W prezentacji wykorzystano zdjęcia autorstwa Michała Korty (sesja dla magazynu Contemporary Lynx, 2019) i Agi Murak. Redakcja serdecznie dziękuje fotografom za zgodę na wykorzystanie ich prac.
Kiedy w 2009 roku odbyła się pierwsza edycja Fashion Week Poland, nadzieje na stworzenie w Łodzi stolicy światowej mody były duże. Przez kilka kolejnych lat media podtrzymywały te emocje, pisząc o corocznym powiewie wielkiego świata1, organizatorzy marzyli o „uczynieniu z Łodzi ośrodka mody na miarę Nowego Jorku czy Mediolanu”2, a urząd miasta hojnie dotował festiwal, zakładając, że „jako jedyne przedsięwzięcie tego rodzaju w Polsce przyczynia się znacząco do promocji miasta na arenie międzynarodowej, konsolidacji środowiska modowego, projektantów, stylistów w kraju i z zagranicy”3. Odwołując się do włókienniczej historii tego miejsca i jego tradycji akademickich (Wydział Włókienniczy, obecnie Tkaniny i Ubioru, powstał zaraz po drugiej wojnie), oczekiwano sukcesu, który pomoże zrekompensować straty związane z transformacją ustrojową – wyjątkowo okrutną dla przemysłu lekkiego4 – i wpłynie na zmianę wizerunku miasta, przez wielu wciąż kojarzonego przede wszystkim z biedą i bezrobociem. Na łódzki Fashion Week „przylecieli dziennikarze z Paryża aż dwoma samolotami”5 – informował w 2010 roku Jacek Kłak, organizator imprezy. W przestrzeniach opustoszałych fabryk włókienniczych „zasiedli znani styliści, projektanci, kupcy, a także gwiazdy telewizji. Bo żadne pokazy nie zaczynają się bez celebrytów”6 – podkreślał z dumą „Dziennik Łódzki”. Przedsięwzięciu zagrozić mogła tylko Warszawa, dysponująca większym kapitałem. Szybko okazało się jednak, że te obawy są nieuzasadnione – konkurencyjne wydarzenia w stolicy, organizowane zresztą w znacznie mniejszej skali, jak choćby Fashion Weekend Warsaw, nie spełniły pokładanych w nich oczekiwań i po kilku latach zniknęły z kalendarza imprez.
Polski apetyt na modę jest jednym z najważniejszych tematów w twórczości Tomasza Armady, który w projektach ubrań, stylizacjach (projektant często współpracuje z kostiumografką Hanką Podrazą) i sesjach zdjęciowych chwyta narodowe fantazje, ale również klasowe aspiracje Polek i Polaków oraz nasze (często niezaspokojone) pragnienia konsumpcyjne. Moda staje się tutaj zręcznym narzędziem pozwalającym ująć w przewrotny i zawsze ironiczny sposób dysproporcje między rosnącym kapitałem ekonomicznym a niskimi kompetencjami kulturowymi. „Będąc czwartym producentem odzieży w Europie, świat mody polskiej wciąż stanowi totalne peryferia. Faktycznie jesteśmy szwalnią naszych zachodnich sąsiadów, a lokalna moda wciąż odlatuje w showbiznesowe strefy czerwonych dywanów, pozorując wrażenie elitarności – automatycznie alienuje się od reszty świata – czyli swoich potencjalnych klientów”7 – komentuje Armada. Moda rozumiana jest tutaj jako system znaczeń8 – niby nieprzewidywalna, bo zależna od trudno uchwytnych trendów, ale jednak oparta na regułach, które są odkrywane, a następnie świadomie wykorzystywane przez projektanta. Krytyczne podejście Armady wynika z przekonania o na wskroś kapitalistycznym i konsumpcyjnym charakterze mody, któremu towarzyszy fetysz kreatywności oparty na konieczności „przewidywania” nadchodzących trendów znajdujących materializację w dwóch, a nawet czterech kolekcjach ubrań rocznie. Pod nożyce krawieckie projektanta idzie więc powszechne naśladownictwo zachodnich wzorów – sposobów ubierania się i kodów wizualnych, ale również strategii projektantów. Są wśród nich praktyki upscalingu i estetyki biedaszyku, skupione na utowarowieniu tego, co zniszczone, zużyte czy brzydkie, i włączeniu do mainstreamu jako modne, a także zjawisko dekonstrukcji, która z krytyki systemu mody uczyniła obiekt konsumpcji. Zabiegi Armady nie służą jednak wyśmianiu ani prostej demistyfikacji, która zazwyczaj nie pozostawia miejsca na zaproponowanie pozytywnej alternatywy, projektant jasno formułuje bowiem swój cel: „Czas zmienić trochę modę w tym kraju, ale ja sam se tego w pojedynkę nie zrobię. Dużo zależy od Was”9.
