Widma kolonializmu – nawiedzone kino Svena Augustijnena

Skąd właściwie biorą się widma i jaka jest przyczyna ich pojawiania się? Dlaczego umarli wbrew oczekiwaniom wcale nie znikają, nie rozpływają się w nicości, nie przenoszą się w zaświaty, lecz jak gdyby na przekór zdrowemu rozsądkowi powracają i nawiedzają naszą teraźniejszość, nie dając spokoju wytrwale trzymającym się życia? Jednej z najbardziej błyskotliwych odpowiedzi, jakiej można udzielić na te pytania, dostarcza Slavoj Žižek¹. Analizując zwyczaje dotyczące pochówków twierdzi, że z martwych mogą powrócić jedynie ci, którym pozostawiono taką możliwość, ponieważ nie zostali we właściwy sposób pogrzebani. Słoweński filozof ujawnia dość dwuznaczną funkcję rytuału pochówku, gdyż wiąże się on nie tylko z najczęściej szczerze wyrażanym żalem z powodu śmierci bliskiej osoby, ale również sygnalizuje pragnienie niewzruszonej pewności, że raz pochowany zmarły już nigdy nie powróci i nie pojawi się wśród żywych. Grzebanie i chowanie umarłych ma na celu nie tylko skuteczne ukrycie ich przed naszym wzrokiem, ale być może przede wszystkim wytworzenie iluzji, że martwi nie mają już nic wspólnego z naszym światem.

Jak właściwie pogrzebać umarłych?

Kamień nagrobny według Žižka odgrywa kluczową rolę w skutecznym oddzielaniu świata żywych od umarłych oraz staje się niezbędny, gdy chodzi o wpisanie śmierci w porządek symboliczny. Jego odpowiednia ciężkość oraz masywność mają zapewnić nas o tym, że raz pochowany i przygnieciony nim zmarły już nigdy nie wydostanie się spod ziemi. Z kolei napis umieszczany na nagrobku nie spełnia jedynie funkcji identyfikacyjnej - informowania o tożsamości martwego człowieka, lecz przede wszystkim daje nam gwarancję, że umarły będzie już zawsze znajdował się w tym samym miejscu i zgodnie z zasadą niesprzeczności nie pojawi się nigdy w żadnym z innych miejsc.

Należy wierzyć w tym przypadku Žižkowi, gdyż on sam nie jest w stanie rozstać się i pochować nieustannie pojawiającego się w jego rozważaniach zmarłego Jacques’a Lacana. Każda kolejna efektowna książka oraz zręczna interpretacja autorstwa słoweńskiego filozofa okazuje się nieudaną próbą pochowania mistrza, który staje się w ten sposób niepogrzebanym widmem: jest zbyt mocny, aby dać się całkowicie uśmiercić, i jednocześnie zbyt słaby, aby móc samodzielnie kontynuować swoją egzystencję. Žižek nie jest na tyle silnym i samodzielnym filozofem, a zatem nie dysponuje tak mocną teorią (kamieniem nagrobnym), aby przyćmić, przytłoczyć i raz na zawsze ić Lacana, a tym samym położyć kres jego powrotom. Wręcz przeciwnie, wydaje się, że autor Przekleństwa fantazji nie jest wcale zainteresowany grzebaniem swojego mistrza, lecz raczej niezwykle produktywnym grzebaniem w jego grobie.

Filozofowanie Žižka z powodzeniem można nazwać plądrowaniem lacanowskiego grobowca, nieustannym wyciąganiem z niego rzeczy starych i nowych, przez co sam grób pozostaje wciąż otwarty. Jeśli mielibyśmy wskazać, na czym polega niepoprawne, niewłaściwe grzebanie Lacana, który mimo swojej śmierci wciąż wydaje się niepochowany, musielibyśmy odwołać się do specyficznej metody lektury, wykorzystywanej przez jego najbardziej znanego interpretatora. Chodzi rzecz jasna o tak zwane „spojrzenie z ukosa”, czyli liczne celowe, błędne interpretacje, niedoczytania i nadinterpretacje (strategia misreading)².

