Fabryka pozbawiona ścian - ściany pozbawione fabryki

Antonio Negri, poszukując w książce The Politics of Subversion: A Manifesto for the Twenty-First Century właściwego obrazu współczesnej pracy, posłużył się metaforą „fabryki pozbawionej ścian”¹. Opisuje ona sytuację, gdy kapitał opuszcza fabryki, nie mieści się już w granicach tego, co przez dekady było miejscem jego koncentracji i mikrokosmosem logiki kapitalizmu. W XXI wieku produkcja ulega coraz wyraźniejszej decentralizacji, ponieważ taśma produkcyjna rozdrabnia przedmiot na wiele niezależnych elementów, produkowanych w miejscach rozsianych po świecie (głównie po globalnym Południu, zwłaszcza jeżeli chodzi o materialne wytwory fabryk). Klasyczna postać robotnika właściwie znika (lub traci swoje dotychczasowe znaczenie²), ustępując miejsca wysoce wykwalifikowanej kadrze, która jest na tyle mobilna, że może sprostać niezwykle zdynamizowanemu, postindustrialnemu rynkowi. Z drugiej strony fabryki globalnego Południa opierają swoją produkcję na niewidzialnej pracy robotników pozbawionych jakiejkolwiek szeroko rozpoznawalnej reprezentacji.

W świecie Zachodu, wobec coraz większej mechanizacji przemysłu, sektor usług zaczyna dominować pod względem liczby miejsc pracy. To właśnie w nim realizowane są wszystkie działania, które określa się mianem pracy niematerialnej – od pracy w kulturze, praktyk artystycznych i pracy uniwersyteckiej czy edukacyjnej, przez pracę opiekuńczą, po zajęcia związane z komunikacją i informacją. Są to zajęcia, które nie tyle realizują się w sferze wirtualnej, ile pozbawione są materialnego efektu (czy inaczej – ten materialny efekt ma zupełnie inną formę niż praca fizyczna). Według Maurizia Lazzarato praca niematerialna nadaje „formę i materializuje potrzeby, wyobrażenia, gusty konsumenckie […], a te produkty z kolei stają się potężnymi producentami potrzeb, wyobrażeń i gustów”³. Towarem pracy niematerialnej są „«stosunki społeczne» (stosunki innowacji, produkcji i konsumpcji)”⁴. Tym (nie)materialnym efektem jest więc wpływ na konsumenta.

Przemiany rynku pracy stały się impulsem kształtującym nową podmiotowość klasową – prekariat – i restrukturyzującym starą podmiotowość – proletariat. Zarówno jedna, jak i druga muszą uczyć się pracy na nowo, odpowiadając na potrzeby zmieniającego się rynku i na wyjście kapitału z fabryk. Polem działania prekariuszy jest całe społeczeństwo. To ludzie wykształceni, ale pozbawieni stabilności i niepewni swojej sytuacji na rynku pracy, najczęściej pracujący na samozatrudnieniu lub w niewielkich zespołach. Cykl produkcyjny jest całkowicie uzależniony od kapitalisty, traktującego prekariusza jak „intelektualnego proletariusza” i wyzyskującego jego czas wtedy, kiedy tego potrzebuje⁵. Rozmywa się więc nie tylko organizacja czasu pracownika (podział na obowiązki i odpoczynek), lecz również sama praca – nieregularna, uzależniona od kapryśnego rynku. Jak powiedziałby Antonio Negri, fabryka utraciła ściany, publiczne miesza się z prywatnym, pracować można, a właściwie trzeba, zawsze i wszędzie⁶.

