Praca niewidzialna

Gołe, poskręcane i poszarpane taśmy wideo, rozbite plastikowe pudełka czarnych kaset VHS oraz stos nienaruszonych nośników czekających na swoją kolej – wszystko to poddawane jest obróbce na stole, któremu daleko do stołu montażowego. Ręczną pracę pozyskiwania taśmy wykonuje kilkuletni chłopiec w charakterystycznej dla Europy Wschodniej dresowej bluzie z anglojęzycznym napisem (Black Eye Beam) i równie charakterystycznej fryzurze. Teren fabryki wydaje się nieprzyjazny, chłodny i niebezpieczny. Metalowe pręty zagrażają innemu, jeszcze młodszemu dziecku, którego sylwetka rysuje się w tle. Klisza – żeby nie powiedzieć: „klisza wizualna” – narzuca się automatycznie: praca dzieci w peryferyjnej fabryce. Jeden z gatunków obrazów cierpienia, który przez ostatnie dziesięciolecia nauczyliśmy się przeżywać i konsumować. Gatunek zbudowany na ufności w jednoznaczną moc uwidocznienia, w polityczną sprawczość odsłonięcia prawdy, w tym przypadku: na temat globalnych
stosunków pracy.

Szybko jednak przychodzi wstydliwe otrzeźwienie i samooskarżenie o egzotyzację (jeśli do tej pory nie zastanowiła nikogo bezwartościowość pozyskiwanej taśmy VHS…). Zdjęcie, które trafia na okładkę „Widoku” nr 21, dokumentuje instalację Taśma produkcyjna dla przyszłości (Production Line for the Future) wystawioną w 2010 roku w Jekaterynburgu na pierwszym Ural Biennale przez duet artystów Monę Vatamanu i Florina Tudora. Chłopiec jest jednym z widzów / uczestnikówinstalacji, a fotografia ukazuje zaledwie jej fragment. Taśma produkcyjna dla przyszłości wciąż jednak pozostaje instalacją na temat pracy: ukazuje złożoność relacji widzialności i współczesnych form pracy oraz wprzęgnięcie tej relacji w zawikłaną sieć innych uwarunkowań, w tym także geograficznych.

Dzieło to bowiem wprowadza do dyskusji o pracy przede wszystkim współczynnik przestrzeni – odzyskana taśma wideo zostaje wykorzystana w instalacji polegającej na podzieleniu hali poprzemysłowej na równe jednostki. Źródłową inspiracją, przejawiającą się już we wcześniejszych działaniach duetu artystów, była praktyka ubogich rolników z Wenezueli. Otrzymawszy od państwa na własność ziemię, która miała pozwolić im się utrzymać z niewielkiej produkcji rolnej, odgradzali przyznane działki rozciągniętymi na słupkach taśmami magnetowidowymi – redystrybucja dokonywała się tu z pomocą zbędnych nośników obrazów, przestarzałych towarów globalnego przemysłu rozrywki. W pracach na temat grodzeń Mona Vatamanu i Florin Tudor zwracają jednak uwagę przede wszystkim na bardziej ogólne, wielostronne i nierozerwalne powiązanie przemian społeczno-gospodarczych, w tym warunków i możliwości pracy, z własnością ziemi (i szerzej: rozumieniem przestrzeni publicznej i prywatnej). Przecież w rosyjskiej instalacji taśma wideo opowiada o zupełnie innych praktykach terenowych i ekonomicznych. Na początku lat 80. taśmy VHS, jako awangarda kapitalizmu, były w socjalistycznych krajach Europy Wschodniej nośnikiem obrazów-idei wolnorynkowych, które doprowadziły do przedefiniowania relacji własności i pracy¹. Jak pisał Boris Groys:

Olbrzymie tereny stały się w obliczu prawa opuszczoną dziczą – niczym w czasach Dzikiego Zachodu w Stanach Zjednoczonych – i musiały zostać uporządkowane. Oznacza to, że musiały zostać podzielone, rozdystrybuowane i otwarte na prywatyzację, według reguł, które ani nie istniały, ani nie mogły istnieć².

Rosyjskiej instalacji towarzyszy wykres ukazujący globalny podział bogactw. Źródłem tych bogactw – jak przekonuje wielu współczesnych badaczy na czele z Mauriziem Lazzarato, którego esej o odzyskaniu lenistwa publikujemy w przekładzie Barbary Brzezickiej w dziale Zbliżenie – staje się coraz częściej nic innego jak „czynsz”. Jest to instytucja pierwotnie związana głównie z nieruchomościami, która w rozmaitych formach pokrewnych (na czele z długiem / kredytem lub opłatą za pośrednictwo w tak zwanej ekonomii współdzielenia) stała się dziś podstawą cyrkulacji i akumulacji
wielkiego kapitału.