Žižek nie chce skorzystać z odpowiedniego, przyjętego w humanistyce rytuału pogrzebu, dlatego nie pozwala zamknąć, a tym samym pochować całości dzieł Lacana w pomnikowym zestawie kanonicznych, jednoznacznych i obowiązujących interpretacji, gwarantowanych powagą akademickich instytucji. Doprowadza do sytuacji, w której oderwane od całości, przewrotnie zinterpretowane fragmenty lacanowskiego symbolicznego ciała porozrzucane są chaotycznie po wszystkich jego książkach. Lacan Žižka nie staje się nieśmiertelny, lecz nieumarły (undead), zawieszony między życiem i śmiercią, nieczysty, zawsze już w fazie rozkładu, staje się zakładnikiem niekonwencjonalnej interpretacji, spojrzenia z ukosa. Filozof nie może się od niego uwolnić, a niepogrzebany Lacan zostaje skazany na ciągłe powroty w formie, w której nigdy nie pojawiłby się za swojego życia, w atmosferze farsy, żartobliwych pozach i wielu najmniej spodziewanych popkulturowych odsłonach³.

Niepogrzebani: kino nieobecności

Z bardzo podobną genezą powrotów oraz nawiedzania spotykamy się w Widmach (Spectres, 2011) w reżyserii Svena Augustijnena. Reżyser stara się w nich zmierzyć z trudną, wciąż niezakończoną kolonialną historią Belgii, która w XXI wieku wydaje się już odesłana do przeszłości, jednak wbrew pozorom okazuje się wciąż żywa, posiada ogromny wpływ na losy żyjących ludzi. Dokument Augustijnena zostaje właściwie w całości zorganizowany wokół doświadczenia utraty, dlatego warto w tym momencie zdać sprawę z tego, jakie konkretnie nieobecności stają się osią jego filmu⁴.

Pierwsza nieobecność związana jest z ludobójstwem, jakiego dokonano na terenie Konga za rządów króla Belgii Leopolda II, które pod koniec XIX wieku było wciąż jego prywatną własnością. Despotyczny monarcha poprzez rabunkową eksploatację tego terytorium oraz wyzysk jego mieszkańców doprowadził do śmierci kilkunastu milionów ludzi, jednak za popełnioną zbrodnię przeciwko ludzkości nigdy nie poniósł żadnej odpowiedzialności. Śladami tej długoletniej zbrodniczej działalności oraz kolonialnego wyzysku, kontynuowanego również przez jego następców, jest zgromadzony w tych czasach kapitał, bez którego trudno wyobrazić sobie współczesną Belgię. Leopold II przez wielu swoich rodaków wciąż uznawany jest za bohatera narodowego, między innymi dlatego w Brukseli możemy odnaleźć wzniesiony ku jego czci pomnik. Augustijnen zwraca uwagę na to, że napotykany w centrum miasta monument rzuca cień, ujawniając tym samym mroczną stronę postkolonialnej współczesności, czyli zapomniane ludobójstwo oraz nielegalne pochodzenie belgijskiego bogactwa⁵. Przechowywana w ten sposób w rzeźbionym kamieniu pamięć o wielkości Belgii musi być już zawsze dwuznaczna, gdyż jednocześnie mówi o nieobecności, tajemniczym zniknięciu kilkunastu milionów martwych Kongijczyków, których nigdy nie odżałowano i nie pochowano we właściwy, należny im sposób.

Powstanie Widm nieprzypadkowo zbiega się ze świętowaniem 50-lecia odzyskania niepodległości przez Kongo. Dokument Augustijnena skupia się właściwie całkowicie na jednej, bardzo ważnej w historii postkolonialnej Belgii nieobecności. Patrice Lumumba, pierwszy premier niepodległego Konga, krótko po przejęciu władzy został uwięziony i w niewyjaśnionych do tej pory okolicznościach zamordowany 17 stycznia 1961 roku. Członkowie plutonu egzekucyjnego pocięli jego ciało na kawałki, potraktowali je kwasem solnym, co miało uniemożliwić rozpoznanie ich pochodzenia, a następnie rozrzucili je wokół terenu, w którym doszło do morderstwa.

