Ikonomia i unerwienie. Przyczynek do genealogii zadłużonego spojrzenia

Ikonomia¹ to zbitka słowna, w której z jednej strony wybrzmiewa „ikona” – eikōn, jedno z greckich słów oznaczających obraz – z drugiej zaś jest „ekonomia”, owa oikonomia, która już dla Kseonofonta i Arystotelesa oznaczała dobre i sprawiedliwe zarządzanie wymianą. Jednak ikonomia, o której tutaj będzie mowa, wpisuje się w to, co po Marksie i zgodnie z przyjętymi przezeń założeniami opisać należy jako supermarket estetyczny.

Co to oznacza?

Chodzi o to, by z jednej strony ukazać aisthēsis (czyli greckie odczucie, zmysłową percepcję) jako owszem, pewien rynek, miejsce wymiany, obiegu obrazów i dźwięków, a także słuchania, spojrzeń i punktów widzenia. Ten właśnie handlowy, oparty na wymianie charakter estetyki, wrażliwości i sfery doznań [sensationnalité] należałoby rozważyć. Przy czym na horyzoncie pozostaje pytanie, które pozostawię otwartym: czy sfera aisthēsis jest w samej swojej strukturze merkantylna, czy też utowarowienie staje się jej losem w epoce globalnego kapitalizmu?

Jeśli jednak mówimy o supermarkecie estetycznym, to w pewien sposób przypominamy o tym, że ów rynek doznań stanowiący przedmiot niniejszych rozważań można również traktować jako pewną strukturę nadbudowaną na rynku sensu stricto. Myślę tutaj o Marksie, który jak wiadomo mówił o „realnej bazie” (reale Basis), czyli ekonomicznych stosunkach produkcji, na których powstaje „nadbudowa” (Überbau, fr. superstructure). Sfera aisthēsis, o której mowa, należałaby tutaj właśnie do nadbudowy, podobnie jak inne formy zakwalifikowane niezbyt składnie jako „prawne, polityczne, religijne, artystyczne lub filozoficzne”².

Zmysłowy supermarket naszych doznań byłby zatem rynkiem zmysłów i zmysłowych percepcji, który nakłada się na rynek jako taki. I byłby tym samym przezeń determinowany i warunkowany: „Sposób produkcji życia materialnego warunkuje (bedingt) społeczny, polityczny i duchowy proces życia (Lebensprozeß) w ogóle”³.

Innymi słowy, nasz sposób postrzegania – widzenia, słyszenia, czucia w sensie ogólnym – byłby odbiciem czy też echem ukrytych stosunków ekonomicznych i społecznych. Bardzo wcześnie, bo już w Rękopisach ekonomiczno-filozoficznych z 1844 r., Marks pisze wprost, że pięć zmysłów to konstrukt, a ich kształtowanie czy też wykształcenie (Bildung) jest „dziełem całej dotychczasowej historii (eine Arbeit der ganzen bisherigen Weltgeschichte)”⁴. Podaje przykład muzyki: „dopiero muzyka rozbudza zmysł muzyczny człowieka”, to ona go kształtuje i tworzy, pisze Marks, by następnie wyciągnąć wniosek, że zmysły człowieka społecznego (des gesellschaftlichen Menschen) są inne niż zmysły człowieka w izolacji, „niespołecznego” (ungesellschaftlichen). I tak podsumowuje owe rozważania:

dopiero poprzez rozwinięte przedmiotowo bogactwo istoty ludzkiej bądź rozwija się, bądź się dopiero tworzy bogactwo subiektywnej zmysłowości ludzkiej: muzykalne ucho, oko wrażliwe na piękno formy, słowem, zmysły zdolne do ludzkich doznań, zmysły, które potwierdzają się jako siły istoty ludzkiej⁵.

Tych kilka akapitów z rękopisu mówi o tym, że narządy zmysłów są wytwarzane czy też kształtowane przez życie w społeczeństwie. Marks posuwa się aż do twierdzenia, że „oprócz tych bezpośrednich narządów (unmittelbaren Organen) tworzą się (bilden sich) narządy społeczne”⁶, czyli współdzielone sposoby czucia, czy raczej to, co dzisiaj nazwalibyśmy dzieleniem zmysłowości⁷. Jednak w rękopisie z 1844 roku Marks wskazuje również na fakt, że organizacja czucia czy też zmysłowa organologia aisthēsis nie jest determinowana jedynie przez to, co później nazwie „realną bazą”. Jest ona również warunkowana i formowana przez twórczość artystyczną i estetyczną należącą do nadbudowy.

