„Kopfheiten” Marii Lassnig. Autoanaliza w obrazie i słowie

W roku 1991 siedemdziesięciodwuletnia wówczas Maria Lassnig tworzy grafikę ołówkiem, którą tytułuje Rysuję, więc myślę (Ich zeichne also denke ich). W tej niewielkiej pracy wyraża kwintesencję swojej działalności artystycznej. Kryje się ona w potrzebie (auto)analizy, której proces malarka przedstawia na płótnie i na papierze już od pierwszych rysunków w latach szkolnych po okres wiedeński, paryski, nowojorski i znów wiedeński, w obrazach olejnych, akwarelach, szkicach ołówkiem oraz w filmach animowanych. Pierwsze próby artystyczne Lassnig to portrety szkolnych koleżanek oraz autoportrety – jeszcze dziesiątki lat później, w latach 80., prowadząc klasę mistrzowską malarstwa i animacji w wiedeńskiej Hochschule für angewandte Kunst, artystka powtarza swoim studentkom i studentom, że umiejętność namalowania portretu to najważniejszy krok do niezależności artystycznej¹.

Czego dotyczy analiza Lassnig? Kuratorzy, historycy i teoretycy sztuki są zgodni: „Centralnym tematem Lassnig była bezkompromisowa autoanaliza […]. Patrzy poprzez swoje ciało”². „Dla Marii Lassnig transcendencja zaczyna się w ciele”³. „W centrum jej «body-awareness-paintings» stoi uwidacznianie cielesnych emocji oraz podążanie za wrażeniami cielesnymi”⁴. W tym zainteresowaniu ciałem i możliwością jego wyrażania w sztuce Lassnig była pionierką wśród artystek dwudziestowiecznych. Jak podkreślają Klaus Albrecht Schröder i Josef Helfenstein, „postawiła ciało w centrum swojej twórczości na długo przed tym, nim świadomość cielesna stała się tematem międzynarodowej awangardy”⁵.

Między awangardą literacką i akcjonizmem wiedeńskim

Cielesność jest tematem jednocześnie przybliżającym Marię Lassnig do akcjonizmu wiedeńskiego i oddalającym od niego. Z ruchem tym kojarzona jest między innymi za sprawą kontaktów z artystami Otto Muehlem i Günterem Brusem. Z Muehlem łączyła ją długa znajomość – odwiedzała go w komunie Friedrichshof⁶, wystąpiła również w filmie Back to Fucking Cambridge (reż. Otto Muehl i Terese Panoutsopolous, 1987) o Wiedniu fin de siècle’u, kręconym w założonej przez niego komunie i na podstawie jego scenariusza. W filmie wzięli też udział Muehl oraz Nam June Paik, Christian Ludwig Attersee i Dieter Roth. Muehl propagował direkte Kunst, czyli sztukę bezpośrednią – w manifestach wzywał do radykalnych aktów agresji⁷, niejako próbując wprowadzić w życie postulaty wczesnej awangardy (futuryzmu i surrealizmu). Akcjonizm należy jednak traktować jako marginalny epizod w twórczości Lassnig, choćby dlatego, że w okresie działalności tej grupy, a więc w latach 1958–1968, przebywała głównie w Paryżu, a od 1968 roku w Nowym Jorku. Przed wyjazdem do Paryża artystka utrzymywała kontakty z wiedeńską grupą awangardową Hundsgruppe, założoną na początku lat 50., do której należeli tacy twórcy jak Arnulf Rainer i Ernst Fuchs. W późnych latach 50. wystawiała w znanej z progresywnych tendencji galerii Nächst St. Stephan, w której odbywały się wystawy między innymi Josefa Mikla i Markusa Prachensky’ego (u którego studiował akcjonista Brus); w tej galerii zaczynali także akcjoniści. Wraz z VALIE EXPORT, jedną z najważniejszych artystek do dziś kojarzonych z tematyką kobiecej cielesności w sztuce (głównie w filmie), Maria Lassnig reprezentowała Austrię na Biennale w Wenecji w 1980 roku⁸.

