"Hologram" ocalałego. Rozpoznanie

„Hologram” ocalałego. Rozpoznanie¹

Za kilka lat może sama śmierć umrze i wszyscy staną się nieśmiertelną obecnością – nie w Niebie czy Piekle, ale w Chmurze. Świat zaludnią androidy i hologramy, w których żyją umarli².

Tocząca się od kilkudziesięciu lat dyskusja nad świadectwami Holokaustu, figurą świadczącego oraz formami jego obecności w przestrzeni publicznej ulega dodatkowej komplikacji – jak mi się zdaje – za sprawą zainicjowanego niedawno projektu „hologramów” świadków: ich „nowego” sposobu pojawiania się w przestrzeni publicznej, a przede wszystkim w muzealnych galeriach. W momencie, gdy tak niewielu ocalałych jeszcze żyje i przekazuje pamięć o Holokauście bezpośrednio, konieczny jest krytyczny opis tej wirtualnej obecności ocalałego. Szczególnie istotny wydaje mi się ponowny namysł nad „współczesnym kontekstem odbioru, materialnością (do)świadczenia i formami prezentacji świadectwa” – pisze Agnieszka Dauksza³. A w innym miejscu dodaje:

Według Michal Givoni szansą na aktualizację znaczenia świadectwa w wielogłosowej debacie są nowe media i cyfrowe praktyki transferu, zwłaszcza te funkcjonujące poza wielkimi instytucjami i ich partykularnymi interesami. Faktycznie, perspektywa aktualizacji i innowacji w myśleniu o świadku i procesie świadczenia jest realna dzięki nowym technologiom, jednakże – wbrew optymizmowi Givoni – zmiana medium nie rozwiązuje generalnego problemu, gdyż nowe metody wcale nie muszą przyczynić się do pobudzenia cyrkulacji i sprawczości świadectw oraz same narażone są na naciski, uwikłania i nadużycia, począwszy od momentu pozyskiwania świadectw, po ich transfer cyfrowy i zastosowanie⁴.

Dlatego, omawiając projekt USC Shoah Foundation Dimensions in Testimony, chcę dokonać refleksji nad statusem świadka, zastanowić się, w jaki sposób „hologram” ocalałego opowiada historię i w jaki sposób przekazuje ją publiczności. Artykuł w założeniu mapuje problemy związane z nowym sposobem zaświadczania o Zagładzie oraz służy rozpoznaniu najważniejszych wyzwań, jakie się z nim wiążą, w tym między innymi tego, na ile opisywane tu „hologramy” są odpowiednią strategią postępowania z ocalałymi oraz ich przeszłością.Czemu służą takie holograficzne reprezentacje ocalałych? Jak odbywa się tu transfer pamięci? Postaram się też naszkicować, jak taki sposób prezentacji wpływa na odbiór opowiadanej historii.

New Dimensions in Testimony. Świadectwa na miarę XXI wieku

W 1994 roku Steven Spielberg założył The Survivors of the Shoah Visual History Foundation – amerykańską organizację pozarządową z siedzibą w Los Angeles, której celem było pozyskanie jak największej liczby świadectw wideo żyjących ocalałych i świadków Zagłady oraz zabezpieczenie tych nagrań dla kolejnych pokoleń. W 2006 roku fundacja stała się częścią Dornsife College of Letters, Arts and Sciences z siedzibą na Uniwersytecie Południowej Kalifornii i tym samym przekształciła się w USC Shoah Foundation: The Institute for Visual History and Education. Osiemnaście lat od chwili założenia, w 2012 roku zakończyła ona długofalowy projekt nagrywania świadectw z imponującym dorobkiem ponad 55 000 wywiadów wideo z osobami pochodzącymi z 65 krajów i przeprowadzonych w 43 językach. Przez tych kilkanaście lat działania fundacji polegały na gromadzeniu, przechowywaniu, katalogowaniu, transkrypcji i udostępnianiu wywiadów w całkowicie zdigitalizowanym archiwum. W ostatnich latach, idąc krok dalej, fundacja pracowała również nad swoim najnowszym projektem audiowizualnym, który miał być odpowiedzią na wyzwania współczesności oraz na ogromny postęp technologiczny, jaki dokonał się w ostatnich dziesięcioleciach. To zapoczątkowany przez USC Shoah Foundation i USC Institute for Creative Technologies⁵ projekt New Dimensions in Testimony⁶, w 2018 roku oficjalnie przemianowany na USC Shoah Foundation Dimensions in Testimony. W tym kontekście autor książki Holocaust Memory In The Digital Age. Survivors’ Stories and New Media Practices Jeffrey Shandler przywołuje badania prowadzone przez Rachel N. Baum⁷, która proponuje, aby to interaktywne narzędzie było traktowane nie jako odejście od wcześniejszych wieloletnich wysiłków USC Shoah Foundation, ale jako „rozszerzenie wcześniejszych prac nad cyfryzacją świadectw, obiekt stanowiący wizualną reprezentację bazy danych”⁸. Ponadto nasuwa się tu od razu postcyfrowy kontekst⁹, podług którego należałoby stwierdzić, że bycie online nie wystarczyło twórcom i że realizując projekt taki jak ten, chcieli niejako przekroczyć granicę ekranu monitora i umieścić technologicznie wytworzone wizerunki w konkretnym (rzeczywistym!) miejscu. Inicjatywa ma bowiem na celu rejestrowanie ocalałych w postaci „hologramów” 3D, które następnie udostępnia się albo instytucjom jako elementy ekspozycji muzealnych, albo szkołom w ramach projektów edukacyjnych z zakresu szerzenia wiedzy i nauczania o Holokauście. „Chodzi o to, aby kontynuować dialog” – powiedział dziennikarzowi portalu „Forward” David Traum, główny badacz projektu. I kontynuował: „Wykraczać poza to, co można uzyskać ze statycznego nagrania lub dokumentu”¹⁰.