Skoro zatem Marks mógł napisać, że to muzyka tworzy ucho, zastanawiam się, co powiedziałby o spojrzeniu i filmie, o kinie, którego nie miał okazji poznać (pierwsza projekcja braci Lumière miała miejsce dwanaście lat po jego śmierci).

I właśnie owo kształtowanie wzroku i widzialności przez kinematografię chciałbym tutaj rozważyć.

*

Kino będzie punktem wyjścia dla refleksji, którą proponuję nazwać ikonomią, czyli ekonomią obrazów oraz ich wymiany.

Termin ten, z pozoru będący współczesnym neologizmem, pochodzi jednak z czasów znacznie dawniejszych niż kino. Wywodzi się mianowicie z czasów wczesnego chrześcijaństwa, które (jak pokazał Giorgio Agamben), zapoczątkowało teologiczno-ekonomiczny paradygmat, a jego efekty widać „aż do dzisiejszego triumfu ekonomii i rządzenia wszystkimi pozostałymi aspektami życia społecznego”. Z kolei Marie-José Mondzain badała konsekwencje tego paradygmatu teologiczno-ekonomicznego dla tego, co nazywa „doktryną obrazu”, która ukształtowała się w kontekście kryzysu ikonoklazmu w Bizancjum w VIII i IX wieku. Krótko mówiąc, obraz i ekonomia wydają się wzajemnie do siebie należeć, a ich leksykony i kategorie przenikają się od czasów znacznie dawniejszych niż narodziny filmu⁸.

Czy jednak możemy być tego pewni?

Kino nie jest wszak nazwą urządzenia [dispositif] technicznego, które rozwinęło się od czasu projekcji braci Lumière w 1895 roku. Za sprawą niezliczonych tekstów mu poświęconych kino stało się również nazwą świata [nom du monde]. Czy to w wersji hiperbolicznej, jak u Gilles’a Deleuze’a, który czytając Materię i pamięć Bergsona, nazywa wszechświat „kinem w sobie” lub też „metakinem”; czy to w nieco bardziej ograniczonej wersji, jak u Jeana-Luca Nancy’ego, który z kolei czyni z kina „egzystencjał” [existential], to jest „warunek możliwości egzystowania”. Sam również proponowałem w Apocalypse-cinéma, by opisać archifilmową strukturę świata i doświadczania świata za pomocą przekształcenia słynnego (zbyt słynnego) zdania Derridy, a mianowicie: „nie ma nic poza tekstem”. „Nie ma nic poza filmem”, pisałem wówczas, ponieważ rzeczywistość, której można byłoby chcieć przeciwstawić kino, sama ma już strukturę kina⁹.

Nie chodzi mi tutaj o to, by ponownie rozważać powyższe stwierdzenia czy ich przydatność. Zależy mi tylko na podkreśleniu, że nie mamy żadnych dowodów na to, by termin ikonomia pochodził z czasów dawniejszych niż istnienie kina. Dlatego właśnie, kiedy badamy ikonomiczną strukturę filmu, nieustannie dotykamy tego, co należałoby nazwać archikinematograficzną wytwórnią doświadczenia.

Czym zatem jest owa ikonomia kina czy też archikina, którą chcemy tutaj przeanalizować?

Nie chodzi przecież jedynie o wysoki koszt filmowych obrazów – inwestycje, których wymaga wyprodukowanie niektórych sekwencji (wszyscy mamy w pamięci napisy końcowe tej czy innej superprodukcji – niekończące się listy nazwisk osób pracujących przy stworzeniu cyfrowych fotogramów, które przesuwały się przed naszymi oczami przy istotnym udziale efektów specjalnych; niekiedy można odnieść wrażenie, że to raczej lista mieszkańców całego miasta!). Nie chodzi również jedynie o zyski z tego czy innego filmu, na przykład z reklam korzystających z azylu w filmie, ani o złożone zależności między przemysłem filmowym (wyrażenie będące w istocie pleonazmem) i światem finansów, czy też rynkiem ubezpieczeń i reasekuracji¹⁰.

