Duchowe samokształcenie jako strategia oporu. „Mandale” Urszuli Broll

Początek lat 60. był dla mnie pod wieloma względami okresem przełomowym. Moja osobista sytuacja była trudna, a jednocześnie zetknięcie się z pierwszymi polskimi tłumaczeniami wschodnich nauk duchowych otworzyło przede mną całkowicie inną przestrzeń. Wewnętrzne napięcie było duże i kiedy siadałam do malowania na papierze, pojawiały się proste formy geometryczne – koła, trójkąty, kwadraty. Nie wiedziałam o co chodzi, ani co to jest. Pozwalałam swojej intuicji wyrażać się poza kontrolą racjonalnej świadomości. Z biegiem czasu te proste układy geometryczne rozrastały się w rozbudowane struktury kolorów i kształtów, w których odnajdywałam swój własny świat. Wielkim zaskoczeniem było dla mnie, kiedy w kilka lat później dostałam książkę z reprodukcjami hinduskiej sztuki tantrycznej. Dowiedziałam się, jak wiele poziomów, ukrytych znaczeń i żywych sił, kryją w sobie formy geometryczne. Okazało się, że moje dotychczasowe intuicje mieszczą się w nurcie sztuki, którą uprawiali praktykujący medytację już od tysiącleci. Odkrycie to było dla mnie bardzo inspirujące. Odnalazłam się we wspólnocie duchowej, która nie ma granic¹.

Tymi słowami genezę akwareli określanych w literaturze przedmiotu jako Mandale opisuje po latach ich autorka – Urszula Broll. Przytaczam w całości tę obszerną wypowiedź, zawiera ona w sobie bowiem kilka istotnych dla dalszej argumentacji wątków, wyrażających się w sekwencji następujących po sobie słów: „przełom”, „intuicja”, „przestrzeń” i wreszcie – „wspólnota duchowa”.

Mandale, składające się na bez wątpienia najoryginalniejszy i najbardziej konsekwentny cykl w twórczości Broll, powstawały nieprzerwanie od początku lat 60. do przełomu lat 90. i dwutysięcznych. Początkowo przybierały stosunkowo proste formy, zawierały zaledwie kilka geometrycznych figur o rozmytych konturach. Ich paleta barwna jest subtelna i ograniczona, a kompozycja, mimo wyraźnego dążenia do osiowości, stosunkowo swobodna. Te pierwsze wprawki, które należałoby określić mianem protomandali, nie pojawiają się w twórczości Broll nagle, lecz wyłaniają się sukcesywnie z jej wcześniejszych eksperymentów z malarstwem materii. Ich przykładem może być seria Alikwoty z 1962 roku, gdzie na tle malarskiej magmy uwidaczniają się różne konfiguracje umieszczonych centralnie i zespolonych ze sobą kilku geometrycznych lub biomorficznych elementów. Podczas gdy wczesne Mandale cechuje jeszcze pewna nieporadność i rozedrganie, już od połowy lat 60. kompozycje ewoluują w kierunku symetrycznych, rozbudowanych, kalejdoskopowych i skrzących się feerią harmonijnych barw kompozycji o zunifikowanym formacie. Ten dojrzały etap rozwoju Mandali nie przynosi już znaczących modyfikacji formalnych i trwa nieprzerwanie do początku lat dwutysięcznych².

Celem tego artykułu jest nie tyle historyczno-artystyczna rekonstrukcja, ile próba otwarcia Mandali na możliwe znaczenia w ujęciu teoretycznym, przy jednoczesnym zdystansowaniu się od pokusy przeprowadzenia aż nadto oczywistych paraleli ze zjawiskami mieszczącymi się w wartkim kontrkulturowym nurcie, jaki w latach 60. i 70. zalał Zachód³. Otwierający tekst cytat wskazuje zresztą na ten oryginalny i jedynie w niewielkim stopniu współzależny od mód kulturowych i intelektualnych charakter twórczości Broll, u źródła której znajdowało się nie tyle pragnienie wyjścia z kulturowej izolacji poprzez usilną próbę „dogonienia Zachodu”, ile indywidualne potrzeby duchowe warunkowane osobistą sytuacją. Dopiero w następnej kolejności skłoniły one artystkę do głębszego eksplorowania szerszego teoretycznego i kulturowego kontekstu; do powinowactw, do których doprowadził ją splot okoliczności życiowych, intuicji i zrazu przygodnych lektur.

Chciałabym zaproponować spojrzenie na cykl Mandali Broll w kategoriach intymnego projektu artystycznego oraz – co równie istotne – egzystencjalno-emancypacyjnego. Nie oznacza to bynajmniej zupełnego wzięcia w nawias sytuacji społecznej i geopolitycznej, w jakiej został on zainicjowany; wręcz przeciwnie. Staram się jednak dowieść, że prace te – ze względu na swoją specyfikę, którą można byłoby określić mianem obrazów czy też pejzaży wewnętrznych, tworzonych przez bez mała cztery dziesięciolecia – w tym samym stopniu są produktem swoich czasów, jak i wymykają się jednoznacznemu uhistorycznieniu, wychylając się ku współczesności.

Za ramę teoretyczną pomagającą w takim ujęciu twórczości Broll posłużą mi wpisujące się w nurt myśli postsekularnej narracje problematyzujące zjawisko kulturowych alternowoczesności, zwłaszcza bliskiego samej Broll modernizmu buddyjskiego. Szczególną uwagę zwraca się w nich na dialogiczny, reaktywny charakter prywatnych praktyk duchowych, które interpretowane są nie tyle jako forma eskapizmu czy wewnętrznej emigracji, ile jako warty głębszego i poważnego namysłu komentarz, a czasem wręcz remedium na pułapki i niespełnione nadzieje projektu nowoczesności.

Do pewnego stopnia sytuuje to Mandale w szerokim spektrum kulturowych strategii oporu wywodzących się z dyskursów intymnych. Pielęgnowanie nienormatywnych czy też marginalnych z punktu widzenia społecznego mainstreamu tożsamości i życiowych praktyk, zgodnie z feministycznym hasłem „prywatne jest publiczne”, podaje w wątpliwość narzucone praktyki społeczne, otwierając perspektywę na odmienne formy istnienia w świecie. Podkopywanie zastanych normatywów następuje wraz z przeniesieniem akcentu z narracji zbiorowych i wpisanych w nie oczekiwań społecznych na to, co indywidualne i wewnętrzne⁴. Mandale mają charakter transaktywny w tym sensie, że angażują przede wszystkim emocje, są przeznaczone nie do rozumienia, lecz do doświadczania ich na poziomie pozakognitywnym. Kontakt z nimi wymaga skupienia i pokory w obliczu granic możliwości poznania. Sens mandali tkwi bowiem nie tyle w jej formie, ile w znaczeniu. Idąc tym tropem, Mandale Broll możemy odczytywać jako nawoływanie do zwiększania uważności i uwrażliwiania się na otaczający świat. Jawią się one wówczas jako prace zaangażowane w odnowę indywidualnego życia – nie tylko duchowego, ale także, w dalszych konsekwencjach, pozaartystycznego.

