O płynność fotografii lub (nowe) przestrzenie dla (nowych) publiczności?

Publiczność to poetyczne tworzenie światów.
(A public is poetic world-making).

Michael Warner¹

Echa wody w fotografii przywołują jej prehistorię.
(The echo of water in photography evokes its prehistory.)

Jeff Wall²

„Jak dotąd jestem rozczarowany obecnością fotografii w przestrzeni internetu, brakiem innowacyjnych eksploracji tego nowego medium” – pisał Jason Evans w 2008 roku w eseju dla Words Without Pictures, platformy online, która na rok stała się miejscem żywej dyskusji wokół aktualnego stanu kultury fotograficznej³. Co ciekawe, jest to wypowiedź fotografa, który sam zgłębiał potencjał kultury cyfrowej do rozszerzania naszego rozumienia fotografii: czym może ona być, zwłaszcza w odniesieniu do analogowych mediów wystawy i druku. I choć Evans wyraźnie dba o to, by opisać swoją postawę jako włączającą, dystansując się zarówno od ocen („każde zdjęcie, w odpowiednim kontekście, może mieć moc oddziaływania”⁴), jak i od zachwytów nad internetem jako „jedynym nowym obszarem do odkrycia dla poważnej i niezależnej fotografii”, wyraża przekonanie – przekonanie, które z całą mocą podzielam – że „w tym interesującym momencie historii medium fotograficzne myślenie może rozwijać się w sposób komplementarny i najwyższy czas, by każda fotografka lub fotograf z dyskursywnymi i publicznymi ambicjami zaczęli współkształtować nasz sieciowy kontekst”⁵. Niniejszy tekst jest próbą wytłumaczenia, dlaczego uważam, że ta diagnoza ponad dekadę później jest nadal aktualna. Jednocześnie postaram się rozwinąć pojęcia fotograficznego myślenia oraz publiczności i upubliczniania (czy też publicznych ambicji), o których wspomina Evans. Cel tego meandrycznego wywodu jest postulatywny: idzie o zaproponowanie „publikacji cyfrowej” jako kolejnej – poza wystawą i książką – pełnoprawnej formy funkcjonowania ambitnej fotografii w kulturze współczesnej; fotografii rozumianej przede wszystkim jako narzędzie komunikacji, jako podstawowy budulec współczesnej wizualnej sfery publicznej, jako wizualną formę myślenia, odczuwania, działania.

Rzecz sama w sobie

Dla funkcjonowania w internecie fotografii z ambicjami artystycznymi istotny wydaje się zwłaszcza okres od 2010 roku, momentu tak zwanego zwrotu cyfrowego – w tym roku po raz pierwszy opublikowano więcej treści w internecie niż w druku⁶. Właśnie wtedy Jörg Colberg, wpływowy promotor książek fotograficznych i edukator twierdził, że podczas gdy internet jest ważnym medium upowszechniania ambitnej fotografii artystycznej, nie jest najlepszym miejscem, by ją oglądać⁷. Odpowiedzi osób z pola sztuki na kwestionariusz projektu Word Without Pictures sugerują, dlaczego tak właśnie można myśleć⁸. W odpowiedzi na pytanie, czy lubi oglądać fotografię online, artystka Eileen Quinlan stwierdziła, że „niepokoi [ją] fakt, że [jej] prace są konsumowane, przynajmniej przy pierwszym spotkaniu, jako pliki jpeg. Rzecz sama w sobie czasem rozczarowuje. Podświetlany ekran oferuje mocniejszy, bardziej seksowny obraz. Taki obraz jako pierwszy ustanawia niemożliwy do dogonienia wzorzec. Obrazy cyfrowe to jabłka udające pomarańcze”⁹. Quinlan obawia się, że odbiorcy, którzy zobaczą jej prace na ekranach swoich komputerów i smartfonów, zanim doświadczą ich „na żywo”, będą rozczarowani. W jej wypowiedzi internet, zapośredniczający rzecz samą w sobie za pomocą ekranu, jawi się jako medium nieszczerości: nigdy nie wiemy, na co naprawdę patrzymy, ponieważ ekran użycza obrazom blasku, którego być może nie mają. Odpowiedź kuratorki fotografii Rebekki Morse podąża podobnym tropem: „Kiedy patrzę na jakiekolwiek prace artystyczne online robię to ze świadomością, że obraz, który oglądam, jest jedynie odniesieniem do prawdziwego dzieła znajdującego się w świecie. Niczego nie da się porównać do oglądania dzieła sztuki osobiście”¹⁰. W wypowiedzi kuratorki wybrzmiewa przeświadczenie o wtórnym charakterze obrazów prezentowanych online, które traktowane są co najwyżej jako dokumentacja. Rzecz samą w sobie znajdziemy gdzie indziej, w przestrzeni fizycznej, nie wirtualnej. Gest delegitymizacji internetu jako pełnoprawnej przestrzeni prezentowania dzieł fotograficznych (w przeciwieństwie do upowszechniania ich dokumentacji) powtórzyła kilka lat później kuratorka fotografii Kate Bush w tekście poświęconym Michaelowi Mackowi, jednemu z czołowych wydawców w świecie fotografii, założycielowi MACK Books. „To współczesne rozpoznanie – twierdzi Bush – że fotografia istnieje w dwóch przestrzeniach kreacji – wystawy oraz książki lub magazynu”¹¹. Wypowiedź Bush uwypukla inne rozróżnienie, między wystawą a książką fotograficzną, gdzie o wiele trudniej odpowiedzieć na pytanie o to, co pierwotne (czy oryginalne) i wtórne. Właśnie to rozróżnienie pozwoli nam zobaczyć miejsce fotografii w świecie cyfrowym w nieco innym świetle.

Gdzie jest dzieło?