W książce Antropologia codzienności Roch Sulima wprowadza rozróżnienie na człowieka bazaru i człowieka supermarketu, przeciwstawiając sobie różne praktyki, relacje między podmiotami i przedmiotami, a co za tym idzie także odmienne sposoby istnienia rzeczy. Jak zauważa, wzmagająca się w Polsce od połowy lat 90. obecność supermarketów zadziałała z jednej strony konserwująco, z drugiej zaś modernizująco: „forma targowo-bazarowa zaczęła dojrzewać, potencjalizować swoje możliwości w momencie zarysowującego się kryzysu”10. W efekcie pojawił się „pewien typ aktywności i mentalności potocznej”, metaforycznie określany jako „typ człowieka bazaru czy targowiska”, a także towarzyszący mu swoisty „bazarowy” styl. Ta typologizacja domaga się jednak uzupełnienia, mniej więcej w tym samym czasie zarysowuje się bowiem jeszcze inny typ: człowiek lumpeksu. Chociaż sklepy z używanymi ubraniami mają w Polsce znacznie dłuższą historię, to ich rozkwit nadchodzi wraz z transformacją ustrojową i swobodniejszym napływem do kraju odzieży z drugiej – zachodniej – ręki. Chociaż Sulima nie uruchamia kategorii klasowych, to pisze wprost o dystynkcji i sposobach, w jakie konsumpcja określa pozycję klasową – te zaś stanowią, jak sądzę, ważną ramę interpretacyjną twórczości Armady. Pod tym względem lumpeks stanowi zresztą ciekawy przypadek, bo określać może różne klasowe identyfikacje. Dla niektórych to jedyna opcja poza bazarem, dla innych świadomy wybór, niedyktowany kapitałem ekonomicznym. Lumpeks stanowi tutaj źródło ubrań lepszej jakości, gdzie osoby wyposażone w odpowiednie kompetencje potrafią rozpoznać wełnę i jedwab, a także wychwycić powracające do mody fasony.
W twórczości Tomasza Armady te trzy przestrzenie – lumpeksu, bazaru i supermarketu – stanowią rezerwuar materiałów i wzorów wypchniętych na peryferie świata mody, zyskującego tu swoją reprezentację. Błyszczące białe i żółte żakardy zasłon w dyskretne wzory – pamiętane jeszcze z PRL-owskich wnętrz – na zdjęciach łączą się z poliestrowymi dresami i ortalionami mieniącymi się wertykalnymi paskami. Tkaniny w panterkę z lumpeksu kojarzone z małomiasteczkowym stylem, opisywanym do niedawna jako najlepszy przykład bezguścia na popularnym blogu Faszyn from Raszyn, idą w parze z równie egzotyczną bluzą w złote leopardy, estetycznie bliższą wzorom couture-baroque z lat 90. luksusowej marki Gianniego Versace . Tkaniny „z pazurem” znajdziemy też na obrazo-kocach sprzedawanych na targowisku w łódzkiej dzielnicy Bałuty, dobrze znanych również z wielu innych polskich i wschodnioeuropejskich bazarów. Koce z tygrysami i wilkami, zazwyczaj rozwieszone na bazarowych straganach lub rzucane na kanapy polskich wnętrz, nabierają kształtów na ciałach modeli Armady, w formie płaszcza z czerwoną podszewką. Wśród wypartych estetyk znajdują się nie tylko akrylowe koce, ale również serwety i bieżniki czy charakterystyczne obicia kanap – brązowe, dyskretne i pasujące do każdego wnętrza – sprzedawane na targowiskach i giełdach samochodowych przez polskich producentów. Projektant pracuje tutaj z klasowym imaginarium, gdzie przedmioty powiązane są z konkretnymi materializacjami tożsamości klasy ludowej i niższej klasy średniej. To estetyki nieakceptowalne w świecie kultury dominującej, szczególnie tej, która modę tworzy i reprodukuje, reprezentowane tutaj przez babcie, kibiców, robotników, blokersów czy dresiarzy. To obiekty komfortu tej kultury, jednocześnie zdradzające swoją tożsamość klasową przed kulturą dominującą. Próżno tu jednak szukać poczucia wstydu – to emocja, który pozostaje poza logiką działania Armady. Jego bezwstydne spojrzenie skrzętnie rejestruje, odsłania i wystawia estetyki wyparte na widok.
