Odczytywanie hołdu. Przypadkowość i celowość patrzenia

• Natalia Romik, Kryjówki. Architektura przetrwania, kuratorzy: Stanisław Ruksza, Kuba Szreder, współpraca naukowa: Aleksandra Janus, Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 31.03-17.07.2022

Z tematem artystycznej i materialnej reprezentacji kryjówek mierzono się w ostatnich latach kilkukrotnie w różnej formie. Zanim skupię się na wystawie Kryjówki. Architektura przetrwania, przywołam dwa wyraźnie różniące się od siebie przykłady wcześniejszych odwołań: jeden teatralny, drugi muzealny. Spektakl Kryjówki / Hideouts w reżyserii Pawła Passiniego na podstawie scenariusza Patrycji Dołowy dotyczy tematu ukrywania się Żydówek i Żydów w trakcie Zagłady. Część przedstawienia rozgrywa się w zaaranżowanym pokoju, do którego oglądający wprowadzani są pojedynczo. Przestrzeń sprawia wrażenie ciasnej, nieprzyjaznej, wręcz klaustrofobicznej. Obniżony sufit, kurz, nieporządek i rozproszone światło mają na celu – jak twierdzą twórcy – przybliżyć doświadczenie ukrywania się i materialności samej kryjówki. Została więc zaaranżowana tak, by wywołać konkretne emocje i odczucia, lecz sama w sobie nie jest centralną częścią spektaklu.

Zupełnie inną i z wielu względów wartą przywołania próbą jest część wystawy w dotyczącej Zagłady ekspozycji w Muzeum Historii Żydowskiej im. Gaona w Wilnie (lit. Vilniaus Gaono žydų istorijos muziejus)¹. Miejsce na strychu muzeum ma być kopią przestrzeni, w której ukrywał się nastoletni Izaak Rudaszewski z rodziną, odtworzoną na podstawie opisów z jego dziennika (którego czytane fragmenty stanowią część ekspozycji). Według wspomnień Rudaszewskiego w kryjówce przebywało kilkanaście osób², lecz tylko jednej z nich udało się przeżyć Zagładę. To jednak wariacja na temat przestrzeni ukrywania się przeniesiona z innego miejsca – wojennej kryjówki mieszczącej się na strychu budynku przy dzisiejszej ulicy Šiaulių, czyli falsyfikat, makieta, która mimo iż stara się odtwarzać przestrzeń ukrycia, to sama nigdy nią nie była.

Te dwie reprezentacje bazują więc w równej mierze na wspomnieniach ukrywanych, jak i niewątpliwie na wyobrażeniach samych twórców i twórczyń dotyczących tego, jak te miejsca mogły wyglądać. Zgodnie z tymi wyobrażeniami kryjówka ma być przestrzenią nieprzyjazną, ciasną, pozbawioną światła i powietrza. Jest to miejsce, w którym przebywa się ciągle. Marta Cobel-Tokarska w swojej monografii Bezludna wyspa, nora, grób. Kryjówki Żydów w okupowanej Polsce ustaliła, że te, w których przebywa się cały czas, stanowią jedynie część reprezentacji. Badaczka opracowała typologię, w której pojawiają się różnego rodzaju kryjówki systematyzowane wedle różnych kryteriów: czasu przebywania (tymczasowe i długoterminowe), ale również zależności (samodzielne, wspomagane), umiejscowienia (miasto, wieś, las) oraz liczby ukrywających się osób (samotne, grupowe)³. Kilka lat później Natalia Aleksiun zwróciła uwagę na konieczność poszerzenia analizy o wymiar genderowy⁴.

Cobel-Tokarska argumentuje, że kryjówki to „miejsca obdarzone konkretnym znaczeniem”⁵, a wymienione powyżej atrybuty takie jak ciasnota, ciemność czy zaduch stanowią jedynie część ich reprezentacji. Inne zostały wydobyte i dowartościowane przez Natalię Romik i jej zespół badawczo-artystyczno-rzemieślniczy. Wystawa Kryjówki poza przeorientowaniem patrzenia na „architekturę przetrwania” proponuje jednak coś jeszcze. Jest ona zmianą dyskursu wokół kryjówek, przesuwa utrwalone dotychczas znaczenia, a dowartościowuje te niedoreprezentowane. Zespół projektowy na każdym kroku podkreśla bowiem, że kryjówki to nie tylko miejsca stałej zależności od nieżydowskich Polaków.