W obliczu mnożących się rozróżnień być może czas ponownie zadać modernistyczne pytanie: co decyduje o osobności i niepowtarzalności doświadczenia wystawy fotograficznej, w odróżnieniu od cyfrowych lub też drukowanych form prezentacji? W książce Understanding Photobooks: The Form and Content of the Photographic Book Jörg Colberg określa tę różnicę głównie w kategoriach czasowości tych mediów: podczas gdy życie wystawy jest skończone – jego koniec wyznacza koniec trwania wystawy – książka fotograficzna, jeśli jest właściwie przechowywana, może trwać przez dekady, a nawet wieki¹². Jednocześnie, w porównaniu z wystawami, książki są względnie niewielkimi obiektami, w dodatku tanimi w produkcji i z tego względu łatwiej im podróżować w poszukiwaniu swojej widowni. Te cechy sprawiły, że forma drukowana była ważniejszym medium upowszechniania ambitnej fotografii po II wojnie światowej, a tym samym siłą napędową kultury fotograficznej jako takiej w tym okresie¹³. W okolicach 1980 tę wiodącą rolę przejęło medium wystawy i dopiero po 2000 roku rozpoczął się proces ponownego odkrywania książki fotograficznej (lub photobooka) jako samodzielnego medium artystycznego, na równi z wystawami, choć na zupełnie innych zasadach¹⁴. Kiedy w drugiej połowie lat 70. XX wieku artyści posługujący się fotografią zaczęli tworzyć prace fotograficzne z myślą o eksponowaniu ich przede wszystkim na wystawach, a nie w mediach drukowanych, ambitna fotografia zaczęła, w słynnym już sformułowaniu Michela Frieda, „rościć sobie prawo do stosowania skali malarstwa abstrakcyjnego i, by tak rzec, charakterystycznego dla niego sposobu odnoszenia się do widza”¹⁵. Ów sposób odnoszenia się do widza wiązał się z tym, co Jean-François Chevrier nazwał „przywróceniem dystansu wobec obrazu-przedmiotu niezbędnego dla konfrontacyjnego doświadczenia” formy tableau (jednakże pozbawionego, jak utrzymuje Chevrier, „nostalgii za malarstwem” czy jakiegokolwiek „specyficznie «reakcyjnego» impulsu”¹⁶). A więc podczas gdy doświadczenie wystawy można utożsamić z doświadczeniem konfrontacji z obrazem rozumianym jako przedmiot¹⁷, książka fotograficzna jest sprawą o wiele bardziej osobistą w swojej bezpośredniości, w wymiarze zarówno afektywnym, jak i immersywnym. Ten podwójny wniosek wysnuwa także Darius Hime, również w publikacji Words Without Pictures. „Większa część osób fotografujących, kuratorskich, prowadzących galerie (zwłaszcza tych w pewnym wieku, i starszych), dowiedziała się o fotografii i zakochała się w niej za pośrednictwem książek. Ostatecznie – konkluduje Himes – książki są bardziej dostępne od wystaw ważnych prac. Można do nich wielokrotnie powracać, w dowolnym momencie zapoznać się z towarzyszącymi obrazom tekstami. Wystarczy podołek, dwie ręce i nieco światła słonecznego”¹⁸. Bill Jay opisywał rozwój kultury fotograficznej w Wielkiej Brytanii lat 60. XX w. dokładnie w tych kategoriach, wyróżniając książki jako „najważniejsze źródła wiedzy i inspiracji” ¹⁹. Kolejny argument na rzecz książki fotograficznej pochodzi od Jasona Fulforda, który analogicznie do Himesa podkreśla „subtelność i kontrolę, jaką oferuje w budowaniu kontekstu. Forma książki ustanawia wszystkie zaplanowane relacje i utrwala je raz na zawsze”²⁰. Nie po to jednak przywołuję te argumenty, by teraz zaproponować książkę fotograficzną jako „najważniejsze miejsce prezentacji” fotografii artystycznej, tak jak to czyni Richard Benson w kontekście prac Lee Friedlandera²¹. Colberg uznaje, że każdy projekt fotograficzny „może zazwyczaj funkcjonować zarówno jako wystawa, jak i książka fotograficzna”, choć obie modalności będą – w istocie powinny – się różnić, ponieważ książka fotograficzna nie jest katalogiem, lecz autonomicznym medium wypowiedzi artystycznej²². Jeśli uznamy, że Colberg ma rację i obie formy prezentacji fotografii, nawet jeśli różnią się w istocie, są równe pod względem statusu, jaki wniosek płynie z tego w odniesieniu do problemu rzeczy samej w sobie? Gdzie jest zatem dzieło?

Płynność

Co, jeśli przekonanie – że fotografia jest ufundowana na stabilnej ontologii – jest mylne? Co, jeśli zamiast pytać, czym fotografia jest, powinniśmy za Joanną Żylińską zapytywać o jej „akty, afekty i czasowe skutki”, akceptując to, co autorka nazwała istotową płynnością fotografii?²³. Takie podejście nie prowadzi do zmiany kulturowego obiektu jako takiego, lecz raczej naszego sposobu jego ramowania, rozumienia i zapośredniczania. Jeśli uwzględnimy fakt, że fotografia nigdy nie rodzi się jako odbitka czy zadrukowana strona, lecz że u jej początku jest zawsze obraz utajony, wirtualny, oraz że ostateczny kształt fotografii czy też fotograficznego dzieła jest zawsze kwestią wyboru, wyboru, którego dokonujemy za każdym razem od nowa (mimo przykładów zaprzeczających tej tezie, takich jak dagerotyp czy Polaroid), wyłania się inny obraz i inne możliwości jego rozumienia. Uznanie tej płynności zmusza nas do zmiany naszego sposobu myślenia o fotografii jako medium. Tradycyjnie to pojęcie wiąże się z podłożem lub materiałem, które w sztukach wizualnych często uzyskują metaforyczny status. Tak więc medium malarstwa jest płótno pokryte farbą (czy też, jak twierdził Clement Greenberg, płaskość i wyznaczanie ram płaskości), można powiedzieć, że medium rzeźbiarza Anisha Kapoora jest pigment, ale jak określić medium takich twórców, jak Christopher Williams czy Thomas Demand? Na pewno nie można powiedzieć, że są fotografami, choć praktyki obu są na fotografii ufundowane. Pod koniec lat 90. Rosalind Krauss sformułowała tezę o postmedialnej kondycji sztuki, w której medium nie jest danym z góry zestawem parametrów materialnych dzieła, ale „zestawem konwencji”, które każda osoba artystyczna musi ustanowić czy też odkryć sama dla siebie i wobec swojej widowni czy publiczności. Zgodnie z tą tezą medium jest konstruktem, podstawą wizualnego języka osoby twórczej, a tym samym stanowi warunek wymowności, wręcz podstawowej czytelności sztuki²⁴. Wydaje się, że o wiele bardziej owocne byłoby myślenie o fotografii jako o praktyce widzenia czy kadrowania – a w związku z tym jako o formie działania/performowania, doświadczania/odczuwania, czy wreszcie myślenia – niż praktyce wytwarzania konkretnej klasy obiektów (fotografii). Zwróćmy uwagę na sposób, w jaki Nathan Jurgenson konceptualizuje zdjęcie społecznościowe w głośnej książce Fotka, gdzie „zdjęcie staje się zdjęciem społecznościowym ze względu na stopień, w jakim jego istnienie jako odrębnego obiektu medialnego podporządkowane jest jego funkcjonowaniu jako jednostki komunikacji”²⁵. Warto podkreślić ten moment, nie chodzi mu bowiem o fakt, że publikujemy coraz więcej fotografii w mediach społecznościowych, ale o to, że fotografia w coraz większym stopniu staje się medium komunikacji na poziomie zarówno indywidualnym, jak i społecznym. Właśnie dlatego wyjaśnienie definicji zdjęcia społecznościowego w rozumieniu autora Fotki „wymagać będzie oduczenia się pewnych podstawowych założeń stojących za myśleniem fotograficznym”²⁶. Jurgenson kładzie nacisk na pojęcie myślenia fotograficznego, ponieważ we współczesnym, tak nasyconym wizualnością świecie rozwój fotografii społecznościowej oznacza „jeszcze bardziej dogłębne i gruntowne nasycenie obrazem tego, jak widzimy, mówimy i myślimy”²⁷. Taka definicja fotografii, skupiona na komunikowaniu się i omijająca kwestię materialności i własności, podkreśla bezpośredni związek między fotografią a tym, co Jürgen Habermas nazwał sferą publiczną, rozumianą jako sfera „ludzi prywatnych, którzy zbiorowo tworzą publiczność”²⁸. Według Oskara Negta i Alexandra Klugego sfera publiczna jest „jedyną formą ekspresji, która łączy ze sobą członków społeczeństwa integrując ich rozwijające się cechy społeczne”; innymi słowy, jest przestrzenią mediacji doświadczeń społecznych²⁹.