W książce Obrazy wychodzą na ulice Łukasz Zaremba pokazuje sposób uwikłania wypartych estetyk w dyskurs modernizacyjny i konserwatywny. Robi to na przykładzie obiektów i praktyk interpretowanych zazwyczaj jako uproszczone czy nieudolne przejawy profesjonalnych reklam zewnętrznych. Jaskrawe banery w różnych rozmiarach zawieszane obok siebie na płotach, „szmaty” ze stockowymi zdjęciami, proste liternictwo malowane olejną farbą czy wyklejane na drzwiach zakładów usługowych często uznawane są za marne, tanie, niefachowe i nieestetyczne. Autor staje niejako w ich obronie, pokazując, w jaki sposób hierarchie obrazów wiążą się z sądami estetycznymi i przekonaniami politycznymi. W tym kontekście postrzega również zaproponowane przez Sulimę rozróżnienie na bazar i supermarket11. Te „nieprofesjonalne” obrazy i praktyki – poloobrazy i targowiska – są z pewnością uwikłane w kulturę wolnego rynku, w której uczestniczą i którą podtrzymują, można je jednak widzieć również jako przejaw aktywności, zaangażowania i pomysłowości. W tym sensie „człowiek bazaru czy targowiska”, któremu nierzadko odmawiano możliwości działania, to w pracach Tomasza Armady sprawczy i świadomy twórca, pełnoprawny i suwerenny uczestnik kultury. Jednocześnie nie chodzi tutaj o prostą nostalgizację czy idealizację bazaru jako przestrzeni tradycyjnych praktyk ekonomicznych i społecznych, utkwionych mentalnie w przeszłości. To nie relikt kultury czy też alternatywa wobec głównego nurtu, ale pełnoprawny element pejzażu ekonomicznego kraju, angażujący istotną część polskiego społeczeństwa, która często nie znajduje swojej reprezentacji.
Wybory wzorów, faktur i kolorów, chociaż mogą wydawać się przypadkowe, bo oparte są na łucie szczęścia, które towarzyszy znaleziskom w lumpeksie, zdradzają jednak wysokie kompetencje projektanta połączone z wrażliwością na wyparte estetyki. Znajomość historii mody i technik szycia, a także dobre wyczucie kontekstu pozwalają mu nie tylko łączyć odległe zdawałoby się bieguny estetyczne, ale również tworzyć swoiste powidoki wzorów i sylwetek kojarzonych z modą luksusową. Obrazy tego, co wysokie i niskie, mieszają się i nakładają na siebie. Garsonka uszyta z białożółtych serwetek spięta kwiatową broszką przypomina tweedowe żakiety Coco Chanel z ikoniczną dla tego domu mody kamelią. Bliższy lokalnemu polskiemu kontekstowi jest komplet z pasiastych elanowełnianych obrusów (tkaniny z włókien poliestrowych z dodatkiem wełny, modnej w Polsce szczególnie w latach 60. i 70.) „à la łowickie”. Chociaż to powidoki regionalnych samodziałów z cepeliowskich spółdzielni, to zostały znalezione w „Dukacie – Salonie Odzieży Używanej”, czyli sklepie importera ubrań z Wielkiej Brytanii, Szwecji, Dani i Norwegii.
„Biedamateriały ” – resztki, szmaty, śmieci, pogardzane odpadki systemu mody, które pozostają jednak jego nieodzowną częścią – przeszywane są przez Armadę na unikatowe modele, niepowtarzane w seryjnej produkcji. Należą do nich spodnie z włókniny – materiału kojarzonego powszechnie ze szmatą do podłóg, koszula z serwetek i bieżników, podomki czy przypominająca puchówkę kurtka wypełniona skrzętnie gromadzonymi przez projektanta nitkami z overlocka (czyli maszyny służącej do zabezpieczania końców tkanin przed pruciem). Praktyka przeszywania jest charakterystyczna dla czasów przejściowych, gdy nowy system jeszcze nie zaczął sprawnie działać, a także dla okresów kryzysów ekonomicznych. Chociaż w przeszyciach Tomasza Armady można widzieć planowe rozwiązanie pozwalające obniżyć koszty produkcji ubrań, to praktyka ta niesie ze sobą pewien naddatek znaczenia. Przeszywanie (jednocześnie bez „produkowania” zbędnych ścinków) muzułmańskich dywaników modlitewnych czy szalików kibiców futbolu z Euro 2012, trafiających do Polski w tonach importowanej odzieży, wynika tutaj nie tyle lub nie tylko z próby radzenia sobie z niedoborem, ale wręcz przeciwnie – z konieczności radzenia sobie z nadmiarem produkowanych ubrań. Ujednolicającą moc tego nadmiaru Armada obraca na nice – tworzy coś wyjątkowego, bo jednostkowego i trudnego do powtórzenia, z zupełnie niewyjątkowych, masowych i niechcianych przedmiotów.
