„Całe to «bohaterstwo» jest kłamstwem. Rzeczywistość jest horrorem” – „Wojna wojnie” Ernsta Friedricha jako montaż

Pojechałem na wojnę wiedziony prostackim, choć poważnym przekonaniem, że trzeba umieć patrzeć na wszystko. Poważnym, bo wprowadziłem je w czyn, a prostackim, bo nie wiedziałem – dopiero wojna mnie tego nauczyła, że jesteś tak samo odpowiedzialny za to, na co patrzysz, jak za to, co robisz.

Michael Herr, Depesze¹

„Wojenna idylla”²

W 1916 roku Róża Luksemburg napisała w pruskim więzieniu:

Nigdy jeszcze wojna w takim stopniu nie wycinała w pień całych warstw narodu, ani razu od całego stulecia nie objęła tak dalece wszystkich wielkich i starych krajów kultury europejskiej. Miliony istnień ludzkich giną w Wogezach, w Ardenach, w Belgii, w Polsce, w Karpatach czy nad Sawą; miliony są skazywane na kalectwo. Wśród tych milionów dziewięć dziesiątych stanowi lud pracujący miast i wsi – nasza siła i nasza nadzieja, która dzień za dniem wali się tam pokotem³.

Słowa te mogłyby stanowić wstęp do książki Ernsta Friedricha Wojna wojnie (Krieg dem Kriege)⁴. Sam autor nazywał swoją pracę Biblią Wojny⁵, która pokazuje prawdziwe oblicze konfliktów zbrojnych, natomiast w środowiskach lewicowych publikacja ta funkcjonowała jako Biblia Pacyfizmu. Friedrich dokonał w niej krytyki okrucieństwa i bezsensu przemocy wojennej. Wstęp stanowił manifest skierowany „Do ludzi we wszystkich krajach!”⁶, który „woła dwoma słowami […]: Człowiek i Miłość”⁷ i w którym wojna rozpatrywana była z perspektywy marksowskiej – jako kolejna forma ucisku proletariatu przez właścicieli środków produkcji. Publikacja miała formę albumu – składała się z około dwustu fotografii, zarówno tych pojawiających się w prasie, jak i ocenzurowanego materiału z archiwów medycznych i wojskowych, który został opublikowany nielegalnie. Każde zdjęcie podpisane było cytatem lub opatrzone autorskim komentarzem. W pierwszym wydaniu z 1924 roku znalazły się teksty w języku angielskim, francuskim, holenderskim i niemieckim. Polskie tłumaczenie ukazało się dopiero 93 lata później.

Wojna wojnie z pozoru może wydawać się dziełem naiwnym. Jeden z wielu manifestów pacyfistycznych, przesiąknięty wiarą w to, że odsłonięcie okropności wojny doprowadzi do jej zakończenia. O sile jego oddziaływania może jednak świadczyć fala prawicowej krytyki oraz policyjne i sądowe interwencje, które Friedrich opisuje w części przewrotnie zatytułowanej Dziękuję również moim oprawcom!. Zaraz po publikacji książki Urząd Bezpieczeństwa Republiki Weimarskiej przemocą usuwał zaczerpnięte z niej zdjęcia wywieszane w witrynach księgarni, a prokuratura skonfiskowała matryce drukarskie. W artykule chciałabym spojrzeć na album Wojna wojnie jako na dzieło polityczne w podwójnym znaczeniu. Po pierwsze, jego polityczność jest deklarowana przez autora w tekście – Friedrich wzywa do strajku generalnego żołnierzy, co rzeczywiście dzisiaj może wydawać się naiwnym, a przynajmniej zbyt prostym rozwiązaniem. Kiedy jednak spojrzymy na zawarte w albumie obrazy nie jak na ilustracje tez manifestu, ale jak na strukturę tekstowo-obrazową, a zarazem strategię ideową – montaż – widoczne staje się drugie oblicze polityczności, związane z nowym „podziałem zmysłowości”. Jak pisze Jacques Rancière:

Sztuka działa, dzieląc na nowo przestrzeń materialną i symboliczną. W ten właśnie sposób sztuka dotyka polityki. […] Dystrybucja oraz redystrybucja miejsc i tożsamości, rozdzielenie przestrzeni i czasu, widzialności i niewidzialności, hałasu i mowy, tworzy to, co nazywam podziałem zmysłowości. Polityka polega na rekonfiguracji podziału zmysłowości definiującego, co jest wspólne dla danej wspólnoty, na wprowadzaniu tam nowych podmiotów i przedmiotów, uwidacznianiu tego, co nie było widoczne, oraz na ujmowaniu jako istoty mówiące tych, którzy byli postrzegani jako hałaśliwe zwierzęta. Ta praca nad kreowaniem sporu [dissensus] tworzy estetykę polityki⁸.