Bliższa znajomość łączyła ją z wiedeńską awangardą literacką skupioną wokół Grupy Wiedeńskiej⁹; ślady tego można znaleźć w dziennikach, są też rozsiane w twórczości malarki. Lassnig wykonała ilustracje do tomu poetki Friederike Mayröcker Rosengarten (1984), Mayröcker z kolei poświęciła malarce kilka utworów, na przykład Frühstück im Ohr von Maria Lassnig (2005)¹⁰. Duża zażyłość łączyła Lassnig również z Oswaldem Wienerem, pisarzem i teoretykiem Grupy Wiedeńskiej. Stworzyli razem katalog do wystawy artystki w wiedeńskiej galerii Ulysses (1992), a analityczne podejście Lassnig do malarstwa i wyrażanej w nim cielesności uzupełniało się z zainteresowaniem Wienera procesami percepcji i możliwościami przełożenia ich na przekaz werbalny lub ogólnie – artystyczny¹¹. We współpracy Lassnig z Mayröcker i Wienerem widać jej zainteresowanie językiem i jego możliwościami wyrazu, a przede wszystkim granicą między słowem i obrazem.

Autoanaliza, tak istotna dla twórczości Marii Lassnig, nie zamyka się zatem w obrazowaniu za pomocą kompozycji barw, linii i wybranych materiałów, ale wciąż stara się wychodzić poza nie, przedstawiając słowami i zarazem ukazując ścieranie się ze słowem. „Słów jest za mało, dlatego rysuję”¹² – mówi artystka, jednocześnie wielokrotnie wyrażając podziw dla tych twórców, którzy pracują ze słowem. Również w tej konfrontacji ze słowem widać ciekawe cechy wspólne, a zarazem różnice z akcjonizmem, który przejawiał daleko idącą dezaprobatę czy wręcz wrogość wobec języka, uznając go za medium mocno ograniczone (z powodu jego specyfiki epistemicznej, a więc oderwania od bezpośredniego wrażenia i doświadczenia), a także zmanipulowane przez struktury władzy. Ciekawość słowa u Lassnig kontrastuje z akcjonistycznym atakiem na słowo i próbami ukazania jego granic w manifestach; w akcjach artystów należących do tej grupy przekaz werbalny miał być z założenia nieobecny.

Niewątpliwie istnieje duże podobieństwo w tematyce prac Marii Lassnig i wiedeńskich akcjonistów – jest nim wspomniana już cielesność. Przez akcjonistów postrzegana była jako wyzwanie dla procesu artystycznego, wiążące się z przeniesieniem przestrzeni obrazu na ciała modeli (głównie jednak: modelek). Tu interesująca jest bliskość koncepcji Güntera Brusa i Lassnig – Brus eksperymentował z materialnością procesu malarskiego, by uwolnić sztukę z ram obrazu, które postrzegał jako ograniczenie nie tylko estetyczne, ale i konkretne, fizyczne. Uprawiał analizę na własnym ciele, które pokrywał farbą, nakłuwał, kaleczył, a więc traktował jak materiał, doprowadzając to, co zajmowało Lassnig, czyli studium wrażeń, do skrajności.

Maria Lassnig również podejmuje temat wyzwolenia się z ram obrazu (Wewnątrz i na zewnątrz płótna V [Innerhalb und ausserhalb der Leinwand V], 1985), ale pozostając w obrazie – tworzy zatem metaobraz. Nie jest to w sztuce współczesnej rzadkością – „przełamanie” płaszczyzny płótna i wyjście poza jego ramy dokonywało się zarówno w asamblażach Kurta Schwittersa, jak i w przeciętych obrazach Lucia Fontany. U Brusa bardzo istotny jest aspekt wyjścia poza ramy obrazu i płótna, a zarazem poza ograniczenia kulturowo-społeczne, których doświadczał jako artysta awangardowy w Austrii lat 60. Stąd otaczanie się ostrymi przedmiotami, przebijanie skóry, samookaleczenie (w akcji Selbstverstümmelung), aż po granice wytrzymałości ciała (w akcji Zerreißprobe [Próba rozerwania], 1970). W Körperanalyse (Analiza ciała, 1970), ostatniej akcji Brusa, autoanaliza sięga granic autodestrukcji. Tu wyraźnie krystalizuje się różnica w stosunku do twórczości Lassnig – artystka sondowała nie granice cielesności, ale granice wyrażalności ciała w obrazie (oraz, w mniejszym stopniu, w słowie).