Lazzarato zauważa, że praca zrestrukturyzowanego robotnika w dużym przedsiębiorstwie „coraz częściej obejmuje, na wielu poziomach, dokonywanie wyboru pomiędzy różnymi rozwiązaniami, a tym samym pewien zakres autonomii, dający możliwość podejmowania decyzji”⁷. Pracownik już nie tylko wykonuje polecenia, ale też aktywnie uczestniczy w procesie decyzyjnym. Między robotnikiem, który zyskał głos, a kapitalistą w naturalny sposób rodzi się napięcie. Ten drugi będzie próbował narzucić kontrolę, włączając „osobowość i podmiotowość pracowniczą / pracownika w produkcję wartości”⁸ – on też w jakiś sposób staje się elementem niematerialnych mechanizmów, wytwarzając wartość opartą na niematerialnych efektach swojej pracy (marketing, komunikacja międzykadrowa, samoorganizacja).

Włoski badacz sugeruje, że obie te podmiotowości, poza tym, że są podatne na nowe formy wyzysku, mają w sobie autonomiczny potencjał „społecznej, niezależnej siły roboczej, posiadającej zdolność organizacji zarówno swojej pracy, jak i swoich stosunków z podmiotami gospodarczymi”⁹. Wyobraźmy sobie sytuację, w której robotnicy zyskują realną władzę – już nie tylko decyzyjną, lecz również sprawczą – przejmując środki produkcji w obliczu zagrożenia zburzeniem ścian fabryki i przeniesieniem kapitału za morze. Taka sytuacja wydaje się mało prawdopodobna, szczególnie po kryzysie w 2008 roku, odkąd w Europie dominują raczej sytuacje zamykania przedsiębiorstw oraz ich relokacji na niekorzyść lokalnej kadry pracowniczej. Istnieje jednak idealny przykład, przybliżony i przetworzony przez młodego portugalskiego filmowca Pedro Pinho. Mam na myśli Fabrykę niczego, pełnometrażowy debiut tego twórcy, opowiadający o inspirowanej autentyczną historią, kolektywnie zarządzanej fabryce wind Fataleva, która działała ponad 40 lat – od 1976 do 2016 roku.

Pinho zderza ze sobą obie podmiotowości klasowe. Oto w jednej ze scen kondensujących fabularne napięcie toczy się dyskusja między dwiema głównymi postaciami – niezależnym reżyserem Daniele, którego możemy zaliczyć do kreatywnego prekariatu, oraz młodym przedstawicielem portugalskiego proletariatu Ze (skrót od José)¹⁰. Przedmiotem sporu jest sytuacja fabryki. Robotnicy zostali opuszczeni przez dyrekcję i skazani na utratę pracy wobec planów relokacji przedsiębiorstwa za morze. Niewiele mogą zdziałać, nawet mimo posiadania praw do niewielkiej części fabryki. Powoli przechodzą przez wszystkie etapy sprzeciwu: protest, strajk, rozważania nad przedstawioną przez zarząd niekorzystną ugodą finansową aż po decyzję o założeniu swojej kooperatywy. Tę ostatnią silnie wspiera Daniele, jak możemy się spodziewać – zaprawiony w bojach doświadczeniem niezależnej produkcji filmowej. Podobnie jak w toku całej fabuły filmu, poglądy Ze stanowią z jednej strony prostą, zdroworozsądkową przeciwwagę dla idealizmu zaangażowanej społecznie lewicy, z drugiej zaś zwracają uwagę na różnice i podobieństwa obu grup wyzyskiwanych przez kapitalizm. Młody robotnik w emocjonalnym tonie tłumaczy reżyserowi, że nikt tak naprawdę nie jest zainteresowany prowadzeniem fabryki. To, czego w istocie potrzebują robotnicy, jak twierdzi Ze, to stały strumień pieniędzy, które pozwolą utrzymać rodziny i zapłacić rachunki. Zamiast dzielić świat na lewicę i prawicę, jak to robi Daniele, dzieli świat na tych, którzy pogodzili się z systemem i starają się w nim przetrwać, i tych, którzy go odrzucają, rezygnując tym samym z „wygód, telefonów komórkowych, wycieczek na Księżyc i robotów kuchennych”. Według Ze po tej drugiej stronie nie stoi tak naprawdę nikt poza szalonymi jednostkami, które potrafią całkowicie odrzucić system. Ale czy da się to zrobić? Wszak „to my jesteśmy kapitalizmem” - kończy monolog Ze. „Co więc nam pozostało? Ślepa pogoń za szczęściem? Czy w to właśnie wierzysz?” - odpowiada pytaniami Daniele.