Wizualna sfera publiczna

Jak stosunkowo niedawno dowodzili Emily Cram, Melanie Loehwing i John Louis Lucaites, istniejące teorie sfery publicznej, od Habermasa, Negta i Klugego po Nancy Fraser i Michaela Warnera, skupiały się na „obywatelu mówiącym, w dużej mierze ograniczając obywatelskie działanie do pisanych i mówionych form deliberacji, jednocześnie ignorując wszelkie formy wizualności – lub, co gorsza, nie ufając im”³⁰. W próbie podważenia pierwszeństwa mowy jako emancypującej siły, autorki i autorzy proponują koncepcję wizualnej sfery publicznej, która zrównuje obywatelskiego obserwatora z obywatelskim działaczem, wykorzystując pojęcie ekranu publicznego jako uzupełniające dla sfery publicznej i rozwijając pojęcie krytycznej publiczności (critical spectatorship). Susan Buck-Morss wskazała dokładnie na ten wymiar obrazu fotograficznego twierdząc, że „obraz [fotograficzny] jest unieruchomionym oglądem. Stanowi podporę dla myśli. Obrazy, postrzegane już nie jako kopie będącego prywatną własnością oryginału, przemieszczają się w przestrzeń publiczną tworząc samodzielną rzeczywistość, gdzie ich zgromadzenie staje się znakiem produkcji znaczenia. Postrzegane kolektywnie i będące przedmiotem wymiany, są one budulcem kultury”³¹. Analogiczną perspektywę proponuje wspomniany już Nathan Jurgenson w książce Fotka, gdzie fotografia jest poddawana refleksji nie przez pryzmat getta praktyk artystycznych, jak długo zwykło się czynić, ale fotografii społecznościowej, czyli praktyk potocznych, codziennych, masowych³². Tym bardziej warto zapytać o rolę praktyk o rodowodzie artystycznym – programowo refleksyjnych – w tak rozumianej sferze publicznej. Wychodząc z założenia, że w obliczu współczesnej płynności fotograficznego medium instytucjonalne praktyki prezentowania zdjęć muszą zostać głęboko przemyślane, Anna-Kaisa Rastenberger i Iris Sikking w bardzo ciekawy sposób pozycjonują w tym kontekście współczesne formy wystawiania oraz praktyki kuratorskie, jako „przestrzeń dyskursywną – płaszczyznę, która umożliwia reagowanie na istotne zjawiska społeczne i może stanowić wstęp do pogłębiania wiedzy na ich temat zarówno w sferze intelektualnej, jak i emocjonalnej”³³.

Można wymienić szereg przekonujących przykładów praktyk, które nie tylko traktują poważnie postulat o formach wystawiania jako przestrzeni dyskursywnej, ale także łączą obrazy wernakularne z profesjonalnymi w próbie przekroczenia wsobności własnego języka. W dziedzinie praktyk kuratorskich wymieniłbym chociażby wystawę Cairo. Open City. New Testimonies from an Ongoing Revolution z roku 2012, która próbowała zbadać role obrazów w egipskiej rewolucji u początku tak zwanej arabskiej wiosny (kuratorzy: Florian Ebner i Konstanze Wicke)³⁴. Esej Michaela Taussiga Jestem tak wściekły, że zrobiłem transparent to zaś znakomita próba wprowadzenia wizualnego myślenia do krytyki kultury³⁵. W obrębie praktyk artywistycznych przychodzi od razu na myśl zaangażowanie Wolfganga Tillmansa w kampanię antybrexitową za pomocą publikowanych w wolnym dostępnie plakatów czy też działalność artysty w serwisie Instagram³⁶. Nie chciałbym jednak zatrzymać się na tych przykładach, ponieważ wyraźnie na horyzoncie tych praktyk rysuje się jeszcze jeden niezagospodarowany front.

Poza izolację

Dziwny zbieg okoliczności: wskutek krótkotrwałej, acz znaczącej interwencji krytycznego postmodernizmu drugiej połowy lat 70. XX wieku (czy jak chciał Piotr Piotrowski – postmodernizmu oporu³⁷), który podważył domniemaną czystość modernistycznych kategorii artystycznych, wydawało się, że fotografia nie musi więcej zabiegać o status sztuki. Wielokrotnie cytowane sformułowanie Jeana Claira z 1973 roku zdawało się zapowiadać i najtrafniej nazywać proces, w którym dochodzi do zarejestrowania fundamentalnej zmiany w rozumieniu twórczości artystycznej: „Mówienie o fotografii jako sztuce od samego początku przeinaczyło warunki debaty: podporządkowało nowe medium celom i estetycznym założeniom, które były mu obce. Problematyzując fotografię od nowa […] nie powinniśmy już mówić o fotografii jako sztuce, lecz o sztuce jako fotografii”³⁸. I choć Clair powołuje się na Waltera Benjamina, który już w latach 30. Twierdził, że fotografia całkowicie zmienia nasze rozumienie sztuki, stało się tak, że mniej więcej w tym samym czasie zaistniał wystawienniczy porządek fotografii, w którym króluje opisane przez Jean-François Chevriera „konfrontacyjne doświadczenie” i który umościł i umocnił pozycję medium w paradygmacie sztuki wysokiej. W tym zdecydowanie zbyt skrótowym ujęciu, otwierającym zbyt wiele wątków, by je z odpowiednią uwagą rozwinąć w niniejszym eseju, można dopatrzyć się pewnej ironii dziejów, gdzie fotografia zatacza pełny krąg: w swoich dążeniach do bycia uznaną za równą innym modernistycznie rozumianym sztukom, zatraciła swe dążenie do stania się formą ekspresji o publicznych, a także politycznych ambicjach, jak chciał tego August Sander – formą uniwersalnego języka³⁹. Nie powinniśmy zapomnieć o fakcie, że w tym samym czasie doszło do załamania rynku tygodników ilustrowanych, co znów pchnęło fotografów pracujących w tradycji dokumentalnej ku polu sztuki z jego galeriami i muzeami. Według Jorge Ribalty, jednego z najważniejszych historyków tej tradycji, „tryumf fotografii jako sztuki oznacza jej całkowitą klęskę jako dokumentu”⁴⁰. Wypowiadając te słowa ma na myśli całkowite wchłonięcie fotografii przez sztukę, połączone z karierą antyrealistycznego dyskursu wokół fotografii, który niweczy „polityczny potencjał połączenia sztuki z transformatywną, radykalną polityką”⁴¹. Obawia się, że zamknięcie fotografii w polu praktyk artystycznych bez możliwości odwołania do szerokiej publiczności sprawi, że obrazy o ogromnym potencjale oddziaływania będą krążyły w ostatecznie małym środowisku ekspertów.

Chociaż nie widzę tych procesów w tak krytycznym świetle jak Ribalta, trudno nie ujrzeć tu pewnego ryzyka dla ambitnej fotografii z potencjałem interpretowania, dekonstruowania, a nawet zmieniania świata, która mogłaby zdewaluować się nie tyle do statusu ornamentu, co całkowitego braku sprawczości. W tym kontekście można postrzegać ponowne odkrycie książek fotograficznych (i innych form drukowanych, takich jak ziny) w kategoriach reakcji na te procesy. W końcu towarzyszyła mu obietnica szybkiej produkcji, łatwej dystrybucji i demokratyzacji dostępu, które można postrzegać jako antidotum na ekskluzywność obiegu galeryjnego. Żeby wyrazić się jasno, nie chodzi o odrzucenie wystaw, które, jako jeden z możliwych formatów prezentacji „płynnych” mediów, dają nam wyjątkową możliwość kolektywnej, ucieleśnionej recepcji: na wystawie oglądamy i chłoniemy obrazy, razem. Nie ma potrzeby, rzecz jasna, podkreślania istotności rozwoju takich publicznych przestrzeni wymiany i kolektywnej produkcji wiedzy oraz doświadczeń (estetycznych), niemniej takie przestrzenie pozostają niewidoczne dla publiczności, które z powodów społecznych, geopolitycznych czy też ekonomicznych nie mają dostępu do tego obszaru społecznych interakcji⁴². Niemniej szybko okazało się, że renesans photobooków, choć był i nadal jest istotnym elementem rozwoju medium i (samo)rozumienia fotografii, pozostał zjawiskiem wsobnym. Już w 2012 roku Markus Schaden, założyciel PhotoBookMuseum, opisał publikowanie książek fotograficznych jako zagrożone staniem się „zamkniętym kręgiem, w którym różni fotografowie kopiują nawzajem swoje prace”; „gettem”, w którym młode osoby fotografujące „skupiają się na stylu, nie treści, i wszyscy kupują książki od siebie nawzajem”. „Musimy wyjść poza to”, nawoływał Schaden⁴³.