Dlatego w tym, jak Maria Lassnig zbliża się do tematyki ciała w obrazie, dostrzec można paralele raczej z twórczością takiego artysty jak Francis Bacon niż do performansu i akcjonizmu lat 60. i 70. Bacon malował postacie zamknięte w tryptykach i ramach. Według jego własnych słów malarstwo to „brutalność faktów”, którą należy zgłębić za pomocą środków malarskich, a nie, jak w akcjonizmie, zostawiając je poza sobą. Chciał połączyć figuratywne malarstwo z wrażliwością systemu nerwowego, ukazać nerwowość za pomocą wyboru form i kolorów, pozostając przy tym jednocześnie abstrakcyjnym i figuratywnym. Lassnig znała jego twórczość – należeli do jednego pokolenia – odżegnywała się jednak od inspiracji jego malarstwem¹³. Łączy ich niewątpliwie anatomiczność portretów, próby zbliżenia się do odczuwanej percepcji za pomocą środków malarskich, które w portretach wyrażają się ciągłym balansowaniem na granicy abstrakcji i mimetyczności¹⁴.

„Nie tylko kobiece”

Poszukiwanie środka wyrazu dla ciała i uczuć, które się przez nie manifestują, łatwo nasuwa skojarzenia z „kobiecą” twórczością, jak i ogólniej z „kobiecym” postrzeganiem rzeczywistości. Jeśli przestudiuje się współczesny autobiografizm pisarek i autorek komiksów, trudno zlekceważyć znaczenie tematów, jakie podejmuje Lassnig – w piśmiennictwie istnieje daleko posunięty konsens, że w centrum kobiecej autoanalizy, praktykowanej w słowie czy też w słowie i w obrazie (komiks i nowela graficzna), stoi właśnie odczuwanie oraz definiowanie „ja” poprzez cielesność¹⁵. Ta pierwszoplanowość emocjonalności nie pozostaje bez wpływu na stylistykę autobiografizmu kobiecego – fragmentaryczność, niespójność i wielogłosowość „ja” traktowana jest jako cecha dystynktywna autoreprezentacji autorek. Autoanalizy Lassnig niewątpliwie zawierają cechy „kobiecej” stylistyki, sama artystka zwraca jednak uwagę na ważne rozróżnienie: „Ludzie myśleli […], że uczucie to coś kobiecego. Dopiero teraz zauważają, że chodzi tu o odczucie, a odczuwanie nie jest tylko domeną kobiet. Wielkie uczucia to nie wszystko, są też małe uczucia, i to o nie mi chodzi…”¹⁶.

To, na co Lassnig zwraca uwagę, mniej dotyczy problematyki wyrażania swojego „ja” w opozycji do „ja” męskiego¹⁷, a wyraźnie koncentruje się na subiektywnej autopercepcji, unikając dychotomii płci – stąd jej emfaza dotycząca „małych uczuć”. Te „małe uczucia” składają się na tak istotne dla artystki „odczucie ciała” (Körpergefühl), które niemiecki filozof Hermann Schmitz określał jako „cielesną dyspozycję” (leibliche Disposition¹⁸). O filozofii ciała Schmitza warto wspomnieć dlatego, że rozwijał ją w tym samym czasie, kiedy Lassnig tworzyła koncepcję Körpergefühl; pewne pojęcia używane przez artystkę mogą wskazywać na to, że znała pisma tego filozofa¹⁹. W tym kontekście istotny wydaje się ponadto termin Körperschema („schemat cielesny”), stosowany przez fenomenologów do określenia przestrzennego wyobrażenia indywidualnej cielesności, i porównywalny semantycznie z Körpergefühl Lassnig.