Zabójcy okazali się zdecydowanie zbyt gorliwi w swoich wysiłkach, gdyż nie zadowolili się jedynie śmiercią swojej ofiary. Ich celem najprawdopodobniej była całkowita dematerializacja, wymazanie Lumumby, który rzeczywiście ginie, rozpływa się w powietrzu i dosłownie znika bez śladu z powierzchni ziemi. Pierwszy premier niepodległego Konga jako nigdy nieodżałowany, niepogrzebany i przede wszystkim nieposiadający własnego grobu od tej pory staje się widmem, które przez kolejne 50 lat nie będzie dawało spokoju ludziom pragnącym wyjaśnić jego nagłe zniknięcie. Unicestwienie Lumumby jest głównym tematem oraz pierwszorzędnym powodem powstania filmu Augustijnena. Reżyser na przekór woli zabójców, zdając sobie sprawę z tego, że zbrodnia doskonała nie istnieje, szuka pozostawionych śladów, resztek i fragmentów. Próbuje dokonać niemożliwego, czyli pokazać samą nieobecność oraz ukazać jej ciągłe, niesłabnące oddziaływanie na spadkobierców, ludzi żyjących w teraźniejszości. T.J. Demos komentują c Widma, twierdzi, że z powodzeniem można je nazwać próbą udokumentowania niczego, w takim sensie, w jakim nie ma w nich właściwie nic do zobaczenia, niczego co byłoby obecne⁶. Belgijski reżyser rozwijając estetykę nieobecności, wpisuje się w dyskusję nad tym, w jaki sposób przedstawić nieobecność oraz to, czego nie widać⁷.

Postkolonia: widmo kolonizatora

Jednak film Augustijnena byłby zbyt jednowymiarowy i zdecydowanie mniej skomplikowany, gdyby nie jeszcze jedna obecna w jego obrazie nieobecność. Rok 1960 to czas, gdy Belgia przynajmniej oficjalnie deklaruje swoje odejście ze strefy dotychczasowych wpływów, zniknięcie, wycofanie się z Konga, które wreszcie odzyskuje niepodległość i tym samym przestaje być kolonią. Lumumba był uważany przez sympatyków starego porządku za niebezpiecznego, głównie z tego względu, że okazał się zwolennikiem radykalnej separacji, bezkompromisowego uwolnienia od długoletniego stanu zależności. Jednym słowem głosił politykę emancypacji, czyli wizję całkowitej nieobecności kolonizatora na terytorium Konga, które miało w całości stać się własnością wyłącznie jego prawowitych obywateli. Między innymi zabójstwo Lumumby sprawiło, że projekt całkowitego rozstania się z kolonizatorem, wyrzucenia go poza swoje granice nie mógł się powieść.

Odtąd rozpoczyna się proces neokolonizacji, czyli pozornie niepodległych, fasadowych rządów w Kongo, które były całkowicie zależne od interesów kolonizatorów. Belgia w ten sposób sama staje się widmem, jest formalnie uśmiercona, pokonana i wygnana z terenu byłej kolonii, lecz jednocześnie pozostaje wciąż żywa, gdyż nieoficjalnie nie może pogodzić się z perspektywą utraty wpływów. Tymczasem niepodległość Konga, niezmiennie uwikłanego w polityczną oraz ekonomiczną zależność, okazuje się nie całkiem odzyskana, by nie powiedzieć - niewydarzona. Nie tylko dlatego, że została zapowiedziana na wyrost i nie udało się jej wcielić w życie, lecz również dlatego, że nigdy tak naprawdę się nie uobecniła, nie wydarzyła. Widmowość tego charakterystycznego dla poskolonialnego Konga czasu polega na tym, że obiecana niepodległość nie jest zdolna się uobecnić, nadejść i dotrzymać obietnicy, a kolonialna przeszłość nie chce całkowicie zniknąć, odejść w przeszłość, lecz wciąż utrzymuje się w mocy⁸.

Augustijnen jest autorem wystawy towarzyszącej filmowi, na którą składają się materiały zebrane przez niego podczas pracy nad dokumentem. Dołączył do niej jedno ze zdjęć, pokazujące uroczystości związane z odzyskaniem niepodległości, lecz to, co najważniejsze, znajduje się na jego odwrocie - odręczny napis w języku francuskim L’indépence du Congo⁹. Z pozoru nic nieznaczące przeoczenie, brak kilku liter, błąd językowy, pokraczny, niewydarzony zapis „Nieległość Konga” w tym wypadku nabiera znaczenia, które może być odczytane na gruncie hermeneutyki widmowej. Właśnie ona, jako jedyna jest wrażliwa na to, co niedokończone, słabe, przeoczone, znajdujące się na samej krawędzi, pomiędzy obecnością i nieobecnością. Jeśli przyjąć, że właśnie w tym momencie pismo, paradoksalnie, w doskonały sposób odpowiada fotograficznej reprezentacji rzeczywistości, możemy stwierdzić, że ich zestawienie ukazuje rozziew, wyrwę, widoczną nieprzystawalność postulowanej obietnicy niepodległości, która nie zostaje zrealizowana, wcielona w życie, pozostaje wciąż niewydarzona, niedokończona i widmowo majaczy na horyzoncie¹⁰.