Wszystkie te uwarunkowania są oczywiście istotne dla ekonomii wytwarzania obrazów filmowych, na co zwracał uwagę już Walter Benjamin w swoim słynnym tekście z 1935 roku, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej¹¹. Jednak w eseju Benjamina (który, pomimo mnogości komentarzy, jest wciąż bardzo mało czytany i w którym pozostaje wiele do odczytania) znajdziemy również refleksję, że to archifilmowa struktura doświadczenia zostaje unerwiona przez ikonomiczny kapitalizm, który z obiegu i wymiany obrazów czyni terytorium nowego przejęcia – w sensie wrażliwości i zmysłowości – a mianowicie przejęcia przez dług.

*

Wróćmy do tematu.

Jak miałbym patrzeć spojrzeniem pożyczonym? I jeśli moje widzenie miałoby tym samym zaowocować wymianą punktów widzenia, zakładając, że byłbym w stanie otrzymać tego rodzaju prorocze lub przeszczepione oczy, to co mógłbym dzięki temu wyświetlić i zobaczyć, skoro pozbawione byłyby czujących i postrzegających końcówek nerwowych?

Ideę tego rodzaju unerwionej widoczności znajdujemy w notatkach Benjamina zebranych w Pasażach. Pojawia się tam w dziale zatytułowanym Marks: „O doktrynie rewolucji jako zespołów systemów nerwowych zbiorowości”¹² (zur Lehre von den Revolutionen als Innervationen des Kollektivs) – pisze Benjamin nad fragmentem skopiowanym z Rękopisów z 1844 r. Tym, w którym Marks mówi o „narządach społecznych”, jak widzieliśmy wcześniej. Mamy zatem prawo odnieść Benjaminowski motyw unerwienia do owych zapisków Marksa na temat kształtowania (Bildung) zmysłów czy też zmysłowości.

Widzimy zatem, że pojęcie unerwienia – używane w neuropsychologii od lat 30. XIX wieku – pojawia się w tekstach opublikowanych za życia Benjamina, a także tych wydanych pośmiertnie. Znajdujemy je na przykład w swego rodzaju manifeście napisanym w 1929 roku, który miał być „programem proletariackiego teatru dziecięcego”. Benjamin zauważa, że „każdy gest dziecka jest twórczym unerwieniem, które odpowiada unerwieniu receptywnemu”. Opisuje też malarza jako „człowieka, który z bliska spojrzy tam, gdzie słabnie oko, i przeniesie rejestrujące unerwienie mięśni oka do twórczego unerwienia dłoni”¹³. Podobną intuicję odnajdziemy w notatkach „do teorii gry” pochodzących prawdopodobnie z lat 1929–1930: dla gracza (w ruletkę) również „rozstrzygające jest unerwienie motoryczne, tym bardziej, że jest ono uniezależnione od percepcji optycznej”¹⁴. Wreszcie w 1931 roku w tekście upamiętniającym Paula Valéry’ego cytat z poety na temat wagi elektryczności określonej jako „ogólne unerwienie świata”¹⁵.

Niemniej jednak idea, że organizacja lub urządzenie [dispositif] społeczne mogą być unerwione, czyli że pewna współdzielona proteza zaczyna żyć i ustanawiać się organicznie, by czuć – owa idea pochodzi w tekście Benjamina od Marksa, o czym świadczy nie tylko wspomniany dział Marks z Pasaży, lecz także artykuł na temat surrealizmu z 1929 roku. Benjamin rozważa w nim, czy też raczej marzy, że pewnego dnia „ciało i przestrzeń obrazu [Leib und Bildraum] przenikną się […] tak dalece, że wszelkie rewolucyjne napięcie doprowadzi do cielesnej kolektywnej innerwacji”¹⁶.

Chodzi tutaj niewątpliwie o aparaturę właściwą aisthēsis.

Czy też raczej o to, co można byłoby opisać – w sensie, który starałem się wskazać w Membres fantômes – jako ogólną organologię tego, co zmysłowe [le sensible]¹⁷.

Jest niewątpliwie pewna ironia w fakcie, że owo rewolucyjne unerwienie, o którym podążając za Marksem, pisał Benjamin, stwierdzamy w ikonomii kapitalistycznej (a także dla niej i przez nią). Można bowiem wykazać, że to w supermarkecie widzialności dosłownie nabiera kształtu (czyli ciała), pewna organologia spojrzenia jako wymiany – czy też raczej jako fikcji wymiany, na którą wskazywał Marks¹⁸.