Projekty i stylizacje Armady najczęściej fotografowane są w ich lokalnym – miejskim lub małomiasteczkowym – środowisku. Projektant wraca do czasów wczesnej młodości w Końskich, odwiedza babcię we wsi Modliszewice, prezentując swoją Konfekcję12 na członkiniach rodziny i znajomych oraz na tle charakterystycznych, często już spłowiałych wzorów i faktur tapet, narzut, dywanów czy firanek. To gest powtórzenia obrazów znanych z kampanii marketingowych luksusowego domu mody Missoni (którego najbardziej rozpoznawalnym produktem są wielokolorowe dzianiny), który angażuje kolejne pokolenia w budowanie swojej marki. Wykorzystanie członków rodziny jako modeli ma potwierdzać długą i bogatą, zarówno rodzinną, jak i ogólniej włoską tradycję tekstylną. Armada wykonuje gest subwersywny: działa na poziomie nie tyle znaczeń, ile efektów, a cały zabieg opiera się na jednoczesnym podobieństwie i przeciwieństwie (do Missoni). Powrót do dzieciństwa, eksplorujący znany trop konfrontacji artysty z przeszłością, zamiast nostalgizować, przede wszystkim rejestruje – nie tyle jednak przemiany, które zaszły od czasu opuszczenia rodzinnego domu, ile raczej brak zmian i spodziewanej modernizacji w małych i średnich miastach pozostających poza zainteresowaniem centrum13. W warstwie materialnej zarejestrowany zostaje zarówno swoisty brak upływu czasu, jak i nienadążanie za „światem pierwszej prędkości” – przestrzeń mieszkania wciąż wypełniają bowiem PRL-owskie tkaniny. W tle sesji w Końskich z 2018 roku widać „jedyny dworzec PKP w mieście zamknięty we wczesnych latach mojego dzieciństwa. Obecnie okna zabite blachą z powodu obrzucenia budynku kamieniami z torowiska”14. (Dwa lata później na zaniedbanym peronie przed dworcem w Końskich prezydent Andrzej Duda, siedząc w szkolnej ławce, podpisze przed kamerami ustawę o transporcie kolejowym).
Likwidowanie w latach 90. połączeń kolejowych, odcinające mniejsze miasta i miasteczka, a tym samym wykluczające całe społeczności, to niejedyne powidoki transformacji, które uwidaczniane są na zdjęciach projektów Armady. Obrazy nie służą tutaj jedynie dokumentacji kolejnych kolekcji projektanta, ale w swoisty sposób animują ubrania, dopowiadając znaczenia, które wpisane są w fotografowane tkaniny, wzory i sylwetki. Podobnie jak materiały, z których powstają ubrania, również same obrazy są podejrzane – ostre, nasycone kolorami i mocno doświetlone; kadry są jakby źle skomponowane, niepełne, sprawiają wrażenie przypadkowych i spontanicznych. Ich paradokumentalny charakter nie ma jednak przekonywać o prawdziwości czy szczerości tych reprezentacji, ale przede wszystkim odpowiadać formie i charakterowi ubrań, które dokumentują.