Taka właśnie „dystrybucja oraz redystrybucja” dokonuje się w książce Friedricha. Wydobywa on z archiwów to, co niewygodne dla władzy i wojskowej propagandy: zdjęcia ciał poległych czy inwalidów wojennych, których wizerunki nie mieszczą się w micie Pola Chwały i tym samym zostają skazane na zapomnienie. Formułuje więc przestrogę dla tych, którzy nadejdą, ale również umożliwia „oddanie (czy nawet po raz pierwszy danie) głosu”⁹ tym, którzy mieli pozostać nieusłyszani.

Podjęcie wątku montażowego charakteru projektu Friedricha wydaje się więc uzasadnione – pozwala spojrzeć na projekt z nowej perspektywy¹⁰. Kluczem do interpretacji będzie w tym ujęciu nie tylko sama warstwa wizualna albumu, ale również relacja między obrazem a tekstem.

„Strzał za strzał, cios za cios”¹¹

„Wygląda na to, że – historycznie rzecz ujmując – okopy wytyczone w całej Europie okresu wojny światowej sprowokowały w dziedzinie estetyki, podobnie jak w dziedzinie humanistyki […] decyzję, że metodą pokazywania będzie montaż, to znaczy przemieszczanie, rekomponowanie wszystkiego”¹². Album Friedricha jest doskonałym przykładem zastosowania tej strategii. Zdjęcia, których użył, pochodziły ze wspominanych archiwów medycznych i wojskowych. Dodatkowo w sposób przewrotny, często ironiczny, autor korzystał również z materiałów prasowych (zarówno fotografii, jak i tekstu).

W.J.T. Mitchell zwraca uwagę, że ikonofobia jest głęboko zakorzeniona w tradycji marksowskiej¹³. Służebna rola fotografii wobec władzy i kapitału spowodowała nieufność wobec obrazów. Stąd też w środowisku lewicowym pojawiła się radykalna potrzeba zmiany jej dystrybucji i funkcji – wyrwania broni z rąk wroga. Mechanizm ten nabrał szczególnej wagi w odniesieniu do przedstawień wojennych, gdyż w działaniach propagandowych „chodziło o masowe zarządzanie wyobraźnią żołnierzy poprzez zakreślanie i reglamentowanie pola wizualnego”¹⁴. Dla wielu artystów to właśnie montaż stał się metodą walki z „wrogą” ideologią¹⁵. Friedrich we wstępie do swojej książki przedstawia podobnie dwuznaczne ujęcie fotografii – jej krytykę i pochwałę zarazem. W manifeście czytamy: „Dziennikarze, którzy mieszają się do wojny, powinni być brani jako zakładnicy za życie każdego jednego żołnierza!”¹⁶. Zdaniem autora album ma się rozprawić z „kłamstwem wojskowych”¹⁷, gdyż ukazany w nim „obraz wojny jest obiektywny, wierny i zgodny z naturą, utrwalony na fotografiach […] i ani jeden obywatel, jakiegokolwiek kraju, nie może powstać i świadczyć wobec tych zdjęć, że są nieprawdziwe, i że nie odpowiadają realiom”¹⁸. Montaż rozrywa chronologiczny układ archiwum:

To przedstawienie anachronii w tym właśnie, co przebiega jak eksplozja chronologii. Montaż robi cięcia w tym, co zazwyczaj zespolone, i łączy to, co zazwyczaj niepołączone. Powoduje więc wstrząs i wyzwala ruch: „Wstrząs. Jesteśmy poza sobą. Niepewny wzrok, tak jak i to, na co spogląda. Przedmioty zewnętrzne nie są już znane, przemieszczają się. Coś nabiera nadmiernej lekkości, krąży”. Ponieważ miała miejsce eksplozja, więc świat jest w proszku – strzępy, kawałki, szczątki. Ale „pył wzniecony przez eksplozję niewspółczesności jest bardziej dialektyczny niż rozproszenie: on sam jest wybuchowy”, co oznacza, że odtąd stanowi materiał, bardzo delikatny, dla ruchów historycznych, przyszłych rewolucji¹⁹.