Jako że tworzę tutaj zaledwie swego rodzaju preludium do technicznej archeologii takiego spojrzenia, do materialnej historii jego unerwienia (która z oczywistych względów wykracza poza ramy niniejszego artykułu), zadowolę się przeglądem różnych wersji Dzieła sztuki w dobie reprodukcji technicznej – tekstu, w którym Benjaminowska koncepcja unerwienia ujawnia cały swój zasięg. Takie założenie jest konieczne, ponieważ jest swego rodzaju zaczepieniem dla genealogii tego, co nazwać należy prywatyzacją widzenia. Rozwija się ona dzisiaj, w tym historycznym momencie, kiedy od kina po Internet okulografia (ang. eye tracking) staje się polem globalnej monetyzacji każdego mikroruchu naszych gałek ocznych. (Pytanie o to, czy owa realizująca się możliwość nie jest immanentnie powiązana z ekonomią odczuwania jako taką, pozostawię póki co otwartym).

*

Swoiście Benjaminowska koncepcja unerwienia odgrywa ważną rolę w trzech pierwszych wersjach eseju Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, pochodzących z lat 1935 (pierwszy tekst w języku niemieckim) i 1936 (drugi tekst po niemiecku i przekład francuski, tworzony we współpracy z autorem). Znika jednak z czwartej i ostatniej wersji, pochodzącej prawdopodobnie z 1938 roku¹⁹.

W tekście z 1935 roku słowo to pada zaledwie raz, po tym, jak Benjamin opisuje „dzisiejsze” społeczeństwo stawiające czoła „najbardziej wyemancypowanej technice”, która mu się przeciwstawia, to jest umyka mu, a człowiek nad nią „nie panuje”, a jednak zarazem staje się ona jego „drugą naturą”:

Film służy człowiekowi w zaprawianiu się w nowych apercepcjach i reakcjach uwarunkowanych obchodzeniem się z aparaturą, której rola w jego życiu prawie codziennie ogromnieje. Uczynienie przedmiotem ludzkiej inerwacji niesłychanej aparatury technicznej naszej epoki – to zadanie dziejowe, w którego służbie film odnajduje swój prawdziwy sens²⁰.

Kino to zatem swego rodzaju ćwiczenie się (üben). Z jednej strony w nowych apercepcjach, czyli nieznanych dotąd sposobach świadomego krystalizowania mnóstwa „drobnych postrzeżeń, w których nie ma nic wyodrębnionego” (jak pisał w swojej Monadologii Leibniz, któremu zawdzięczamy termin apercepcji)²¹. Z drugiej zaś strony w nowych reakcjach, które jako sposoby reagowania nie wydają się potrzebować podbudowy świadomości. Tym bardziej nie należy zatem pochopnie przypisywać unerwieniu, o którym pisze Benjamin, funkcji stawania-się-świadomym. Sytuuje się ono raczej na progu, to jest w obu przypadkach na granicy, za którą odczucie staje się jasne, wyraźne, uświadomione czy pomyślane. W tym sensie, jeśli aparatura filmowa jest drugą naturą, to dlatego, że chodzi właśnie o naturalizację, ucieleśnienie na wzór przeszczepiania sztucznego narządu, który staje się organiczny i koniec końców staje się częścią ciała uznawanego za własne niczym unerwione tkanki [chair].

We francuskim przekładzie stworzonym w 1936 roku przez Pierre’a Klossowskiego i nadzorowanym przez Benjamina fragment ten pojawia się ponownie i opatrzony jest długim przypisem, z którego w kontekście omawianego fragmentu warto przytoczyć chociażby początek:

Film służy do zaprawiania człowieka w apercepcji i reakcji zdeterminowanych przez praktykę pewnego wyposażenia technicznego, którego rola w jego życiu staje się coraz ważniejsza. Rola ta nauczy go, że jego chwilowe podporządkowanie owej aparaturze umożliwi oswobodzenie za pomocą samej tej aparatury jedynie w przypadku, gdy ekonomiczna struktura ludzkości dostosuje się do nowych sił produkcji uruchamianych przez tę drugą technikę*.

