Queerowy czas, queerowa przestrzeń

Grzegorz Stępniak, Sztuka życia inaczej. Ustanawianie queerowego czasu i przestrzeni, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2017

W artykule Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie Eve Kosofsky Sedgwick przywołuje fragment z ostatniego – „ekstrawagancko reparacyjnego” – tomu W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta¹. Narrator uczestniczy w nim w przyjęciu, na którym wszyscy goście – jak mu się początkowo zdaje – przebrani są za starców. W końcu orientuje się, że to nie maskarada. Jasne staje się, że zarówno oni, jak i on są starzy. Doświadczenie tego rodzaju „temporalnej dezorientacji” nie koresponduje, rzecz jasna, z doświadczaniem czasu przez heteroseksualnego ojca rodziny, doświadczeniem opartym na „pokoleniowym pochodzie” i edypalnej powtarzalności („[j]eśli coś wydarzyło się ojcu mojego ojca, wydarzy się też mojemu ojcu, a więc wydarzy się i mnie, mojemu synowi i synowi mojego syna”²). Dezorientacja ta cechuje czas queerowy, o którym w książce Sztuka życia inaczej. Ustanawianie queerowego czasu i przestrzeni pisze Grzegorz Stępniak.

Refleksję nad „innym życiem” queerowych społeczności autor osadził na tle dokonującego się w latach 2000. na gruncie teorii queer zwrotu czasowo-przestrzennego. Zwrot ten pozwala uchwycić bodaj najważniejszą różnicę między refleksją queerową z lat 90. XX wieku a tą rozwijaną już w XXI wieku: w pierwszej z tych dekad zgłębiano głównie problem tożsamości seksualnych i genderowych, podczas gdy w drugiej „queerowych podmiotów” częściej szukano wśród grup społecznych, których piętno wiąże się z odmiennością i/lub słabością etniczną, rasową czy klasową. Innymi słowy, nad analizowanie modeli (homo)seksualności queerowi teoretycy przedkładają obecnie rozważania dotyczące wszystkich tych, których nie sposób pochwycić w normatywne ramy (nie tylko seksualne), którzy nie kształtują swojej codzienności według czasu określonego przez reprodukcję i rodzinę i nie sięgają po konserwatywne strategie równości. Tym samym Stępniak na swoich bohaterów wybrał nie tylko czarnych gejów i osoby transgenderowe, princess boys i butch-babcie, ale też heteroseksualnego, 40-letniego prawiczka czy białego hetero-emeryta, który swym powiernikiem (i psychoterapeutą) uczynił „wirtualnego” czarnoskórego chłopca z Afryki.

Autor rozważa różne okresy ludzkiego życia, koncentrując się na kulturowych reprezentacjach, ukazujących subwersywny, alternatywny i niekonwencjonalny sposób bycia w świecie. Dowodzi przy tym, że wszystkie te fazy są w istocie konstruktami ideologicznymi. W rozdziale poświęconym dzieciństwu – za Kathryn Bond Stockton – stwierdza, że „wszystkie dzieci są queer” (s. 52). I nie idzie mu o to, że wszystkie dzieci są homoseksualne, lecz że wszystkie są nienormatywne, dziwne, niedopasowane, inne. Szczegółowo analizuje jednak głównie utwory opowiadające o dzieciństwie osób LGBT. Queerowe doświadczenie staje się dla nich dostępne tylko retrospektywnie, okazuje się czytelne dopiero, gdy dzieciństwo dobiegnie końca. Autor pisze więc o „wstecznych narodzinach”, będących zarazem „pogrzebem” wyprawionym przez dorosłych już odmieńców ich dawnemu heteroseksualnemu życiu. Opowiadają o tym analizowane przez Stępniaka autobiograficzne performanse: My Queer Body (1993) Tima Millera, Mad Women (2011) Johna Flecka i You’re Just Like My Father (1993) Peggy Shaw, w których dzieciństwo skojarzone zostało głównie z cross-genderowymi identyfikacjami. Najważniejszą postacią w procesie kształtowania się homoseksualnej podmiotowości okazuje się gwiazda: queerowe dzieci głęboko utożsamiają się z bohaterami i bohaterkami kultury popularnej, zdobywając w ten sposób ważne wiadomości o sobie, nie przypuszczając jednak, co te informacje w istocie oznaczają. Fleck łączy swoje dzieciństwo z Judy Garland, a Shaw z Elvisem Presleyem. Ten pierwszy widzi siebie w roli syna Garland, kojarząc z nią także swoich rodziców: matka była jej fanką, a ojciec – jak Judy – był alkoholikiem. Z kolei Presley okazał się dla Shaw, którą matka uwielbiała ubierać w koszule i krawaty ojca, nauczycielem męskości.

