Sobowtór i jego Pan
Wyobraźcie sobie państwo, że któregoś dnia w tłumie, na przejściu dla pieszych, w pociągu, w kolejce, przy sąsiednim stoliku – czyjaś twarz, gest, sylwetka, śmiech nagle przykuwa waszą uwagę. Jakby pole widzenia nagle się wybrzuszyło, rozjarzyło znajomym kolorem, jakby ktoś zapalił neon z waszym imieniem. Zanim cokolwiek zrobicie, zanim cokolwiek zrozumiecie – coś w was wyrywa się w tamtą stronę, mówi „tak”, mówi „tam”. To poruszenie, afekt z wyraźnym wektorem „do”. Aparat percepcyjny, który faworyzuje to, co znajome, zapala zielone światło. Sygnalizuje – pojawiło się coś, co jest wam bliskie, co znacie, z czym coś was wiąże. Wszystko to dzieje się w mgnieniu oka, poniżej progu świadomości.
Zaczynacie się przyglądać, zaczynacie obserwować, może wytężacie wzrok, może podchodzicie bliżej. Zaczynacie rozpoznawać i nazywać to, co znajome. Znacie tę twarz, znacie ten gest, znacie tę sylwetkę, znacie ten śmiech. To przyjemne – lubimy to, co znane. To kojące – to, co znajome, jest bezpieczne, oswojone, przewidywalne.
Ale nagle coś się zmienia. Zielone światło bez ostrzeżenia przechodzi w czerwone. Czujecie, że czegoś tutaj za dużo. Że znajome jest jakby zbyt znajome. Znajome absolutnie. Krew uderza do głowy, mięśnie mobilizują się do ataku albo do ucieczki. Powoli do was dociera – patrzycie na samych siebie; na kogoś (na coś?), kto jest wami. Wygląda jak wy, porusza się jak wy, śmieje się jak wy. Macie przed sobą sobo-wtóra. Głos rozsądku mówi wam, że to nie możliwe. „Nie może być mną” – podpowiada – „przecież tylko ja jestem sobą”.
Polskie słowo „sobo-wtór” zgrabnie podsumowuje ten paradoks – sobowtór nie tylko wygląda jak ja (jak w angielskim „lookalike”), ale JEST mną, mną wtórnym, drugim, powtórzonym. Pojawienie się sobowtóra wywołuje zasadniczy kryzys, kryzys u podstaw, kryzys nie tylko egzystencjalny, lecz – ontologiczny. Uderza bowiem w sam fundament mojego ja – poczucie jednostkowości, niepowtarzalności, wyjątkowości. Nie chodzi przy tym o narcystyczne przekonanie o byciu oryginalnym, ale o coś znacznie głębszego, może nawet – otchłannego. Tak, od przyglądania się sobowtórowi można dostać zawrotów głowy. Kiedy wymieniamy spojrzenia z sobowtórem – grunt usuwa nam się spod nóg. Czy nie o tym właśnie jest Zawrót głowy Hitchcocka?
(Nie mówię tutaj o sobowtórach, które – jak to się czasem zdarza – są tylko fizycznie identyczne, ale psychicznie stanowią przeciwieństwa „oryginału”, po jungowsku go dopełniają, wcielają to, co „oryginał” wypiera, czego się w sobie boi, nie akceptuje i tak dalej. Taki sobowtór bowiem faktycznie różni się od „oryginału” – i to różni w sposób zasadniczy. Mówię o sobowtórach radykalnych – takich, które są w każdym sensie i wymiarze identyczne z „oryginałami”).
Zygmunt Freud dokładnie opisał uczucie, którego doświadczamy w kontakcie z sobowtórem – nazwał je „niesamowitością”. I znów – Freudowska „niesamowitość” nie jest jedynie zabiegiem estetycznym, charakterystycznym dla dziewiętnastowiecznej powieści grozy, ale sygnałem, że doszło do krytycznego błędu, że system – system psychiczny – utracił stabilność, że doszło do przeciążenia, że wystąpił konflikt, dla którego nie ma prostego rozwiązania.
Freudowska niesamowitość wynika z charakterystycznego rozszczepienia między rozumem a percepcją zmysłową – chociaż dobrze WIEM, że jestem jednostkowym bytem, to, co widzę – sobowtór – sugeruje mi coś ściśle odwrotnego. Dlatego mówię – „niemożliwe”, bo wszystko, co wiem, zaprzecza temu, co widzę; mówię – „chyba śnię”, bo tylko w snach pozwalam sobie na ontologiczne poluzowanie, które wymusza na mnie sobowtór.
Późniejsza psychologia percepcji rozwinęła rozważania Freuda w koncepcji „doliny niesamowitości”, czyli nagłej zmiany afektu z pozytywnego na negatywny, która pojawia się w kontakcie z automatami, androidami i innymi człowieko-podobnymi tworami. Dopóki automat jedynie PRZYPOMINA człowieka, dopóki widzimy pęknięcie, rysę, niedoskonałość, która pozwala nam na ostateczne ich odróżnienie, dopóty reagujemy pozytywnie. Ba, doceniamy kunszt cybernetyczny, talent konstruktorów, postęp technologiczny i tak dalej. Kryzys pojawia się wówczas, kiedy znika różnica – kiedy automat staje się sobo-wtórem człowieka.