Słowo / ciało / autoportret

W 1955 roku Lassnig pisze o odchodzeniu od figuratywnego ujęcia części twarzy na rzecz wyrażenia ich poprzez formy przestrzenne (cylindry)²⁰. Tak powstałe portrety – samej siebie oraz bliskich – nazywała Kopfheiten, co przez semantykę Kopf (głowa) i -heit (-ość) jednoznacznie sugeruje racjonalne podejście do portretu. Kopfheiten oznacza odniesienie do głowy jako części ciała, a użycie przyrostka -heit sugeruje jej abstrakcyjne ujęcie w obrazie. Kopfheiten można zarazem zestawić ze słowem verkopft, które oznacza osobę zaprzątniętą ponad miarę analizą rozumową. W dzienniku artystki ze stycznia 1946 roku czytamy o jej programie i celu: „Pojąć to, co niepojęte, nie potop chcenia!”²¹. Neologizm artystki zdradza zatem inklinację do analizy, w dziedzinie zarówno obrazu, jak i słowa, co widać choćby w wierszu Selbstportrait in Worten I [Autoportret w słowach I], o którym za chwilę. W wykładach skierowanych do uczniów znajduje się podkreślone zdanie: „Nasze oczy powinny myśleć”²². Autoanaliza towarzyszy aktowi tworzenia i uzupełnia go; Lassnig nieustannie próbuje go ubrać w słowa, co wydaje się o tyle paradoksalne, o ile – by temu sprostać – musi znaleźć określenia dla procesów obecnych w jej ciele i odczuwalnych przez nią w indywidualny sposób:

Wraz z rozbudzeniem się ducha / rozumu w wieku mniej więcej dwudziestu lat wkrótce pojęłam, jak bardzo ciało utrudniało jego działalność i wyrywało go z rytmu – dorastałam w dualizmie ciała i ducha, i nie było to bynajmniej renesansowe zakochanie we własnym ciele, które spowodowało, że zaczęłam używać go jako środka przedstawienia, raczej przeciwnie. Także wyjątkową nadwrażliwość moich organów zmysłu, na przykład uszu, postrzegałam jako przeszkodę i później przedstawiałam (Wczesny autoportret jako ucho [Frühes Selbstportrait als Ohr], 1949). […] Stąd zrodziła się pewna skłonność do niemożliwego, do wyjścia poza to, co można, i poza to, co realne, na niezdefiniowany nowy ląd. Odczuwanie cielesne trudno przedstawić optycznie: gdzie się zaczyna, gdzie się kończy, jaki ma kształt, spiczasty, okrągły, zygzakowaty – badanie tego jest jak grodzenie chmur, stawianie płotu wokół mgławic, jest mistyką fizyczności²³.

Bardzo ważną rolę w tworzeniu Kopfheiten odgrywa użycie barw. W tekście o akademii sztuk pięknych w późnych latach 40., pisząc o barwach, Lassnig rozróżnia Senkrechtes Farbsehen (pionowe widzenie kolorów) i Absolutes Farbsehen (absolutne widzenie kolorów) – tłumacząc, że należy tak długo patrzeć na barwę, aż „barwa lokalna” zniknie, odsłaniając całą względność koloru i pozostawiając pole sublimacji²⁴. Artystka mniej jest zainteresowana „upojeniem” barwą, a bardziej „dochodzeniem do jej sedna”. Pisze o hamowaniu namiętności do niej. Kolory pozwalają wyrazić aspekt cielesności abstrakcyjnie, redukują figuratywność wyrażoną w nagości. Najważniejsze jest „Versenken und Bohren um einen einzigen ersten Fleck Farbe”²⁵ – wwiercanie w pojedynczą plamę koloru i zatapianie się w niej.

Kolory oraz ich zindywidualizowanie są istotne, ponieważ w abstrakcyjnych Kopfheiten pozwalają odnaleźć intensywność wrażeń zmysłowych, o których artystka tak często wspomina. Nie oznacza to jednak, że są one jedynym środkiem wyrazu – w grafikach Starkes Vogelgezwitscher (Ostre świergotanie ptaków, 1991) oraz Geräusche (Odgłosy, 1992) intensywność wrażeń akustycznych wyrażona jest za pomocą drobnych zygzakowatych linii, przypominających poszarpaną linię kardiogramu.