Rytuały pochówku: groby i pomniki

Postkolonialne Kongo jawi się jako prawdziwie widmowa przestrzeń, gdzie napotykamy wiele niedokończonych spraw, które do tej pory nie zostały pogrzebane. Jedną z nich jest nadzieja na niepodległość, czyli ostateczne pochowanie nieumarłego kolonizatora i dokończenie procesu uniezależniania się belgijskiej kolonii. Akcję filmu Augustijnen utkał przede wszystkim wokół nieobecności martwego Lumumby. Jednak głównym żywym bohaterem dokumentu, czy też przewodnikiem po grobach, które wraz z nim odwiedzamy jest niejednoznaczna postać sir Jacques’a Brassine’a de La Buissière’a, wysokiej rangi urzędnika belgijskiego. Brassine to bezpośredni świadek niewydarzonego procesu kongijskiej transformacji, a przez to również człowiek w pewien sposób uwikłany w morderstwo Lumumby. Pracował w Katandze, bogatej, uprzemysłowionej części kolonii, która po uzyskaniu niepodległości przez Kongo starała się uzyskać autonomię pod przewodnictwem współpracującego z Belgią Moise’a Czombe.

Jacques Brassine 30 lat swojego życia poświęcił wyjaśnieniu przyczyny tajemniczej śmierci Lumumby, która stała się nie tylko tematem jego pracy doktorskiej oraz 2 tysięcy stron rozmaitych publikacji, lecz również nadała sens jego życiu. W jednej ze scen filmu widzimy ogromną szafę, wypełnioną po brzegi dokumentami oraz zgromadzonymi materiałami dotyczącymi zabójstwa. Brassine jest trawiony gorączką archiwum, wydaje się prawdziwie przytłoczony, wręcz nawiedzony przez nigdy niepochowanego Lumumbę, nie może w żadnej mierze uwolnić się od jego widma. Skrupulatna, wieloletnia archiwistyczna praca belgijskiego naukowca może mieć przynajmniej dwie przyczyny. Pierwsza z nich to apologetyczna praca wiernego urzędnika państwowego, który za wszelką cenę chce oczyścić Belgię oraz samego siebie z zarzutów morderstwa niewinnego człowieka. Stąd właśnie bierze się kompulsywne gromadzenie nieprzeliczonej rzeszy dokumentów, fotografii i map, mających za wszelką cenę potwierdzić tezę, że zabójstwo było wyłącznie wewnętrzną sprawą niepodległego Kongo.

Z drugiej strony archiwistyczne wysiłki Brassine’a służą temu, aby wreszcie pochować nieumarłego Lumumbę, upewnić się, że ten naprawdę nie żyje, odnaleźć miejsce egzekucji i tym samym raz na zawsze zakończyć nawiedzanie. W filmie Augustijnena światy żywych i umarłych nie są od siebie oddzielone, lecz wciąż nawzajem się przenikają, gdyż wiele spraw z kolonialnej przeszłości wciąż pozostaje niewyjaśnionych i niezakończonych. Nieobecność ciała Lumumby, materialnej pozostałości, którą można by pochować, oraz brak jednej wersji historii jego zabójstwa sprawiają, że belgijski urzędnik próbuje na własną rękę wytworzyć nagrobny kamień, pomnik, który pozwoliłby mu go pochować. Brassine pisząc własną, belgijską wizję historii, chociaż nawet jego książka posiada trzy różne wersje, uruchamia dobrze znaną logikę kolonizacji. Zgodnie z nią europejskie siły racjonalności spieszą na pomoc, aby wyciągnąć niesamodzielne Kongo z chaosu, uporządkować państwowe sprawy i tym samym położyć kres irracjonalnej ciemności. Lumumbę trudno było trzymać w więzieniu, z którego raz zdołał się już uwolnić, między innymi ze względu na duże poparcie społeczne, jakim cieszył się w niepodległym kraju. Między innymi dlatego hrabia Harold d'Aspremont Lynden (1914-1967), belgijski minister do spraw afrykańskich, kilka miesięcy przed śmiercią Lumumby nazwał jego działania chaosem, od którego należało za wszelką cenę uwolnić Kongo.