Nieoczywistość Mandali wynika z ich wymykającego się wszelkim kategoryzacjom usytuowania gdzieś „pomiędzy”. Dotyczy to w równiej mierze ich warstwy formalnej, nie do końca mieszczącej się w paradygmacie modernizmu czy awangardy, co samej osoby Broll – tworzącej na antypodach głównych ośrodków polskiej sztuki, zapatrzonej na Daleki Wschód kobiety-artystki i Ślązaczki⁵. Należy przypuszczać, że takie funkcjonowanie w szczelinach polskich narracji historyczno-artystycznych przyczyniło się do pewnego stopnia do marginalizacji twórczości Broll w polskiej historii sztuki.

Kobieta-artystka, Ślązaczka, podróżniczka w głąb siebie

Urszula Broll urodziła się w 1930 roku w Katowicach jako córka pochodzącego z polskojęzycznej śląskiej rodziny Jana Brolla oraz niemieckojęzycznej Ślązaczki z Berlina Katarzyny Loch. W domu mówiło się wprawdzie po polsku, dzieci bardzo dobrze znały jednak także niemiecki. Ponieważ po wybuchu drugiej wojny światowej matka artystki nie zgodziła się podpisać Volkslisty, dom Brollów został zarekwirowany przez hitlerowców, a Urszulę wysłano do krewnych we Wrocławiu, gdzie kontynuowała naukę w niemieckiej szkole. W 1945 roku wróciła do Katowic, by ponownie uczyć się po polsku. Biegła znajomość dwóch języków okaże się później jednym z jej najcenniejszych kapitałów kulturowych: „Wiele spraw wyglądałoby inaczej bez tej dwujęzyczności Urszuli” – przyznawał Andrzej Urbanowicz⁶. W 1949 roku Broll rozpoczęła studia w katowickiej filii krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych na II Wydziale Grafiki Propagandowej⁷, jednak spełnianie uczelniano-partyjnych wymogów od samego początku przychodziło jej z trudem, kolidowało bowiem z naturą nonkonformistki i wolnomyślicielki. Jak pisze Janusz Zagrodzki: „Program studiów i aura tamtych czasów nie sprzyjały swobodnej twórczości. Rozmaite ograniczenia młoda artystka przyjmowała niechętnie, z czasem z wyraźnym sprzeciwem”⁸. W pewnym momencie groziło jej nawet relegowanie z uczelni: „Prof. Dołżycki prosił mnie abym się nie wychylała, bo sytuacja jest trudna. Poradził mi, abym kolorowo malowała prywatnie”⁹. Rozczarowana ograniczeniami akademickiego nauczania oraz wąskimi horyzontami profesorów, szybko zaczęła poszukiwać kontaktów z alternatywnym środowiskiem intelektualno-artystycznym Katowic¹⁰, które na przekór wszystkiemu i wszystkim zrodziło się w latach 50. na ziemi jałowej Górnego Śląska. Henryk Waniek¹¹, za Emilem Cioranem i Peterem Lachmannem, określił swego czasu ówczesny Śląsk jako „byle jaką przestrzeń kulturową”, „zaniedbaną pod względem rozwoju duchowego kolonię polską, której namiestnicy nie zadbali nawet o przyzwoitość swego wizerunku w oczach tutejszych wyrobników – Ślązaków”¹².

W 1971 roku Broll zanotowała: „i tu, pośród kopalń i hut, odbyłam studia w New European Centre of Tantra, pracuję nad czym?”¹³. Można zaryzykować tezę, iż źródeł nomadycznej tożsamości Broll jako duchowej i intelektualnej wędrowczyni należałoby szukać zarówno w indywidualnych predyspozycjach, jak i w pochodzeniu artystki, która swoisty synkretyzm kulturowy wyniosła z domu, miała go niejako „we krwi”.

Pojęcie nomadycznej tożsamości zapożyczam od Rosi Braidotti. Jej zdaniem to tożsamość kształtowana przede wszystkim przez osobiste, nieodłącznie związane z biografią doświadczenie, niekoniecznie jednak oznaczające dosłowne, fizyczne przekraczanie granic miast, państw czy kontynentów: „Nie wszyscy nomadowie podróżują po świecie; najwspanialsze podróże można odbywać bez opuszczania swojego otoczenia. Stan nomadyczny definiuje obalanie konwencji, a nie dosłownie akt podróżowania”¹⁴ – wyjaśnia filozofka. Ostatecznym celem takiego nomadycznego i, co istotne, wyraźnie osadzonego w teorii feministycznej podmiotu jest rozsadzenie normatywnych ram dualistycznych rozróżnień takich jak kultura–natura lub dusza–ciało. Jako koncept będący propozycją pewnej teoriopraktyki nomadyzm służy temu, czemu poświęciła swoje życie twórcze również artystka: zespajaniu „różnych poziomów doświadczenia”, „otwieraniu przestrzeni pomiędzy”¹⁵, czyli dążeniu do harmonii poprzez łączenie przeciwieństw¹⁶.

Jej pierwsze niezależne poszukiwania twórcze na tej drodze związane były z fascynacją teoriami Władysława Strzemińskiego¹⁷, o których we wczesnych latach 50. dowiedziała się dzięki Konradowi Swinarskiemu. Pozostawiona jedynie w notatkach Teoria widzenia, postulująca rygorystyczną analizę formy w celu zwiększenia świadomości wzrokowej artysty, będzie swoistą Biblią założonej w 1953 roku katowickiej grupy St-53 [od Studyjność, Strzemiński, Stalinogród oraz roku założenia]. Powołanie grupy, a ściślej nieformalnego „towarzyskiego związku malarzy, rzeźbiarzy, poetów, ludzi teatru, intelektualistów”¹⁸, służyło dzieleniu się wiedzą z zakresu sztuki współczesnej, a w praktyce artystycznej ‒ adaptowaniu zdobyczy sztuki XX wieku na grunt polski w akcie niezgody na koturnowość obrazowej retoryki czasów stalinizmu¹⁹. Broll, po odrobieniu lekcji ze Strzemińskiego i kubizmu, która nauczyła ją dyscypliny w organizacji pola obrazowego, zaczyna sukcesywnie odchodzić od studiowania kompozycyjnej logiki obrazu ku większej skojarzeniowości i nieskrępowanej swobodzie twórczej²⁰. Zmienia się jednocześnie jej rozumienie sztuki – już nie naukowe, ale emocjonalne, co pozostaje spójne z ewolucją programu całej grupy St-53. W tekście towarzyszącym jednemu z ostatnich wspólnych wystąpień jej członków z 1957 roku czytamy: „Łączy nas analiza pod kątem świadomości wzrokowej (myślenie) i emocji. Doświadczenie jednostki jest wyrazem jej ideologii”²¹. Dostrzeżeniu poznawczych walorów wizualności (co można wyrazić w równaniu patrzeć = myśleć) towarzyszyło przeświadczenie o jej głębokim związku ze sferą osobistych odczuć, pojmowaną jako jedyna wiarygodna, niezdeterminowana demagogią partyjną (czy jakąkolwiek inną) rękojmia „prywatnej ideologii”.

