części miasta. Matka i babka artysty były zaangażowanymi komunistkami – należały do partii i aktywnie w niej działały. Jak pisze Maryla Sitkowska, to właśnie matka Kwieka pielęgnowała „sięgający XIX wieku etos warszawskiej postępowej inteligencji, tradycyjnie lewicującej i antyklerykalnej”⁸³. Kwiek nigdy go nie porzucił, czego wyrazem było idealistyczne [sic]] zaangażowanie w socjalizm, a po zmianie systemu sprzeciw wobec neoliberalnej transformacji. W tym świetle twórczość Kwieka to walka na rzecz realizacji własnych interesów klasowych. Były to interesy zagrożone przez postępujące urynkowienie państwa.

Kynikowi, „inteligentowi plebejskiemu”, zawsze bliżej jest do warstw ludowych niż wyższych, bo to z nimi łączy go wspólnota interesów. Wydaje się, że Kwiek zdawał sobie z tego sprawę, a z pewnością to przeczuwał. W jego pracach powracają motywy z plebejskiego imaginarium: wory siana, kwiaty polne, zdegradowane tereny podmiejskie. Nie było w tym kpiny czy ironii, raczej wyraz solidarności; bezspornie – czujna praca na symbolach. To samo dotyczyło ubioru. Kwiek często łączył wizualne symbole klasy robotniczej i inteligencji: raz występował w znoszonym swetrze, innym razem w kufajce. W sumie nosił się jak łachmyta, abnegat, „samotny dziwak”. Zawsze z brodą – nie tylko symbolem inteligencji zaangażowanej, ale i atrybutem filozofa, niekontrowersyjnym jeszcze w czasie inteligencko-ludowego sojuszu pierwszej „Solidarności”⁸⁴. Nigdy natomiast nie ubierał się na czarno, a więc tak, jak wymagał dress code transformacyjnego świata sztuki⁸⁵.

W gruncie rzeczy całą wizualną stronę twórczości Kwieka – łącznie z wyglądem samego artysty – można potraktować jako uderzenie w estetyczne preferencje klasy średniej. Był to więc zarazem siłą rzeczy cios w jej przywilej ekonomiczny. W istocie Kwiek, epatując wszystkim tym, co nowe normy zdefiniowały jako niesmak, ujawniał fundamentalną dla transformacji różnicę klasową⁸⁶.

Miejsce Kwieka w nowej hierarchii społecznej dobrze ilustruje dwuczęściowy Appearance 79, wykonany w Piotrkowie Trybunalskim w 2001 roku. W części pierwszej Kwiek siedział na furmance ciągniętej przez konie i udawał, że maluje obraz; za barwnym korowodem, niczym podczas dożynek, biegły dzieci. Namalowany wcześniej obraz przedstawiał, jak zwykle, kwiaty, jednak równie ważny był napis: „Coca-Cola musi być złym napojem, skoro muszą ją tak reklamować[,] by była pitą and Pepsi too”. Krytyka nowego porządku ekonomicznego przenika się tu więc z krytyką nowego porządku artystycznego: ten drugi jest wyrazem tego pierwszego; to dlatego jeden i drugi dowartościowują mechanizmy marketingu i promocji. Artysta, który wyłamuje się z tej logiki, to „wieśniak”, przaśny relikt minionej epoki.

W części drugiej Kwiek nawiązywał do figury transformacyjnego biznesmena. Artysta siedział w wannie ustawionej na chodniku przed galerią BWA. Zanurzony w wodzie, rzeźbił w glinie portret „nowego człowieka sukcesu, który zarabia 50 000 złotych (12 000 dolarów) miesięcznie”. Następnie rozpuścił glinianą głowę w wodzie i wykąpał się w tak powstałym „leczniczym” błocie. W ten sposób krytykę estetyczną uzupełniła krytyka ekonomiczna. Tu wniosek brzmiałby tak: mecenat prywatny (zlecenie na portret) jest dla twórców niekomercyjnych tak samo namacalny jak znikająca w ciepłej wodzie glina.

Jak zauważyła Magda Szcześniak, w epoce transformacji jedyną klasą społeczną definiowaną wedle kryteriów Marksowskich – to znaczy poprzez stosunek do środków produkcji – była klasa średnia. Zarazem dla opisu klas sytuujących się niżej i wyżej „stosowano figury zastępcze, odnoszące się raczej do kapitału kulturowego (elity) lub nastawienia do rzeczywistości (homo sovieticus), a nie do umiejscowienia w hierarchii społecznej”⁸⁷.