Friedrich, mimo że korzystał z fotografii archiwalnych, nie odtwarza oryginalnego układu archiwów. Zdjęcia, które przywołuje, pełniły pierwotnie funkcję dokumentacji zbrodni wojennych, w albumie zaś zyskują nowy wydźwięk – oderwane od konkretnych danych dotyczących daty czy miejsca ich powstania²⁰, obrazy, wraz z tekstem, którym są opatrzone, przemieniają się w osobną narrację – stają się apelem o Człowieka i Miłość. Reprodukcje, często niewyraźne, sprawiają, że można się jedynie domyślać, co dokładnie przedstawiają. Metaforyczne podpisy również nie ułatwiają identyfikacji. Mimo to wyczuwalna jest groza fotografii. Są one nie tyle ikoną horroru czy dokumentem wojennego okrucieństwa, ile jego świadectwem – są „obrazami mimo wszystko”²¹.

Klaus Theweleit²² zauważył, że Wielką Wojnę można opisać w binarnych kategoriach. Po jednej stronie umiejscowiony jest fantazmat na temat niemieckiego żołnierza/mężczyzny – zdyscyplinowanego, uformowanego, stałego i suchego. Taki obraz pokazywany był w filmach propagandowych i w prasie. Tak też żołnierze chcieli sami siebie postrzegać. Jego przeciwieństwo stanowi ciało miękkie, bezkształtne, wilgotne, zdeformowane. Tak wyglądała frontowa rzeczywistość i jej ofiary. Friedrich wydaje się intuicyjnie wyczuwać te sprzeczności. Umieszcza w Wojna wojnie zdjęcia roześmianych, dumnych żołnierzy, by zestawić je z obrazami ciał poległych. Uderzający jest nie tylko kontrast wynikający ze świadomości tego, co przedstawiają fotografie, ale też odmienność formy. Ukazane sceny przywodzą na myśl płynną, rozpadającą się materię – poszczególne elementy (ciała ludzkie i zwierzęce, broń, twarze) są nie do rozpoznania. Zwłoki poległych mieszają się z błotem, ujawniając organiczny charakter życia. W tym zestawieniu najbardziej przerażające są jednak owo niewzruszenie i pewność siebie, jakie przejawiają postacie na propagandowych fotografiach z frontu, umieszczonych na stronie obok. Użycie montażu, dzięki któremu obrazy wchodzą ze sobą w dialog, dobitnie pokazuje nieprzystawalność mitu Pola Chwały do wojennej codzienności.

Friedrich zamienia „statyczną strukturę archiwów”, z których czerpie materiał do swojego albumu, na dialektykę obrazów, które wzajemnie się uzupełniają lub sobie przeczą. „Bieguny przeciwstawne można by nazwać porządkiem szoku percepcyjnego i zasadą wyobcowania z jednej strony oraz porządku statycznego zbioru archiwum z drugiej”²³. Teksty pozwalają w inny sposób spojrzeć na znane odbiorcom fotografie prasowe – współtworzą budowaną przez Friedricha narrację. Podpis nie jest tu „brakującym głosem”²⁴ czy „instrukcją obsługi spojrzenia”²⁵. Nie narzuca interpretacji w celu ocalenia politycznego potencjału zdjęcia, ale jest elementem montażu równoważnym z wymiarem wizualnym. Wszystkie jego części wzajemnie się naświetlają i poszerzają swoje znaczenia. Friedrich „dialektyzuje widzialność, wytwarza inne obrazy, inne montaże, patrzy inaczej, wprowadza do nich zarazem podział i ruch, emocję i myśl. W skrócie, przeciera oczy: przeciera reprezentację afektem, ideał tym, co wyparte, uwznioślenie – symptomem”²⁶. Doświadczenie odbiorcy Wojna wojnie jest więc wynikiem nie tylko przerażenia tym, co widzi na zdjęciach, ale też relacji między częściami składowymi montażu.

„Montaż tworzy swój przedmiot badań jako złożoną, płynną strukturę”²⁷. „Prawda” Pola Chwały zostaje w pracy Friedricha zastąpiona „rozpryskami, okruchami prawdy rozpraszającymi się tu i tam w «roz-kładzie» obrazów”²⁸. Przed odbiorcą staje zadanie zebrania tych okruchów i wsłuchania się w to, co mówią.