Ważnym momentem w biografii artystycznej Broll było poznanie podczas jednej z wystaw St-53 jej przyszłego męża, Andrzeja Urbanowicza. Spotkanie miało niebagatelny wpływ na jej intelektualny i artystyczny rozwój, ale spowodowało również, że przez długi czas artystka pozostawała w cieniu ekspansywnego i charyzmatycznego Urbanowicza. Pod koniec lat 50. wspólnymi siłami stworzą oni wyjątkowe miejsce na mapie artystycznej Katowic, funkcjonującą na obrzeżach legalności pracownię przy ulicy Piastowskiej. Stanie się ona rychło pełnym życia laboratorium form i myśli: alternatywną galerią, teatrem eksperymentalnym, kółkiem samokształceniowym eksplorującym idee i prądy myślowe nieobecne w oficjalnym życiu umysłowym, wreszcie: odpowiedzią na deficyty programów nauczania na studiach artystycznych. Pracownia stanie się otwartą przestrzenią artystycznego eksperymentu dla lokalnych dysydentów, spośród których w 1967 roku wyłoni się legendarna grupa Oneiron. Narastające w kręgu stałych bywalców pracowni fascynacje filozofią, religią, magią, okultyzmem czy gnozą służyły przekierowaniu wektorów eksploracji w stronę nadrzeczywistości i do wewnątrz siebie. Podczas gdy Urbanowicz coraz bardziej zgłębiał tajniki zachodniego okultyzmu, ezoteryki i alchemii, Broll odkrywała dla siebie mistykę Indii, taoizm, filozofię zen i tantrę. Od tamtego czasu ojczyznami duchowymi i niewyczerpanym źródłem wiedzy będą dla niej Chiny, Japonia i Tybet²².

Trudno przecenić wpływ tych praktyk na kształtowanie się nowych środków artystycznego wyrazu, kontrastowo różnych zarówno od języka ówczesnej neoawangardy, jak i od sztuki szytej na miarę oczekiwań władz partyjnych: „ustrój, wraz z całą oblepioną wokół niego ideologią, był czymś nie do przyjęcia, najgłębiej niegodziwym. Nigdy nie wierzyliśmy w możliwości jakiejkolwiek naprawy na tym marksistowsko-leninowskim gruncie”²³ – deklarował Urbanowicz. Pomimo braku bezpośrednich społeczno-politycznych odniesień oraz z gruntu wsobnego charakteru poszukiwań działania grupy miały charakter politycznie zaangażowany w sposób niebezpośredni²⁴, w sensie zaangażowania w szerzenie, popularyzację idei wolności umysłowej. Wyrazem takiej potrzeby propagowania własnych idei było podziemne pismo artystyczne, które ukazywało się w latach 1969–1971 – „Nowe Bezpretensjonalne Pismo Święte”, o którym Urbanowicz pisał: „Nasze temperamenty undergroundowców skłaniały nas do kierowania części energii na zewnątrz”²⁵. W grudniu 1971 roku w pracowni przy Piastowskiej powołana zostaje ponadto do życia pierwsza w Polsce gmina buddyjska. W przeprowadzonych po latach rozmowach z osobami, które uczestniczyły w spotkaniach gminy, pomimo z gruntu bardzo zróżnicowanych motywacji powtarzają się wątki korelacji poszukiwań osobistych z pragnieniem ucieczki od życia w realnym socjalizmie, a także (choć nie zawsze²⁶) opisy prób znalezienia alternatywy wobec polskiej tradycji duchowości katolickiej. W wielu przypadkach decydowała także powierzchowna „moda na Zachód”²⁷. Aldona Jawłowska nazywa ówczesną rzeczywistość „stanem ideowej pustki”, w której młodzi ludzie mieli do „wyboru” skompromitowane idee socjalistyczne, etos patriotyczno-narodowy wraz z jego patosem i martyrologią lub usypiającą czujność „małą stabilizację”. Podsumowując rozważania na temat prawdopodobnych przyczyn popularności buddyzmu w katolickiej i komunistycznej Polsce, Jawłowska pisze:

[buddyzm] uodparniał na pokusy owych małych sukcesów i łatwego życia. Pozwalał dystansować się wobec nieakceptowanej rzeczywistości, przekonując, że nie jest to rzeczywistość jedyna. Dawał mocną podstawę budowania wspólnoty. Dostarczał uzasadnień dla postaw proekologicznych, które w tamtym okresie dopiero zaczynały się kształtować. Był przeciwieństwem dogmatycznego i spłyconego katolicyzmu reprezentowanego przez Kościół, który skupiony na tym, by stanowić przeciwwagę wobec komunistycznej ideologii, nie zawsze umiał sprostać oczekiwaniom młodych ludzi, poszukujących wartości duchowych²⁸.

Przepływ myśli i literatury z Zachodu²⁹ oraz powstawanie pierwszych gmin buddyjskich w latach 60. XX wieku w Polsce umożliwiło rozszczelnienie żelaznej kurtyny w następstwie polityki otwarcia na kraje zachodnie wprowadzonej przez Edwarda Gierka. W peerelowskiej Polsce buddyzm, w przeciwieństwie do Zachodu, gdzie środowiska kontrkulturowe były rozproszone, przejął funkcję kanału komunikacji pokoleniowej, łączącego zatomizowane dotąd środowiska dysydentów i wolnomyślicieli: „W betonowym murze polskiej kultury buddyzm wyłonił się jako okno do innego wymiaru” – wspominał po latach biorący udział w spotkaniach gminy Krzysztof Lewandowski³⁰.

Z takiej perspektywy „rewolucja wewnętrzna”³¹ miała znaczenie na wskroś etyczne i była wyrazem radykalnego sprzeciwu wobec źle pojętego idealizmu i materializmu okresu PRL, z którego wyrugowano niedające się wtłoczyć w sztywne ramy ideologicznej pragmatyki obszary metafizyki i duchowości. Broll traktowała tę doniosłą duchową misję ze szczególną powagą, do końca życia pozostała również wierna buddyjskiemu światopoglądowi. W 1983 roku, pięć lat po rozstaniu z Urbanowiczem, artystka osiedliła się w Przesiece koło Jeleniej Góry³², gdzie znalazła swój nowy dom wspólnota buddyjska. Odwiedzający regularnie strych na Piastowskiej Jerzy Illg wspominał:

Urszula była wśród nas czymś w rodzaju duchowego akumulatora. Inspirowała, uzmysławiała sens wysiłku wkładanego w indywidualną praktykę, mobilizowała do tego, by poważnie myśleć o swoim życiu – i śmierci […]. Była chyba najbardziej rozbudzona duchowo, miała świadomość wyjątkowej wagi tych poszukiwań³³.