Począwszy od 2012 roku, stworzone przez fundację „hologramy” są prezentowane póki co przeważnie w amerykańskich muzeach Holokaustu. Prekursorem jest tu Illinois Holocaust Museum & Education Center w Skokie. Technologia ta coraz chętniej testowana i wdrażana jest jednak również w innych, także europejskich muzeach, na przykład w Sztokholmie¹¹. Ponadto we współpracy z Deutsches Technikmuseum fundacja przeprowadziła testy pierwszej niemieckojęzycznej interaktywnej wystawy z udziałem „hologramu” ocalałej Anity Lasker-Wallfisch – jednej z ostatnich żyjących członkiń kobiecej orkiestry obozowej w KL Auschwitz – a pytania do wywiadu z wiolonczelistką opracowano we współpracy z niemiecką młodzieżą, do której w głównej mierze skierowany jest ten projekt¹². Zgodnie z misją założonej przez Spielberga instytucji służy ona nagrywaniu, przechowywaniu i udostępnianiu świadectw związanych nie tylko z Holokaustem, ale także z innymi ludobójstwami. Dlatego w 2016 roku przeprowadzono nagranie pierwszego świadectwa w języku mandaryńskim, a „hologram” ocalałej z masakry nankińskiej Madame Xia został zaprezentowany w 80. rocznicę tego wydarzenia na stałej wystawie Nanjing Massacre Memorial Hall w Nanjing w Chinach¹³.

*

Na czym polega fenomen „hologramów” ocalałych? To pierwszy tak zaawansowany technologicznie interaktywny program pytań i odpowiedzi udzielanych w czasie rzeczywistym, który – jak tłumaczy dyrektor USC Shoah Foundation Stephen Smith – zrodził się z obawy, że wkrótce rozmowy kolejnych pokoleń z ocalałymi będą niemożliwe, oraz z chęci zachowania chociażby pozornego kontaktu z zapisanymi cyfrowo wizerunkami tych, którzy przeżyli¹⁴. Kryteria realizacji projektu okazały się bardzo wymagające, bowiem w myśl założeń przyjętych przez jego pomysłodawczynię Heather Maio mają to być „konwersacje wideo prowadzone w naturalnym języku, a graficzne przedstawienie treści zapisanej cyfrowo ma się odbywać w holograficznym wyświetlaczu, bez użycia okularów 3D”¹⁵.

Pierwszym zarejestrowanym w ramach projektu ocalałym był Pinchas Gutter¹⁶, a pilotażowe nagranie jego osoby i historii zostało przeprowadzane w 2014 roku¹⁷. Poza nim nagrani zostali jeszcze między innymi: Fritzie Fritzshall, Samuel R. Harris, Max Glauben, William Morgan, Stanley Bernath, Aaron Elster, a także Eva Schloss, Max Eisen i Eva Moses Kor. Projekt nieustannie rozrasta się o kolejne nagrania. Obecnie oprócz wymienionych osób już kilkudziesięciu ocalałych zostało utrwalonych w formie trójwymiarowych „hologramów”. Do 2020 roku w ramach Dimensions in Testimony przeprowadzono wywiady z 24 osobami w sześciu językach. Pełna lista wraz z biogramami i zdjęciami „hologramów” prezentowana jest na stronie projektu¹⁸. Dotychczas Fundacja zgromadziła nagrania ocalałych wypowiadających się między innymi po angielsku, rosyjsku, hebrajsku i hiszpańsku, licząc na to, że w przyszłości zasób ten zostanie poszerzony o kolejne języki¹⁹. Opowiadając o samym procesie nagrywania i jego przebiegu, dyrektor fundacji – na przykładzie pierwszego nagranego – mówił:

Pinchas Gutter siedzi na czerwonym krześle otoczonym jasnozielonym materiałem pod blaskiem kilku tysięcy świateł LED, a 53 kamery rejestrują każdy jego ruch. To pierwsza na świecie pełna historia życia uchwycona w prawdziwej trójwymiarowości. Kiedy przeprowadzam z nim wywiad, siadam na stołku oddalonym o 8 stóp [ok. 2,5 m – przyp. red.], pod kątem 90 stopni do Pinchasa. Widzimy się przez lustro ustawione pod kątem 45 stopni. Mam przed sobą 400 pytań, gdy przygotowujemy się na pięciodniowy intensywny wywiad. To nie są pogaduszki przy kominku w zaciszu domu rozmówcy.

Aby dotrzeć do tych pytań i uzyskać na nie odpowiedzi, najpierw osoby udzielające wywiadu przedstawiają historię swojego życia. Dają pięcio-, piętnasto- i czterdziestominutowe podsumowanie swojej historii, które później wykorzystywane jest w zależności od grupy odbiorców świadectwa. Następnie zadaje się długą serię niezależnych pytań, takich jak: „Czy kiedykolwiek znalazłeś swoją siostrę?”; „Czy odczuwasz nienawiść lub potrzebę zemsty?”; „Czy wierzysz w Boga?”; „Jak się czujesz, gdy widzisz ludobójstwo?”²⁰.

Ważnym elementem techniki tworzenia „hologramów” jest to, że ocalali nagrywani są pod różnymi kątami, a co za tym idzie również w dwóch pozycjach (siedzącej oraz stojącej), tak by „hologram” mógł opowiadać i udzielać odpowiedzi na pytania w różnych przestrzeniach i sytuacjach, czy to siedząc przy stole, na fotelu, czy to występując w bardziej formalnych okolicznościach, na przykład stojąc przy mównicy. Sama postać ocalałego jest nagrywana kamerami okrążającymi rozmówcę o 360°. Technika ta, znana jako przechwytywanie wolumetryczne, zapewnia możliwość tworzenia w przyszłości faktycznych hologramów. Stworzenie takiego obiektu 3D wydaje się jednak kolejnym krokiem w rozwoju projektu – chodzi o taki moment, w którym zobaczymy przed sobą wytworzoną cyfrowo postać, którą będzie można obejrzeć z każdej strony bez wykorzystania ekranu. Dotychczas w projekcie stosowane są bowiem dwa sposoby prezentacji ocalałych: są wyświetlani albo na ekranie o przekątnej 81 cali, albo z wykorzystaniem techniki Pepper’s Ghost²¹, która tworząc iluzję trójwymiaru, umożliwia prezentowanie wirtualnego ciała w otwartej przestrzeni, na przykład w większej sali muzealnej.

*

W czasach, gdy coraz więcej muzeów podejmuje wyzwanie cyfrowej prezentacji artefaktów na wystawach stałych, potrzebne jest zatem ponowne przemyślenie koncepcji przestrzeni muzealnej, a także

nowa praktyka kuratorska umożliwiająca stworzenie takiego modelu integracji, w którym użytkownicy, zbiory i historie uzupełniają się i są ze sobą powiązane. Takie połączenie wymaga współpracy różnych specjalistów: ekspertów, projektantów, programistów, twórców, techników, kognitywistów, artystów²².

Jeshajahu „Shaike” Weinberg²³ wskazywał na muzeum jako storytelling instrument – narzędzie opowiadania historii – oraz na konieczność przyjęcia innowacyjnych metod prowadzenia narracji i wykorzystania przy tym technologii audiowizualnych²⁴. I choć sama technika tworzenia hologramu nie jest dziś już niczym nowym, nowością jest upowszechnienie tego medium w odniesieniu do relacji świadków prezentowanych na ekspozycjach muzealnych, zwłaszcza w muzeach historycznych, czy – ściślej rzecz ujmując – muzeach Holokaustu.