Romik skutecznie przełamuje model samodzielnej twórczyni (a właściwie indywidualnego twórcy, gdyż ta forma trafniej oddaje powszechne zjawisko), po wielokroć podkreślając pracę, udział, zaangażowanie i wkład kolejnych osób i grup. Ostatecznie dostajemy efekt wspólnych czy wręcz wspólnotowych działań badawczo-artystycznych, gdzie każda z zaangażowanych w proces osób zostaje wymieniona i doceniona. Poza pomysłodawczynią trzon zespołu stanowią współpracowniczka naukowa Aleksandra Janus oraz dwaj kuratorzy: Kuba Szreder i Stanisław Ruksza. Natalia Romik wykonuje więc nie tylko symboliczny, lecz także całkiem namacalny i czytelny gest kolektywizacji pracy myślowo-twórczo-rzemieślniczej. Zgodnie z jej propozycją w dalszej części tekstu pracę tę będę opisywała właśnie jako efekt działań wspólnych.

Kryjówki. Architektura przetrwania to złożony i skomplikowany projekt, któremu poza wystawą jako materialnym efektem towarzyszyły liczne wydarzenia: oprowadzania (zarówno po wystawie, jak i po cmentarzu żydowskim), wykłady, dyskusje i spotkania oraz międzynarodowa interdyscyplinarna sesja naukowa⁶. Ale od początku. W niniejszym tekście proponuję lekturę wystawy Kryjówki. Architektura przetrwania. Pisząc o lekturze, mam na myśli dosłowne potraktowanie efektu pracy zespołu artystyczno-badawczego jako tekstu, który ma swoją strukturę, tezy, jest osadzony w konkretnym prądzie myślowym, a także zawiera odwołania do innych prac. Mam na myśli tekst, który chce nam coś powiedzieć, przedstawić, do czegoś przekonać, a z czymś innym podyskutować. Struktura wystawy-tekstu jest zgodna z architekturą przestrzeni wystawienniczej, czyli podzielona jest na trzy części: salę pierwszą stanowiącą wprowadzenie; salę drugą – tekst główny, będący hołdem i artystycznym opracowaniem przestrzeni ukrywania się; oraz salę trzecią – przypisy i bibliografię, przybliżającą nie tylko sam proces pracy (nad tekstem głównym), lecz także na powrót przyporządkowującą przestrzenie konkretnym ludziom.

Pierwsza sala – wprowadzenie – za pomocą czterech obiektów zapowiada całość. Dwa z nich to formy tekstualne – tablice, czyli zwięzły opis wystawy i cytat z Emanuela Ringelbluma dotyczący ukrywania się. W centralnej części sali znajduje się monumentalna rzeźba pierwszej z dziewięciu prezentowanych na wystawie kryjówek – dębu Józef⁷ (o samych rzeźbach za chwilę). Kolejnym elementem jest instalacja wideo zawierająca trzy filmy. Pierwszy to zapis rozpoznania przez Natalię Romik wnętrza drzewa, dwa kolejne to pomiar geodezyjny drzewa metodą skanowania 3D wykonany przez Przemysława Kluźniaka z pracowni architektonicznej ArchiTube oraz badanie wnętrza pnia kamerą endoskopową przez Roberta Wiśniewskiego z Endo-Tech. Poza rzeźbami wiadomo już, że będziemy mieć do czynienia z wizualizacją kryjówek i zatrzymaniem ich w czasie za pomocą nowych technologii. Już na etapie wprowadzenia widzimy interdyscyplinarność projektu – w pracach udział brali między innymi architekci, dendrolodzy i archeolodzy.