Jeśli dzieciństwo jawi się u Stępniaka jako okres szczególnie nienormatywny, to dorosłość spętana jest rozlicznymi nakazami i zakazami. Ciekawy jest tu punkt wyjścia: autor szuka nienormatywności u heteryków/heteryczek i normatywności wśród białych lesbijek i gejów z klasy średniej. W przypadku queerowania heteroseksualizmu w użyciu są dwie kategorie: „niedojrzałość” i „porażka”. Przegrani niechybnie uderzają w promowany w kapitalistycznym systemie model spełnienia oparty na polityce sukcesu (oczywiście głównie finansowego). Jak twierdzi Halberstam, można przegrywać dobrze i uczyć się, jak „przegrywać lepiej” (s. 98). Przyglądając się filmom z gatunku mumblecore, Stępniak zauważa, że takie cechy, jak niedojrzałość, niezaradność życiowa, niezdarność czy głupota mogą przynieść kulturowe korzyści, ale tylko białym i heteroseksualnym mężczyznom (w przypadku kobiet te same cechy postrzegane są jednoznacznie negatywnie). Natomiast przykładem dorosłej homonormatywności³ są tu – zalegalizowane we wszystkich stanach USA w 2015 roku – małżeństwa jednopłciowe. Omawiając amerykańską dyskusję na temat małżeństw homoseksualnych, Stępniak jasno określa swoje stanowisko – nie ma się z czego cieszyć, czego celebrować i świętować. Te rozwiązania prawne wiążą się bowiem z normalizującą i asymilacyjną polityką, która zamiast poszerzać obszar wolności, gruntuje i umacnia tylko system neoliberalny. Zdaniem autora polityka ta wiąże się z wieloma pułapkami: po pierwsze z demobilizacją homoseksualnych społeczności (zamiast podważać dominujące amerykańskie instytucje, geje i lesbijki dążą do tego, by stać się ich częścią), po drugie zaś z uprzywilejowaniem białej, wywodzącej się z klasy średniej elity gejowsko-lesbijskiej kosztem innych queerów: społeczności trans, osób kolorowych czy ubogich imigrantów. O tych wykluczeniach autor opowiada na przykładzie osób transgenderowych oraz odrzucających wielkomiejski styl życia. Transgenderyzm ze swoją obietnicą płciowej wolności i rebelii uderza nie tylko w heteronormatywność, lecz także w homonormatywność. „Nielegalni”, bo zagrażający państwowości, trans-bohaterowie quasi-autobiograficznego performansu Kate Bornstein Virtually Yours (1994) i filmu Johna Camerona Mitchella Cal do szczęścia (2001) nie tylko queerują dorosłość, destabilizując charakterystyczne dla tego okresu wzorce kulturowe, ale i problematyzują transgenderowe doświadczenie, sytuując się między hetero i homo, męskim i kobiecym, wirtualnym i rzeczywistym. Wykluczane są także te podmioty, które odrzuciły dominujący w środowisku LGBTQ „queerowy urbanizm”. Dorosłe życie gejów i lesbijek wiąże się przede wszystkim z przestrzenią miejską. Zgodnie z tradycyjną narracją ucieczka z prowincji do miasta oznacza psychologiczną i dosłowną podróż od życia w „szafie” do coming outu, od ostracyzmu i samotności do seksualnej wolności i gejowsko-lesbijskiego stylu życia. Jak w analizowanym przez Stępniaka w rozdziale o dzieciństwie filmie Fucking Åmål (reż. Lukas Moodysson, 1998), w którym odkrywanie lesbijskiej tożsamości wiąże się z jednej strony z odrzuceniem „pieprzonego Åmål”, a z drugiej z tęsknotą za wymarzonym Sztokholmem. Za przykład queerowego antyurbanizmu służy autorowi performans Sweet Tea E. Patricka Johnsona, opowiadający o czarnych religijnych gejach z Południa, których tożsamość seksualna ukształtowana została za sprawą miejsca, gdzie przyszło im żyć (np. homofobiczny, opresyjny Kościół jako przestrzeń poznawania partnerów).

Czy starość może być nienormatywna? Konwencjonalną reprezentację starości – w Miłości (reż. Michael Haneke, 2012), Prostej historii (reż. David Lynch, 1999) – Stępniak zderza z tą subwersywną: między innymi performansem A Menopausal Gentleman (1996) Peggy Shaw, w którym społeczna niewidzialność starzejącego się ciała uzależniona jest nie tyle od biologii, ile od czynników społecznych i kulturowych. Performanse o starości i starzeniu się (prócz utworu Shaw także Lost Lounge Split Britches i The Dog and Pony Show (Bring Your Own Pony) Holly Hughes) częściej zrywają z konwencjonalnymi opowieściami o chorobie i niewidzialności niż ich filmowe odpowiedniki. W Debiutantach (reż. Mike Mills, 2010) 75-letni gej po śmierci żony robi coming out przed synem i rzuca się w wir gejowskiego, konsumpcyjnego życia. Jest w tym – z jednej strony – wywrotowa moc, bo starość stereotypowo kojarzy się z czasem, w którym nie ma miejsca na seks (zwłaszcza nieheteronormatywny). Z drugiej jednak euforia 75-latka okazuje się, zdaniem autora Sztuki życia inaczej, bardzo normatywna (gejowska kultura konsumpcyjna jako nagroda za lata spędzone w ukryciu).