Nieczynne budynki jako pozostałości społecznych relacji i relikty przekształceń własnościowych, ale również gruz jako materialny symbol rozkładu stanowią nie tyle tło dla kolekcji, ile istotny kontekst, z którego te ubrania wyrastają i który je współtworzy. Wielkomiejski łódzki krajobraz nie jest jednolity – to zarówno porobotnicze przestrzenie fabryk i czynszowych kamienic, jak i monumentalne socjalistyczne obiekty wspólnego użytku, jak budynek Teatru Wielkiego. Fotogeniczne gmachy i rozpoznawalne przestrzenie publiczne, znane place czy ulice należą tu jednak do rzadkości. W centrum uwagi Armady sytuują się przestrzenie przejściowe – podwórka kamienic, zaułki i inne mało uczęszczane miejsca, w których raczej nie spędza się wolnego czasu, tylko składuje zniszczone meble czy niechciane, na wpół żywe rośliny doniczkowe. Osiedlowe i podwórkowe wspólne obiekty ruchome – ławki, drabinki, trzepaki – nawiązują do form kolektywnego spędzania wolnego czasu dzieci i młodzieży z klasy robotniczej. Ubrania potwierdzają ten komfort i swobodę, polemizując z wrażeniem elitarności, jakie starają się wytworzyć polscy projektanci – zamiast odlatywać „w showbiznesowe strefy czerwonych dywanów”, Armada ściąga je na ziemię i wygodnie się na nich układa. Zdjęcia pokazują różne formy przestrzennego istnienia ubrań pośród innych przedmiotów, a także cielesne praktyki bycia w niejednoznacznej przestrzeni usytuowanej na obrzeżach kapitalizmu i komercji. Dokumentują tym samym sposoby wytwarzania bezpiecznego miejsca na uboczu spojrzeń i wspólnego ich przejmowania dla własnych potrzeb. Najlepszym tego przykładem jest dosłowne, cielesne zajmowanie przestrzeni – polegiwanie na trawie, boisku czy kanapie jako wyraz przyjemności, komfortu i zaufania. Fizyczne ograniczenia wydają się tutaj pozorne. Powtarzające się na fotografiach wspinanie – po bramie czy płocie – sugeruje możliwość przekroczenia miejskich granic i zdobycia nawet najbardziej niedostępnych przestrzeni.
Jedną z najżywszych dyskusji ostatnich lat w świecie mody – wydobywających estetyczny i klasowy charakter „doganiania Zachodu” – wywołała okładka pierwszego polskiego numeru czasopisma „Vogue”. Na tle Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie pozowały dwie polskie supermodelki oparte o czarną wołgę, auto owiane miejskimi legendami w czasach PRL-u. Dyskusja toczyła się przede wszystkim wokół tła, a nie samej mody – modelki miały bowiem na sobie mało charakterystyczne czarne sukienki luksusowej francuskiej marki Givenchy. Mimo to okładka szybko wpisana została w szerszy nurt nawiązujący do estetyki zza żelaznej kurtyny – postsowieckiego szyku, którego najbardziej rozpoznawalnym projektantem jest Gosha Rubchinskiy. Chociaż styl ten, jak zauważa Agata Pyzik, „z pewnością w swojej fazie początkowej zdradzał autentyczną retro-tęsknotę za prostszymi czasami, które byłyby mniej opresyjne i zdominowane przez kapitał”15, to szybko stał się mechanizmem napędzanym przez i napędzającym duże pieniądze świata mody.
W tym wyścigu Polska okazuje się krajem podwójnie peryferyjnym – „ani zbyt dzikim ani zbyt cywilizowanym”16, nadmiernie wysuniętym (nie tylko w sensie geograficznym) na Wschód, by uchodzić za Zachód, a jednocześnie za bardzo zachodnim w porównaniu z często orientalizowanym Wschodem. W efekcie jest niedostatecznie „obca”, by zainteresować sobą Zachód i czerpać korzyści z przemysłu autoegzotyzacji. Proste hasła na tiszertach Rubchinskiego pisane cyrylicą sprzedają się znacznie lepiej niż te w alfabecie łacińskim, bo wywołują swoisty efekt obcości – są wystarczająco niezrozumiałe dla zachodniego odbiorcy, by stać się atrakcyjnym produktem eksportowym. Rubchinskiy czy Demna Gvasalia (współzałożyciel kolektywu modowego Vetements, a także dyrektor kreatywny domu mody Balenciaga) wykorzystują sposób postrzegania Rosji – czy też szerzej: Związku Radzieckiego – na Zachodzie. Kapitalizują tym samym pewną fetyszyzację Wschodu opartą na fałszywym wyobrażeniu, że „tam” każdy wygląda jak z ich kampanii reklamowych: w dresie, z ogoloną głową spędzając swój czas w słowiańskim przykucu pod blokiem. Projekty Tomasza Armady, charakteryzujące się wrażliwością na lokalną materialność i z pozoru łatwe do włączenia w postsowiecki styl, pozostają wciąż w krytycznym dystansie wobec naśladowania nawet tego, mogłoby się wydawać bliskiego, trendu. Jeśli u Vetements czy Rubchinskiego nierówności wydają się przekroczone, to Armada pokazuje, że dzieje się to tylko na poziomie estetycznym. W swoich projektach, stylizacjach i sesjach zdjęciowych wydobywa kwestie klasowe, bezwstydnie wystawiając na widok estetyki wyparte przez kulturę dominującą.