Steffi de Jong, pisząc o świadectwach i strategiach ich prezentowania w muzeach, rozważa nagrania ocalałych prezentowane na wystawach w dwóch głównych aspektach: 1) w relacji do innych wystawianych w muzeum artefaktów²⁵; 2) jako obiekty muzealne na różne sposoby dostosowywane do aktualnie obowiązujących praktyk wystawienniczych²⁶. Natomiast analizując świadectwa prezentowane na wystawach dwóch polskich muzeów historycznych: Muzeum Powstania Warszawskiego w Warszawie oraz Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, Maria Kobielska zauważa, że „tworzenie świadka” na wystawie muzealnej jest procesem o co najmniej potrójnej organizacji: poza poziomem narracji mówiącego i narracji medium (na przykład wideo) w grę wchodzi narracja samej ekspozycji, czyli sposób – a więc poetyka i polityka – „wystawienia świadka”²⁷.

Podobnie jak „pudełko opowieści” – holograficzna prezentacja obiektów muzealnych w gablotach²⁸ – przestrzeń, w której „hologramy” ocalałych z Holokaustu prezentują swoje historie, została pomyślana „jako pomniejszona scena teatralna wyposażona w elementy sterujące ruchem i synchronizacją poszczególnych elementów zaplecza scenicznego: światła, głośniki audio, scenografia, inne projekcje”²⁹. I faktycznie, od czasu, kiedy „hologramy” ocalałych zadebiutowały w Muzeum Holokaustu w Skokie, czyli pierwszej instytucji, która zastosowała tę technologię wystawienniczą, prezentowane są w sali teatralnej muzeum, a wyświetlane na niej trójwymiarowe postacie jeszcze bardziej „wyglądają jak żywi ludzie. Mówią, poruszają się i działają”³⁰. Z kolei w Muzeum Techniki w Berlinie Anita Lasker-Wallfisch była wyświetlana na ekranie w naturalnej wielkości. Siedziała naprzeciwko zwiedzających w małym zaciemnionym pokoju, „mrugała, odwracała głowę, kołysała stopą i oczekiwała na pytanie, a gdy ono już wybrzmiało do mikrofonu, program do rozpoznawania mowy automatycznie wybierał z bazy danych sekwencję wideo z właściwą odpowiedzią i odtwarzał ją, stwarzając wrażenie rzeczywistego dialogu”³¹. Z jednej strony, jak piszą twórcy, dzięki zastosowanej technologii projekt ten umożliwia „spotykanie się” z ruchomymi obrazami ocalałych³², zadawanie pytań przez zwiedzających i tworzenie interaktywnego dialogu; z drugiej, zastosowanie takiej techniki „nie tylko zmienia relację obiektów na scenie, ale wikła także odbiorcę w zupełnie nowy wymiar doświadczenia audio-soma-wizualnego³³”. Dla wzmocnienia efektu rozmowy w trakcie nagrywania od ocalałego wymaga się również komentowania i stosowania podtrzymujących kontakt wtrąceń, na przykład: „Przepraszam, czy możesz to powtórzyć?”; „Trzymajmy się tematu, dobrze?” oraz: „Cieszę się, że mogłem podzielić się z tobą moimi przemyśleniami”³⁴. Samo spotkanie przebiega następująco: najpierw ocalały opowiada swoją kilkunastominutową historię, a potem zwiedzający może zadać mu dowolne pytanie dotyczące Holokaustu, jego życia przed i po nim, a także tego, co myśli chociażby o problemach współczesnego świata; dzięki zaprogramowanym wcześniej odpowiedziom ocalały będzie mógł na nie odpowiedzieć”³⁵. Tym, co czyni ten projekt wyjątkowym i wyróżnia go spośród pozostałych, jest właśnie między innymi nielinearna narracja. Wyjaśniając założenia projektu, sposób jego realizacji i przesłanki stojące za stworzeniem pierwszego „hologramu” w 2014 roku, Smith tłumaczył:

Przyzwyczailiśmy się do słuchania historii życia jako strumienia świadomości, w którym rozmówca kontroluje narrację, a interlokutor prowadzi go przez etapy jego historii. Dzięki zaproponowanej przez Maio metodologii rozmówcy zadawana jest seria pytań zebranych od uczniów, nauczycieli i przedstawicieli opinii publicznej, o charakterze zarówno uniwersalnym, odnoszących się do każdego świadka, jak i szczegółowym, dotyczących jego osobistej historii³⁶.

Opisane tu narzędzie umożliwia nawiązanie intymnej i angażującej relacji zwiedzających muzeum z ocalałymi. Zamiast oglądać mające początek i koniec nagranie świadka prezentowane zazwyczaj na małym ekranie, tu odbiorca może wejść z nim w interakcję, zapoczątkować rozmowę-opowieść, ale też „testować” granice interaktywności tej technologii.