Obie grupy są ofiarami tego samego procesu, symbolizowanego przez fabrykę pozbawioną ścian – chodzi tu z jednej strony o niematerialną, kreatywną pracę prekariatu, z drugiej zaś o utratę pracy przez proletariat. Zderzając przedstawicieli tych podmiotowości, Pinho zastanawia się nad dylematem młodej inteligenckiej lewicy: czy współpraca między nimi jest możliwa? Czy możemy wspólnie działać przeciwko wyzyskowi? Nie zapomina przy tym o krytyce obu grup ani o realnej sytuacji pracowników, którzy nie zawsze, nawet w Europie, będą robotnikami zrestrukturyzowanymi (z dostępem do kształcenia oraz do możliwości przekwalifikowania się). Z dokumentalnym zacięciem, nawiązując do prawdziwej historii portugalskiej fabryki, śledzi współczesne przemiany rynku, konstruując obraz bardziej skomplikowany niż ten przedstawiony u Lazzarato.

Kiedy Pinho opowiada o robotnikach, świadomie korzysta z dokumentalnego stylu. Zbliża się do nich, jednocześnie zachowując dystans szklanego oka. Często wykorzystuje kamerę z ręki lub dynamikę ruchu kojarzącą się z dziennikami telewizyjnymi – szarpane ujęcia prosto z miejsca zdarzenia, szybką zmianą perspektywy. Nie brakuje też typowych dla dokumentów ujęć „na kanapie”, pokazujących wypowiedzi poszczególnych robotników. Reżyser korzysta z cięć, by odbiór był bardziej komfortowy dla widza kinowego, ale markuje je na tyle inteligentnie, by uzyskać wysoki poziom immersji. Dokumentalizm i przyjęcie perspektywy z miejsca zdarzenia, a nawet z poziomu jednego z robotników, emocjonalnie wiążą widza z problemami bohaterów. Opowiadając z kolei o relacjach prywatnych, pozafabrycznych, portugalski twórca odwołuje się do praktyk kina neorealistycznego. Większość sekwencji dzieje się na zewnątrz, w przestrzeniach miejskich lub okołofabrycznych i w naturalnym świetle słonecznym. Pinho balansuje na granicy między dokumentem a fabułą, uzyskując psychologiczną głębię postaci i wiarygodny obraz fabryki.

To właśnie ona jest osią całego filmu, będąc nie tylko tłem dla problemów wynikających z systemu pracy, lecz również oddając nastroje i kondycję bohaterów. Im gorzej działa, tym więcej problemów. Jedna z pierwszych sekwencji filmu, scena beztroskiej miłości Ze i jego partnerką (dodatkowo zestawiona z wcześniejszymi ujęciami pracy), zostaje przerwana przez nagły telefon z fabryki – zmrok, ktoś wynosi sprzęt i rozbiera maszyny. Od tej pory prywatne połączy się z publicznym, praca z życiem osobistym, a stan fabryki będzie również obrazem indywidualnego kryzysu Ze.

Rozszerzmy trochę fabularny kontekst. Fabryka niczego pełna jest zbiegów okoliczności. Postindustrialna rzeczywistość zaczęła przyspieszać w latach 70., a niemogąca poradzić sobie z kryzysem fabryka, której historię przetwarza Pinho, została zamknięta w 2016 roku. W filmie twórca odwraca kolejność – opowiada nie o finiszu, lecz o początku. Wyobraża sobie sytuację, w której to 2016 rok wyznacza start kolektywnej działalności fabryki. Przedsiębiorstwo stoi na progu zamknięcia. Niebędący w stanie się przekwalifikować lub relokować razem z fabryką pracownicy zmuszeni są pozostać na miejscu i stawić czoła sytuacji, która dotknęła wiele przedsiębiorstw po 2008 roku.