„Jak wspaniałe jest życie żołnierza!”²⁹

„Ironia i historia – jak pisze Paul de Man – zdają się w przedziwny sposób ze sobą łączyć”³⁰. Ironia staje się narzędziem (de)konstrukcji narracji historycznej. Zofia Mitosek wyróżnia dwa typy ironii: „postawę krytyczną podmiotu wobec przedmiotu ironii oraz przekonanie podmiotu wypowiedzi ironicznej, że istnieją inne możliwe […] wypowiedzi o tym przedmiocie”³¹. Friedrich zarówno krytykuje dyskurs Pola Chwały, jak i szuka – za pomocą ironii właśnie – alternatywnego sposobu mówienia o tragedii Wielkiej Wojny. Oddaje więc głos ironii, dla której nie ma miejsca w propagandowych odezwach. Zamieszczane przez niego podpisy, oscylujące niekiedy na granicy czarnego humoru, nie są wyrazem lekceważenia podejmowanego tematu. Przeciwnie, wydaje się, że, podobnie jak Bertolt Brecht, Friedrich również uznawał, że „humor jest przymiotem nie tylko zmysłowym i literackim, ale także teoretycznym i politycznym”³². Był on jego bronią przeciw mitowi Pola Chwały, który marginalizował wszystko to, co wykracza poza wąsko rozumianą wzniosłość ograniczoną do fantazmatu heroicznej śmierci. Jednak „kultury nie można usunąć za pośrednictwem językowego gwałtu: można ją tylko niszczyć – umieszczając w nowym polu językowym kilka momentów wyjętych z kontekstu i pozbawionych ich wspaniałej przeszłości, a jednak wciąż jeszcze obdarzonych mozolnie wypracowanym czarem, pokrytych smakowitą patyną, podtrzymujących niezbędny dystans, jakim naznaczyły je całe wieki retorycznej układności”³³. Søren Kierkegaard zauważa:

Na wzór negatywności ironia jest drogą: nie prawdą, lecz drogą właśnie! Ten, kto zna rezultat jako taki, nie posiądzie go, jeśli nie ma drogi. Ironia, dochodząc do głosu, wskazuje drogę, lecz nie jest to droga do rezultatu, ani też nie pójdzie nią ktoś, kto mniema, że posiadł rezultat; drogę ironii może bowiem obrać tylko ten, kto się rozstał z rezultatem³⁴.

Narzędziem do rozbrojenia wizualnych reprezentacji Wielkiej Wojny jest zatem, podobnie jak montaż, również ironia. Ani jedno, ani drugie nie jest jednak, jak uważał Kierkegaard, prawdą.

W posłowiu do Wojna wojnie Andrzej Grabowski i Maciej Łagodziński piszą:

Głębia i piękno propozycji Friedricha leży w rozpoznaniu, że wartością człowieka nie jest bynajmniej obywatelska śmierć w imię Narodu czy konsumpcjonistyczne spełnienie, ale jednostkowy potencjał do miłości, troski i współudziału w naprawie rzeczywistości³⁵.

Mimo odrzucenia „patriotycznych ideałów” Friedricha nie cechuje więc dystans i cynizm. Inaczej niż „liberalną ironistką”³⁶ kieruje nim wiara w „bezwzględne poszanowanie nienaruszalnej świętości życia”³⁷. Zofia Mitosek wyodrębnia „postawę ironiczną” i „świadomość ironiczną”: „postawa ironiczna to inaczej pozycja podmiotu wypowiedzi, który wie, gdzie jest prawda, i z tej wiedzy czerpie swoje krytyczne czy tylko ośmieszające aluzje. Natomiast świadomość ironiczna jest ruchem relatywizującym jednoznaczne prawdy, dogmaty i frazesy”³⁸. Friedricha cechuje więc nie „świadomość ironiczna”, a „postawa ironiczna”. Ironia zostaje tu użyta jako strategia rozbicia formy, „która jednak sama poprzez zniweczenie dzieła sztuki [czy w tym przypadku narracji prasowej – M.M.] odsłania absolut, ku któremu zmierza dzieło”³⁹. Cel projektu nie jest jednak jedynie negatywny. Przeprowadzona dekonstrukcja jest dla Friedricha punktem wyjścia do skonstruowania narracji opartej na, postulowanym przez niego w manifeście, micie Człowieka i Miłości. Jak bowiem jak zauważa Roland Barthes, „w rzeczywistości nic nie może uciec przed mitem, mit może rozwinąć swój wtórny schemat, wychodząc od jakiegokolwiek sensu, a nawet […] od braku samego sensu”⁴⁰.