Artystyczny trzon wystawy – jej tekst główny, czyli druga sala – zawiera osiem⁸ elementów: rzeźb będących odlewami fragmentów zachowanych kryjówek z czasów Zagłady. Rzeźby w skali 1:1 oddają więc wybrane fragmenty obiektów architektonicznych, odtwarzają ich kształt i fakturę. I teraz parę słów o samej ich materii. Każda spośród rzeźb przedstawia charakterystyczny dla danej kryjówki, rozpoznawalny fragment, jej wierne odbicie. Czasem jest to odbicie wnętrza miejsca ukrywania się, czasem – w kilku przypadkach – przestrzeni wejściowej (szafa, kanały, wejście pod podłogę). W tym miejscu widać już wyraźnie, że obiekty te są nie tyle wariacją na temat, ile przeniesieniem i dokładnym odwzorowaniem materii bez zmiany skali. Tu nie ma miejsca na własną inwencję artystyczną – dokładna kopia oddaje wszelkie nierówności powierzchni, chropowatości, fakturę i ślady pozostawione przez osoby niegdyś zmuszone się w tym miejscu ukrywać. Ta część każdej rzeźby, która stanowi odbicie, zostaje pokryta srebrem najwyższej próby, dzięki czemu wiemy, gdzie przebiega granica odcisku. Gest ten jest więc materializacją zapowiadanego w opisie hołdu oddawanego tym miejscom.

Wszystkie rzeźby posiadają również „drugą stronę”. Ta część, która nie należy już do powierzchni kryjówki, pokryta zostaje mieszanką ziemi i silikonu. Wyraźnie oddzielona jest więc część, którą twórczynie i twórcy chcieli nam zaprezentować. Ziemia znajdująca się „z drugiej strony” rzeźby nie pochodzi z miejsc, w których odnalezione zostały kryjówki – wymyka się w ten sposób próbie interpretacji w porządku sacrum. Jest po prostu „drugą stroną”.

Do każdej z rzeźb w tej samej sali przyporządkowana jest tablica informacyjna dotycząca danego miejsca. Odnajdujemy tam informację o samym fragmencie architektonicznym przestrzeni ukrywania się, mającym swoją reprezentację na wystawie, ale przede wszystkim wydobyte zostają historie ludzkich mieszkańców. Kryjówki posiadają więc swoich właścicieli, twórców, przyporządkowane są konkretnym osobom. Gest ten zmusza patrzących do kolejnej reorientacji spojrzenia – tym razem z dzieła sztuki na powrót na przestrzenie ukrycia, które posiadają swoje unikalne biografie, blisko związane z ludzkim losem. W ten sposób zespół Kryjówek stara się pokazać sprawczość samych miejsc, a przy tym nie odwraca wzroku od historii konkretnych osób zmuszonych w tych przestrzeniach się ukrywać, przenosząc na powrót sprawczość samej materii na człowieka – podmiot lub podmiotkę opowieści.

Najciekawsza i najbardziej osobista wydaje się sala-bibliografia. Jest to miejsce, które nie tylko wydobywa i uwydatnia wszystkie historie ludzkich mieszkańców i mieszkanek kryjówek, lecz także odkrywa to, co zwykle w pracy badawczej i artystycznej pozostaje zakryte, a mianowicie sam warsztat. Takie przestrzenie nie towarzyszą zwykle wystawom, tego typu informacje rzadko zawarte są też w katalogu, są zaś charakterystyczne dla praktyk, w które świadomie wpisuje się zespół, czyli art-based research⁹. W tym miejscu Natalia Romik po raz kolejny pokazuje, jak bardzo kolektywną pracą jest nie tylko samo badanie i odkrywanie kryjówek, lecz także proces artystyczny. W sześciu dwustronnych gablotach artystka przeprowadza oglądające i oglądających przez cały proces tworzenia rzeźb, czyli zaprasza nas w miejsca zwykle niedostępne dla zwiedzających – do swojej pracowni, w teren i do gabinetu. Dzięki temu widzimy, jak w asyście Agi Szreder, Rafała Żwirka i Oleksija Konoshenki zdejmowane są kolejne odciski fragmentów kryjówek, jak wewnętrzną stronę rzeźby pokrywa ziemista mieszanka, oraz finalnie, jak we wrocławskiej Pracowni Konserwacji Zabytków rzeźby są srebrzone przez Piotra Pelca. Gabloty odkrywają też niesamowity warsztat naukowy duetu Natalii Romik i Aleksandry Janus. Badaczki nie tylko odkrywają te miejsca, lecz także prowadzą wnikliwą i dogłębną kwerendę na ich temat, bezbłędnie przyporządkowując przestrzenie ukrywania się do konkretnych osób i odtwarzając ich późniejsze losy. Dowiadujemy się więc o dalszym życiu Abrahama Carmiego ukrywającego się w grobie na cmentarzu na Okopowej w Warszawie, rodziny Stermerów ukrywającej się przez 511 dni w ukraińskich jaskiniach czy rodziny Chigerów ukrywającej się we lwowskich kanałach.