Monument

Brassine z niezwykłą gorliwością gromadzi wypowiedzi naocznych świadków, kolekcjonuje materialne ślady związane z Lumumbą i jego śmiercią, lecz pozyskane przez siebie informacje dostosowuje do własnej wizji wydarzeń. Belgijski archiwista stoi na straży spójności opowieści, pragnie postawić nagrobek osobie niepogrzebanej, nieposiadającej grobu. Chce zasypać traumatyczną wyrwę spowodowaną zabójstwem wciąż domagającym się sprawiedliwości, zbudować pomnik i tym samym położyć kres wątpliwościom dotyczącym winnych śmierci Lumumby. Jednak misternie tkana przez Brassine’a historia, która przyjmuje postać książki (perwersyjnie wręczonej oraz zadedykowanej żonie Lumumby), wciąż rozsypuje się, nie daje się jej scalić, gdyż zbyt wiele w niej luk, przemilczeń i niejednoznaczności.

Augustijnen w Widmach skutecznie osłabia wiarę w obietnicę nieśmiertelności, wieczności oraz pewności, jaką niegdyś miały gwarantować i nieść ze sobą niewzruszone, stabilne pomniki¹¹. Film belgijskiego reżysera staje się bliższy koncepcji słabego monumentu Gianniego Vattimo, który w swej reinterpretacji estetycznej myśli Martina Heideggera wskazuje raczej na przemijalność oraz nietrwałość posągów odlewanych w brązie lub rzeźbionych w kamieniu¹². Filozofowi nie chodzi tutaj wyłącznie o destrukcyjną aktywność czynników atmosferycznych, lecz również o różną interpretację tych samych symboli (Leopold II przez niektórych uznawany jest za zbrodniarza przeciwko ludzkości, z kolei inni uważają go za bohatera narodowego), czy też niszczycielską siłę społeczeństwa obalającą pomniki i symbolizowaną przez nie władzę (w filmie widzimy przewrócony pomnik Henry’ego Mortona Stanleya, walijskiego odkrywcy Konga, który przekazał je Leopoldowi II)¹³.

Warto zwrócić również uwagę na dwie różne, współistniejące ze sobą koncepcje sprawiedliwości, jakie możemy odnaleźć u Derridy, gdyż te w pewien sposób korespondują ze wspomnianymi ujęciami monumentu i sposobów upamiętniania¹⁴. Pierwsza, tradycyjna, legalistyczna wizja chciałaby postrzegać sprawiedliwość jako spłacenie zaległego długu, wyrównanie rachunków, zadośćuczynienie za krzywdy, zasypanie przepaści, połączenie na nowo tego, co do tej pory było rozdarte, i zlikwidowanie przyczyny podziału, czyli niesprawiedliwości. Wysiłki Brassine’a polegają na dochodzeniu sprawiedliwości właśnie w tym tradycyjnym sensie, mają na celu zlikwidowanie nierównowagi – odparcie fałszywych jego zdaniem oskarżeń oraz oczyszczenie z ciążących na Belgach zarzutów morderstwa Lumumby.

Tymczasem Derrida próbuje otworzyć nas na odmienne, pozaprawne rozumienie sprawiedliwości, której niezbędnym warunkiem jest brak nadrzędnej zasady spajającej rozdarcie (out of joint), rozsunięcie i zwichnięcie, a zatem wszystko, co do tej pory mogło kojarzyć nam się z potocznym ujęciem niesprawiedliwości. Rozstęp, szczelina, przerwa tworzą wyjątkową przestrzeń, gdzie może pojawić się inność, sprawiedliwa heterogeniczność (niewygodny wielogłos), która zazwyczaj zostaje przytłoczona, stłamszona przez hegemoniczny wymóg jednomyślności i nakaz jednogłośności. Francuski filozof byłby zatem przeciwnikiem pochówków w porządku symbolicznym, grzebania wielości głosów oraz interpretacji pod ciężarem jednego, zmuszającego do milczenia, uśmiercającego kamienia nagrobnego. Homogeniczny, przemocowy rodzaj upamiętniania staje się wymazaniem pamięci o żywym wielogłosie, jest ponowieniem gestu zabójstwa oraz wyrządzeniem największej z możliwych niesprawiedliwości.