Wszystko zaczęło się od Junga

Jednym z najważniejszych punktów odniesienia w tamtym czasie była dla Broll postać Carla Gustava Junga, którego teksty, za sprawą dwujęzyczności artystki, studiowano w kręgu oneironowym na długo przed ukazaniem się ich pierwszego polskojęzycznego przekładu³⁴:

Właściwie wszystko zaczęło się od Junga. Tłumaczyłam Andrzejowi [Urbanowiczowi] Junga na żywo i nawet robiłam takie numery: jak przychodzili do nas ludzie, to tłumaczyłam na żywo, czytając od razu po polsku […]. Jung był w zasadzie pierwszym, który poruszył mnie tak głęboko³⁵.

Jung, który znany jest przede wszystkim jako psycholog i psychiatra, poświęcał swój czas również na twórczość artystyczną. Aby zrekonstruować organizujące zbiorową podświadomość archetypy, zwrócił się w stronę religii, mitologii i folkloru. Stwierdziwszy, że to właśnie mit odgrywa kluczową rolę w procesie indywiduacji, postanowił wyruszyć w samotną podróż po labiryntach własnej psyche, aby odnaleźć tam tropy naprowadzające na relikty duchowych prapoczątków ludzkiej egzystencji. Efektem tego prowadzonego od 1913 do 1930 roku ryzykownego autoeksperymentu były intensywne dantejsko-apokaliptyczne, a nierzadko także profetyczne wizje (nie zapominajmy, że Jung rozpoczął swój eksperyment u progu Wielkiej Wojny). Ostateczną wersję tych zrodzonych w transie obrazów wraz z sugestywnymi opisami Jung zebrał na kartach stylizowanej na iluminowany średniowieczny manuskrypt Czerwonej księgi, znanej również jako Liber Novus. Jak sam przyznawał:

Lata, w których podążałem za tymi obrazami wewnętrznymi, stanowią najważniejszy okres mojego życia, okres, w którym rozstrzygnęło się wszystko, co istotne […]. Było to pratworzywem dzieła mojego życia³⁶.

Obok hermetycznych symboliczno-fantastycznych przedstawień ważne miejsce w Księdze zajmują również formy geometryczne i mandale. Pierwowzory tych drugich odnajdziemy w wojennym notatniku Junga³⁷, w którym od początku sierpnia do końca września 1916 roku narysował ołówkiem 27 mandali. Przyznawał, że początkowo nie rozumiał ich znaczenia i funkcji, lecz już wówczas przeczuwał, że mają dla niego ogromne znaczenie. Rysował je codziennie, miały mu pomagać w rejestracji procesów zachodzących w jego umyśle:

Stopniowo zrozumiałem, czym właściwie jest mandala: To kształtowanie się i przekształcenie, myśl wieczna, igrająca nieprzerwanie. A to jest jaźń. Pełnia osobowości, która gdy wszystko jest w porządku, zachowuje harmonię, jednakże nie znosi żadnego samooszukiwania się. Moje obrazy – mandale były kryptogramami stanu mojej jaźni, który ukazywały mi każdego dnia³⁸.

I dalej: „Kiedy zacząłem malować mandale, zobaczyłem, że wszystkie drogi, którymi kroczę i wszystkie kroki, jakie poczyniłem, że wszystko ponownie prowadziło do jednego punktu, a mianowicie do centrum. Mandala stanowi wyraz wszystkich dróg”³⁹. Te intuicyjne spostrzeżenia znajdą wkrótce potwierdzenie w jego badaniach klinicznych, które dowiodą, że stany niepokoju czy konfliktów wewnętrznych skłaniają pacjentów do tworzenia spontanicznych rysunków do złudzenia przypominających mandale. Jung nie tylko przeniesie pojęcie mandali do zachodniej psychoterapii, ale też poszerzy pierwotne znaczenie, jakie ma ona w hinduizmie czy buddyzmie, uniwersalizując i oswobadzając jej formę z tradycyjnych schematów. Pisząc o historycznym pochodzeniu mandali, Jung wskazuje zresztą nie tylko na tę dalekowschodnią tradycję; przypomina także o znaczeniu form mandalicznych w alchemii, przerzucając pomost między Wschodem i Zachodem. Mandalę definiuje jako „ideogram treści nieświadomości. Mandale są jakby samoszkicami niejasno wyczuwalnych zmian […] uwidocznione zostają za pomocą ołówka i pędzla takimi jakimi są: niejasnymi i niezrozumiałymi”⁴⁰. Istotna modyfikacja w stosunku do tradycyjnych form, które operują zamkniętym repertuarem form i motywów, polega na potraktowaniu mandali przez Junga w swobodny, indywidualny sposób, co wydobywa jej walory terapeutyczne. Jednocześnie nadal pozostaje zdeterminowana archetypami, stąd charakterystyczne powtarzanie się pewnych elementów takich jak okrągły, kwadratowy a zarazem symetryczny obraz kwaterniczny⁴¹.

Powyższa historia pokazuje, jak zrazu prywatne ćwiczenia duchowe okazały się mieć dla Junga przełomowe znaczenie. Nie tylko doprowadziły go do wiedzy, która legła u podstaw jego późniejszej działalności naukowej, lecz – co równie istotne – same tę wiedzę wytwarzały. Relatywizowały przy tym zarówno status nauki, traktując komunikację ze światem pozarozumowym jako istotne źródło poznania, jak i sztuki, a szerzej – samego obrazu. Jak przekonuje Ewa Kobylińska: „Tradycja psychoanalityczna była pierwszą […], która potraktowała obrazy jako fenomen aktywny, jako autonomiczną siłę, wywodzącą się z podświadomości”⁴².

Jungowskie podejście do obrazu spotyka się w tym aspekcie ze współczesnymi studiami nad kulturą wizualną⁴³, w której – oprócz dostrzeżenia wiodącej roli ikonosfery w kształtowaniu środowiska życia człowieka – dowartościowane zostały jako pełnoprawny przedmiot badań obrazy nieoczywiste, niedoceniane lub pogardliwie wręcz lekceważone w tradycyjnym dyskursie historyczno-artystycznym. Należą do nich również „złudzenia optyczne, mapy, schematy, sny, halucynacje, spektakle, projekcje, wiersze, wzory, wspomnienia”⁴⁴, wraz z całym wachlarzem obrazów wewnętrznych⁴⁵.

