Przyszłość historii według Fiony Tan

Kwestia archiwum nie jest […] problemem przeszłości.
To nie jest problem idei dotyczącej przeszłości, która
mogłaby być już do naszej dyspozycji lub nam
się wymykać, czyli dającej się zarchiwizować idei
archiwum. To problem przyszłości, przyszłości jako takiej,
kwestia odpowiedzi, obietnicy i odpowiedzialności za jutro.

Jacques Derrida, Gorączka archiwum

- Pamiętasz?
- Nie, nie pamiętam, pamiętasz?

Fiona Tan, History’s Future

Rekonstruowanie historii z obrazów i jako obrazu na użytek aktualnych jej użyć, na użytek życia jednostkowego i wspólnego to zadanie, które odnajduję w pracach holenderskiej artystki, dokumentalistki i reżyserki Fiony Tan. Artystka stawia pytania o to, gdzie w faktach czai się fikcja, jak osiągamy samoświadomość w wyniku działania na obrazach, jak obrazy wyrażają i modyfikują naszą samowiedzę, skąd czerpiemy pewność siebie, pewność bycia sobą; tą/tym, kto ma i tworzy historię? Czym jest historia jako projekt wspólny; projekt, którego jestem współtwórczynią i który mnie stwarza? W tekście tym postaram się opowiedzieć, jaka jest przyszłość historii, którą wyobraża sobie Fiona Tan w History’s Future, pełnometrażowym filmie z 2016 roku¹. Będę go analizować w zestawieniu przede wszystkim z wcześniejszym o 20 lat dokumentem telewizyjnym May You Live in Interesting Times, w którym artystka, wychodząc od historii własnej rodziny, stawia pierwsze kroki na minowym polu pamięci i tożsamości.

http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/546/1065#

Fiona Tan urodziła się w 1966 roku w Pekan Baru w Indonezji jako córka Chińczyka i Australijki szkockiego pochodzenia. Rodzice wyemigrowali do Australii, gdzie się wychowała. Studiowała w Amsterdamie. Tam żyje i tworzy do dziś. Spośród jej najważniejszych ostatnich wystaw wspomnieć wypada Geography of Time pokazywaną między innymi w Muzeum Sztuki Nowoczesnej we Frankfurcie, Muzeum Sztuki w Tel Awiwie i Muzeum Narodowym w Oslo. Przy okazji tej ostatniej odsłony w norweskim parlamencie zaprezentowano również projekt Vox Populi Norway, pierwszy z cyklu zbiorowych portretów miast i państw, które artystka stworzyła za pomocą zbieranych od ich mieszkańców fotografii².

W każdej niemal pracy Fiony Tan można odnaleźć autobiograficzny podkład. Wiąże się to, jak sądzę, z nieumiejscowieniem artystki – ani w medium, ani w historii – z jej nieustannym poruszaniem się pomiędzy ludźmi. Wynika ze spotkań z nimi i ich historiami, z historiami bez ludzi, ale o ludziach, które znajduje w różnych archiwalnych dokumentach, głównie wizualnych. To autobiografizm empatyczny, w którym opowieść o moim własnym życiu staje się przestrzenią dla opowieści o życiu innych – szczególnie tych, których „własne” opowieści nie wybrzmiały właściwie: podporządkowanych czy wykluczonych; to przejaw pamięci wielokierunkowej, która wytwarzając samoświadome narracje o przeszłości, uwzględnia w nich możliwe analogie, buduje mosty między różnymi doświadczeniami opresji i przemocy; to projekt, w którym każde spotkanie z historią innej/innego prowadzi do przekształceń naszej opowieści o nas samych³.

Fiona Tan uważnie przysłuchuje się i przygląda głosom i obrazom ludzi, ich obrazom osobistym, tym, które sami wytworzyli, i takim, które im zrobiono (często bez ich zgody, często przy użyciu przemocy – nawet jeśli niezadanej wprost), a także historiom obrazów, które się wobec artystki aktualizują. Jedną z niedawno zrealizowanych przez nią prac jest wideoinstalacja Nellie (2013), historia-portret Cornelii van Rijn, nieślubnej córki Rembrandta, która mając 16 lat, wyjechała z Holandii do Batawii, dzisiejszej Dżakarty. Artystka widzi w tej postaci refleks własnej historii: ona, artystka opowiada o córce artysty, kobiecie, która wybrała przeciwną drogę emigracji niż sama Tan, kobiecie, która – wedle tej wizualnej fantazji – wiodła samotne życie z dala od imperium.