W sali-przypisie jest jednak jeden przedmiot, który do takiej konceptualizacji nie pasuje. Jest to jedyna na całej wystawie pełna¹⁰, prawdziwa i autentyczna kryjówka – szafa. Jest ona pozbawiona drzwi (choć rzeźba na podstawie jednego skrzydła zdobi salę-tekst główny) i umieszczona została przy bocznej ścianie tuż obok wejścia do pomieszczenia, wobec czego łatwo ją z początku przeoczyć. Wewnątrz niej znajdują się rysunki i napisy, jednak ze względu na to, że stoi ona na poziomie podłogi (a nie na podwyższeniu), są one trudno widoczne. Kontrastuje więc z rzeźbami mieszczącymi się w poprzedniej sali i wygląda „zbyt zwyczajnie”. Ulokowanie prawdziwej kryjówki poza centrum wystawy z pewnością podyktowane było względami praktycznymi, niemniej jednak kwestia ta wydaje mi się warta ponownego namysłu zespołu Kryjówek w kontekście kolejnych prezentacji projektu. Zarówno szafa, jak i jej historia są fascynujące. Doskonale obrazują to, jak łatwo kryjówki z czasem znikały, przebudowywane, zasypywane, remontowane, rozbierane czy – jak w przypadku tego, co miało stać się z szafą – niszczone. Zespół dzieli się częściowymi efektami badań tego obiektu, odtwarza genealogię kolejnych właścicieli oraz raportuje swoje poszukiwania człowieka, który się tam ukrywał.

Zaproponowana przez Romik i Janus konceptualizacja wymyka się i odżegnuje od patrzenia na kryjówki jako na miejsca zależności. Mam tu na myśli najpopularniejszy po ustanowieniu Muzeum Polaków Ratujących Żydów w Markowej model wyobrażenia – o ukrywaniu się „u Polaków”. Badaczka dyskursu o Sprawiedliwych Alicja Podbielska zwraca uwagę, że współcześnie „[w] konsekwencji żydowska kryjówka to głównie należące do Polaków mieszkanie, dom czy gospodarstwo, a nie bunkry budowane w gettach czy leśne ziemianki i schrony¹¹”. Aleksandra Janus i Natalia Romik pokazują, że jest zupełnie inaczej, na każdym etapie podkreślając sprawczość i samodzielność ukrywających się osób¹². Dopełnieniem tego twierdzenia może być przywołanie przez twórczynie wystawy powojennej wycieczki rodziny Stermerów w okolice jaskiń, w których się ukrywali; chcieli podziękować – nie nieżydowskim znajomym, nie sąsiadom, lecz właśnie jaskini, za to, że uchroniła ich od spojrzeń między innymi wcześniej wymienionych osób.