Jak w tej hierarchii plasowała się inteligencja? Ideologia transformacji była tu jednoznaczna: inteligencja, jako warstwa „etosowa”, wypełniła już swoją misję. Dlatego miała zamienić się w klasę średnią lub zejść ze sceny dziejów w jakiś inny, bliżej nieokreślony sposób. To świetny przykład „figury zastępczej”. O ile bowiem inteligenckie elity faktycznie stały się klasą średnią (czy wręcz jej wyższą warstwą), kapitalizując zgromadzone wcześniej kapitały kulturowe, o tyle inteligenckie „masy” bynajmniej nie zniknęły. Zaznały natomiast ekonomicznej i statusowej deklasacji. Byli to przede wszystkim pracownicy umysłowi niskiego i średniego szczebla zatrudnieni w sektorze publicznym oraz przedstawiciele wolnych zawodów: nauczycielki, pracownicy naukowi, urzędniczki, artyści. Wszystkie te grupy doświadczyły skutków demontażu państwa – jego infrastruktur, zasobów i funkcji socjalnych. Musiały więc zacząć prywatyzować własne ciała i czas – jedyne środki produkcji, jakimi dysponowały⁸⁸.

Wśród twórców w szczególnie trudnej sytuacji znaleźli się przedstawiciele sztuki „czystej” czy też – jak ujmował to Kwiek, żeby włączyć w to pojęcie neoawangardę – „niekomercyjnej”. To w nich najsilniej uderzyła likwidacja państwowego systemu sztuki: prawa do emerytur, pracowni, zleceń. W sumie, jak pisała Teresa Kostyrko, po 1989 roku środowisko plastyczne odebrało „szokową lekcję samodzielności”⁸⁹.

Klasy aspirujące do władzy zawsze przedstawiają swój interes w formie idei definiowanych jako odwieczne, naturalne etc.⁹⁰ Ideologia transformacji dowartościowywała normy klasy średniej, w konsekwencji czego to jej system wartości – ten sam, któremu przeciwstawiał się kyniczny bezwstyd – był przedstawiany jako uniwersalny. W tym sensie autoidentyfikacja Kwieka jako „inteligenta plebejskiego” uderzała w samo jądro ideologii transformacji. Wymagało to nie tylko rozpoznania własnej pozycji klasowej, ale także utożsamienia się z losem zdegradowanych i wykluczonych.

Rodzinna formacja Kwieka niewątpliwie miała tu znaczenie: cnoty zaangażowanej inteligencji były przeciwieństwem cnót transformacji. Jedną z nich było traktowanie pracy jako społecznej służby, a nie drogi do indywidualnego sukcesu. W jednym z nielicznych wywiadów (tym, w którym padły słowa o „chronicznym, patologicznym niedostatku”) Kwiek zaznaczał, że jego nędza to szansa na edukację społeczeństwa „poprzez «służbę artysty»”. Zarazem interpretował to zadanie w sposób kyniczny: chodziło o grubiańskie epatowanie bezwstydem zarówno mieszczańskich mas, jak i elit. Niech społeczeństwo przekona się, mówił, że „mundurek-garniturek” poważnego artysty (my powiedzielibyśmy: artysty idealisty) „wygląda na mnie jak czapka błazna”⁹¹.

Andrzej Walicki – inny wyznawca lewicowego etosu – pisał o „zdradzie powołania” liberalnej inteligencji po zmianie systemu. Jego zdaniem liberałom można zarzucić

wyjątkowo łatwe zapomnienie o swej „społecznikowskiej” genezie; wyjątkowo łatwe wyparcie się swego tradycyjnego obowiązku wspierania słabszych, a nie silnych; wyjątkowo łatwe zaakceptowanie dyskursu politycznego, w którym liberalna wolność oznacza głównie (jeśli nie wyłącznie) wolność rynku, „obrońca ludu” jest wyrażeniem ironicznym, a walka o minimalne środki do życia kojarzona jest z mentalnością homo sovieticus⁹².

Wypowiedź Walickiego jest cenna jako świadectwo etycznego pryncypializmu. Warto jednak zniuansować ją w ten sam sposób, w jaki zrobiliśmy to z figurą rozumu cynicznego. Niewątpliwie liberalne elity niewiele rozumiały z kontekstu, który Peter Sloterdijk nazywa bardzo trafnie psychospołecznym. Jednak inteligencja nie tyle zdradziła swój etos (zdrada zakłada wszak planowe działanie), ile znalazła się pod wpływem ideologii. Z tego samego powodu nie mogła stać się Marksowską „klasą dla siebie”: ideologia transformacji, jak każda inna, przesłaniała antagonizm klasowy, na gruncie którego wyrosła. Twórczość Kwieka uporczywie o nim przypominała. Dlatego musiała zostać wyparta.