„Najpierw zabawa, a później prawdziwe piekło”⁴¹

Ważną publikacją Friedricha wydaną w 1921 roku był zbiór czytanek i piosenek dla dzieci, mający edukować je „w duchu wzajemnej pomocy i miłości”⁴², zatytułowany Proletariackie przedszkole (Proletarischer Kindergarten). Działalność pedagogiczna była mu więc bliska i w tym kontekście można też rozpatrywać jego późniejsze działania, takie jak album Wojna wojnie czy utworzenie Muzeum Antywojennego. Georges Didi-Huberman pyta retorycznie: „Czy pedagogika czasów wojny […] nie byłaby zatem innym nazwaniem ruchu oporu? Postanowieniem uczenia mimo wszystko, wysiłkiem, żeby bez względu na wszystko przenigdy «nie oduczyć się uczenia»?”⁴³. Wydaje się, że Friedrich mógłby się podpisać pod tymi stwierdzeniami. Jego działalność polityczna opiera się bowiem na wierze w wychowywanie przyszłych pokoleń. Duch ten jest wyczuwalny również w manifeście rozpoczynającym Wojna wojnie. W części Przyczyna wojny autor wyrokuje, że „wojny będą prowadzone tak długo, jak długo prawa Kapitału będą uciskać ludzi”⁴⁴, a następnie wyjaśnia swoje wezwanie do „wojny przeciwko wojnie”:

„Wojna przeciwko” oznacza: –
Wojnę ofiar przeciw spekulantom!
Wojnę oszukanych z oszustami!
Wojnę uciskanych z uciskającymi!
Wojnę torturowanych z oprawcami!
Wojnę głodnych z nasyconymi!⁴⁵

Najlepszą metodą przeprowadzenia tej ostatecznej wojny, która zapobiegnie wszystkim przyszłym, jest jego zdaniem strajk generalny. Hasło „Odmawiajmy służby!”⁴⁶ ma być wezwaniem, którym odtąd będą kierowali się proletariusze i proletariuszki⁴⁷. Kiedy następnym razem „międzynarodowy Kapitał znajdzie się w zagrożeniu przez wzajemną konkurencję, i kiedy fabrykanci i właściciele zakładów”⁴⁸ zaczną „grzechotać ostrzami i ostrogami i nawoływać: «Kraj w niebezpieczeństwie!»”⁴⁹, należy pamiętać, że „Poprzez «kraj» rozumieją [oni] zawsze worki z pieniędzmi!”⁵⁰. W części albumu Zapobieganie wojnie Friedrich poświęca również dużo miejsca zagadnieniu wychowywania dzieci, które rozwija następnie w kilku kolejnych ilustracjach⁵¹.

Wychowujmy swoje dzieci, tak aby mogły później odmawiać wykonania wojskowej i wojennej służby!
Jak bardzo wielu gładko przeoczyło fakt, że we własnym domu, w rodzinie, wojna jest spontanicznie przygotowywana!
I tu leży przyczyna wszelkiego zła, tu tkwi początek wojny!
Matka, która śpiewa piosenki żołnierskie, z dzieckiem na kolanach, przygotowuje do wojny. Tak, ona przygotowuje do wojny!
Ojciec, który ofiarowuje ołowiane żołnierzyki swojemu dziecku, mobilizuje dziecko do idei wojny!
Zabawkowy żołnierzyk jest Judaszem, którego sam sprowadzasz do domu. Jest zdradą przeciwko ludzkiemu życiu!
Pamiętaj zawsze o jednym:
Mały hełm wykonany z papieru pewnego dnia będzie stalowym hełmem na głowie mordercy!
A jeśli dziecko raz spróbowało strzelania ze swojego zabawkowego pistoletu, jak bardzo naturalnym jest to, że w najbliższych latach będzie strzelać z karabinu!
Mała szabla wykonana z drewna pewnego dnia stanie się mieczem, który przeszyje ciało człowieka!
Wy, rodzice, którzy nie chcecie, by wasi synowie mordowali umiłowanych synów innych rodziców, powinniście pamiętać, że dziecko, któremu ofiarowaliście hełm, miecz i pistolet, odtwarza w zabawie sceny śmierci; wyjścia duszy z młodego ciała.
Dla dzieci wychowywanych w duchu miłości i solidarności, przystosowanych do bezwzględnego poszanowania nienaruszalnej świętości życia, nie do przyjęcia będzie walka zbrojna i wojenna służba⁵².