Czerwona księga jest znakomitym przykładem rejestracji takich wymykających się racjonalizacji wizji. Jako że kultura wizualna przydaje obrazom charakter podmiotowy, ikoniczna interpretacja podświadomości jako matrycy antropologicznej, zakorzeniona w psychoanalizie jungowskiej, bliska jest również fundamentalnej dla zwrotu obrazowego idei aktywnego kulturowo obrazu⁴⁶. Zwrot obrazowy, jaki wyłonił się w humanistyce lat 90. XX wieku, nie tylko zidentyfikował obraz jako obiekt analizy, ale również wskazał na jego potencjał argumentacyjny czy też teoriopoznawczy, traktując go jako prawomocne narzędzie epistemiczne. Wśród patronów intelektualnych nowej nauki o obrazie, będących zarazem łącznikami między psychoanalizą a obrazoznawstwem, wskazać należy Waltera Benjamina i Aby’ego Warburga. Pierwszego z nich interesowała dialektyka, drugiego zaś symbolika obrazu, obaj jednak byli zgodni co do tego, że między obrazami a ludźmi zachodzi istotna antropologiczna i kulturowa relacja. Analiza wpływu obrazów na procesy kulturowe doprowadziła ich do postawienia tez o ich mocy sprawczej. Przeprowadzona przez Benjamina i Warburga krytyka kultury znajduje tu punkty styczne z psychoanalizą (zwłaszcza w jej odłamie hermeneutycznym, skupiającym się na analizie obrazu, symbolu i mitu), która dostrzega, że nieświadome (na poziomie zarówno jednostkowym, jak i zbiorowym) wyraża się przede wszystkim w mających charakter symboliczny obrazach. To one ułatwiają samopoznanie, co poświadcza o ich epistemicznej skuteczności: „Biorąc pod uwagę obrazowość jako differentia specifica mitycznego myślenia, można stwierdzić, że główne założenia zwrotu ikonicznego sięgają centrum zagadnień mitoznawczych”⁴⁷ – reasumuje Ewa Kwiatkowska. Czerwona księga, w której Jung używa argumentacji nie tylko słownej, ale także wizualnej, w sposób wyjątkowy odzwierciedla i dosłownie unaocznia związek pomiędzy tradycją psychoanalityczną a badaniami z obszaru studiów wizualnych⁴⁸.

Choć między tymi tradycjami intelektualnymi zachodzi niekwestionowane pokrewieństwo, wyrażające się w zgodności co do imaginatywnego charakteru wiedzy i kultury, należy jednak zaznaczyć, że Jung – w przeciwieństwie do Aby’ego Warburga i Waltera Benjamina – traktował obrazy w sposób esencjalistyczny, co oznacza, że wartościowe poznawczo były dla niego wyłącznie obrazy niezdeterminowane kulturowo⁴⁹. „Psychoanaliza, dehistoryzując mit (i symbol), w konsekwencji pozbawia nas możliwości ujrzenia w nim narzędzia historyczno-kulturowego samopoznania”⁵⁰, warto więc czasem „uzupełniać” ją, korzystając ze zdobyczy współczesnego obrazoznawstwa. Wówczas taki „nieskażony” obraz mityczny, czy też pierwotny, może być rozpatrywany również jako szczególny przypadek obrazu kulturowego⁵¹. Nawet jeśli zgodzimy się z tym, że same matryce wizualne w istocie są transhistoryczne, moment ich każdorazowego manifestowania się w kulturze jest jak najbardziej historyczny i zależy od sprzyjających warunków społeczno-kulturowych.

Na marginesach modernizmu

W świetle tego, co zostało do tej pory powiedziane, Mandale Urszuli Broll (podobnie zresztą jak twórczość pozostałych twórców Oneironu) można by uznać za jeszcze jeden z przejawów tak zwanego okultystycznego lub ezoterycznego modernizmu. Zjawiska te nie są oczywiście tożsame, jednak oba ukierunkowane są na antyracjonalne aspekty rzeczywistości i czerpanie z tradycji niekonwencjonalnych praktyk duchowych, także tych pozaeuropejskich. Jung, który traktował je z całą powagą, był zagorzałym krytykiem nowoczesności wraz z jej scjentyzmem i (post)oświeceniowym racjonalizmem, a przy tym jako jeden z pierwszych eksplorował i podkreślał doniosłość dziedzictwa religii i myślenia religijnego (czy też szerzej: myślenia w kategoriach duchowości) dla kultury. Ponieważ wzbogacił spojrzenie na kulturę i nowoczesność o aspekt duchowej głębi, bywa interpretowany jako filozof antycypujący pojawienie się paradygmatu postsekularnego w filozofii kultury i socjologii religii⁵². Postsekularyzm, który najogólniej możemy nazwać tutaj „otwarciem na duchowość”⁵³, mieści się z kolei w narracjach altermodernizmu czy też alternowoczesności, zdefiniowanej swego czasu przez Nicolasa Bourriauda w następujący sposób:

Byłby to globalny dialog, który nazywam alternowoczesnością – siecią zachowań i praktyk pozwalających przeciwstawić się jednocześnie tradycji i standaryzacji czy globalizacji świata (i pierwsza, i druga są przeżywane jako narzucone z zewnątrz). Aby określić główną cechę alternowoczesności, posługuję się terminem „wędrujący” [radicant], rozumianym w jego znaczeniu botanicznym, w odniesieniu do specyficznego korzenia zapuszczanego przez rośliny „w zależności od potrzeb związanych z ich wzrostem” […]. Już dawno temu zostawiliśmy za sobą nowoczesny, mający obsesję na punkcie historii świat i linearną wizję czasu wyznaczoną przez ideę postępu […]. Dziś najbardziej spójną postawą artystyczną jest włóczęga. Ma ona wiele odmian formalnych (sieci, łańcuchy formy…) lub mentalnych (wszechobecne wątki drogi i podróży, przyjmowane odstępstwa od reguły i tym podobne). Nowoczesność wędrująca penetruje jednocześnie przestrzeń geograficzną, przebieg historii i znaki kulturowe. Jednak będąc pewnym konstruktywizmem, rożni się od postmodernistycznego eklektyzmu i ścieżki nowoczesnej, wyznaczonej przez postęp. Alternowoczesność jest nowoczesnością labiryntową, nielinearną, niejednorodną i zakłada z góry, że będzie czasoprzestrzenną tułaczką⁵⁴.

Jednak wbrew uproszczonemu obrazowi, jaki przedstawia Bourriaud, nie jest to zjawisko współczesne, a jego zalążki odnaleźć można już u progu nowoczesności. Podczas gdy uproszczona definicja nowoczesności każe łączyć ją z weberowskim odczarowaniem świata: prymatem racjonalności, wiarą w naukę i sekularyzacją, symboliczne zabicie Boga w korelacji z narastającymi niepokojami współczesności zrodziło potrzebę poszukiwania nowych rodzajów religijności. Powstające pod ich wpływem oryginalne formy wyrazu artystycznego bywają zwykle kategoryzowane jako sui generis „inny” kanonu modernistycznego, służąc co najwyżej doprawieniu go nutką intrygującej „egzotyki”⁵⁵. Redaktorzy tomu The Occult in Modernist Literature, Art and Cinema przypominają między innymi intrygujący casus Rolanda Barthes’a, który obwieszczając w drugiej połowie lat 60. śmierć autora, odwołał się do surrealistów, spuszczając przy tym zasłonę milczenia na genezę stosowanego przez nich automatyzmu: dziewiętnastowieczne seanse spirytystyczne. W ten oto sposób, nie po raz pierwszy ani ostatni w kulturze, doszło do zerwania nici łączącej modernizm artystyczny z nietypowymi praktykami duchowymi. Jak przekonują Tessel M. Bauduin i Henrik Johnsson, takie znaczące przeoczenia odbywają się ze szkodą dla humanistyki, ponieważ w polu alternatywnego modernizmu, gdzie dyskursy nowoczesności przecinają się z dyskursami religii, okultyzmu, czy mistycyzmu, wykrystalizowało się wiele wzbogacających współczesną kulturę zjawisk, bez których niepodobna zrozumieć jej rozwoju⁵⁶.