* Celem tych rewolucji jest właśnie przyspieszenie owego dostosowania. Rewolucje są unerwieniami żywiołu kolektywnego czy też raczej próbami unerwienia wspólnoty, która po raz pierwszy odnajduje swoje organy w drugiej technice²².

Marksowskie pochodzenie motywu organicznego unerwienia, które pojawia się wprost już w przytaczanym wcześniej fragmencie Pasaży, jest tutaj zawarte implicite, a jednocześnie w pełni jasne i czytelne. Należy jednak wsłuchać się również w inne echa Marksa w tekście – mniej lub bardziej słyszalne – aby podjąć próbę zrozumienia tego, co tutaj wcielamy poprzez unerwienie aparatu filmowego.

Z całą pewnością bowiem w tym, co Benjamin nazywa „drugą techniką” (zaraz do niej dojdziemy), nie chodzi po prostu o widzenie lepiej, więcej czy inaczej. Stawką tego wcielenia nie jest tylko zwiększona ostrość spojrzenia, jego zdolność do wizualnej chirurgii czy przenikająca tkanki endoskopia, o których wspomina nieco dalej²³. Aparat filmowy transplantuje, wprowadza w nas organologiczny przeszczep, jakim jest spojrzenie, które poprzez wyostrzenie samo również staje się rynkiem wymiany – czy też fikcji wymian właściwych kapitałowi.

Czym zatem jest owa „druga technika”, której następstwa i konsekwencje rozważa Benjamin? Jego teza jest znana, ale zasługuje na przypomnienie. Owa technika, określana jako „mechaniczna”, uznana jest za „drugą” w opozycji do „pierwszej”, która podobnie jak dzieło sztuki w prehistorii ulegała „stopieniu się z obrzędem”²⁴. Jednak obie techniki różnią się przede wszystkim miejscem, jakie zostawiają reprodukowalności. Jak pisze Benjamin w ostatniej wersji swojego eseju: „jedyna w swoim rodzaju wartość [die einzigartige Wert] autentycznego dzieła sztuki ma swoje podłoże w rytuale, w którym posiadło ono swą oryginalną i pierwszą wartość użytkową [Gebrauchswert]”²⁵. Otóż owej wartości, którą Benjamin nazywa też „kultową” (Kultwert), wartości użytkowej w kulcie lub rytuale przeciwstawia się to, co Benjamin nazywa „wartością ekspozycyjną” (Ausstellungswert)²⁶. Trudno zatem interpretować ją inaczej niż jako wartość wymienną w sensie Marksowskim: słynna para pojęć – Gebrauchswert i Tauschwert, wartość użytkowa i wartość wymienna – znajduje tutaj swój przekład na konkretne terminy ekonomii obrazów, czyli ikonomii.

We właściwej sobie długiej perspektywie, która prowadzi go od malowideł naskalnych do kina, Benjamin próbuje uchwycić sposób, w jaki z jednej strony ikonomia, czyli wartość obrazów, a z drugiej estetyka rozumiana w greckim sensie „teorii percepcji”²⁷ oddziałują na siebie wzajemnie – w jaki sposób się na siebie przekładają. W szczególności śledzi zaś ikonomiczne determinanty spojrzenia. Z jednej strony bowiem hipotetyczna lub asymptotyczna granica czystej wartości użytkowej obrazu polegałaby na tym, że w ogóle nie jest on oglądany. Z drugiej zaś granica jego czystej wartości wymiennej oznaczałaby rozpuszczenie obrazu w nieskończoności spojrzeń, na które jest wystawiany²⁸.

To właśnie w stronę tej drugiej – granicy czystej wartości użytkowej – zmierza zdaniem Benjamina ikonomia współczesna: „dzisiaj dzieło sztuki za sprawą absolutnej doniosłości spoczywającej na jego wartości wystawienniczej stało się formacją wyposażoną w całkiem nowe funkcje, której świadome nam funkcje „artystyczne” dopiero później rozpoznane zostaną jako rudymentarne”²⁹. Zatem jedyną stałą cechą obrazów przebiegających przed naszymi oczami jest ich zdolność do przechodzenia od spojrzenia do spojrzenia.