Augustijnen tworzy prawdziwie nawiedzoną filmową przestrzeń. W jego obrazie spotykamy się z wielością różnorodnych, nierzadko sprzecznych, mieszających się ze sobą głosów, których nie sposób ze sobą pogodzić. Reżyser dodatkowo wzmacnia to niekomfortowe poczucie rozdarcia, niosącego ze sobą derridiański wymiar sprawiedliwości, poprzez liczne zabiegi formalne. Jednym z nich są nakładające się na obraz i zajmujące cały ekran napisy, sugerujące swoim pojawieniem się inną wersję wydarzeń niż oficjalna, belgijska opowieść prezentowana przez Brassine’a. Napisy wytwarzają szczelinę, rozziew pomiędzy tym, co mówią poszczególni bohaterowie. Podobną funkcję w Widmach pełni muzyka, która destabilizuje główną narrację, nie towarzyszy jej, lecz uniezależnia się od obrazu, momentami nawet przeszkadza w odbiorze treści, mamy wrażenie, jakby została wzięta z innego filmu lub epoki. Reżyser jednak nieprzypadkowo na ścieżkę dźwiękową do swojego filmu wybrał Pasję według św. Jana Jana Sebastiana Bacha. Klasyczny utwór przedstawiający znaną opowieść o skazaniu na śmierć niewinnego człowieka, który niósł ze sobą obietnice wyzwolenia, rewolucji i zbawienia, doskonale koresponduje z historią zamordowanego Lumumby, a jednocześnie kontrastuje z wizją wydarzeń proponowaną nam przez Brassine’a.

Ruch nawiedzania

Kolejnym formalnym zabiegiem, wzmacniającym przekonanie widzów o tym, że istnieje inna niż oficjalna, belgijska wizja wydarzeń, jest niespokojny ruch kamery. Męczące wzrok rozedrganie, trzęsące się ujęcia wskazują przede wszystkim na obecność reżysera, który zaznacza w ten sposób ciągłą zmianę punktu widzenia, nawet przez chwilę nie chce tworzyć obiektywnej, uniwersalnej opowieści. Jednak to nie wszystko, jeśli chodzi o intensyfikującą heterogeniczność dynamikę Widm. Kamera podobnie jak ścieżka dźwiękowa (raz głośna, innym razem cicha) jest nieposłuszna przyjętym w kinematografii standardom, jej ruch staje się nieprzewidywalny, wędruje tam gdzie chce, nie zważając na to, co w danej chwili wydaje się najważniejsze¹⁵. Na przykład w rozmowie Brassine’a z d’Aspremont Lyndenem zamiast bycia nakierowaną na twarze obydwu rozmówców, zsuwa się po nodze hrabiego i wnikliwie bada jego skarpetkę oraz obuwie (jak gdyby powtarzała, parodiowała gest uniżenia wobec kolonialnej władzy).

Trudna do powstrzymania, nieprzewidywalna dynamika filmowych obrazów zwraca przede wszystkim uwagę na to, że historia Lumumby jest wciąż niedopowiedziana, a wielość niedokończonych wątków nie zdążyła jeszcze zakrzepnąć w formę stabilnej, trwałej i niepodważalnej reprezentacji. Nietypowe poruszanie się kamery odbieramy z początku jedynie jako zakłócenie, następnie bierzemy za celowy zabieg reżyserski. Można je interpretować również jako ruch nawiedzania, a zatem nie tylko możliwość odmiennej interpretacji, czy też sugestię innej perspektywy, lecz artystyczną próbę urzeczywistnienia spojrzenia samego nieobecnego Lumumby.

Augustijnen nie koncentruje się jedynie na ruchach żywych, którzy w jego filmie poruszają się wokół nadających sens ich życiu grobów oraz pomników. Widma starają się pokazać, że niepogrzebani martwi nie tylko posiadają moc wprawiania w ruch, poruszania żywych, lecz sami są niezwykle dynamiczni i zmienni, dlatego prawda o nich staje się trudna do uchwycenia. Jednym z najbardziej ruchliwych bohaterów filmu, by nie powiedzieć nawiedzonych, jest sam Brassine. Obserwujemy go w nieustannym ruchu, zawsze jest w drodze. Gdy podąża ku niezachwianej pewności, przypomina badacza, niestrudzonego poszukiwacza prawdy. Innym razem, gdy chce oczyścić się z winy, upodabnia się do pokutującego wędrowca lub przybiera postać skazanego na przymusową tułaczkę widma. Augustijnen nawiązuje do perswazyjnego i konfrontacyjnego warsztatu dokumentalnego Claude’a Lanzmanna, zmuszając głównego bohatera swojego filmu do powrotu na miejsce zbrodni, by tam dokonał jej szczegółowej rekonstrukcji i spotkał się z traumą, od której do tej pory starał się z całych sił uciec.