Poszukiwanie inspiracji w niematerialnej sferze nadrzeczywistości skutkuje w tym przypadku nie tyle „śmiercią”, ile przekroczeniem indywidualnego podmiotu twórczego na rzecz podmiotu, który można by określić mianem pośredniczącego czy też mediumicznego. W katalogu towarzyszącym wystawie Broll w katowickim Biurze Wystaw Artystycznych z 1970 roku Urbanowicz pisał: „Akt kreacji należy łączyć raczej z erupcją energii niż z produkcją przedmiotów artystycznych. Potrzebna jest rewizja statusu artysty. Uporczywe trzymanie się ustalonych wzorców zachowań i kryteriów odwraca uwagę od doświadczania świata”⁵⁷.

Migotliwe obrazy-medytacje Broll nasuwają skojarzenia z twórczością takich funkcjonujących na marginesach modernizmu artystek-wizjonerek jak Hilma af Klint (1862–1944) czy Emma Kunz (1892–1963)⁵⁸, by wymienić zaledwie dwie z nich. O tej ostatniej Harald Szeemann napisał swego czasu:

Prace mężczyzn wydają się projekcjami i spekulacjami umysłu. Ona była pośredniczką otaczających nas energii, których oddziaływanie chciała przekazać dalej. W ten oto sposób powstały symbole odsyłające do sekretnej prawdy, podające w wątpliwość błędne koła mężczyzn, artystów, profesjonalistów⁵⁹.

Powyższe słowa Szeemanna, choć niewolne od wymagającego dystansu badawczego esencjalizmu, mogą okazać się pomocne w zrozumieniu twórczości Broll warunkowanej w znacznym stopniu doświadczeniem kobiety-artystki, zgoła odmiennym od tego będącego udziałem jej kolegów z grupy. W przeciwieństwie do Urbanowicza Broll malowała z doskoku, w bardzo skromnych warunkach przestrzennych. Malarstwo było w jej przypadku jedną z wielu praktyk życia codziennego, wykonywaną w przerwach między wychowywaniem syna i dbaniem o dom, w które musiała się jednocześnie angażować:

Owszem, włączała się do rozmów, ale uczestniczyła w nich trochę z odległości, wszystkiego słuchając uważnie – gotując, krzątając się, usypiając dziecko. Pewien rodzaj czujności, albo gotowości, pozwalał jej nawet w wolnych sekundach złapać za pędzel i dodać jakiś klejnocik do leżącej na stole akwareli⁶⁰.

„Sekretna prawda” zawarta w jej pracach dochodziła do głosu w momentach wykradzionych potocznemu istnieniu, rutynowemu krzątactwu⁶¹, z którego tkanką jej twórczość była jednocześnie boleśnie spleciona. O swoich intencjach twórczych Broll wyrażała się zaś w sposób lapidarny i enigmatyczny:

Ludzie tak się mnie pytają: co to oznacza, co to jest. W istocie my nigdy nie wiemy, co coś oznacza. Na nas działają pewne formy, działają pewne zjawiska, ale w istocie nie jesteśmy w stanie tego wytłumaczyć. My nigdy nie jesteśmy w stanie do końca powiedzieć, co to oznacza⁶².

Choć Hilma af Klint inaczej identyfikowała źródło swoich obrazów (kontakt ze światem umarłych w trakcie seansów spirytystycznych), jej słowa niemalże parafrazują wypowiedź Broll: „Nie wiedziałam, o co chodzi ani co to jest. Pozwalałam swojej intuicji wyrażać się poza kontrolą racjonalnej świadomości”⁶³. Z punktu widzenia kobiety-artystki (należy podkreślić: jedynej kobiety-artystki wywodzącej się z kręgu Oneironu) ważny może okazać się emancypacyjny rys tej „pośredniczącej” koncepcji autorstwa. Nie powiela ona bowiem męskocentrycznego wzorca przekonanego o swojej twórczej sprawczości artysty-geniusza, proponując w zamian umacnianie podmiotowości na drodze głębokiego wsłuchiwania się w głos wewnętrzny, w którym rezonują niedające się pojąć rozumem sekretne siły i ukryte prawdy. W tym kontekście otwarcie na przestrzeń wewnętrzną i inny, niepragmatyczny wymiar egzystencji przybiera formę protestu: cichego, acz wyraźnie wybrzmiewającego w wirtuozerii samych prac – manifestacji własnego „ja”.

Przestrzeń oddechu – w stronę współczesności

„Metafizyczna nadrzeczywistość stała się jedynym możliwym schronieniem wobec świata absurdu”⁶⁴ – pisał w tekście poświęconym Broll Janusz Zagrodzki, mając na myśli Polskę lat 60. i 70. XX wieku. Poszukiwanie takiego symbolicznego schronienia nie jest jednak równoznaczne z programowym izolacjonizmem czy ucieczką, na co wyraźnie wskazuje inny fragment z tej samej publikacji Zagrodzkiego, w którym pojawia się taka oto prowizoryczna definicja funkcji, czy może raczej misji, sztuki:

Sztuka, będąc w swojej istocie nośnikiem informacji, i to informacji szczególnie ważnych, o wielkiej wartości społecznej, posiada możliwość przekazywania zjawisk przekraczających narzucane kulturowo ograniczenia. Wprowadzona w sferę intymnych doznań może wnosić zupełnie nowe wartości, kształtujące osobowość tak artysty, jak i odbiorcy⁶⁵.

Zwrócenie się ku sferze intymnej nie wyklucza zatem intersubiektywności, może natomiast mieć moc emancypacyjną, a wręcz interwencyjną. Taką aktywną kulturową rolę przypisuje się innemu bliskiemu Broll zjawisku, a mianowicie modernizmowi buddyjskiemu. Ta nowa forma buddyzmu narodziła się na Zachodzie pod koniec XIX wieku. Oferowała krytyczną alternatywę wobec pozytywistycznych i naukowych modeli racjonalizmu, a także chrześcijaństwa, a jednocześnie modyfikowała także własne, tradycyjne założenia. Kładła akcent na interioryzację autorytetu, indywidualne doświadczenie wewnętrzne, a co za tym idzie: zrezygnowanie z dominującej roli instytucji na rzecz jednostki. Buddyjski modernizm czerpał garściami z zachodnioeuropejskiej tradycji intelektualnej: romantyzmu, mistycyzmu i transcendentalizmu, a po części również scjentyzmu, utożsamianego jednak dodatkowo z wszelkimi naukami okultystycznymi bliskimi teozofii czy spirytyzmowi⁶⁶. To wówczas pojawiło się przeświadczenie, że duchowość buddyjska uposaża praktykujących w szczególne predyspozycje artystyczne, czy szerzej – twórcze. Wierzono, iż duchowa wolność otwiera drogę ku wyemancypowanej świadomości, która jako „wewnętrzna nauka empiryczna” umożliwia wykroczenie poza zracjonalizowany intelekt i społeczne konwencje. Modernizm buddyjski stanowi w efekcie amalgamat silnego pierwiastka indywidualistycznego z imperatywami etycznego zaangażowania w kwestie polityczne i społeczne poprzez kwestionowanie struktur oraz relacji władzy⁶⁷.