Wojna wojnie miała być rodzajem panaceum dla tych, którzy już zostali ukłuci żądłem propagandy wojennej. Celem tego albumu jest więc „odwojnianie kultury”⁵³. Niczym oświeceniowcy walczący z zabobonami, Friedrich chce się rozprawić z mitami, które wysyłają ludzi na śmierć w imię cudzych „pieniędzy, własności i władzy”⁵⁴. Chce, by „w końcu została zdarta maska Pola Chwały, maska kłamstwa o heroicznej śmierci i maska wszystkich tych pięknych fraz międzynarodowego oszustwa”⁵⁵. Zamiast niej proponuje alternatywną opowieść o Człowieku i Miłości. Zdaje sobie sprawę z tego, że jeśli mu się to nie uda, „[n]iebezpieczeństwo […] grozi zarówno zasobom tradycji, jak i jej odbiorcom. W obu przypadkach jest ono takie samo: grozi im mianowicie, że staną się narzędziami w rękach klasy panującej”⁵⁶. Wojna wojnie „ponownie przedstawia historię w świetle jej najgłębiej wypartej pamięci”⁵⁷. Narracja monumentalna⁵⁸ o Polu Chwały, w której „wielkie momenty w walce prowadzonej przez jednostki tworzą łańcuch, […] łączyła się w szczytny pochód ludzkości przez stulecia”⁵⁹; tutaj zaś zostaje zastąpiona narracją krytyczną, która „czesze historię pod włos”⁶⁰.

Friedrich opiera swoją opowieść na mikronarracjach. Jest to widoczne zwłaszcza w rozdziale Twarze wojny. Składają się na niego dwadzieścia cztery fotografie żołnierzy, którzy w ramach działań wojennych doznali znacznego uszczerbku na zdrowiu, wraz z krótką historią bohaterów – imię i nazwisko, zawód wykonywany przed wojną, data i rodzaj poniesionych obrażeń oraz informacje o przebytych operacjach (nie wszystkie są kompletne). Poprzez ten krótki opis głos zostaje oddany tym, dla których nie ma miejsca na Polu Chwały, tym, którzy nie wypełnili swojego zadania, „ginąc, a przez to nie narażając powojennego społeczeństwa na obraz ciał kalekich, w wątpliwy przecież sposób reprezentujących nowe Niemcy”⁶¹. Historie te, pominięte w oficjalnym dyskursie, wielokrotnie nie znajdowały miejsca również w prywatnych archiwach. Ciężkie obrażenia powodowały, że weterani byli skazani na stałą opiekę ambulatoryjną, a co więcej, bali się kontaktować z członkami rodziny ze względu na szok, jaki mógłby wywołać ich widok. Friedrich zestawia te przejmujące portrety z wypowiedziami i zdjęciami polityków, którzy decydowali o wojnie. Ponawia oskarżenie, które zawarł w manifeście:

Kto zmusza ludzi do wojny lub prowokuje do masowych mordów, odpowiada całym swoim majątkiem i własnościami oraz swoim własnym życiem za zarówno bezpieczeństwo, jak i cierpienie żołnierzy. Król, który mobilizuje ludzi pod swoim sztandarem, powinien sam nieść ten sztandar! A jeśli żołnierz stanie się żebrakiem, król wyjdzie żebrać razem z nim. Jeśli chaty spłoną w wojennej zawierusze, również pałace i zamki staną w płomieniach. I zawsze za każde życie ludzkie, które poświęcono na froncie, jeden król lub jeden minister powinien spocząć w pokoju na Polu Chwały, za Ojczyznę”⁶².