Kwiek przebywał na bezrobociu, z przerwami, od lipca 1991 do grudnia 2009 roku. Z prawem do zasiłku był na bezrobociu w sumie 2 lata i 6 miesięcy, natomiast bez prawa do zasiłku 6 lat i 9,5 miesiąca. Regularnie stawiał się w Gminnym Urzędzie Pracy w Łomiankach, gdzie składał zaświadczenie o zarobkach. Wizyty te nagrywał. Od 2010 roku Kwiek żyje i tworzy na emeryturze, która wynosiła wówczas 1150 zł miesięcznie, co dawało 38 zł dziennie. Gdyby w Polsce Ludowej nie funkcjonowało ubezpieczenie emerytalne dla twórców, nie miałby do niej prawa.

Postscriptum. Transformacyjna historia sztuki jako forma cynizmu

Serce mam jak wahadło
Abecadło z pieca spadło
ciąg się rozpadł
na nic wiedza
tylko serce raz w A raz w Z uderza
Przemysław Kwiek, 1990

Jeżeli twórczość Kwieka została wyparta, to została wyparta przez kogoś. Tym kimś byli historycy i historyczki sztuki. Dlatego przypadek Kwieka prowokuje do postawienia pytania o ideologiczne – czy też epistemologiczne – granice historii sztuki czasu transformacji⁹³.

Przyjęta tu perspektywa pozwala zobaczyć ten problem w całej złożoności. Historia sztuki – rozumiana tyleż jako dyscyplina akademicka, ile jako instytucja władzy – niewątpliwie zinternalizowała ideologię braku alternatywy dla neoliberalnego kapitalizmu⁹⁴. Z tego punktu widzenia była „cyniczna” w rozumieniu Žižka. Z drugiej strony była „cyniczna” w najgłębszym Sloterdijkowskim sensie: nie wierzyła już w utopie, bo funkcjonowała po końcu historii; zdemaskowała fałsz ideologii, jednak miała świadomość cywilizacyjnej stawki liberalnego projektu modernizacyjnego; była idealistyczna, swobodna i pełna dystansu, niemniej doskonale wiedziała, „jak się rzeczy mają”. Dlatego koniec końców była poważna i rygorystyczna, „jakby czerpała z wyższych źródeł”⁹⁵. Methodology, my love. Stanowiła więc przeciwieństwo kynizmu.

Rozważmy ten problem na konkretnym przykładzie. W 1996 roku Piotr Piotrowski pisał: „Prometejscy kontestatorzy lat sześćdziesiątych prowadzili działania etycznie czyste, lecz naiwne. Nie zmienili świata – próbowali jednak to robić. […] «Politycznie poprawny» artysta [współczesny] nie jest jednak naiwny; raczej mądry gorzką wiedzą, że świat jest, jaki jest i jest zły”⁹⁶. Sloterdijk charakteryzował współczesnego cynika w niemal identyczny sposób: „Jego działanie podszywa pewna gorzka mądrość. Cynicy nie są bowiem głupcami i na wskroś przejrzeli nicość, do której wszystko zmierza”⁹⁷.

Powyższy fragment wypowiedzi Piotrowskiego dotyczy Pojazdu dla bezdomnych Krzysztofa Wodiczki, projektu kynicznego. Warto przyjrzeć się więc tej interpretacji bliżej. Dla Piotrowskiego pojazd Wodiczki jest tyleż dziełem artysty-inżyniera, przykładem sztuki w istocie użytkowej, a w każdym razie mającej konkretne społeczne funkcje (zmiana sytuacji osób w kryzysie bezdomności w Nowym Jorku), ile – i przede wszystkim – ironiczną „absurdalizacją tradycji awangardy, zwłaszcza tej jej części, która budowała technologiczne utopie, projektowała przedmioty, budynki, zespoły urbanistyczne dla przyszłego, nieantagonistycznego i szczęśliwego społeczeństwa”⁹⁸. Ponowoczesna ironia jest zarezerwowana dla wiary w „naiwną” możliwość zmiany świata i tak jest też w tym przypadku. Piotrowski jest przy tym ponowoczesnym idealistą, a więc zakłada, że relacja między „fałszem” a „prawdą” – teorią i materią – jest nieskończenie płynna. Wodiczko konsultował swój projekt z osobami w kryzysie bezdomności i organizacjami społecznymi zajmującymi się pomocą środowiskom wykluczonym. Stawką Pojazdu dla bezdomnych była realna zmiana losu konkretnych ludzi. Jednak według Piotrowskiego

nie są istotne deklaracje artysty. W kontekście „śmierci autora” to, co ma on do powiedzenia, traci na znaczeniu […]. Czy rzeczywiście Wodiczko wierzy, że swymi pojazdami wpłynie na zwrócenie uwagi na problemy nowojorskich bezdomnych […]? To są kwestie w gruncie rzeczy w tej perspektywie drugorzędne⁹⁹.