Cyfrowe upublicznianie

Dokładnie z tego powodu, rozpoznawszy podobne zagrożenie, Michael Mack w 2011 roku założył MAPP Editions, eksperymentalne wydawnictwo specjalizujące się w publikacjach cyfrowych. Skupienie się nurtu książek fotograficznych na edycjach kolekcjonerskich było wprawdzie ekscytujące, bo stworzyło model biznesowy dla publikowania ambitnych projektów artystycznych, jednocześnie jednak podważało podstawowy powód, dla którego Mack został wydawcą: „sprawienie, by ów splot idei i praktyk artystycznych był dostępny dla jak największej publiczności”⁴⁴. Wówczas wydawało mu się, że to publikacje cyfrowe są drogą naprzód: po pierwsze, ponieważ obiecywały powszechną dostępność przy niskich kosztach, po drugie, ponieważ – w przeciwieństwie do książek fotograficznych i wystaw – (przynajmniej w teorii) pozwalały na swobodne uzupełnianie głównej treści tekstami naukowymi, wszelkiego rodzaju materiałami dodatkowymi i odsyłaczami do zewnętrznych kontekstów, nie zakłócając przy tym samego utworu⁴⁵. Innymi słowy, pozwalały na przybliżenie osobom odbiorczym trudnych, złożonych, abstrakcyjnych treści. By osiągnąć swój plan stworzenia międzynarodowego ośrodka, który stałby się jednym z czołowych miejsc rozwijania tego typu rozwiązań, Mackowi udało się zdobyć partnerów, którzy zainwestowali w firmę na podstawie biznesplanu na trzy i pół roku działalności. Powodem jego entuzjazmu był nowy produkt – iPad firmy Apple, który został zaprezentowany w kwietniu 2010 roku, i który według Macka „miał zmienić wszystko”⁴⁶. Niestety niedługo potem, bo już w 2015 roku Mack przyznaje, że usiłował „zdobyć nie do końca jeszcze rozwinięty rynek, który […] nie był w stanie nas unieść, a nawet uzasadnić kosztów inwestycji” i przestał być „tak ambitny” jako wydawca cyfrowych publikacji. Powodu upatrywał w konieczności inwestowania dużych sum we wdrożenie każdej publikacji na różne platformy (Mac, Windows, iPad, iPhone oraz Android, zarówno dla tabletów, jak i smartfonów). Jak twierdził cyfrowe publikacje nie będą rentowne, dopóki nie pojawi się „hybrydowy system […], umożliwiający łatwe wgrywanie i dystrybuowanie treści, w tym treści ilustrowanych, bez pisania osobnego kodu dla każdej z platform”⁴⁷. Choć jest to argument przekonujący z perspektywy biznesowej, to nie mam pewności, że właśnie na to powinniśmy czekać. Mack wyobraża sobie ekosystem aplikacji obejmujących wszystkie dostępne platformy, który pozwalałby na synchronizację treści pomiędzy kluczowymi platformami dystrybucji treści (obejmujących segmenty komputerów stacjonarnych, laptopów, tabletów i urządzeń mobilnych) i w związku z tym na płynne publikowanie dobrze zaprojektowanych, interaktywnych utworów multimedialnych. Wówczas powstawały odosobnione inicjatywy dążące właśnie do tego celu, z których poza MAPP można by wymienić jeszcze Musebook⁴⁸, również nieistniejącego już cyfrowego wydawcę specjalizującego się w książkach artystycznych, o którym z entuzjazmem pisał nie kto inny, jak Colberg⁴⁹. I choć niektóre z tych rozwiązań – mam tu na myśli aplikacje, nie e-booki – zbliżyły się do statusu książki fotograficznej, rozumianej jako dobrze zaprojektowana, autonomiczna całość, swoisty obiekt-świat, żadne z nich nie pozostawiło trwałego śladu. W przypadku zarówno MAPPEditions, jak i Musebook wraz ze zniknięciem wydawcy i stworzonej przez niego platformy odeszły w zapomnienie także wydane przez niego książki. Powodem takiego stanu rzeczy było to, że – przynajmniej do niedawna – wszystkie tego typu inicjatywy były mocno ograniczone przez przyjętą bazę technologiczną – szkielet programistyczny, biblioteki, tworzone od początku platformy. W przestrzeni internetu protokoły rozwijają się w zawrotnym tempie, sprawiając, że wspomniana baza technologiczna bardzo szybko staje się przestarzała i zmusza twórców opisywanych rozwiązań do ciągłego jej aktualizowania, a przede wszystkim rozwijania (by zachować podstawową funkcjonalność), co niesie ze sobą duże koszty operacyjne.

Wracając więc do początku niniejszego eseju, kiedy Jason Evans oświadczał, że „pojawienie się pokolenia nie wychowanego na papierze i chemii, które przejrzy na wylot bańkę, jaką jest «fotografia artystyczna», jest tylko kwestią czasu”⁵⁰, jednocześnie miał rację i jej nie miał. Według Evansa właśnie to pokolenie „zacznie odkrywać potencjał tej inkluzywnej, dostępnej sieci dystrybucji i jej interesujących możliwości formalnych w obszarze zarówno prezentacji, jak i dystrybucji” ⁵¹. Miał rację w tym sensie, że wiele osób praktykujących różne formy fotografii, rzeczywiście stworzyło w tej przestrzeni prace na wysokim poziomie intelektualnym i estetycznym, i właśnie przestrzeń cyfrowa pozwoliła im na dotarcie do nieraz bardzo licznej widowni za ułamek kosztów opublikowania książki czy też produkcji wystawy. O tym jednak Evans wiedział już w roku 2008. Nie miał racji w tym sensie, że samo odkrycie owych „interesujących możliwości formalnych w obszarze zarówno prezentacji, jak i dystrybucji” i wykorzystanie ich w celach artystycznych, tym bardziej ich krytyczne użycie, wymaga znacznych nakładów finansowych, nie wspominając o konieczności twórczej i intelektualnej współpracy między osobami projektującymi grafikę, animację a osobami programującymi, projektującymi interakcje itd. Jak więc pomyśleć publikację fotograficzną, by nie była efemerydą krajobrazu współczesnych mediów cyfrowych?