Friedrich pokazuje, że nawet „spocząć na Polu Chwały” nie dla wszystkich oznacza to samo. Obok dostojnych pomników i indywidualnych grobów wysokich rangą wojskowych usypane są zbiorowe mogiły bezimiennych szeregowców ze skleconymi naprędce krzyżami. Danse macabre podczas Wielkiej Wojny nie był więc wspólnym korowodem, ale pochodem na cześć wybranych.

„Oto konstruktywna praca Kapitalizmu”⁶³

Polityczność projektu Friedricha polega na ustanowieniu nowego podziału zmysłowości – pokazaniu tego, co wyparte z oficjalnej narracji. W warstwie wizualnej jest to płynność i amorficzność scenerii okopów i szerzej cielesności, zasłonięta propagandowymi fotografiami, na których żołnierz i mężczyzna sztywno defiluje lub salutuje, a jego ciało utrzymane jest w ryzach przez mundur i szyk bojowy. Manifest z kolei opisuje rzeczywiste oblicze wojny – morderstwa i wyzysku w imię interesu klas panujących. W propagandowych odezwach jest ona przedstawiana jako patriotyczny obowiązek w imię Narodu i Ojczyzny, a piekło, w którym tysiące ofiar poniosły śmierć, jako Pole Chwały. Wreszcie na poziomie tematycznym Friedrich pokazuje tych i te, których doświadczenia nie mieszczą się w przywołanych „szlachetnych” ideach, wykraczających poza monumentalną narrację na temat bohaterów. Tworzy przestrzeń dla historii, które miały pozostać niesłyszane.

Walka, jaką toczył Friedrich, została wydana ludziom władzy. Ludziom, którzy „nienawidzą przekształceń. Chcieliby, żeby wszystko pozostało nieruchome, możliwie na tysiąc lat, żeby konflikt [klasowy – M.M.] ustał, a słońce nie przerywało swojej wędrówki”⁶⁴. Stąd bierze się konieczność „badania wszystkiego pod kątem przechodniości i zmienności”⁶⁵. Friedrich staje po stronie tego, co płynne i wilgotne, odrzucając mit Pola Chwały oparty na stałości i dyscyplinie. Mit, który niczym Hydra lernejska odradza się za każdym razem i karmi potwora zwanego faszyzmem.

Wartościowość strategii wizualno-tekstowej zastosowanej w Wojna wojnie nie oznacza, że nie ma ona wad. W rozpoczynającym książkę manifeście Friedrich deklaruje niezachwianą wiarę w prawdę obrazu fotograficznego. Tym samym „milcząco zakłada, że poprzez fotografię spogląda na świat zewnętrzny i dlatego fotograficzne uniwersum pokrywa się z tym światem”⁶⁶. Trudno o tak bezkrytyczne podejście wśród współczesnych odbiorców, nie mówiąc o teoretyczkach fotografii. Dodatkowo wątpliwości może budzić wykorzystanie, nawet jeśli w słusznym celu, obrazów ciał zmarłych. Pojawia się również pytanie, czy portretowane osoby miały świadomość, że ich wizerunek zostanie wykorzystany w publikacji⁶⁷. Wszystko to sprawia, że projekt inspirowany metodą Friedricha, nawet jeśli bardzo dzisiaj potrzebny, wymagałby również dokładnego przemyślenia kwestii etycznych i teoretycznych, które jeszcze kilkadziesiąt lat temu nie wydawały się palące⁶⁸.

Wojna wojnie, mimo ogromu zgromadzonych fotografii, pozostaje projektem otwartym. W Uwagach końcowych autor zwracał się „z apelem do ludzi we wszystkich krajach”⁶⁹ o dosyłanie kolejnych materiałów. Współcześnie również rzeczywistość stawia nas przed zadaniem ponownego podejmowania walki, nawet jeśli mamy świadomość, że zwycięstwo nie przyjdzie tak szybko, jak oczekiwał tego Friedrich. Dzisiaj również można zaobserwować wiele narracji bliskich tej, którą demistyfikował album. Ich celem jest nie tyle mobilizowanie do zbrojnego czynu, ile usprawiedliwianie przemocy, utrwalanie podziałów na „swoich” i „obcych” i budowanie „wspólnoty narodowej”. Na rewers składają się zdjęcia więźniów z Abu Ghraib, obozów dla uchodźców i dwustu tysięcy cywilów poległych podczas „63 dni chwały”. Od blisko stu lat wezwanie Ernsta Friedricha pozostaje więc wciąż aktualne⁷⁰.