W tym ujęciu tytułowy wehikuł to już nie blacha, guma i brezent służące konkretnym celom, lecz „nie dająca się rozsupłać gra znaczeń i faktów”¹⁰⁰. Konkluzja takiego wywodu musi być cyniczna: „Poznawcze, krytyczne znaczenie tych działań jest nie do przecenienia – precyzyjnie i głęboko widzimy przerażającą rzeczywistość. Jej okropny sens widzimy właśnie dlatego, że wiemy, iż wprowadzając nawet tysiąc wózków na ulice Nowego Jorku, nie przełamiemy systemu”¹⁰¹. Znamy już ten mechanizm: nawet jeśli podmiot dostrzega, że rzeczywistość jest niekompatybilna z idealistycznymi założeniami, to zakłada, że „tak musi być”.

Według Sloterdijka u podstaw świadomości cynicznej stoi przeświadczenie, że „wiedza jest władzą, a władza wiedzą”¹⁰². Polska historia sztuki doby transformacji w gruncie rzeczy nie miała innej lekcji: wiedza to władza. Teoretycznym wyrazem tego stanowiska stał się poststrukturalizm. Jego polityczne znaczenie lapidarnie ujął Jan Sowa: skoro postmodernizm to logika kulturowa późnego kapitalizmu, to poststrukturalizm jest filozoficzną logiką postmodernizmu. Zarówno postmodernizm, jak i poststrukturalizm zakładają brak zewnętrza wobec tekstu i reprezentacji, jedno i drugie wyraża zaś brak zewnętrza samego kapitalizmu¹⁰³. W jednym z instruktywnych szkiców z książki W cieniu Duchampa Piotrowski wskazywał: „Remedium na współczesną indoktrynację nie może już być opowiadanie się «obok» kapitalistycznych struktur, gdyż takich miejsc po prostu nie ma, nie może też nią być kontrkultura, gdyż nie może się ona bronić przed pazernością kultury masowej […]”¹⁰⁴.

Remedium było natomiast tropienie wiedzy-władzy zaszytej w dyskursie i wizualności. Stawką nie była już „przebudowa świata”, jak w tradycji sztuki politycznej, lecz – zgodnie z logiką idealizmu – „sformułowanie krytycznego języka opisu współczesnej kultury”¹⁰⁵. Zaangażowanie rozumiane w sposób kyniczny – jako poświadczenie idei życiem – zostało zdeprecjonowane jako naiwność.

Dlaczego transformacyjna historia sztuki, tak wyczulona na cierpienie Innego, była ślepa na ekonomiczną przemoc wobec najsłabszych? Dlaczego tak szybko zamieniła się w jeszcze jedno „poważne stronnictwo dyskursywno-teoretyczne”¹⁰⁶? Jak zauważa Sowa, „błąd poststrukturalistów polega na tym, że coś, czego nie mogą dostrzec, bo jest zamaskowane przez ślepą plamkę ich dyskursu, uznają za w ogóle nieobecne”¹⁰⁷. W tym przypadku nie jest to błąd cyniczny, lecz co najwyżej „cyniczny”. Nie zmienia to faktu, że historia sztuki – tak jak inne transformacyjne „stronnictwa” – wypierała symptomy antagonizmu społecznego, który stanowił warunek możliwości jej funkcjonowania. Mówiąc inaczej: nie rozpoznała jako wiedzy-władzy samej siebie, choć bez wątpienia nią była¹⁰⁸. To dlatego nie dostrzegała tych, którzy – by powrócić do cytowanej na wstępie litanii Kwieka – nie mieli pieniędzy na „bycie na mieście, przejazdy komunikacją miejską, sprzęt domowy, ubranie, zrobienie zdjęcia, wysłanie listu, przyjęcie gościa, zakup magazynu, książki, napoju chłodzącego w upał, biletu do muzeum czy CSW, wykonania telefonu itp.”.

Kynizm, znosząc rozdzielność teorii i czynu, pozwala wrócić teorii na ziemię i dostrzec argumenty „skóry i kości”. Jeżeli tak sformułujemy cel pisania historii, być może uda się stworzyć zarys historii potencjalnej polskiej sztuki czasu transformacji – to jest takiej, w której impuls tolerancji wobec Innego staje się komplementarny wobec krytyki neoliberalnej przemocy. Bo chociaż nurty te nigdy się nie spotkały, to przecież biegły obok siebie. W 1990 roku Kwiek deklarował: „Ja jestem dialektykiem, to jest dla mnie chleb powszedni”¹⁰⁹. Warto, żeby historia sztuki spróbowała podążyć w podobnym – materialistycznym – kierunku.