Tej metamorfozie dziejącej się w ikoniczności odpowiada jednak również przemiana spojrzenia, które na nią patrzy. Staje się rozpuszczone i rozproszone³⁰, zerstreut, jak pisze Benjamin po niemiecku, a w wersji francuskiej z 1936 roku distrait. I należy to rozumieć dosłownie, wstawiając między przedrostek dis- a rdzeń (pochodzący od łacińskiego tractus, od trahere: „ciągnąć”) dywiz, który pozwoli dostrzec w owym znaczącym to, co wypowiada: być dis-trait to być porwanym przez trait: zarys, pociągnięcie, napęd [traction], który ciągnie nas gdzie indziej.

Model tej roz-proszonej, roz-ciągniętej wizji znajduje Benjamin w percepcji architektury, która, jak pisze, wprowadza do optyki element anoptyczny, czyli dotykowy³¹:

Recepcja budowli odbywa się w dwojaki sposób: […] haptycznie i optycznie. Trudno zrozumieć istotę takiej recepcji, jeśli wyobrazimy ją sobie jako recepcję w stanie skupienia, znaną na przykład turystom przed sławnymi budowlami. Recepcja haptyczna bowiem nie posiada takiego przeciwieństwa, jakim w przypadku recepcji optycznej jest kontemplacja³².

Niemniej jednak powinniśmy się tutaj zatrzymać nie tyle nad wspomnianą haptycznością jako taką (która – przypomnijmy – również zastępowała wzrok lub też wchodziła w niego w omawianych fragmentach o unerwieniu, czy to w manifeście proletariackiego teatru dla dzieci, czy to w notatkach na temat teorii gry). Interesuje mnie raczej z jednej strony to, że spojrzenie, które ucieleśniło ikonomiczne utowarowienie wizualnej wymiany pod postacią wartości wystawienniczej oraz je unerwiło, nieustannie odwraca się i w rozproszeniu od-ciąga od swojego przedmiotu: dalekie od pogrążenia się w kontemplacji wyczekuje nowych wizji. Zawczasu przygotowuje się do ciągłego zmieniania widoków, owładnięte pogonią za „widokiem dodatkowym” [plus-de-vue], który nie pozwala mu nigdy spocząć albo się zatrzymać. Z drugiej jednak strony powinniśmy zastanowić się nad tym, że ów wzrok zdeterminowany przez lub na potrzebę wymiany, ów wzrok wymiany (w podwójnym sensie dopełniacza zarazem przedmiotowego i podmiotowego), krótko mówiąc, wzrok uwikłany w wymiany czy też wzrok, który stał się wymianą, nabiera zwyczaju, „nawyku”. Oznacza to, że skłania się ku przyzwyczajeniu lub nałogowi (Gewöhnung, jak pisze w niemieckich wersjach Benjamin):

recepcja haptyczna dokonuje się nie tyle poprzez skupienie, co z racji nawyku, [...]. Przyzwyczajenie można nabyć również i w stanie rozproszonej uwagi. Co więcej: dopiero umiejętność sprostania pewnym zadaniom w stanie rozproszonej uwagi świadczy o tym, że człowiek przywykł do ich rozwiązywania³³.

Rekapitulujmy zatem – podsumujmy i skapitalizujmy tymczasowo to, co ukazało się dzięki ponownej lekturze eseju Benjamina. W filmie i poprzez film percepcja ulega metamorfozie, aisthēsis reorganizuje się poprzez unerwienie, a spojrzenie się zmienia (jak możemy przeczytać nieco dalej w tekście: „Recepcja w stanie rozproszonej uwagi, […] stanowiąc przejaw głębokich przemian zachodzących w percepcji, w filmie znajduje najwłaściwszy ćwiczebny poligon”³⁴.) Owo spojrzenie-wymiana, które się w ten sposób pojawia, natychmiast, w tym samym ruchu staje się spojrzeniem, które przechodzi w nałogową zależność roz-proszenia [dis-traction]. Staje się spojrzeniem na kredyt – spojrzeniem zadłużonym.

Wymienna, handlowa postać spojrzenia umożliwia tym samym rynek widzialności, w którym fikcja wymiany wytwarza dług.

(Ciąg dalszy nastąpi).

Przekład tekstu Petera Szendy, Iconomie et innervation. Pour une généalogie du regard endetté, „Multitudes” 2014, nr 3 (57), ss. 20-28, doi. Redakcja dziękuje autorowi i redakcji „Multitudes” za zgodę na publikację przekładu.