Zgodnie z zapowiedziami ze wstępu autor ilustruje rozważania najnowszymi amerykańskimi filmami niezależnymi i performansami. Wybór słuszny, bo prace spod znaku teorii queer – zwłaszcza te z lat 90. – koncentrowały się przede wszystkim na tekstach i obrazach zwykle sytuujących się w centrum kanonu, a nie na jego obrzeżach czy peryferiach. Było to zresztą w pełni zrozumiałe: badacze zwrócili się w stronę klasycznych dzieł, by sprzeciwić się krytykom lekceważącym queerowe reinterpretacje, określającym je jako marginalne, subkulturowe i nieistotne. Dowodzili tym samym, że zarówno queerowi twórcy, jak i queerowe dzieła są znaczącą częścią kanonu kultury euroamerykańskiej. Skoro wnikliwie squeerowano już Marcela Prousta i Virginii Woolf, Judy Garland i Rocka Hudsona, Andy'ego Warhola i Francisa Bacona, a nawet Alfreda Hitchcocka i Ingmara Bergmana, przyszedł czas na przyjrzenie się temu, co poza kanonem, co niszowe i niezależne. Stępniak swój wybór wyjaśnia jednak inaczej: najpierw – powołując się na dwie niedawno wydane książki Halberstama⁴ – zauważa, że „[w] ciągu ostatnich kilku lat teoretycy queer zajmujący się kulturą czy nauką o sztuce zwrócili się w stronę popularnych, mainstreamowych filmów, spektakli, dzieł sztuki oraz ikon popkultury” (warto dodać, że podstawowa dla queerowych badań kultury popularnej książka Alexandra Doty’ego – Making Things Perfectly Queer. Interpreting Mass Culture⁵ – została opublikowana dwadzieścia lat temu), po czym dodaje, że jego wybór performansów i filmów podyktowany został chęcią stworzenia niszowego „queerowego archiwum”, w którym znalazłoby się miejsce głównie dla tych dzieł, które przez amerykańskich teoretyków są „rzadziej omawiane” i które w Polsce są „mniej znane” (s. 32). Po pierwsze jednak trudno się zgodzić, że filmy takie jak analizowany w zakończeniu Shortbus (reż. John Cameron Mitchell, 2006) są przez badaczy „rzadziej omawiane”. Interpretacje filmu Mitchella znaleźć można na łamach prestiżowych amerykańskich pism feministycznych i queerowych (np. „Camera Obscura” czy „GLQ”), pisała o nim również choćby Linda Williams, a w Polsce Tomasz Basiuk⁶. Po tych – i innych – odniesieniach nie ma u Stępniaka śladu, co wcale nie oznacza, że literatura dotycząca omawianych przez niego filmów nie istnieje. Po drugie, o ile analizowane przez Stępniaka performanse być może rzeczywiście są w Polsce słabiej znane, o tyle nie jest pewne, czy podobnie rzecz się ma z filmami wyprodukowanymi przez tak duże wytwórnie, jak Universal Pictures (40-letni prawiczek, 2005, reż. Judd Apatow) czy Paramount Pictures (Przodem do tyłu, 1997, reż. Frank Oz) albo filmami nominowanymi do Oscara (np. Schmidt, reż. Alexander Payne, 2002 czy Debiutanci, którzy przynieśli Christopherowi Plummerowi Oscara).