Krytyczne projektowanie

Największy błąd polega na tym, że traktujemy komputer jako narzędzie. Ponieważ jednak komputer jest urządzeniem, które choć strukturalnie złożone, jest łatwe w obsłudze, Vilém Flusser nazwałby je zabawką⁵². A zabawa „oczywista”, zgodna z regułami użytkowania, niekoniecznie pomaga nam w zrozumieniu programu takiej zabawki i sposobów, w jakie warunkuje on nie tylko nasze interakcje z urządzeniem, ale także to, jak za jego pośrednictwem komunikujemy się, budujemy swój obraz, rozumiemy świat. Rzecz jasna, pole sztuki elektronicznej i internetowej jest od lat miejscem krytycznej gry ze współczesnymi technologiami; ta wiedza, refleksja i praca powinny jednak w większym stopniu przedostawać się do głównego nurtu ambitnych praktyk fotograficznych, jeśli te mają w znaczący sposób uczestniczyć we współczesnej wizualnej sferze publicznej. Niektóre idee zaproponowane przez Cyfrowy Bauhaus, ruch w obrębie społeczności projektujących, zainicjowany w 1998 roku przez Pellego Ehna i jego Manifest Cyfrowego Bauhausu (Manifesto for a Digital Bauhaus) mogą być przydatne w określeniu stawki tej gry. Według Colina Beardona prawdziwie radykalna estetyka cyfrowa wyłoni się dopiero wtedy, „gdy zdolności i kompetencje z obszarów praktyk twórczych zostaną połączone z tak głębokim zrozumieniem cyfrowych technologii, że będzie można je zakwestionować, proponując nową perspektywę”⁵³. To zaś może wydarzyć się wyłącznie z udziałem różnych obszarów produkcji wiedzy, w tym teorii, sztuk i technologii. Współpraca i dialog między tymi obszarami może posłużyć jako jedna z możliwych definicji krytycznego projektowania. W ujęciu Beardona głównym źródłem inspiracji i modelem nowej estetyki jest teatr, który mógłby stać się „wirtualnym laboratorium eksploracji działań mających «kształtować aktywności życiowe»”⁵⁴, analogicznie do tego, jak Walter Gropius rozumiał rolę architektury. Teatr jako model dla pracy cyfrowej ma dla Beardona podwójne znaczenie. „Po pierwsze – pisze – ponieważ w teatrze akt performatywny, z udziałem słów lub też bez, jest niezwykle wyrafinowaną formą działania. Po drugie, ponieważ teatr jest wirtualny w tym sensie, że jest czysto hipotetycznym działaniem. To jednak nie znaczy, że nie może być efektywny w świecie poza teatrem”⁵⁵. Dla Beardona podstawowym budulcem nowej kultury we współczesnym świecie cyfrowym byłaby więc performatywność, którą możemy tu rozumieć jako formę dziania się, dynamiczności treści czy też różnego rodzaju aktywizacji widowni, oraz hipotetyczne działania jako model jej skuteczności.

Przekonującym przykładem wykorzystania teatralności w konstruowaniu cross-mediowego projektu dokumentalnego jest The Migrant (2012–2018) Anaïs López, który przy całej swej lekkości jest jednocześnie refleksją i zjadliwym komentarzem na temat kryzysu migracyjnego i definiującej go bezradności Starej Europy⁵⁶. Ta historia, z pozoru poświęcona ptakowi, jawajskiej majnie, z którą artystka zaznajomiła się w Singapurze, przybrała formę książki pełnej fotografii, trójwymiarowych rozkładanek i komiksów, webdoca i wystawy. Na głębszym poziomie praca López opowiada o instrumentalnym stosunku człowieka nowoczesnego do zwierząt i próbach stworzenia „optymalnego” społeczeństwa, oczyszczonego ze wszelkich zakłóceń i zanieczyszczeń, w tym o jego stosunku do figury migranta. Historia migranckiej majny jest też opowiadana w trakcie organizowanych przez artystkę sesji performatywnych, podczas których zaproszone osoby z widowni opowiadają ją na własny sposób, a książka służy im za rodzaj partytury. Przykład projektu López jest tym bardziej wymowny, że zbudowany jest na zabawie jako immersyjnej sile.

Bill Gaver w przekonujący sposób argumentuje za wykorzystaniem figury Homo Ludens (od łac. Ludus – gra, widowisko, zabawa, rozrywka) jako modelu dla projektowania cyfrowego, ponieważ „przyjemność poprzedza rozumienie, zaangażowanie jasność”⁵⁷. Właśnie ten obszar – łączenia mediów, immersji poprzez grę z użytkowni(cz)kami, tworzenia małych narracyjnych światów w miejsce komunikatów i mowy retorycznej – wydaje mi się obecnie najbardziej obiecujący. Trzeba też przyznać, że nie jest to obszar niezagospodarowany.

Kierunki poszukiwań

Podejmując próbę namysłu nad niezaistniałą (jeszcze, w pełni) formą publikacji cyfrowych, nie można nie uznać inspirującej pracy, która na tym polu została już wykonana. Na przykład znaczący producenci, tacy jak National Film Board of Canada, ARTE, Paradox czy IDFA Doc Lab⁵⁸, wydawcy „The New York Times” i „The Guardian” czy pośrednicy, jak fundacje Docubase i Ydoc⁵⁹ prowadzili podobne poszukiwania w dziedzinie webdoków (lub i-doków⁶⁰), gdzie fotografia niejednokrotnie odgrywa bardzo istotną rolę. Naturalnie od razu narzuca się pytanie, czym różnią się webdoki od postulowanych tu publikacji cyfrowych? Można pokusić się o stwierdzenie, że jest to różnica bardziej stopnia niż jakości i że webdoki, jeśli współwystępują z publikacją książkową i wystawą, stanowią doskonałą realizację przedstawionych tu postulatów. Z kilku powodów jednak wydaje mi się, że powinniśmy poświęcić więcej uwagi cyfrowym publikacjom. Podczas gdy webdoki, których źródeł upatruje się w tradycji filmowej, skupiają się przede wszystkim na multimedialnym, audiowizualnym aspekcie doświadczenia utworu traktowanego jako całość, cyfrowe publikacje, wychodzące, za Garym Hallem, od książki jako konwencji wiązania treści, można traktować właśnie tak: jako sposób wiązania – a więc łączenia czy też zestawienia, układania czy też nadawania ram, zatrzymywania w jakiejś konstelacji treści, które w swej istocie są płynne⁶¹. Fotograficzny projekt dokumentalny można zawsze poszerzyć, do nawet najlepiej skomponowanego tekstu można dopisać podrozdział lub po prostu go przepisać, jeszcze bardziej prawdopodobne jest jednak, że składające się na taką publikacje obrazy, dźwięki i teksty w jakiejś formie były już publikowane w przestrzeni cyfrowej, czy to jako sprawozdanie z procesu, czy to jako dokumentacja wystawy, pierwsza wprawka pisarska, post czy dyskusja na blogu lub platformie społecznościowej. W tym sensie można powiedzieć, że o książce decyduje oprawa, w przestrzeni cyfrowej zaś – doświadczenie użytkownika, jakie oferuje (chciałoby się rzecz: doświadczenie czytelnicze, ale pobrzmiewający w tym sformułowaniu prymat tekstu nie przystaje do współczesnych sposobów formułowania myśli). Widzę wyraźną równoległość między karierą, jaką w ostatniej dekadzie zrobiły stosunkowo nowe dziedziny projektowania doświadczeń użytkownika i badania tych doświadczeń⁶², a opisywaną tutaj wizją cyfrowych publikacji. Z mojej perspektywy jeszcze jeden, kluczowy aspekt odróżnia cyfrowe publikacje od webdoków, mianowicie responsywność tych pierwszych. Ponieważ w coraz większym stopniu konsumujemy treści przede wszystkim za pośrednictwem smartfonów (w tym czytamy coraz więcej na tych urządzeniach), prawdziwie cyfrowa publikacja musi być zaprojektowana tak, by korzystało się z niej w sposób wygodny i przyjazny na ekranach każdej wielkości – od smartfonów, poprzez tablety, aż po laptopy i duże ekrany stacjonarne⁶³. Webdoki, skupiając się przede wszystkim na multimedialnym aspekcie treści, dążą raczej do tego, by korzystano z nich na większych ekranach (choć i to od jakiegoś już czasu nie jest regułą) i w tym sensie są mniej dostępne, czy też wymagają większego wysiłku ze strony osób odbiorczych. Responsywność ma jedną wielką zaletę w kontekście niniejszych rozważań – dzięki niej można zapoznawać się z publikacją podczas odwiedzin na wystawie, a więc publikacja może w o wiele swobodniejszy, w tym interaktywny, sposób poszerzać, komentować czy kontekstualizować prezentowane na wystawie obiekty, oferując prawdziwie hybrydyczne doświadczenie treści. Ostatnim aspektem wartym poruszenia przy tej okazji są kwestie budżetowe: koszt produkcji ambitnego webdoka nierzadko zbliża się do kosztów produkcji filmu, podczas gdy proponowana tu wizja cyfrowej publikacji zakłada koszty zbliżone do kosztów wydania książki, a potencjalnie znacznie niższe, zwłaszcza, gdy weźmiemy pod uwagę aktualne wzrosty cen druku i kwestie ekologii⁶⁴.