Choć bywa on w ten sposób problematyzowany zwłaszcza w odniesieniu do „rozproszonego spektaklu” zachodnich społeczeństw późnego kapitalizmu, zdaje się, że jego główne założenia można z powodzeniem przyłożyć do realiów „skoncentrowanego spektaklu”⁶⁸ państw bloku wschodniego. W obu przypadkach chodziłoby o stworzenie na własny użytek wentyla wolności w opresyjnych warunkach społeczno-politycznych lub ekonomicznych, niezależnie od tego, czy chodzi o zniewolenie neoliberalizmem i technokratyzmem, czy też tak zwanym realnym socjalizmem. Jest to właśnie ten węzłowy moment, w którym sztuka Broll, dzięki swojej „historycznej ahistoryczności”, aktualizuje się dziś w sposób szczególny.

Jeśli przyjmiemy, że medytacja to oferująca alternatywną formę bycia w świecie, rozgrywająca się w sferze intymnej praktyka codzienności, to można rozpatrywać ją zarówno w kategoriach czysto kontemplatywnych, jak i politycznych. Na tę możliwość wskazuje politolożka Shannon Mariotti, pisząc o „praktyce kontemplacji jako możliwym sposobie ekspresji teorii politycznej – zwykłej teorii politycznej wyrażonej w języku potocznym”⁶⁹. Gdzie dokładnie usytuowana jest owa polityczność? Jeśli indywidualna praktyka duchowa w istocie pomaga się wyrwać z magicznego kręgu nawyków i automatyzmu myślenia, uważne wsłuchanie się w siebie prowadzi do zakwestionowania społecznych norm, które głęboko uwewnętrznione odczytywane bywają opacznie jako „własne”. Intensywna praca w wyobraźni oraz w materii własnego ja jest również pracą krytyczną, gdyż skutkuje pęknięciami w warunkowanych politycznie i kulturowo sposobach percepcji – przekonuje Mariotti⁷⁰. Mimo że praktyki medytacji mają na celu skupienie na byciu, zawsze jest to bycie w określony sposób, oznaczające nastrojenie na spokój, współodczuwanie, co z kolei nakierowuje umysł na rewidowanie i „aktualizowanie tradycji oraz kultury zamkniętej w mapach, modelach i szablonach”. Stąd też medytacja ma charakter reaktywny, wszak praktykujący „walczą z okolicznościami swojego życia w określonym czasie i miejscu”⁷¹.

Jak stara się więc dowieść Mariotti, praktyki medytacji nie sposób zrozumieć w oderwaniu od ideologii, istnieje także bezpośredni związek między tworzeniem alternatywnych teorii politycznych⁷² a kontemplatywnym wymiarem wizualności. Wskazywać miałaby na to sama etymologia słowa teoria, które pochodzi od greckiej theoria, co oznacza: „widzenie, kontemplacja, wzrok, spektakl”, a także „spekulacja”. Praktyki medytacyjne byłyby zatem jedną z odmian teorii politycznej rozumianej jako umiejętność wnikliwego patrzenia⁷³.

Powróćmy na moment do wczesnej twórczości Broll, aby wskazać na pewną intrygującą koincydencję: w 1967 roku członkowie Oneironu zainicjowali niezwykłe wspólne przedsięwzięcie, którego efektem jest cykl trzydziestu rysunków na czarnym kartonie znanych jako Czarne Karty. Ich powstawaniem rządził surrealistyczny „kontrolowany przypadek”. Każda z kart przyporządkowana została mianowicie jednej z liter polskiego alfabetu oraz opatrzona odpowiadającym jej hasłem. Plansze zapełniane były rysunkami na zasadzie gry skojarzeń przez poszczególnych artystów, kolejność ustalano losowo. Los zadecydował, że inicjująca cykl karta przypadła Broll, a jej słowo kluczowe brzmiało „atman”, co w najprostszym tłumaczeniu z sanskrytu oznacza oddech⁷⁴. Ta Czarna Karta, która niejako wybrała Broll, wyznaczałaby wektor jej późniejszej drogi twórczej – „otwarcia przestrzeni oddechu”.

Do walki o „przestrzeń oddechu” jako remedium na chaos ponowoczesności nawoływał niedawno Franco „Bifo” Berardi⁷⁵. Starając się przywrócić oddechowi kulturową doniosłość, pokazuje, jak od czasów rewolucji przemysłowej jest on sukcesywnie biopolitycznie zawłaszczany, podlegając społecznej regulacji⁷⁶. Kontrola nad oddechem służyła egzekwowaniu posłuszeństwa wobec władzy, co doprowadziło do stopniowego wyciszania głosu jednostki na rzecz unisono dominującej ideologii. Oddech, którego rytm jest miarą pojedynczego istnienia, warunkuje nasze odczuwanie świata. Wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z deficytem wolności, gdzie oddechem steruje nie biologia, lecz inżynieria społeczna, rytm ten zostaje zaburzony, przez co mamy poczucie wszechogarniającego zbiorowego chaosu. Taki zunifikowany, odgórnie sterowany czas, w którym „wszyscy słyszą tę samą muzykę”, Berardi nazywa historią⁷⁷, jej detonatorem i antytezą jest zaś poezja. Teleologicznemu panlogizmowi Hegla przeciwstawia panpoetykę Hölderlina: potrzeba nam nie historii, lecz zachwytu (od niemieckiego Begeisterung i łacińskiego inspirare, czyli ni mniej, ni więcej, tylko „wdychać”) – przekonuje. Źródłem takiego zachwytu jest poezja, rozumiana jako „eksces”, bunt przeciwko konwencjom sfunkcjonalizowanej semiozy. W swojej brawurowej argumentacji Berardi sięga do tradycji filozofii buddyjskiej, powołując się na występujące w niej semantyczne rozróżnienie między słowami shabda i mantra. Podczas gdy pierwsze z nich oznacza mowę potoczną, pełniącą funkcję komunikacyjną i czysto operatywną, mantra to otwarty na znaczenia, wypływający z rytmu ciała asemantyczny dźwięk, któremu towarzyszą nieraz obrazy mentalne: jest to dokładnie ta sfera języka, która pozwala nam empatycznie wczuć się w brzmienie świata. Pojedynczy oddech każdej wrażliwej i świadomej istoty nosi nazwę atman, z kolei kosmiczna wibracja, którą odczuwamy jako rytm, to prana⁷⁸. Poezja byłaby więc „próbą dostrojenia się do tej kosmicznej wibracji, trwającą w czasie wibracją, która przychodzi, przychodzi i przychodzi”⁷⁹.