Ważną funkcję pełnią w filmie wątki autotematyczne, a nawet autodemaskatorskie. Robotnikom Fatalevy trudno przychodzi nauka nowych stosunków pracy. Wcześniej byli przyzwyczajeni do wykonywania prostych poleceń, teraz zyskali pełnię władzy. Znaleźli się w obcej dla siebie przestrzeni, w której nie potrafią się odnaleźć, tocząc wielogodzinne dyskusje i nie mogąc podjąć decyzji: „Co dalej?”. Co mają począć z siłą, która została im dana? Jak twierdzi jeden z nich, brakuje im dyrektora lub kogoś, kto powiedziałby, co powinni robić. Pinho pokazuje, że nie wystarczy przekazać proletariatowi środków produkcji – potrzeba jeszcze samoświadomości, którą robotnicy Fatalevy wykuwają podczas wspólnej walki z systemem.

Pinho nie zostawia ich z tym wszystkim samych - wprowadza bowiem postać reżysera Daniele. Przyjeżdża on do Fatalevy, aby nakręcić robotniczy, neorealistyczny musical. Jego obecność nabiera dodatkowego znaczenia: nie tyle reżyseruje robotników w swojej produkcji, ile zaczyna reżyserować całą fabrykę. I nie jest tu oczywiście liderem, który narzuca innym swoją wolę, wypełniając lukę po nieobecnym zarządzie. Funkcjonuje raczej jako organ doradczy, opowiada robotnikom o innych fabrykach, które się skolektywizowały, namawia ich do samoorganizacji, uczestnicząc w długich, choć niepozbawionych ogromnych emocji posiedzeniach. Nie do końca daje się utożsamić z postacią „nowego” artysty inteligenta. W pewnym sensie stanowi połączenie starego intelektualisty z nowym prekariuszem. Przypomina Karola Marksa. Nie tylko z wyglądu (długa, bujna broda), lecz również ze względu na przekazywane idee i próbę aktywizacji robotników, uświadomienia im ich politycznej siły.

Również ta symboliczna postać nie pozostaje bez komentarza. Pinho umiejętnie przeprowadza krytykę zamkniętej intelektualnej bańki otaczającej figurę reżysera, komentując jego nie do końca udane próby komunikacji z ludźmi pracy (no i gdzie jest właściwie ta ich siła, skoro nie są już potrzebni systemowi?). Pewne fragmenty filmu, przecinające sekwencje fabryczne, ukazują grupę wykształconych ludzi dyskutujących przy winie (na bardzo wysokim intelektualnym poziomie), wśród nich samego Daniele. Związek z tym racjonalnym, zorientowanym w teoriach środowiskiem z jednej strony ułatwia mu odnajdywanie politycznych recept, z drugiej zaś utrudnia komunikację z tymi, dla których uczony język jest obcy. Na pytanie jednej z pracownic fabryki, czy jest lewicowcem, zdecydowanie zaprzecza. Z równą siłą odrzuca ironiczną sugestię, że być może jest faszystą pracującym dla wielkich korporacji. Kim więc jest Daniele? On sam milczy, ale my doskonale wiemy, że mimo owego zaprzeczenia reprezentuje lewą stronę politycznego spektrum. Odsuwając na bok ideologiczne nazewnictwo, stara się zbliżyć do robotników, zyskać akceptację i zaufanie środowiska, a także zrozumieć, skąd bierze się ich poczucie osamotnienia w walce o byt. Mimo starań zawsze będzie jednak kimś innym, kimś z zewnątrz. Czy da się tu w ogóle zbudować stabilną platformę porozumienia?