*

Prześledzenie związków między nowymi technologiami, studiami wizualnymi i współczesnym namysłem prowadzonym w obrębie memory studies pokazuje, jak technologia zastosowana w projekcie New Dimensions in Testimony rewolucjonizuje koncepcję historii mówionej (oral history). O większej atrakcyjności dla zwiedzających, ale również przystępności takiej formy względem przywołanych już wideoświadectw, które biorąc pod uwagę postęp technologiczny ostatnich lat, uznać należy za niewystarczające, świadczą chociażby pierwsze statystyki przedstawiające procentowe wartości wpływu „hologramów” na odbiorców³⁷. Wynika z nich, że projekt ten bardziej niż wcześniej stosowane techniki prezentacji świadków fascynuje odbiorców, angażuje ich, ale i skupia uwagę. Ponadto jednym z kluczowych elementów nowego projektu USC jest rozwijanie umiejętności rozumienia przez „hologram” pytań zadawanych ocalałemu i wybierania właściwych odpowiedzi, jak to ma miejsce chociażby w powszechnie znanej użytkownikom komunikacji z Siri. Dzięki interaktywności technologia ta umożliwia odbiorcy lepsze wczucie się i zrozumienie opowiadanej historii, a co za tym idzie, wzmacnia afektywny odbiór opowieści poprzez – choćby pozorne i nierzeczywiste – poczucie fizycznego obcowania z drugim człowiekiem i zaangażowanie w rozmowę z nim. Z drugiej strony pojawia się pytanie o to, na ile ów wspierający empatię poprzez symulacje cyfrowe „hologram” można nazwać „maszyną empatyczną”³⁸. Jak pisze Kobielska, prezentowane w muzeach historycznych świadectwa temu właśnie mają służyć:

fingowaniu spotkania, poruszeniu, stworzeniu wrażenia bliskości – spotkanie to jest jednak chimeryczne, kontakt niekoniecznie uważny, możliwość przerwania – stała i wpisana w logikę zwiedzania wystawy. Ceną za upowszechnienie jest uczynienie z nich obiektów wielostronnie zależnych: od obudowania kontekstem, sposobu ekspozycji, miejsca na wystawie, od zdolności przyciągania uwagi, wreszcie od częściowo przypadkowej decyzji zwiedzającego. Muzeum buduje doświadczenie osobistego kontaktu np. ze świadkiem – naszym „rozmówcą telefonicznym”; tym samym, koniecznie i paradoksalnie, otwiera możliwość dość drastycznego w ramach tej iluzji gestu odłożenia słuchawki w pół słowa fantomowego „rozmówcy”³⁹.

Z jednej strony chodzi o to, aby uchwycić tę pamięć o przeszłych wydarzeniach, zanim zostanie utracona, z drugiej o zachowanie możliwości nawiązania afektywnej interakcji z ocalałymi. Omawiany projekt czyni ocalałych „dostępnymi dla wszystkich”, ponieważ w rezultacie prowadzi również do tego, że każde Muzeum Holokaustu będzie mogło pozyskać „hologramy” do swoich zbiorów. Oczywiście rodzi się tu szereg pytań o etykę wykorzystania takich wizerunków, może ono bowiem służyć upolitycznieniu, instytucjonalizacji i wreszcie instrumentalizacji świadectw ocalałych oraz ich utrwalonych wizerunków, które w tym kontekście wydają się

niezbędną formą reprezentacji ciała, którego istnienie nie wymaga fizycznej (w rozumieniu biologicznym) obecności. Wizerunek stał się ciałem zmediatyzowanym, ciałem powielonym, ciałem do kupienia, w końcu ciałem przeznaczonym do konsumpcji⁴⁰.

Jak pisze Konrad Sierzputowski, taką „zmediatyzowaną i rozpowszechnioną quasi-cielesną reprezentację można nabyć i posiadać na własność […]. [A samo – dop. S.P.] doświadczanie wizerunku jest nieustannym doświadczaniem echa istnienia rzeczywistego ciała w przestrzeni medialnej”⁴¹. Poprzez utrwalenie siebie w postaci „hologramu” ocalali pozwalają na bardzo śmiałe zarządzanie sobą, swoją historią i wizerunkiem. I to znów rodzi wiele problemów, na przykład pytania o to, kto jest upoważniony do występowania, ale przede wszystkim kto ma prawo przechowywać, pokazywać, edytować, interpretować i wreszcie wykorzystywać te reprezentacje⁴².

E(ste)tyka protetyczności

Pojawienie się takich jak omawiana w artykule projekcji ocalałych zaburza pewien (jak mogło się wydawać stały) porządek doświadczenia somatycznego. Jak pisze Tamara Skalska, w perspektywie

wszechobecności protetycznych pamięci, urządzeń, procesów i mediów musimy na nowo zastanowić się, jak ucieleśniamy, tworzymy i umieszczamy się w świecie, gdyż procesom digitalizacji naszych żyć, towarzyszą przemiany czasu i przestrzeni wyznaczające nowe ramy współczesnego środowiska kulturowego⁴³.