Formy widoczne w centrum grafik, przedstawiające najwyraźniej przedmiot wrażeń sugerowanych w tytułach, w abstrakcyjny sposób obrazują „schemat cielesny”, a więc owo najbardziej indywidualne postrzeganie własnego ciała. Tu znów pojawia się programowe zmaganie z przystawalnością odczuć subiektywnych do sposobów ich wyrażania, zarówno werbalnie, jak i czysto wizualnie. Samą skłonność do wizualizowania „schematu cielesnego” Oswald Wiener określał jako „nierozwiązany problem” w świetle ówczesnego stanu wiedzy w neurologii i badaniach nad funkcjonowaniem mózgu:

Jednym z wielu nierozwiązanych zadań w tej dziedzinie jest wyjaśnienie tego, że „wizualizujemy” swój schemat cielesny, a więc rozmyślając o wrażeniach dotykowych, proprioceptywnych i kinestetycznych, cieple, bólu itd. nanosimy je na wizualne wyobrażenie²⁶.

Na pytanie Wienera, czy jej odczuciu cielesnemu (Körpergefühl) towarzyszy jego „obraz” w świadomości, Lassnig odpowiada: „Jest to obraz, amorficzny, ale obraz, co więcej, obraz ten powstaje jako skutek późniejszego wyobrażenia, które następuje po wrażeniu zmysłowym”²⁷.

Taki „amorficzny obraz” artystka próbuje malować także za pomocą słów, a o ich poszukiwaniu pisze: „Ciągły zamiar pisania, zapisywania tego, co pojawia się w momentach przytomności umysłu. Bo zawsze coś jest, coś, tylko nie słowa, te trzeba znaleźć”²⁸. Przy tym znamienne jest unikanie formy pierwszoosobowej, używanie „ja” wydawało się Lassnig „niesympatyczne”²⁹. Tekst Selbstporträt in Worten I, zanotowany w jej dzienniku z 1958 roku (bez dokładnej daty³⁰), również unika jakichkolwiek odniesień do pierwszej osoby:

Autoportret w słowach I

Pod obrzeżem, gdzie wrosło ciało
uczucie pieczenia
na wybrzuszeniu i wokół
zaczerwienienie
w samym ognisku sina czerwień
Nozdrza rozdęte w płomieniach
wyżej przez otwór zasysa się prąd powietrza
wypukłości po obu stronach
rozchodzą się, opadają.
Tam wpada światło, zaczyna się migotanie,
okrągławo, niekiedy owalnie
aż po górną krawędź.
Przy zmęczeniu ledwie prześwit
kreskowany cieniem,
ale stamtąd na palące miejsca
chłód ukojenia, jak plaster
aż po nacięcie.

Przełożyła Monika Muskała³¹

Mowa tu o ciele i wrażeniach cielesnych wyrażonych głównie za pomocą barw, form przestrzennych oraz pojedynczych metafor z warsztatu malarskiego. Takie elementy opisu jak kreski, szczelina czy cienie narzucają skojarzenie z ekfrazą, która jednak pozostaje abstrakcyjna. Skojarzenie to pozwala stworzyć pewne wyobrażenie obrazu, ale jest ono mgliste, głównie dlatego, że formy i barwy mają w tekście swoje odniesienia we wrażeniach zmysłowych umiejscowionych w ciele jako całości, bez konkretyzacji określonej jego części – nazwane są tylko nozdrza. Powstaje wrażenie, jakby wiersz był próbą opisu trudności werbalnego i wizualnego przekazu cielesności i jednocześnie odpowiedzią na tę trudność, czyli przekładem wrażeń – odczucia gorąca i chłodu – na formy wizualne. Sama próba przełożenia wspomnianego już słowami Oswalda Wienera „wizualnego obrazu” odczuć cielesnych przypomina podobne praktyki we współczesnej Lassnig eksperymentalnej literaturze austriackiej. Wystarczy wspomnieć eksperymentalną powieść Wienera die verbesserung von mitteleuropa (1969), w której pisarz podejmuje próby werbalizowania wrażeń zmysłowych bez symbolicznych lub metaforycznych odniesień³². Reinhard Priessnitz określił takie werbalizowanie subiektywnych doznań jako „podstawowy dylemat wszelkiego opisywania […]: im bardziej precyzyjny i kompleksowy jest opis, tym mniej jest w stanie unaocznić”³³. Podobne zabiegi stanowiły tylko jeden z wariantów literatury eksperymentalnej, której główną zasługą według Priessnitza było zwrócenie uwagi na to, że „pomiędzy świadomością i rzeczywistością jest język”³⁴.