Należy w tym miejscu odnotować, że Berardiemu chodzi nie tyle o poezję jako gatunek literacki, ile o pewną zasadę poetycką, poetyckie modus operandi, czyli sposób organizowania rozmaitych znaków na przekór schematom: „Czym jest poezja? Dlaczego istoty ludzkie obchodzą się poetycko ze słowami, dźwiękami, znakami wizualnymi? Dlaczego chcemy się wymknąć, przekroczyć poziom konwencjonalnej semiozy? Dlaczego uwalniamy znaki z ich konwencjonalnego systemu wymiany?”⁸⁰. Tak jak medytacja dla Mariotti, tak poezja dla Berardiego, pomimo iż dotyczy sfery intymnej, jest czymś znacznie więcej niż nastawionym na wewnętrzną transformację narzędziem samozwrotnego monologowania: „buduje i wzmacnia warstwy mythopoei: jest inspiracją społecznej wyobraźni i politycznego dyskursu”⁸¹. W obu tych koncepcjach indywidualna wolność znajduje się w relacji niesprzecznej z walką o wolność ogółu.

Na niektórych Mandalach Broll dostrzeżemy pojedyncze słowa pisane tajemnym alfabetem albo poetyckie teksty samej artystki, które w równym stopniu jak sama warstwa wizualna obrazów zdają się doskonale odpowiadać wyobrażeniom Berardiego o poezji jako oddechu, poezji jako swobodnym przepływie kosmicznej energii, poezji, która winna być „ekscesem w polu tworzenia znaczeń”:

wyschnięta jest równina i słońce jest zwierciadłem matowe ciernie rozsypując – cztery ostre noże leżą – cztery kopuły złote wolno opadają – cztery puste kielichy – dwanaście cieni – dotykam czterech więc księżyców i nitka wisi srebrna w klatce – oczy drogi wyschnięte rozwijają i pójść można boso po cierniach wessanych w cztery strony świata – już krzyk głodu zamarł – więc idę nasłuchując kamieni – pod powiekami dwanaście cieni cztery [czterokątne] słońca toczą – o świcie zgasła gwiazda Neksu⁸².

Obrazy Broll są par excellence panpoetyckie, transcendują historię, same w sobie stanowią swoisty eksces historyczno-artystycznych narracji polskiej sztuki począwszy od lat 60. XX wieku. Łącząc różne poziomy temporalne, służą jednocześnie za sejsmograf, rejestrujący symptomy kryzysu, epoki, w której najpierw łaknięto oddechu i upragnionej wolności, po czym owa „wolność” zaczęła zaciskać krtań.

Mandale to niełatwy przedmiot analizy, tym bardziej, że sama artystka nie ułatwia odbiorcy ich „zrozumienia”. Jej akwarele przemawiają szeptem, a ich siła tkwi w niedopowiedzeniach, co rodzi szereg pytań i wątpliwości: jak o nich pisać, aby uniknąć przegadania, nie przygnieść subtelnego języka Broll akademickim żargonem i nie ulec mu jednocześnie do końca, co z kolei grozi zamknięciem prac na zawarte w nich nieoczywiste pozametaforyczne znaczenia?

Właściwie we wszystkich wspomnieniach o Broll natkniemy się na wzmianki o jej wyjątkowo żywej umysłowości i silnej osobowości, która inspirowała innych do eksplorowania nieznanych obszarów intelektualnych, duchowych czy wreszcie artystycznych. Broll rozpalała umysły, które znalazły się w jej orbicie, sama pozostając nieco na uboczu, co uwarunkowane było jej podwójną, wewnętrznie sprzeczną rolą: kobiety-matki, partnerki, gospodyni oraz artystki. Sama skazywała się również na (poniekąd świadomą i dobrowolną) automarginalizację, tworząc na peryferiach świata sztuki, w znaczeniu zarówno geograficznym, jak i stylistycznym. Jej twórczość biegnie w poprzek historii sztuki polskiej, jej drogi raz po raz krzyżują się z gęstą siecią ścieżek polskiej kontrkultury, z którą jednak nigdy nie była do końca identyfikowana. Być może wynika to z braku owego „wojującego” rysu, utożsamianego z legitymacją do emancypacji i subwersywności. Jej opór wyrażał się nie w bezpośredniej (czy choćby aluzyjnej) krytyce rzeczywistości PRL, lecz w niezłomnej konsekwencji w wyrażaniu własnej odrębności i podmiotowości na drodze samopoznania, co ułatwiały – czy wręcz umożliwiały – Mandale. To ich jawne „unarzędziowienie” wskazuje na zagadnienia związane z fundamentalną rolą obrazów, wraz z ich potencjalną symboliczną aktywnością; obrazów oferujących inne epistemologie, a co za tym idzie imaginatywny aspekt (samo)wiedzy, a idąc o krok dalej – kultury i polityki. Myliłby się więc ten, kto zobaczy w tych pracach wyłącznie materialne ślady jednostkowego dążenia do wzbogacenia, zrozumienia czy porządkowania życia wewnętrznego. Pamiętajmy, że dla Junga istotą mandali był jej charakter relacyjny: znaczenie nie tyle było immanentnie zaklęte w samym wizualnym przekazie, ile nabierało sensu dopiero w kontakcie z interpretatorem. W perspektywie jungowskiej Mandale Broll są ponadhistoryczne, przez formalne pokrewieństwo zawierają bowiem element obrazu pierwotnego, owego „osadu mnemicznego czy engramu stale powracającego przeżycia psychicznego”⁸³, a zarazem są wytworem artystki profesjonalnej, elementem kultury „wysokiej”, przez co odzwierciedlają konkretne warunki społeczno-kulturowe, w których powstały, i dialogują z nimi.

Dalekowschodnie praktyki medytacji nie zdołały uchronić się przed kapitalizmem instrumentalizującym idee stojące na drodze jego tryumfalnego pochodu. Broll pozostała wierna swojemu credo „sztuka jako joga” do końca, lecz – co ciekawe – z tworzenia samych mandali zrezygnowała u progu ery, w której praktyki medytacji, czerpiące garściami z różnych tradycji buddyzmu, a zwłaszcza wyrosła na ich gruncie „filozofia” uważności, przeszły w Polsce do popkulturowego mainstreamu. Skorumpowane przez neoliberalny kapitalizm i wprzęgnięte w tryby produkcji kapitalistycznej podmiotowości kierowanej imperatywem kreatywności i samooptymalizacji⁸⁴ stały się karykaturami samych siebie. Na tym tle autentyczność Mandali Broll, powstających na długo przed urynkowieniem tych wartości i w niełatwych warunkach politycznych, może pomóc w zrozumieniu postulatów głoszących, że medytacja i oddech wciąż jeszcze mogą być kategoriami z porządku mikropolityki oporu.