W czasach, gdy ciało w ogóle, nie tylko ciało ocalałego, utraciło swoją integralność, stało się „hybrydyczne i rozmyte w (nie)swoich granicach”⁴⁴, należy ponownie przyjrzeć się antropologicznym ujęciom kwestii cielesności i obecności w kontekście zagadnienia protetyczności⁴⁵.

Mówiąc o protezach i przedłużeniach, nie sposób nie przywołać w tym miejscu takich autorów jak Elizabeth Grosz czy Marshall McLuhan. Zaproponowane w ich tekstach teorie traktują o relacjach łączących ludzi i przedmioty, choć pozostają one w nieco innych zależnościach względem siebie. Jako pierwsza z pomocą przychodzi Grosz z koncepcją „protetycznych przedmiotów”⁴⁶. W swojej książce australijska filozofka porusza problem zdolności ciała do protetycznego przedłużania się oraz inkorporowania przedmiotów w jego własne działania. Grosz pyta, czy protezy istnieją jako wypadkowa poczucia braku, tego, że ciała posiadają jakiś ubytek, czy też jako udoskonalenie? W kontekście „hologramu” za taką słabość ciała można by uznać temporalność, ograniczoność ludzkiego życia. Badaczka twierdzi wszak, że protezy mogą być postrzegane jako umożliwiające działania wcześniej nieosiągalne, wzbogacające o nowe umiejętności⁴⁷. I dodaje:

„dzięki narzędziom człowiek staje się czymś więcej, niż jest. Kultura rozszerza więc i powiększa naturę, obdarowując człowieka przynajmniej fantazją o osiągnieciu w przyszłości stanu, w którym cielesna forma nie będzie już ograniczała ludzkich aspiracji, w którym ciało będzie udoskonalonym narzędziem, możliwym do zastąpienia”⁴⁸.

Marshall McLuhan pisze z kolei, że przedmioty są przedłużeniami człowieka w nowej technicznej formie⁴⁹, a do przedmiotów takich należą też środki przekazu, takie jak media⁵⁰. Ponadto twierdzi, że „oddziaływanie techniki nie ujawnia się na poziomie opinii lub koncepcji, ale trwale, nie napotykając na żaden opór, zmienia proporcje zmysłów lub wzorce percepcji”⁵¹. Już w 1964 roku McLuhan pisał, że „gwałtownie docieramy do ostatniego etapu przedłużeń człowieka – technicznej symulacji świadomości”⁵², a każde z takich przedłużeń, „czy to przedłużenie skóry, ręki, czy nogi – dotyczy całej naszej psychicznej i społecznej złożoności”⁵³. Czy zatem „hologramu” świadka nie należałoby rozpatrywać w kategoriach niebezpiecznego pomocnika? Czy wspomniana technologia zawiera w sobie jedynie pierwiastek godny wartościowania? Czy oprócz chęci utrwalenia i zachowania dla kolejnych pokoleń nie chodzi również o pragnienie nieśmiertelności?

Projekt powstania takiego „hologramu” zakłada, że ​​„przyjmujemy za pewnik ustalony związek między ocalałym (rzeczywistym człowiekiem) a jego / jej «zmumifikowaną» reprezentacją (hologram). Tak naprawdę ma tu jednak miejsce mumifikacja ciała, ale nie umysłu, tworzy się zatem ontologicznie nowy byt”⁵⁴; służy on nieprzerwanej trwałości obecności ocalałego. Mamy więc do czynienia z paradoksem równoczesnej obecności i nieobecności opowiadającego.

„Hologramy” stanowią próbę rekonstrukcji doświadczenia cielesno-zmysłowego, a zarazem są środkiem jego eksternalizacji. W myśl koncepcji Marii Kobielskiej są one „maszynami do pamiętania”⁵⁵. Ciało ocalałego traktowane jest jako swoiste medium, które „ulega rozszczepieniu i konwergencji na/w inne media”⁵⁶, co nie dziwi, ponieważ, jak powie Elizabeth Grosz: „Ciało ma […] olbrzymią potrzebę reprodukcji, nie tylko w sensie biologicznym, lecz także poprzez swoją reprezentację w obrazie i w rygorze sztuki”⁵⁷. Ważne, by obcujący z „hologramem” odbiorca uświadomił sobie, że ma do czynienia z przekonującą imitacją rzeczywistości, z bytem niebędącym fizycznym człowiekiem.