Maria Lassnig różni się od twórców eksperymentalnej literatury austriackiej również tym, że nie podziela założeń, o których pisze Priessnitz – jej teksty nie są wymierzone przeciwko językowi i jego normom, bo „odczucia są określone poprzez gramatykę, która je ustala”³⁵. Artystka zbliża się do języka od innej strony – operując głównie obrazem, ma do niego stosunek „naiwny” w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Jej celem nie jest wyjście poza schematy języka, ale poszukiwanie słów opisujących procesy istotne dla jej malarstwa. To właśnie ten aspekt zbliżał ją do Wienera, zainteresowanego refleksją nad językiem dotyczącą struktur świadomości i ich wyrażalności. W środowisku eksperymentujących poetów i artystów austriackich, które do pewnego stopnia uformowało twórczość Lassnig, wychodzenie „poza to, co można, poza to, co realne” było częścią procesu kreacji artystycznej, poszukiwaniem nowych form wyrazu i poznania.

W jej programowym haśle „pojąć to, co niepojęte” można ponadto odnaleźć echa filozoficzno-historycznych dyskusji toczących się w piśmiennictwie dotyczącym portretu i jego ewolucji w historii kultury. Idąc za przekonaniem większości historyków sztuki, od Jacoba Burckhardta po Gottfrieda Boehma, według których początki portretu nieodłącznie wiążą się z humanizmem renesansowym, a rozwój portretu jest odzwierciedleniem zmieniającej się koncepcji podmiotu³⁶, należałoby wysnuć wniosek, że (auto)portret „niepodobny”, podobnie jak (auto)portret abstrakcyjny³⁷ również są odpowiedzią na powracające pytanie o istotę ludzkiej indywidualności. Wraz z kryzysem reprezentacji mimetyczność przestała być metodą przedstawienia człowieka, a odejście od niej stało się symptomatyczne dla sztuki XX wieku oraz jej refleksji nad fikcjonalnością (auto)portretu, ale i nad tajemnicą „ja”³⁸. Lassnig uprawiała tę refleksję, malując samą siebie, wychodząc od opisywanych tu „odczuć cielesnych”. Wciąż podejmowane przez nią próby ujęcia osobistych wrażeń somatycznych za pomocą języka obrazu, ale i języka tekstu, dokumentują także napięcie typowe dla współczesnej twórczości autobiograficznej, którego centrum tworzy rozdźwięk między „ja” odczuwanym a „ja” wyrażonym.

Napięcie to Maria Lassnig łączy z koniecznością samoograniczenia: „To, co czyni artystę, to skromne poprzestawanie na małym”³⁹. Owo poprzestawanie na małym – ograniczenie form i środków – można odnieść do „monotematyczności” jej twórczości, a przede wszystkim do stale obecnego w niej studium autoportretu. Istotną i stałą cechą twórczości artystki jest przy tym niechęć do mistyfikacji pracy twórczej, powtarzająca się w jej licznych zapiskach i tekstach. Zbliżaniu się do tajemnicy indywidualnego „ja” na płótnie lub papierze nieodłącznie towarzyszy (auto)analiza: „Zamiast mistyfikować konkretne medium sztuki, jak często obserwujemy to w malarstwie i grafice, [Lassnig] zwróciła się ku tajemnicy, która kryje się w naszej relacji do siebie samych i do świata”⁴⁰.