Wystawa bogata jest więc w historie dotyczące samego ukrywania się i ukrywania. W swoim tekście Roma Sendyka nazywa te przestrzenie „sprawiedliwymi miejscami”, w których bytność definiowana jest przez „czas nie-akcji, przeczekiwania, strachu-nudy”¹³. A może coś jeszcze? Ważną kwestią, co wydobyte zostało przez zespół Kryjówek, wydaje się bowiem cisza – zarówno ta towarzysząca ukrywaniu, jak i ta dotycząca opowieści o samych przestrzeniach. Ale czy rzeczywiście o kryjówkach niewiele wcześniej pisano i mówiono¹⁴? Może to właśnie uwaga czytelnicza nie była tak mocno skierowana w stronę samych przestrzeni? Różne rodzaje kryjówek są mocno obecne na przykład w prozie Hanny Krall, która opisuje je szczegółowo, podkreśla ich materialność, a lokując je w przestrzeni, przywołuje historie towarzyszące ukrywaniu, w tym jego skutki w późniejszym życiu bohaterów i bohaterek. Na przykład jedną z bohaterek-kryjówek w Sublokatorce jest właśnie szafa maskująca przejście do pomieszczenia za piecem, w którym ukrywała się tytułowa postać, gdy do mieszkania przychodzili goście¹⁵. Bardziej więc przypominała ona szafę-przejście, jak na przykład to z jarosławskiego klasztoru również prezentowane na wystawie. Cisza byłaby kolejną charakterystyką doświadczenia ukrywania się¹⁶. Jedna z gablot w sali-bibliografii przedstawia zrealizowaną przez Shoah Foundation relację wideo Paula Denholtza, jednego z braci ukrywających się w dębie Józef. Denholtz kilkakrotnie dopytywany jest o doświadczenie ukrycia, lecz nie chce odpowiadać. Sam również wybiera ciszę.

Doświadczenie ukrywania się, o czym mówi się także w trzeciej sali-bibliografii, rzutowało na późniejsze życie ukrywających się nie tylko psychicznie, lecz także czysto fizycznie. Mam tu na myśli rozmaite aspekty związane właśnie z architektoniczną specyfiką tych miejsc. Kryjówki były różne, wymuszały rozmaite pozycje, które ciało musiało przyjmować, by do nich wejść i w nich funkcjonować. Niektóre, jak lwowskie kanały czy jaskinie, były miejscami bez światła, inne miały ograniczony dostęp powietrza. Przychodzi tu na myśl historia kolejnej postaci opisywanej przez Hannę Krall, pianistki Lilki Sz., która w Różowych strusich piórach¹⁷ w trakcie alarmu rakietowego w Tel Awiwie w 1991 roku nie może zejść do schronu¹⁸. Nie może zejść, gdyż z uwagi na doświadczenie bycia ukrywaną w trakcie wojny w grobie w Chęcinach już po wyzwoleniu ma problemy z chodzeniem. Kryjówka w grobie również znajduje swoją reprezentację w wystawie. Opowieść o Lilce jest relacją z rozmowy w czasie rzeczywistym, gdzie uderzające jest, jak przeszłość rzutuje na podobną (choć zupełnie inną) teraźniejszość, która uruchamia skrypty zagładowe. Cisza zostaje więc przerwana nawet nie tyle samym wspomnieniem, ile serią odniesień tego wspomnienia do współczesności. Zespół tworzący wystawę odpowiada, i to już na wstępie, dając sygnał, że w chwili oglądania ekspozycji, w różnych częściach świata, w tym także w Polsce, ludzie są zmuszeni do ukrywania się (choć zupełnie innego niż w czasach Zagłady). Gest ten odsyła obrazy znane z Zagłady w teraźniejszość, przywodząc na myśl ukrywających się w schronach mieszkańców i mieszkanki atakowanej przez Rosję Ukrainy czy kryjących się w podlaskich lasach przed polskimi służbami mundurowymi (lecz również przed zwykłymi obywatelami mogącymi zawiadomić owe służby) uchodźczynie i uchodźców poszukujących azylu w Unii Europejskiej.

Wystawa Kryjówki. Architektura przetrwania szczęśliwie jest projektem – jak sygnalizuje to sam zespół – niezakończonym. Szczęśliwie, gdyż można ją czytać godzinami z niesłabnącą fascynacją. W jednej z gablot wymieniono kolejne miejsca, w których prowadzi się badania, a sama szafa – oryginalna kryjówka – jest w fazie opracowania naukowego. Hołd złożony przestrzeniom ukrywania się w miejscu tak silnie naznaczonym antysemicką przemocą jak galeria Zachęta, w sto lat po zamachu na Gabriela Narutowicza, który został zastrzelony dokładnie nad salą, w której wystawiane były Kryjówki, jest nadzwyczaj udaną i nowatorską propozycją patrzenia i czytania.