W tym miejscu chciałbym opisać kilka pionierskich projektów, realizujących postulowany tu, otwarty stosunek do fotografii, który uznaje komplementarny, równorzędny charakter jej różnych modalności: od „doświadczenia konfrontacji” z obrazem na wystawie, poprzez bardziej intymne i zmysłowe z nim obcowanie w książce drukowanej, aż po audiowizualne, kinetyczne, kontekstualne, czy też po prostu mobilne doświadczenie cyfrowej formy prezentacji. Najwcześniejszym przykładem takiej komplementarności, jaki udało mi się odnaleźć, jest Why Mister, Why? Geerta van Kesterena, który przybrał postać książki (2004) i wieloekranowej instalacji (2005)⁶⁵, samodzielnej strony internetowej, a na koniec jeszcze rozbudowanej aplikacji na iPada (2013) i dotyczył skutków rozpętanej przez administrację George’a W. Busha wojny w Iraku. Projekt Kesterena, który jest interpretowany jako iracki odpowiednik Vietnam Inc. Phillipa Jonesa Griffithsa czy Telex Iran Gillesa Peressa, był jednocześnie niezwykle odważnym i pionierskim eksperymentem wydawniczym, próbą dotarcia do nowej publiczności, co zresztą zostało zauważone przez Jörga Colberga. Kiedy ukazała się wersja na iPada projektu Why Mister, Why?, Colberg w swojej recenzji uznał ją za dowód na to, że „fotoreportaż czeka dobra cyfrowa przyszłość. Celem fotoreportażu […] powinno być przede wszystkim tworzenie dobrych opowieści, a potem poszukiwanie publiczności dla nich. W czasach, kiedy niektórzy mylą publikowanie zdjęć w serwisie Instagram z fotoreportażem, aplikacja Why Mister, Why? dowodzi, czego można dokonać za pomocą nowych mediów nie rezygnując z tego, co leży u podstaw zawodu” ⁶⁶. Colberg poświęcił też aplikacji Kesterena wideo na swoim kanale na YouTube. Dzięki temu filmowi jesteśmy sobie dziś w stanie wyobrazić, jakie było doświadczenie użytkowniczki tej cyfrowej publikacji i trzeba powiedzieć, że mogłaby ona funkcjonować jako modelowy przykład takiego formatu nawet dziś, gdyby nie fakt, że była aplikacją przygotowaną do publikacji w konkretnym, zamkniętym ekosystemie (tu: aplikacji na urządzenia Apple), który nie tylko wymusza na wydawcy ciągle uaktualnianie tego oprogramowania, ale też ogranicza jego dostępność do użytkowników urządzeń jednego producenta. Ponadto wersja webowa książki została opublikowana z użyciem niefunkcjonującej już w sieci, własnościowej technologii Adobe Flash⁶⁷. Z tych wszystkich powodów publikacja ze wszech miar przełomowa dołączyła do zastępów podobnych inicjatyw, które znikły z krajobrazu internetu⁶⁸.

Kolejnym znakomitym przykładem opisywanej tu komplementarności może być projekt The Canary and the Hammer: The Gold Depository Lisy Barnard (2017), poświęcona historii i mitologii złota odpowiedź artystki na globalny kryzys finansowy 2008 roku i próba obnażenia oraz wytłumaczenia pędu globalnej Północy do akumulacji bogactwa⁶⁹. Projekt Barnard, artystki posługującej się fotografią, ma rzecz jasna wcielenie wystawiennicze, ukazał się w formie książki fotograficznej w wydawnictwie Michaela Macka (!), ale także zyskał formę interaktywną, zrealizowaną w formacie tzw. scrollytellingu, a więc budowania doświadczenia ciągłości narracji pomiędzy obrazami (czy szerzej – elementami wizualnymi), elementami audialnymi i tekstowymi za pomocą mechanizmu przewijania, który jest obecnie najbardziej „naturalną” formą interakcji człowieka ze środowiskiem cyfrowym. Wersja interaktywna The Canary and The Hammer intensywnie korzysta z narracji z offu uruchamianej dzięki aktywności osoby odbiorczej, angażując ją w doświadczenie. Tam, gdzie w książce pojawiają się poklatkowe sekwencje obrazów, tu mamy krótkie filmy bądź animowane gif-y, obrazy „wjeżdżają” w okno doświadczenia z różnych stron i w różnym tempie, nakładając się na siebie. Tu można doświadczyć pewnego nadmiaru, związanego z radością odkrywania nowego medium, jakby twórcy utworu dobrze bawili się elementami interfejsu i interakcji, co czasem odwraca uwagę od narracji wizualnej. Pod wieloma względami jest to jednak doświadczenie doskonale realizujące przedstawione tu postulaty.

Nie sposób nie wspomnieć o Poppy Interactive⁷⁰ fotografa Roberta Knotha i reportażystki Antoinette de Jong (2017). To interaktywne rozwinięcie projektu, który rozpoczęła książka Poppy: Trails of Afghan Heroin⁷¹ i towarzysząca jej wielokanałowa instalacja wideo. W ramach pracy duet ukazywał miejsca przemocy i chaosu połączone przez międzynarodowe szlaki przerzutu heroiny, walk rozniecanych przez powstańców, organizacje przestępcze i skorumpowane bądź nieudolne rządy. Podczas gdy książkowa wersja Poppy siłą rzeczy skupia się na fotografiach i tekstach, wersja wystawiennicza to panoramiczna instalacja wideo o dużej sile immersji, w której fragmenty wideo i obrazy nakładają się na siebie, prowadzone przez głos autorki; widownia, siedząca na miękkich poduszkach, może dać się ponieść narracji o ludziach, miejscach, konfliktach. Wersja cyfrowa stawia na relacje przestrzenne: dzięki możliwościom, jakie dają cyfrowe narzędzia, twórcy umieszczają na interaktywnej mapie trzy główne szlaki przerzutu heroiny (bałkański, północny i południowy) i pozwalają nam podróżować wzdłuż nich, zatrzymując się w kluczowych punktach, by obejrzeć kolejne migawki ujawniające tę pajęczynę oplatającą nasz glob.

Równie istotny wydaje się Sochi Project Roba Hornstry i Arnolda van Bruggena (2009–2013), epicka opowieść o stolicy zimowych igrzysk olimpijskich 2014. Artyści przyglądają się (post)sowieckiej spuściźnie regionu i dekonstruują neoimperialistyczne ambicje polityczne Vladimira Putina⁷². Warto zatrzymać się nad tym projektem, nie tylko dlatego, że jego wersji cyfrowej, opublikowanej w 2013 roku, udaje się utrzymać równowagę między dobrze zaprojektowanym doświadczeniem czytelniczym, wydobywającym pracę pisarską van Bruggena, a skupieniem na materiale fotograficznym i filmowym Hornstry, lecz także z powodu udanej próby praktykowania czegoś, co twórcy projektu nazwali „slow journalism”. Duetowi udało się zbudować i utrzymać relację z publicznością, która pomogła im sfinansować projekt za pomocą crowdfundingu i z którą dzielili się postępami w realizacji projektu, co roku publikując kolejne jego odsłony w różnych formatach drukowanych. Szersze upublicznienie – w tym publiczne dyskusje wokół Sochi Project – nastąpiło po jego ukończeniu, zwieńczonym uruchomieniem strony internetowej i publikacją obszernej i bardzo dobrze przyjętej książki fotograficznej oraz wystawy, która obiegła instytucje fotograficzne na całym świecie. Wersja cyfrowa The Sochi Project pod wieloma względami można traktować jako wzorcową publikację cyfrową.