Hologram – narzędzie pamięci protetycznej

Dochodzimy tu do momentu, w którym „hologram” można rozumieć z jednej strony jako przedmiot protetyczny sensu stricto, technologiczne przedłużenie fizycznej obecności człowieka, a z drugiej jako narzędzie przekazywania historii, a co za tym idzie pamięci (protetycznej⁵⁸). W przypadku „hologramu” zachodzi bowiem proces digitalizacji nie tyle ocalałego, ile jego pamięci. Można zatem mówić o wykorzystywaniu „hologramu” jako medium pamięci Zagłady, a precyzyjniej: medium pamięci ocalałego.

W Machines of Memory autorzy odnotowali, że „ludzka pamięć została zeksternalizowana we wszechobecne sieci i rozdystrybuowana w cyfrowych urządzeniach magazynujących”⁵⁹. Bez wątpienia „hologram” można postrzegać właśnie w takich kategoriach cyfrowego zapisu – przechowywanej na przyszłość kopii. Stanowi on przedłużoną obecność pamięci i doświadczenia. Jak w tekście Między pamięcią protetyczną a protezami pamięci ujmuje to Skalska,

Podobnie jak protezy cielesne, wspomnienia protetyczne są doświadczane przez ciało jednostki, stanowią rezultat sensualnego, angażującego zarówno zmysły, jak i odczucia kinestetyczne, kontaktu z medialną reprezentacją i podobnie jak one bywają oznaką uprzednio doznanej traumy⁶⁰.

I faktycznie, można w tym miejscu mówić o różnym rozumieniu terminu „protetyczność” w odniesieniu do pamięci. Pierwszym jest definicja zaproponowana przez Alison Landsberg⁶¹. Amerykańska pamięcioznawczyni rozumie pamięć protetyczną jako

pamięć, która krąży w przestrzeni publicznej, i choć nie jest osadzona organicznie, to jednak jest doświadczana przez ciała w wyniku ich uwikłania w różnorodne technologie kulturowe. […] Pamięć protetyczna […] nie jest ani „naturalna”, ani „autentyczna”, a jednak organizuje i pobudza ciała oraz podmiotowości, które ją przyjmują⁶².

Zaproponowanego przez nią terminu używa się „w bardziej ogólnym znaczeniu jako synonimu zewnętrznej czy sztucznej pamięci, zwłaszcza w ramach nowy chtechnologii”⁶³. „Hologram” stanie się zatem nowym sposobem kodowania, doświadczenia przeszłości, współczesną protezą pamięci ocalałego – ciałem-archiwum⁶⁴, wszak nie jest niczym innym jak pozacielesnym technologicznym przedłużeniem, które nie tyle jest inkorporowane w ciało, ile stanowi formę jego odbicia i utrwalenia.

*

„Hologram” to „struktura rozszerzonej teraźniejszości”⁶⁵, służy do przedłużenia, ale i „technicznej reprodukcji” świadków, ich powielenia i archiwizowania. Mimowolnie staje się substytutem świadczącego, „dodaje czegoś do życia […] [staje się – dop. S.P.] drugą pamięcią, pamięcią-protezą (prosthesis-memory)”⁶⁶. Należy w tym kontekście uruchomić jeszcze jedną istotną dla zrozumienia istoty wystąpienia „hologramów” świadków kategorię związaną z pamięcią i jej przedłużeniami, a mianowicie zaproponowane przez Mariana Golkę pojęcie implantu pamięci⁶⁷. Według badacza takie implanty przybierają różne postacie:

Gdy pewne nośniki pamięci [tu: ocalali – dop. S.P.] ulegają zniszczeniu, pojawiają się implanty pamięci – a więc wtórnie i post factum wykreowane budowle, zapisy, obrazy czy filmy, które mają albo uzupełnić braki pamięci, albo odtworzyć ją czy wręcz stworzyć od nowa, w innej formie. […] Implanty, jak to implanty, mogą być mniej lub bardziej wierne. Ważne jest to, że nawet te mało wierne mogą mocno wrosnąć w dotychczasowy układ pamięci i stanowić niekwestionowany jej nośnik⁶⁸.

Są one „wersją stylizacji, charakteryzują się pewną teatralizacją, a więc specyficznym połączeniemfikcyjności, estetyzacji, wizualizacji, ruchu oraz – biernego lub czynnego – współudziału publiczności”⁶⁹. Za taką inscenizację pamięci ze wszystkimi charakteryzującymi ją, wymienionymi przez Golkę elementami można uznać „hologramy” świadków, które przyjmują formę „żywego pomnika odzyskującego głos”⁷⁰ i zachowującego ciało świadka.