Brassine bezskutecznie, wręcz rozpaczliwie stara się odszukać miejsce egzekucji Lumumby. Do tej pory za materialny punkt orientacyjny służył mu naturalny pomnik, drzewo noszące ślady kul, jednak tym razem nie może go odnaleźć. Gdy okazuje się, że okoliczni mieszkańcy po prostu ścięli je, a pocięte fragmenty drewna wykorzystali jako opał, dochodzi do powtórzenia traumy. Drzewo, funkcjonujące do tej pory jak nagrobek, spotyka ten sam los, co pierwszego premiera niepodległego Konga, którego ciało po zamordowaniu, zostaje pocięte na kawałki, by wreszcie zniknąć rozrzucone po okolicy. Moment śmierci, rozpłynięcia się, nieobecności zostaje w filmie Augustijnena nie tylko odtworzony i zrekonstruowany, lecz można powiedzieć, że Brassine właściwie bezpośrednio doświadcza utraty. Belgijski urzędnik zostaje skonfrontowany z dojmującym brakiem, wyrwą w porządku symbolicznym, której nie jest już w stanie w żaden sposób zasłonić, przykryć reprezentacją, wyjaśnić lub usprawiedliwić.

Jedna z ostatnich scen Widm przedstawia Brassine’a, który błąka się nocą w świetle samochodowych reflektorów, stara się odnaleźć choćby najmniejszą materialną pozostałość po niepogrzebanym, a zatem również nieodżałowanym Lumumbie. Derrida w Widmach Marksa podkreśla rolę, jaką w procesie żałoby odgrywa uzyskiwanie wiedzy oraz niezachwianej pewności¹⁶. Według francuskiego filozofa możemy pozwolić odejść naszym zmarłym jedynie wówczas, gdy dokonamy ich ontologizacji. Czyli w miejsce braku, utraty wytworzymy z materialnych pozostałości, śladów oraz resztek mocną, iluzoryczną postać obecności – możliwy do zidentyfikowania i rozpoznania pomnik lub nagrobek. Brassine nie może wykonać pracy żałoby, gdyż nie może osiągnąć niepowątpiewalnej wiedzy na temat niepochowanego, zatem zbyt ruchliwego Lumumby, który wymyka się jego poznaniu, gdyż jest jednocześnie wszędzie i nigdzie, nie przynależy do jednego, konkretnego miejsca. Stąd właśnie pochodzą zdezorientowane, chaotyczne, bezradne i bezładne ruchy belgijskiego naukowca, jak gdyby nie pochodziły od niego samego, lecz był on przez kogoś prowadzony. Brassine nie może uwolnić się od dręczącego go widma, nie udaje mu się pochować Lumumby, rozjaśnić gęstniejącego wokół mroku, a jego narracja, próbująca nadać tej historii spójność, okazuje się bezradna wobec doświadczenia śmierci, skutecznie dezintegrującego tkankę symboliczną.

Widmowe powroty

Dziwne, niesamowite ruchy wykonywane przez Brassine’a przypominają sposób, w jaki poruszają się bohaterowie instalacji wideo Isaaca Juliena Western Union: Small Boats (2007), która tak jak Widma Augustijnena przedstawia ekonomiczną i symboliczną wymianę pomiędzy dwoma światami (żywych/umarłych, kolonizatora/kolonii), w wykorzystaniem choreografii i posłużeniem się dynamiką ludzkiego ciała. Brytyjski artysta świadomie nawiązuje do Lamparta (1963) w reżyserii Luchina Viscontiego, opowiadającego o końcu feudalnego świata i problemach z nadejściem nowej rzeczywistości¹⁷. Tak jak obietnica niepodległości w przypadku postkolonialnej historii Konga pozostała niewydarzona, tak zapowiedź zmierzchu arystokracji na Sycylii nie może się do końca spełnić w XIX wieku¹⁸.