Od czasu upublicznienia tych projektów wiele zmieniło się jednak w krajobrazie medialnym. Współczesne dane sugerują, że dla większości ludzi, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę tzw. przepaść cyfrową, to smartfon stanie się podstawowym, jeśli nie jedynym, narzędziem dostępu do internetu. W związku z tym urządzenia mobilne stają się najważniejszą platformą do udostępniania i wymiany treści – współczesne utwory cyfrowe powinny powstawać przede wszystkim z myślą o nich. Spośród wymienionych wyżej projektów cyfrowych wyłącznie Poppy i The Migrant są aplikacjami responsywnymi – pozostałe zdecydowanie skierowane są do odbiorcy siedzącego przy biurku, co oczywiście nie jest zarzutem – a tylko ten drugi można dodać do ekranu początkowego smartfonu jako samodzielną, pełnoekranową aplikację. Przywołane przykłady można traktować jako znaki drogowe wskazujące kierunek, w którym projekty fotograficzne o ambicjach artystycznych mogą odtąd podążać w poszukiwaniu nowych form i nowych publiczności. Najwyższy czas podjąć zarówno twórcze, jak i naukowe badania nad aktualnym potencjałem internetu i jego technologii – tej wspólnej, wizualnej sfery publicznej, współcześnie dostępnej dla o wiele większej liczby osób niż tradycyjne media drukowane. Takie działania pozwolą nam ponownie odkryć ten obszar jako platformę do publikowania znakomitych, refleksyjnych, krytycznych utworów fotograficznych, lecz nie w zamkniętych ogrodach wyspecjalizowanych aplikacji (nawet jeśli są wieloplatformowe), lecz jako oparte na otwartych technologiach, autonomiczne aplikacje webowe. Jeśli będą dobrze zaprojektowane i responsywne, tak by korzystało się z nich w sposób komfortowy na ekranach różnych wielkości, od smartfonów poprzez laptopy aż po duże monitory, aplikacje te powinny oferować immersywne, choć niekoniecznie bezszwowe, doświadczenie utworów, o których mowa. Jednocześnie mogą podsuwać odbiorczyniom i odbiorcom informacje kontekstowe, pozwalające osobom mniej zaznajomionym z językiem współczesnej fotografii na swobodne odczytanie tych prac, przeżycie ich i być może potrzebę doświadczenia ich także w postaci książki fotograficznej, czy też „na żywo”, jako wystawy.

Pogląd Jorge Ribalty, że „eksperymentu i innowacji w dziedzinie dokumentu nie sposób oddzielić od prób radykalizacji demokracji”, nigdy nie był bardziej wart uwagi. Trzymanie się uznanych form upowszechniania i realizmu (na przykład tego reprezentowanego przez organizatorów World Press Photo) nie jest antidotum na to, co zwykliśmy zwać polityką postprawdy, ani też odpowiedzią na to, jak znaczący gracze przestrzeni internetu „ograli” swoich użytkowników⁷³. Można powiedzieć, że mimo powszechnego dostępu do „informacji”, świat osiągnął nowy poziom nieprzejrzystości. W obliczu tego kryzysu aktualnym wyzwaniem dla współczesnych narratorek wizualnych jest znalezienie nowych sposobów tworzenia i upowszechniania refleksyjnych, dających do myślenia, krytycznych treści. Dziś, kiedy zdawałoby się każda osoba o ambicjach artystycznych w dziedzinie fotografii ma świadomość wpływu, jaki na ostateczny kształt książki fotograficznej mają format, rodzaj papieru czy technika druku, nadal niewiele wiemy, jaka powinna a właściwie mogłaby być doskonała publikacja internetowa, które zabiegi są skuteczne i dlaczego tak jest. By się tego wszystkiego dowiedzieć, instytucje działające w tym obszarze powinny rozpocząć badania nad projektowaniem doświadczenia użytkownika i interakcji, ze szczególnym uwzględnieniem fotografii i filmu. Badania skierowane na stworzenie metodologii i narzędzi oraz udostępnianie tychże szerszej społeczności osób twórczych, pracujących w dziedzinie fotografii, sztuk plastycznych, projektowych, programowania, a także dziennikarstwa⁷⁴. Takie laboratorium mogłoby dać początek nowemu medium: cyfrowej publikacji w pełni tego słowa znaczeniu („cyfrowa książka fotograficzna” z góry skazuje nas na nieporozumienia, ustawiając relację naśladownictwa między światem książek materialnych i wirtualnych).

Pracownia Narracji Interaktywnych

Pierwsza wersja niniejszego tekstu powstała jako rodzaj manifestu, dziś słowa te piszę z perspektywy prawie czteroletniej przygody w Laboratorium Narracji Wizualnych przy Szkole Filmowej w Łodzi, które mam przyjemność współprowadzić i w którego ramach wraz z Katarzyną Boratyn realizujemy program artystyczno-badawczy Pracowni Narracji Interaktywnych, Publikacji Cyfrowych i UX Design. Celem tego programu jest zbadanie potencjału obszarów, których usiłowałem tu dotknąć i choć w ciągu tych kilku lat udało nam się poznać w praktyce wiele z tych zagadnień, nadal mam poczucie, że jesteśmy na początku drogi. W toku naszych działań udało nam się wyprodukować dwie ambitne cyfrowe publikacje interaktywne we współpracy z artystami posługującymi się w swojej twórczości obrazem fotograficznym. Są nimi AMZN Tytusa Szabelskiego (2019) i Makeshift Pawła Starca (2019)⁷⁵.

Makeshift to projekt, w którym nie szukaliśmy komplementarności wobec doświadczenia wystawy, lecz ekwiwalencji. Chodziło o oddanie także w wersji cyfrowej podstawowego założenia, jakie wiodło twórcę przy planowaniu doświadczenia wystawienniczego, a mianowicie oddzielenia obrazu od tekstu. Pawłowi Starcowi zależało na tym, by na jego zdjęcia miejsc, w których za czasów wojny w Bośni znajdowały się obozy koncentracyjne i gdzie krajobraz nie zdradza już śladów dokonanych tam zbrodni, patrzeć nieuzbrojonym okiem. Chciał, abyśmy bez uprzedniej wiedzy skonfrontowali się z tymi miejscami, przyjrzeli się im z bliska, poszukali, wyobrazili sobie. Właśnie dlatego doświadczenie zbudowane jest na zasadzie oglądania awersu i rewersu cyfrowych pocztówek umiejscowionych na mapie Bośni: najpierw oglądamy obraz, a dopiero rewers zdradza kontekst, po czym przemieszczamy się do kolejnego miejsca. Im dłużej podróżujemy po tej wirtualnej mapie, zdajemy sobie sprawę, że cały kraj jest pokryty tymi bliznami. By wzmocnić ten efekt, ale też nie dać odbiorcom poczucia panowania nad tymi obrazami, zdecydowaliśmy się na zabieg niepokazywania całości zdjęcia – sprawiliśmy, że zdjęcie nigdy w pełni nie mieści się w obrębie ekranu, tym mniej, im mniejszy dany ekran, i w związku z tym osoba odbiorcza postawiona jest od samego początku w pozycji badawczej, zmuszona do przyjrzenia się tym miejscom z bliska, w wersji mobilnej wręcz do dotykania obrazu.