Francuska psychoanalityczka Julia Kristeva mówi jeszcze mocniej – tym, co czuję w obliczu sobowtóra jest nie tyle niesamowitość, ile wstręt; wstręt, który wykręca mi głowę i wywraca żołądek. Wstręt, który ogarnia nas, kiedy dochodzi do kryzysu fundamentalnych opozycji, na których buduję swoje bycie w świecie – wnętrze/zewnętrze (dlatego wstręt budzą rany i substancje, które wydobywają się z ciała), żywe/martwe (dlatego wstręt budzą żywe trupy albo katatonicy) czy, w przypadku sobowtóra, ja/inny. Wytyczenie granicy między mną a innymi bytami, granicy płynnej w pierwszych tygodniach i miesiącach życia, to jedno z głównych osiągnięć rozwojowych, rodzaj pierwotnego „formatowania” rzeczywistości. Pojawienie się sobowtóra mocno narusza ową opozycję – spotkanie z sobowtórem to spotkanie z innym, który JEST mną.
Dlatego relacja z sobowtórem to zawsze hassliebe, dialektyka miłości i nienawiści. Kocham sobowtóra, bo kocham samego siebie. Nienawidzę go, bo samym swoim istnieniem podważa moją „samo-sobość”, czyli to, co kocham.
(Pewną wersją konfrontacji z sobowtórem jest popularny topos filmów i opowiadań o podróżach w czasie – absolutny zakaz spotkań z młodszą lub starszą wersją samego siebie. Co symptomatyczne, złamanie owego zakazu ma zwykle konsekwencje nie tylko dla samego bohatera, lecz dla rzeczywistości w ogóle. Kiedy bohater staje oko w oko z samym sobą, wszystko znika w otchłannym wirze).
Dlatego sobowtór musi zniknąć. Trzeba go zniszczyć, usunąć z pola widzenia, zetrzeć z powierzchni ziemi. Jego istnienie zagraża bowiem nie tylko mnie, ale samej rzeczywistości.
Problem w tym, że sobowtór zniknąć nie chce. I trudno mu się dziwić. Sobowtór – poza nielicznymi wyjątkami – nie uznaje bowiem własnej „wtórności”. (Pewnym wyjątkiem są filmy i opowiadania science-fiction o klonach, które zdają sobie sprawę, że są klonami – choć zdarza się, że i klony podejmują walkę o „ontologiczne uznanie”, posuwając się nawet do zabójstwa i zastąpienia swoich „oryginałów”). Ale w ogromnej większości przypadków „sobowtór” to właśnie mnie uznaje za wtórnego; z perspektywy sobowtóra to ja jestem kopią, a sobowtór – oryginałem. Co w kulturze, która jak kultura Zachodu od początku podkreślała bezwzględną wyższość oryginału nad kopią, ma decydujące znaczenie.
Konfrontacja z sobowtórem to zatem walka na śmierć i życie, walka o to, który z nas okaże się panem (oryginałem), a który niewolnikiem (kopią); który z nas okaże się „sobą”, a który tym „wtórnym”. A co za tym idzie – gorszym i niegodnym istnienia.
Nie będę mówił o sobowtórach w filmie Grimonpreza – młodym i starym Hitchcocku obsadzonych w rolach młodego i starego Borgesa, fizycznych i głosowych dublerach Hitchcocka czy relacji miłości/nienawiści między Stanami Zjednoczonymi a Związkiem Radzieckim. Wszystko to obejrzą państwo już za chwilę. Chciałem jednak zwrócić uwagę na rodzaj „sobowtórności” formalnej, na której zbudowany jest Dubel.
Dubel to przede wszystkim film found footage – film „zrobiony” z innych filmów, filmów Hitchcocka, filmów reklamowych, kronik filmowych. Filmom found footage od początku towarzyszył niepokój, zakłopotanie, a nawet pogarda i agresja, którą prowokuje pojawienie się sobowtóra. Obrazy, dźwięki czy sceny użyte w filmie found footage są bowiem TYMI SAMYMI obrazami, dźwiękami i scenami, które pojawiają się w „oryginalnych” filmach. Wyjęcie ich przez artystę/reżysera/twórcę found footage z „oryginalnego” filmu, postawienie ich niejako „na zewnątrz”, czyni z nich rodzaj filmowego „sobowtóra”, który przez samo swoje istnienie podważa tożsamość oryginału. (Z braku miejsca nie powiem tutaj o innych przykładach filmowych sobowtórów, jak ścisłe remaki [rimejki] Psychozy Hitchcocka i Funny Games Hanekego czy remaki zaginionych filmów z początków kina.) Film-oryginał i film-sobowtór również walczą na śmierć i życie – ten pierwszy zarzuca drugiemu, że jest czymś wtórnym („dziełem derywatywnym”), a w skrajnym przypadku plagiatem i kradzieżą; ten drugi dowodzi, że dopiero dzięki manipulacji oryginalnym materiałem można ukazać jego prawdziwe znaczenie, wydobyć jego faktyczny potencjał albo ukryte treści. Jeden chce zapanować nad drugim.
I film-oryginał, i film-sobowtór dowodzą zatem swojej prawdziwości (a jednocześnie nieprawdziwości tego drugiego) – używają do tego jednak innego rodzaju argumentów. Film-oryginał próbuje zdeprecjonować film-sobowtóra argumentami prawniczo-technologicznymi; film-sobowtór sięga po argumenty epistemologiczne i artystyczne.
Czy Dubel, film-sobowtór wychodzi z tej walki zwycięsko? Oceńcie państwo sami.