Co więcej, autor najpierw zapowiada, że książka dotyczyć będzie amerykańskiego performansu i filmu niezależnego, po czym pisze o szwedzkim Fucking Åmål czy austriacko-francuskiej Miłości. Geograficzne zamieszanie na tym jednak się nie kończy. Tytuł obszernego, trzydziestostronicowego wstępu brzmi: „The Queerest of the Queer, the Strangest of the Strange, czyli o tym, co i dlaczego jest queer w USA, Polsce i samych queer studies”, przy czym „sprawa polska” sprowadza się tu do zaledwie dwóch ogólnych zdań (s. 27, 37). Do kwestii teorii queer w Polsce autor wraca w finale pracy. Z jednej strony słusznie zauważa, że „nie miejsce tu, by zajmować się dziesięcioletnią bez mała historią queer studies na gruncie polskim”⁷ (s. 254), „nie miejsce tu”, bo książka osadzona jest w amerykańskim kontekście, dotyczy amerykańskiego performansu, kina i teorii wypracowanych przez amerykańskich teoretyków. Z drugiej jednak formułuje on na temat polskich queer studies – na podstawie o zaledwie dwóch tomów zbiorowych i jednej monografii⁸ – tezy albo wątpliwe, albo nazbyt oczywiste. Stępniak sądzi na przykład, że „jedną z podstawowych bolączek” trapiących polską refleksję spod znaku queer jest jej „spowinowacenie z szeroko pojętymi studiami socjologicznymi, w dodatku takie, które prowadzi do niemal mechanicznego przekładania teorii powstałych na gruncie amerykańskim do analizy polskich realiów” (s. 255). Teoria queer aplikowana jest w Polsce na obszarze nie tylko – a nawet nie przede wszystkim – socjologii, lecz literaturoznawstwa (specjalizują się w niej głównie poloniści/polonistki i angliści/anglistki, by wspomnieć choćby prace Tomasza Basiuka, Bartosza Dąbrowskiego, Błażeja Warkockiego, Tomasza Sikory, Dominiki Ferens, Wojciecha Śmiei, Tomasza Kaliściaka, Mariana Bieleckiego, Izabeli Morskiej (Filipiak)⁹). Natomiast zarzutu mechanicznego aplikowania wypracowanych na odmiennym gruncie kulturowym teorii do analizy polskich tekstów i praktyk autor nie uwierzytelnia żadnymi przykładami. Apel Stępniaka jest słuszny – wypracowana głównie na amerykańskim gruncie teoria queer winna służyć nam za ramę i inspirację, ale nie powinniśmy tracić z oczu rodzimego kontekstu i rodzimej specyfiki kulturowej. Tymi ogólnymi uwagami autor jednak Ameryki nie odkrywa.

Bardzo cenna jest za to kreślona tu mapa teoretycznych ścieżek, którymi współcześnie podążają amerykańscy badacze queer studies. Autor starannie opisuje wiele najbardziej wpływowych koncepcji współtworzących zwrot czasowo-przestrzenny. Odwołuje się między innymi do prac Lee Edelmana, Elizabeth Freeman, José Estebana Muñoza, Jacka Halberstama, Heather Love, Kathryn Bond Stockton. Wyłania się z nich, ale też i z interpretowanych przez Stępniaka performansów i filmów, nienormatywna i anarchistyczna „sztuka życia inaczej”. Tworzą ją tak różne zjawiska i postaci: dziecięce cross-genderowe identyfikacje i „intymność na odległość”; obnażający mit dziecięcej niewinności, perwersyjni i transgresyjni chłopcy („upiorne dziecko-gej”) oraz niedojrzali dorośli ćwiczący się w sztuce przegrywania; transgenderowe ciała destabilizujące system kapitalistyczny i otwarci na niekonwencjonalne praktyki, spotkania i przyjaźnie starzejący się ludzie. Negatywnym bohaterem okazuje się tu przede wszystkim homonormatywność, będąca domeną – żyjących zgodnie z czasem heteroseksualnej większości – białych lesbijek i gejów z klasy średniej. Stępniak zauważa, że są oni teraz – po zalegalizowaniu w USA małżeństw jednopłciowych – „nowym rodzajem »normalności«” (s. 24), stabilizującym, a nie podkopującym neoliberalny system, co oznacza, że doświadczenie „temporalnej dezorientacji”, o którym pisała w kontekście lesbijek i gejów Kosofsky Sedgwick, nie może być dalej ich udziałem. Heather Love argumentowała, że asymilacja (przejście gejów i lesbijek do mainstreamu kulturowego i politycznego) wiąże się nie tylko z korzyściami (Stępniak w ogóle o nich nie wspomina, małżeństwa jednopłciowe oceniając jednoznacznie negatywnie), lecz także ze stratami: zarówno z krótkowzrocznym odrzuceniem negatywnych afektów, wyznaczających dotąd trajektorię gejowsko-lesbijskiego bycia w świecie, jak i z zerwaniem więzów z innymi queerami: imigrantami, niepełnosprawnymi, osobami kolorowymi, transgenderowymi czy biednymi (s. 210). Ale czy oznacza to, że queerowość jest już gdzie indziej? Muñoz ujął to tak: „Nigdy nie byliśmy/łyśmy odmieńcami, a jednak odmieńczość [queerowość – dop. S.J.] istnieje dla nas jako idealność, która może być destylowana z przeszłości i której możemy użyć, by wyobrazić sobie przyszłość”¹⁰. Queerowość staje się tu utopią majaczącą na horyzoncie. Książka Stępniaka – czytana „tu i teraz” – dowodzi, że „życie inaczej” jest możliwe.