AMZN Tytusa Szabelskiego to interaktywne archiwum wytworzonych lub też zebranych przez twórcę materiałów, które mają pomóc naświetlić sposoby, w jakie Amazon, największy globalny dostawca detaliczny, zmienia rozumienie, rytm i strukturę pracy w współczesnym świecie. Celem doświadczenia cyfrowego AMZN było od samego początku poruszenie osób odbiorczych – do myślenia, do działania, do wykorzystania materiałów zebranych w tym cyfrowym magazynie do własnych celów, inicjatyw, rozmów, akcji. Właśnie dlatego każda osoba po zakończeniu sesji może ściągnąć wszystkie obejrzane i przeczytane materiały na własny komputer. W tym sensie AMZN stanowi zasób, uzupełnienie wystawienniczej wersji projektu⁷⁶, pozwalający osobom uczestniczącym w wystawie „uruchomić” znajdujące się tam obrazy i obiekty, zamienić je w impet – polityczny, twórczy. Po ukończeniu projektu postanowiliśmy sami sprawdzić w działaniu możliwości, jakie daje AMZN.vnLab.org.

Zaproszeni przez Miesiąc Fotografii w Krakowie w pandemicznym roku 2020, zorganizowaliśmy performatywną wystawę, w której ramach, wraz z zaproszonymi przez nas artystami, Piotrem Bujakiem, Ireną Kalicką i Janem Płatkiem i korzystając wyłącznie z cyfrowego wcielenia projektu oraz podstawowych materiałów biurowych (kartek a4, drukarek laserowych, niszczarek, kleju do papieru, nożyczek, taśmy klejącej, farby), stworzyliśmy przestrzenną wypowiedź w dialogu z publicznością, która w trakcie powstawania wystawy przychodziła, zadawała pytania, dyskutowała. Ponieważ był to czas pierwszych lockdownów, zdecydowaliśmy się też na transmitowanie całego procesu na żywo w postaci wideo 360° za pośrednictwem platformy YouTube. Dokumentację procesu można nadal obejrzeć w internecie⁷⁷. Na podobnej zasadzie – skupionego wokół jednego zagadnienia, otwartego archiwum, aktywującego, mobilizującego osoby odbiorcze, działa uruchomione w 2020 roku cyfrowe Archiwum Protestów Publicznych: „Chcemy dać miejsce narracji, która może zaistnieć poza mediami głównego nurtu, a także podejmować i umożliwiać działania performatywne, które wzmocnią sprawczość tworzonych przez nas obrazów” – pisze kolektyw powstały wokół Rafała Milacha, do którego należy także Paweł Starzec⁷⁸. Ta oddolna, grupowa inicjatywa dokumentowania wizualnej sfery protestów publicznych, które od ponad połowy dekady są stałym elementem naszego krajobrazu społecznego w obliczu łamania zasad demokracji i praw człowieka, należy do najciekawszych i najmocniejszych cyfrowych publikacji fotograficznych, jakie znam. Jest wyraźną próbą wyjścia poza już ustalone obiegi obrazów, poszukiwania nowych publiczności i wspólnot w trosce o przyszłość.

Bardzo istotne w działalności vnLab są prowadzone przez Ewę Drygalską badania UX. W ich ramach przyglądamy się stworzonym przez nas doświadczeniom cyfrowym zapytując, czy ich twórcy i twórczynie osiągnęły swój cel komunikacyjny i artystyczny za pomocą wybranych przez siebie środków; jak odbiorczynie i odbiorcy rozumieją te utwory i jak na nie reagują, czy zostają przez nie pochłonięci, czy też coś w tym kontakcie przeszkadza, itd. Dzięki informacjom zwrotnym, które zebraliśmy, będziemy w stanie poprawić utwory już wyprodukowane, doszlifować pewne szczegóły w projektowanym przez nie doświadczeniu użytkowniczym. Wszystko to nie służy jednak temu, by lepiej osobami odbiorczymi pokierować czy też na nie wpłynąć, ale by lepiej zrozumieć ich potrzeby i oczekiwania i w związku z tym nawiązać z nimi znaczący dialog.

Równocześnie od prawie trzech lat rozwijamy z zespołem koncepcję publikacji cyfrowych, którą nazwałem PaaW (Publication-as-a-Website). W ramach tego projektu w procesie badawczym opracowujemy zestaw narzędzi i projektów UX do tworzenia cyfrowych publikacji w pełni tego słowa znaczeniu. Pierwszym wdrożeniem tego konceptu jest katalog wystawy Odszkolnić pod opieką kuratorską Katarzyny Różniak, który zrealizowaliśmy we współpracy z białostocką Galerią Arsenał. Obecnie jesteśmy na etapie budowania społeczności osób zainteresowanych rozwijaniem tego zestawu narzędzi, który – taka jest nasza ambicja – mógłby stać się podstawą publikacji cyfrowych nowej generacji dla instytucji, artystek i twórców kultury, poza zamkniętymi platformami. Narzędzie to pozwala także na łatwe archiwizowanie przygotowanych za jego pomocą publikacji, stanowi więc podstawę nowego ekosystemu cyfrowego obiegu, w którym o wiele trudniej o bezpowrotne znikanie wartościowych treści. Do tego, w każdym razie, dążymy. Choć nie jest odosobnione, vnLab pozostaje jednak małą inicjatywą. Potrzeba szerszych partnerstw i systemowych rozwiązań w dążeniu do zachowania prawdziwie otwartego internetu, w którym mogą rozwijać się dobrze zaprojektowane cyfrowe publikacje⁷⁹. Najwyższy czas.

Koda

Można powiedzieć, że wszystkie zebrane tu postulaty dążą do tego, aby opisane tu i im podobne próby stworzenia immersywnych doświadczeń audiowizualnych i czytelniczych w sieci spowolniły internet, w sposób strategiczny i krytyczny. Niech twórcy szukają nowych sposobów uczestniczenia w wizualnej sferze publicznej, zapraszając więcej osób do światka fotograficznego, rozszczelniając go nieco w tym procesie. Być może dzięki temu powstaną nowe gramatyki wizualnej ekspresji, nowe narzędzia krytycznego rozumienia. Powinniśmy pamiętać o tym, że sfera publiczna jest widmem równie trudnym do nazwania i opisania, jak sama fotografia i że jej struktura jest performatywna, ciągle otwarta na nowe konfiguracje. „Dyskurs publiczny – pisze Michael Warner – jest poetyczny. Mam tu na myśli nie tylko to, że jest samoorganizującą się całością, stworzoną przez własny dyskurs, ani też, że przestrzeń jego cyrkulacji uznajemy za byt społeczny, ale przede wszystkim to, że aby te wszystkie rzeczy zaistniały, wszelki dyskurs skierowany do jakiejś publiczności musi określić świat, w którym usiłuje cyrkulować i musi podjąć próbę powołania tego świata poprzez sposób odniesienia się do owej publiczności”⁸⁰. Pamiętajmy więc, że nie chodzi tu o tworzenie modeli biznesowych, lecz o możliwość uczestnictwa w wizualnej sferze publicznej jako aktorzy oraz krytyczna, świadoma publiczność. Chodzi o przyjęcie odpowiedzialności porównywalnej z zabawą w poetyczne tworzenie światów.

Niniejszy tekst jest rozszerzoną, poprawioną i przeorganizowaną wersją eseju, jaki napisałem na zaproszenie Iris Sikking in Anny-Kaisy Rastenberger, redaktorek tomu Why Exhibit? Positions on Exhibiting Photographies, Fw:Books, Amsterdam 2018. Za uwagi i sugestie zmian dziękuję anonimowym osobom recenzenckim. Pierwszą wersję tekstu można znaleźć pod adresem: https://fw-books.nl/wordpress/wp-content/uploads/Pijarski_new.pdf