Cała współczesna kapitalistyczna akumulacja przypomina czynsz. Rynek nieruchomości, charakteryzujący się ciągłym wzrostem cen mieszkań, ustanawia pewien rodzaj czynszu (decydując również o tym, czym dziś jest czynsz, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych), który właściwy jest również na przykład własności intelektualnej – płacimy go zawsze, gdy kupujemy towar objęty prawem własności intelektualnej pisał Lazzarato w książce The Making of the Indebted Man (Wytwarzanie człowieka zadłużonego)³.

W przestrzennych pracach Mony Vatamanu i Florina Tudora również tytułowy dług, ściśle dziś związany z czynszem – w ujęciu Lazzarato nieustannie podtrzymywany jako forma podporządkowania i rezygnacji z przyszłości jako możliwości dokonania wyboru (trudniej zbuntować się, a nawet zwolnić z pracy komuś, kto spłaca kredyt studencki lub trzydziestoletni kredyt mieszkaniowy) – zyskuje swoje umiejscowienie. Działaniom rumuńsko-szwajcarskiego duetu artystów bliżej jest przy tym do wytwarzania tego, co mógł mieć na myśli Fredric Jameson, gdy postulował w latach 80. tworzenie estetyki mapowania poznawczego, niż do jednoznacznych prób uwidocznienia ukrytego przed naszym wzrokiem wyzysku, choćby – co należy podkreślić – wciąż szokująco częstej i wcale nieodległej pracy niewolniczej czy pracy dzieci. Nie chodzi przy tym o to, że artyści wytwarzają po prostu odwzorowania przestrzeni, w tym mapy świata, lecz o to, że próbują za ich pomocą konstruować sposoby uwidaczniania relacji ekonomiczno-społecznych w skali globalnej.

„Postulowanie estetyki map poznawczych w warunkach późnego kapitalizmu jest próbą wymuszenia pewnego rodzaju widzialności politycznej, a zatem przeciwstawienia się obiektywnym, materialnym efektom dominującego porządku reprezentacji”⁴ – piszą o mapowaniu poznawczym Alberto Toscano i Jeff Kinkle w książce Cartographies of the Absolute (Kartografie absolutu). Tym, co niewidoczne w dominujących porządkach reprezentacji, nie są jednak po prostu czarne plamy wyzysku i pracy niewolniczej, ale złożone zależności pomiędzy centrami a peryferiami, pracą tu i pracą tam, „nieobecne przyczyny” naszej sytuacji, jak powiedziałby Jameson⁵, lub „rzeczywiste warunki [czyjejś] egzystencji”⁶, jak z kolei ująłby to w swojej definicji ideologii Louis Althusser (więcej przeczytamy o tym w książce Krzysztofa Świrka Teorie ideologii na przecięciu marksizmu i psychoanalizy⁷, omawianej w dziale Migawki przez Bartosza Wójcika).

Wszystkie te pojęcia, nietworzące spójnej siatki teoretycznej, częściowo diagnostyczne, a po części postulatywne, krążą co prawda wokół pojęcia pracy, ale nie są z nim tożsame. Logiczne wydawałoby się pewnie otwarcie numeru przywołaniem koncepcji pracy niematerialnej lub przynajmniej przypomnieniem definicji Lazzarato⁸, następnie zaś krytyki zbyt silnej koncentracji tego autora na wymiarze komunikacyjnym i procesach umysłowych – wyprowadzonej z pozycji czy to feministycznych (praca reprodukcyjna) czy choćby postkolonialnych (przemieszczenie, a nie zniesienie tradycyjnych form pracy fizycznej i poddanie ich jeszcze silniejszemu wyzyskowi). Równie na miejscu byłoby przypomnienie wielu innych konkurencyjnych i pokrewnych ujęć, dajmy na to „wolnej pracy” (free labor) Tiziany Terranovy (pracy dobrowolnej i darmowej zarazem)⁹ albo rozległej i niewątpliwie ciekawej debaty o prekarności (pośrednio głos w tej dyskusji zabiera Hito Steyerl w eseju o współczesnych najemnikach, którego przekład publikujemy w Zbliżeniu) czy też dyskusji o pracy opiekuńczej – wprowadzonej ostatnio w Polsce do szerszej debaty publicznej dzięki strajkowi opiekunów osób niepełnosprawnych. Naszą ambicją było jednak nie tyle zabranie głosu w tych fachowych dyskusjach, ile przyjrzenie się wybranym ich wątkom z perspektywy relacji z mediami, językami i trybami reprezentacji, zwłaszcza tej wizualnej. Nie sugerujemy więc na przykład strukturalnej równorzędności pomiędzy pojęciami pracy niematerialnej a niewidzialnej. Widzialność i niewidzialność, a przede wszystkim wszelkie ich stadia pośrednie, rozumiemy jako zarazem warunki i skutki „relacji klasowych na globalną (czy też wielonarodową) skalę”¹⁰, których elementami są analizowane przez autorki i autorów działu Zbliżenie stosunki i formy pracy. Ponadto procesu uwidoczniania nie chcemy wyobrażać jako odsłaniania, zdzierania zasłony, wypełniania czarnych plam czy oświecania publiczności. Widoki totalne, z góry, ukazujące jakoby wszystko, są podstawą dominującego porządku estetycznego, zarządzającego również widocznością rozmaitych typów pracy. A skoro nie chodzi o to, żeby widzieć wszystko, rzecz w tym, żeby patrzeć (na pracę) inaczej. W tym sensie bliżej nam do zupełnie innych fragmentów z Lazzarato niż opis pracy niematerialnej:

Działanie kapitału, którego celem jest wytwarzanie pieniądza, ma jednak nie tylko ekonomiczne konsekwencje. Kapitał wyposaża nas w pewną percepcję i wrażliwość, ponieważ postrzeganie i czucie są funkcjami działania. Widzimy i czujemy to, co jest potrzebne do wykonania działania. Żeby zmienić percepcję i sposób odczuwania, trzeba zmienić sposób działania, czyli, w ostatecznej instancji, sposób życia. Leniwe działanie jest przeciwieństwem celowego działania produkcji kapitalistycznej, dla której cel (pieniądz) jest wszystkim, a proces jest niczym. Ten ostatni dosłownie nie istnieje, o ile nie wytwarza pieniądza. Odmowa pracy, przeciwnie, jest w całości skoncentrowana na procesie, na stawaniu się, na kolektywnych sposobach ujednostkowienia.

Kolektywnych form współpracy, dążących do wymknięcia się natychmiastowemu spieniężeniu, oparcia się dominującym hierarchiom i sposobom krążenia wartości, dotyczyła wystawa Peer-to-Peer przygotowana przez Agnieszkę Pinderę w Muzeum Sztuki w Łodzi, którą omawia Magda Roszkowska w Migawkach. W tym samym dziale Katarzyna Warmuz komentuje podręcznik Training for Exploitation?, pokazujący zróżnicowane taktyki odmowy uczestnictwa w przysposobieniu do posłusznej pracy, jakim są najczęściej programy stażowe. Relacje pomiędzy kinem a nowoczesnymi i ponowoczesnymi przemianami form pracy omawiają Adam Przywara w Zbliżeniu oraz Mateusz Tarwacki w Migawkach. Z kolei Krzysztof Świrek buduje opowieść o afektywnej pracy i widzialności w mediach społecznościowych, a także o relacji spojrzeń, których metaforą jest film Mulholland Drive Davida Lyncha. Na blok artystyczny składają się przede wszystkim teksty Karoliny Sikorskiej o widoczności i przezroczystości pracy artystek w polskim polu sztuki oraz Andreasa Petrossiantsa, który analizuje radykalne prace amerykańskiej artystki Mierle Laderman Ukeles.

W Punkcie widokowym prezentujemy zestawienie działań Alicji Rogalskiej dotyczących pracy na roli w dwóch wydaniach lokalnych. Z jednej strony archiwum filmów polskich rolników z serwisu YouTube, z drugiej archiwa rolników-migrantów z wyspy Jersey. Prace Rogalskiej komentuje Monika Borys, zwracając uwagę na ich kolektywny charakter oraz wytwarzanie alternatywnych sposobów reprezentacji robotników. Miłosz Markiewicz pisze o obrazie niewidzialnych działań czyścicieli internetu, zaś w Panoramie Dawid Kujawa omawia rzadkie przypadki refleksji o pracy we współczesnej poezji, w tym także refleksji o samej pracy poetyckiej. W numerze proponujemy również luźniej związane z tematem przewodnim eseje – tekst Marcina Stachowicza o medialnej figurze Andrzeja Leppera, a także komentarz Doroty Sosnowskiej do wydanej niedawno po polsku rozprawy Achille'a Mbembe Polityka wrogości. Nekropolityka.

Wracamy do pracy.

Zespół redakcyjny

Redaktorzy numeru - Łukasz Zaremba i Agata Zborowska - dziękują Joannie Sokołowskiej, autorce prezentowanych w Muzeum Sztuki w Łodzi wystaw Robotnicy opuszczają miejsca pracy i Wszyscy ludzie będą siostrami za ważne inspiracje dotyczące związków reprezentacji wizualnych i pracy.