Twórca Fabryki niczego sugeruje, jak się zdaje, rozwiązanie – porozumienie oparte na działaniu. Aktywizujmy się wzajemnie, aktywizujmy się za pomocą wspólnych projektów artystycznych. Oto jedna z najbardziej niezwykłych scen filmu i sekwencja, która powinna na stałe zapisać się w historii kina: Postać reżysera realizuje swój artystyczny projekt, tworząc wspólnie z robotnikami socrealistyczny, pracowniczy musical¹¹. Patetyczny, surowy, uwznioślający śpiew dudni wśród maszyn i pomieszczeń fabrycznych, napełniając salę siłą i optymizmem (czuć tu ducha Międzynarodówki). Ale znowu: kolejne odwołanie do przeszłości nie jest pozbawione pewnej dawki ironii. Patos łatwo przechodzi w karykaturę, po kilku dłuższych chwilach dynamiczny ruch robotników i krępa figura reżysera, górująca nad wszystkimi i dyrygująca widowiskiem, stają się po prostu zabawne.

Musical tworzy wyrwę w dokumencie. W realizm podglądania robotników wkracza inny porządek. Realizm magiczny. Oto dzwoni telefon – okazuje się, że Fataleva dostała duże zamówienie, produkcja będzie mogła ruszyć, pojawia się w końcu nadzieja dla kooperatywy. Radością z zamówienia rozpoczyna się wspólny śpiew ludzi pracy. „Usłyszcie pomruk wzywających nas maszyn! Od papieru do metalu, mamy olbrzyma w naszych dłoniach. Jesteśmy głową giganta, którego trzymamy w naszych rękach!” – śpiewają robotnicy. Wiemy jednak, że to tylko inscenizacja, próba reżyserowana przez Daniele. Warunki się zmieniły, został piękny sen o dawnej pracy i odgrywanie jej – budzenie ducha uśpionej fabryki. Poza pierwszymi ujęciami filmu (ukazującymi pracę przy maszynach), to jedyny moment, kiedy pracownicy Fatalevy robią użytek z przestrzeni zakładu, nadmiaru czasu i nudy oczekiwania na rozwiązanie. Daje się wyczuć wielką sympatię Pinho do tradycyjnych form produkcji – musicalowa sekwencja wydaje się i nostalgicznym westchnieniem i próbą zaczarowania rzeczywistości. Obraz zabawnego, radosnego optymizmu i jednoczesne gorzkie zderzenie ze współczesnymi realiami pracy, kiedy tylko milknie muzyka maszyn.

Kontrast podkreśla również postać Ze, pokazująca nam kompleksowy obraz współczesnego robotnika, łączącego nowe ze starym i mającego własne pomysły na przetrwanie. W jednej z dodatkowych sekwencji widzimy jego mieszkanie i plakat, który wisi na ścianie pokoju. Jest to plakat filmu A Band Called Death, opowiadającego o punkowym zespole, który nieoczekiwanie zyskał popularność dopiero kilka dekad po swoim powstaniu. Ze jest bowiem nie tylko pracownikiem i głową rodziny, lecz również liderem punkowej kapeli. Pojawia się pytanie, czy rewolucyjna siła robotnicza może mieć swoją muzyczną reprezentację? Która z opcji jest bardziej trafna – socrealistyczny, „stary”, patetyczny musical czy buntowniczy, agresywny, „młody” punk-rock? Warto zauważyć, że polityczność tego muzycznego aktu opiera się nie tyle na rewolucyjnej treści piosenek pisanych i granych przez zespół Ze, ile na samym łamaniu odgórnie narzuconej struktury czasu. Nie tylko tej systemowej, przedstrajkowej, lecz również tej przynależnej do samego strajku. Jeden z kolegów Ze ostrzega go przed nieprzychodzeniem do pracy – fabryka musi żyć, bez produkcji (nawet wykonywania nieistniejących planów z nieistniejących materiałów) naprawdę przestanie istnieć.