Pisząc o związkach rozwoju holografii z medycyną i psychologią, Douwe Draaisma odnotował, że „przed nietrwałością, nieodłącznie związaną ze śmiertelnością pamięci, bronimy się, rozwijając pamięci sztuczne”⁷¹. Pisze też:

Na potrzeby tego, co postrzega oko lub ucho, dostępne są dzisiaj liczne pamięci zewnętrzne, magnetofony kasetowe, wideo, płyty CD, pamięci komputerowe, hologramy. Obraz i dźwięk możemy przenosić w czasie i przestrzeni, odtwarzać i powielać na skalę, która w XIX [a nawet XX – dop. S.P.] wieku zdawała się nie do pomyślenia. Te sztuczne pamięci nie tylko wsparły pamięć naturalną, odciążyły ją, a tu i tam nawet zastąpiły, a także ukształtowały nasze poglądy na temat zapamiętywania i pamiętania.

Dalej⁷² zauważa, że niemal od początku debata nad rozwojem sztucznej inteligencji zbiegała się z namysłem nad relacjami człowiek–maszyna oraz związkami między komputerem a ludzkim mózgiem⁷³.

Hologram wyznaczył pewną drogę w psychologii pamięci. Przez dłuższy czas hologramy były jedynymi jako tako wiarygodnymi paralelami ludzkiego mózgu. Hologram był jedyną sztuczną pamięcią o adresowaniu treściowym […]. Nieco magiczne właściwości ucieleśnione w tym systemie optycznym obudziły zainteresowanie ukrytymi za nimi procesami, które z kolei można było symulować za pomocą sieci neuronowych⁷⁴.

„Ciało, związane z kruchością istnienia i materialnością cierpienia tych, którzy odeszli lub wciąż jeszcze odchodzą, funkcjonuje [ciągle – dop. S.P.] jako słaba kategoria poznawcza w badaniu pamięci «nieobecnej», «spóźnionej», «dziedziczonej», «sztucznej»”⁷⁵. „Hologram” nie tyle staje się protezą ocalałego – o czym pisałam przy okazji teorii Grosz – ile raczej umożliwia także ocalałym nieśmiertelne życie po śmierci. Jawi nam się jego ciało i głos, a nawet obraz tego ciała, podczas gdy sam ocalały może już nie żyć – nie istnieć, jak w przypadku Aarona Elstera, który umarł w 2018 roku, czy zmarłego w 2019 roku Stanleya Bernatha. „Hologram” zatem nie będzie w tym wypadku pełnił jedynie funkcji uzupełniającej, ale będzie obiektem zastępczym⁷⁶ przedłużającym, chociażby w formie wizualnej – holograficznej reprezentacji – istnienie kogoś lub czegoś. Będzie obiektem, który jedynie „w pewnym stopniu może zastąpić to, o czym mowa”⁷⁷, i który podług definicji posiada ograniczoną ilość informacji, zazwyczaj zapisaną na jakimś trwałym nośniku, z którego są one następnie odtwarzane, tak jak w przypadku omawianej tu technologii. Co więcej, „hologram” ów można definiować jako ersatz⁷⁸ w znaczeniu czegoś, co „rekompensuje, wyrównuje straty, wynagradza”. W myśl takiego użycia tego terminu „hologramy” byłyby właśnie urządzeniem rekompensującym odbiorcy brak możliwości bezpośredniego kontaktu z ocalałym. Dodatkowo dla odbiorcy „hologram” stanowi aparat „wizualnego doświadczenia zastępczego”⁷⁹, jawi się jako obrazowa obecność zamienna, przy czym jest tu rodzajem

formy wywołującej poczucie dostępu do nieobecnego wymiaru rzeczywistości i/lub charakteryzującej się podobieństwem do tego, co przedstawione. […] Unaoczniające i uobecniające działanie obrazów łączy się z wykorzystywaniem ich jako sposobu utrwalenia osób, rzeczy i zjawisk, a także jako podpory czy substytutu pamięci. […] Będąc formami medialnymi, obrazy nie tylko pozostają nośnikami powracających wyobrażeń, treści emocjonalnych i znaczeń, lecz także istnieją w bliskiej relacji z ludzką cielesnością, kształtują zmysłowe sposoby rozumienia i zapamiętywania⁸⁰.

Nowe technologie pozwalają zachowywać i reprodukować relacje ocalałych, dodatkowo poszerzając je o poczucie obecności świadków (których nie ma) i możliwość wejścia w interakcję z nimi. Chodzi zatem nie tylko o przyswojenie faktów, lecz także o percepcyjne i emocjonalne zanurzenie odbiorcy w akcie opowiadania, co stanowi warunek konieczny przyjęcia i przyswojenia wspomnień oraz historii przekazywanej przez ocalałego⁸¹, ujętej przez twórców projektu w ramy interaktywnej biografii⁸².