Julien w swojej artystycznej pracy, która powstawała w tej samej lokalizacji, co film Viscontiego, odwołuje się do wędrówek odbywanych przez imigrantów w łupinach (small boats) między północną Afryką a Włochami. Wielu z nich zatonęło i poniosło śmierć w trakcie morskiej podróży, a ich martwe ciała nigdy nie zostały odnalezione, dlatego nie można było ich należycie pogrzebać¹⁹. Artysta, świadomy tego, że nie możemy wskazać konkretnego miejsca zatonięcia niefortunnych podróżników, skupia naszą uwagę na cmentarzysku, zgromadzonych na wyspie Lampedusa wraków łodzi, które oglądamy zamiast ciał topielców. Martwy, widmowy krajobraz zakłócany jest jedynie przez trudny do powstrzymania wiatr, ożywiający wraki, które zaczynają pod jego naporem trzeszczeć, poruszać się i wydawać rozmaite dźwięki. W podobny sposób poruszają się, a raczej są poruszane bezwładne, nieprzytomne i martwe ciała podróżników, niesione na plecach przez współtowarzyszy lub wijące się po posadzce pałacu, naśladujące ruchy miotających się topielców. Mamy nieodparte wrażenie, że ludzkie ciała w pracy Juliena wprawiane są w ruch przez nieznaną, zewnętrzną siłę, przejmującą nad nimi kontrolę. Podobnie dzieje się z Brassinem, który traci panowanie nad swoimi ruchami, zostaje całkowicie zawładnięty przez widmo martwego Lumumby. Jeśli nawiedzenie to przede wszystkim wejście w posiadanie ciała przez coś obcego, innego, co nie jest nami, doskonale znamy już przyczynę ruchliwości w kinie Augustijnena.

Komunikacja między dwoma światami przyjmuje wymiar symboliczny oraz ekonomiczny, wystarczy wspomnieć przywołane w tytule wideoinstalacji Juliena Western Union, czyli nazwę banku, pozwalającego na przesyłanie gotówki do kraju, z którego emigrowano w celach zarobkowych. U Augustijnena odnajdujemy również rozmaite formy powrotów, cyrkulacji oraz ruchów, jakie odbywają się między Belgią a Kongiem. Gdy dowiadujemy się, że syn hrabiego d’Aspremont Lyndena, który również nazywa się Harold, rozpoczyna swoją pierwszą pracę w Lubumbashi (Elisabethville), możemy odnieść wrażenie, że historia zatacza krąg. Ludzkie życiorysy zbyt mocno upodabniają się do bezwładnych ciał, poruszanych przez wiatr historii albo wprawianych w ruch za sprawą przeszłości, w dużym stopniu determinującej nasze teraźniejsze wybory.

Film Augustijnena nie ma na celu rozwiązania zagadki, dojścia do transparentnej i uchwytnej prawdy. Nie proponuje nam pozbycia się niepewności, wyjaśnienia, przejścia przez proces żałoby, zakończenia nawiedzania, czy też rozliczenia się z duchami kolonialnej przeszłości. Jest przede wszystkim projektem życia z widmami, zadaniem tworzenia heterogenicznej, nieczystej, składającej się z wielu głosów pamiętającej wspólnoty, realizującej ideał derridiańskiej sprawiedliwości, opartej nie na spójności, lecz na rozdarciu, wielości, rozsunięciu tworzącym miejsce dla inności. Postkolonialna, widmowa wyobraźnia Augustijnena podpowiada nam, że każdy z nas żyje w otwartym grobie, wraz z trudnymi do pochowania, bo umożliwiającymi naszą egzystencję nieumarłymi towarzyszami. Podobnie jak Žižek nie może dokonać filozoficznego ojcobójstwa i raz na zawsze uwolnić się od Lacana, a Brassine nie potrafi rozstać się z Lumumbą, którego nie może w żaden sposób pochować, tak również Kongo i Belgia skazane są prawdopodobnie na nieskończoną wymianę kolonialnych widm. Nasze istnienie jest nawiedzoną strukturą, dlatego idea indywidualnego, niezależnego oraz izolowanego podmiotu, który mógłby odciąć się od często nieswojej przeszłości okazuje się życzeniem niemożliwym do spełnienia.

Kino Augustijnena jest nawiedzone, gdyż właściwie każda przedstawiana przez niego scena niesie ze sobą możliwość innego odczytania, również tego, które wprowadza nas w poczucie dyskomfortu i niepokoju. Belgijski reżyser pokazuje rzeczywistość utkaną ze śladów, jaką zawsze dziedziczymy, otrzymujemy po kimś w spadku. W jednej z początkowych scen filmu widzimy głowy dzieci, wyłaniające się z żywopłotu. Ten dynamiczny widok przeciwstawiony jest kamiennym, stabilnym, ociężałym budowlom z kamienia. O taki właśnie rodzaj żywego, ruchliwego monumentu chodziłoby Augustijnenowi w jego twórczości, w odróżnieniu od niezmiennego, przechowującego jedną, ponadczasową prawdę pomnika.