To Ze jest postacią najbardziej demaskatorską, krytyczną zarówno wobec Daniele, lewicy i prekariatu, jak również wobec strategii swojej własnej grupy. Jest niecierpliwy, nie potrafi wytrzymać długich narad. Nie radzi sobie z energią i agresją, nie mając poczucia celu i nie mogąc ich ukierunkować. Chciałby działać, zmienić coś w swoim położeniu, ale nie ma jak, ulega więc narastającej frustracji. Jest człowiekiem jeszcze nie do końca uformowanym, choć ewidentnie formowanym przez fabrykę. Kiedy decyduje przed zarządem, czy zaakceptować rekompensatę i odejść, słyszy muzykę działających maszyn – tak jakby sama fabryka ożyła i wołała o pomoc.

W jednej z ostatnich scen filmu dochodzi do rozwiązania sporu między bohaterami. Reżyser stara się zrozumieć zachowanie Ze, lecz ten reaguje agresywnie, uderzając artystę. Potem napięcie pryska, ustępując miejsca wspólnej, lirycznej próbie zdefiniowania potrzeb i problemów obu postaci, które przeszły wspólną drogę wzajemnego kształcenia, skutkującego politycznym zdecydowaniem i dojrzałością. Zaimprowizowany przez bohaterów wiersz pozwala zmierzyć się ze sprawami, które inaczej trudno byłoby opisać. Wspólna wizja jest dość ponura, choć trafnie oddaje rezultat kryzysu systemu ekonomicznego w Europie. Nie chodzi nam już o walkę, nie chodzi o pieniądze, nie chodzi o piękno ani o życie. Nie chodzi nawet o wzajemne rozumienie się. Chcielibyśmy spokoju, ale musimy mierzyć się z pustką współczesnej gospodarki. To ona jest tutaj tytułową fabryką niczego. Stawienie czoła tej pustce to właśnie zadanie, przed którym stoimy.

Otwarte zakończenie filmu, czyli brak ostatecznego rozwiązania zarówno problemów fabryki, jak i indywidualnego kryzysu Ze, jest w istocie oddaniem spraw w ręce widzów. To oni, niczym młody bohater dzieła Pinho, który pozostaje w systemie, czekając na odpowiedni bodziec do działania, są materiałem, który można formować na różne sposoby. I to do nich należy – chciałby pewnie powiedzieć reżyser – decyzja o tym, w którym kierunku należy pójść dalej.

Fabryka niczego łączy w sobie wiele filmowych stylów. Realizm przechodzi w dokument, dokument w musical. Każdy z nich oddaje klęskę prób kolektywizacji. Lecz w tych obrazach ukazujących znużenie nieustanną walką z pustką znajdziemy też entuzjazm. Jest coś pocieszającego w tym, że choć proletariat i prekariat mają problemy z porozumieniem się (być może wzajemne zrozumienie wcale nie jest możliwe), chcąc nie chcąc zmuszone są stawić czoła tej samej pustce tej samej gospodarki. Może szkoda, że film Pedra Pinho nie trafił „pod strzechy” i nie odbił się w świecie kina szerszym echem. Prztyczek w nos młodym intelektualistom okazał się zbyt słaby, a wołanie o święty spokój - zbyt ciche. Być może już samo to jest komentarzem na temat dyspozycji systemu.

Trudno stwierdzić, czy sugerowany przez Pinho powrót do tradycyjnych form produkcji zamkniętej w fabrycznych ścianach, jest dobrym rozwiązaniem. Sam pozostaje wierny klasycznej myśli lewicowej, ustami jednego z bohaterów określając wartość produkcji jako żywą ludzką pracę. „Mimo technologicznej ewolucji zastępującej pracę ludzkich rąk maszynami, wartość jest tworzona przez żywą pracę […]. Żadna strategia kapitalizmu nie jest w stanie rozwiązać tego problemu”. Być może w edukacyjnym sensie sama Fabryka niczego jest (nie)materialnym efektem niematerialnej pracy? Ale czy jest w stanie wyrwać widza z pozycji konsumenta, jaką narzucił mu system?