Nie byłoby tej i innych aktualizacji przeszłych obrazów i obrazów przeszłości, gdyby nie konsekwentne przeszukiwanie archiwów, prześwietlanie ich zasobów i obnażanie ich polityki. Fiona Tan jest artystką anarchiwalną, anarchistką w archiwum, reinterpretującą tę instytucję, punktującą niebezpieczeństwa, pułapki, niekiedy przemoc linearnych narracji czy porządków chronologicznych. Jej prace, choć zazwyczaj subtelne i niejednoznaczne, dążą do rozsadzania takiej logiki porządkowania przeszłości, są działaniem przeciw tradycji i autorytetowi. Podobnie jak inne gesty anarchiwalne bywają lekkie, zabawowe, niekiedy parodystyczne, choć przy tym niepozbawione siły politycznej, wywrotowej czy krytycznej⁴. Tan jest artystką wielomedialną i w pewnym sensie monotematyczną, historyczką bez papierów, za to z kamerą⁵. Jest też jedną z tych twórczyń, która do kina (filmu fabularnego) trafia z dziedziny sztuk wizualnych. Poważnie traktuje nieostrość zarówno podziałów między gatunkami artystycznymi, mediami, jak i między tożsamościami. W jej twórczości powracają kwestie porowatych tożsamości, reprezentacji, która łudzi, zwodzi i zawodzi, ale także zadaje przemoc i niszczy, pamięci, która bywa zbawienna i zabójcza, autentyczna i zwodnicza.

W artykule Shooting Images, Throwing Shadows⁶ Ernst van Alphen, analizując historyczne i dialektyczne działanie obrazów w pracach Fiony Tan, zauważa, że obrazy nie zawierają w sobie rzeczywistości, ale rzeczywistość składa się z obrazów – tak jej doświadczamy. Ani rzeczywistość zatem, ani obraz nie są samowystarczalne, ale wzajemnie od siebie zależne, podobnie jak pamięć i wyobraźnia, które działają we wspólnej sprawie: rekonstrukcji przeszłości i konstrukcji tożsamości⁷. Powracanie motywów wizualnych w twórczości artystki, w ogóle wszelki w niej ruch nie odbywa się w sposób uporządkowany, w jednym kierunku, do przodu. To raczej nieustanne migrowanie⁸, które rozbija płynność czasu; ruch, w którym pamięć staje się sprawą przyszłości – wyobraźnia podsuwa możliwe obrazy teraźniejszości, która ma już 20, 30 lat i stała się przeszłością⁹.

Z zawodu obca

Where are you?
If you are beside me, why can’t I see you?
What do you mean by nobody’s nowhere?
Is there no nowhere?

John Berger w liście do Fiony Tan

W 1997 roku na zamówienie publicznej telewizji holenderskiej Fiona Tan zrealizowała godzinny film dokumentalny o historii swojej rodziny May You Live in Interesting Times¹⁰. Tytuł przywołuje chińskie powiedzenie, a właściwie klątwę rzucaną na wroga: życzenie burzy i nieładu w życiu i historii osobistej. Narratorką filmu jest artystka – przypomnę, córka Chińczyka z Indonezji i Australijki ze Szkocji – która udaje się w podróż do możliwych źródeł własnego pochodzenia, w odwiedziny do krewnych, by się im przyjrzeć i porozmawiać z nimi. Realizując ten projekt, ma niespełna 30 lat. Dokucza jej niepokojące poczucie nieprzynależności, nietożsamości, braku miejsca i braku opowieści, w której mogłaby się zadomowić. Tymczasem jej wyprawa niepokój tylko potęguje i prowadzi ją do stwierdzenia, że jest „z zawodu obca” (professional foreigner). Wszelka próba samookreślenia kończy się porażką. Kiedy pyta jednego z krewnych, czy uważa ją za Chinkę, a on odpowiada twierdząco, konstatuje, że zrobił to z grzeczności, chęci niewykluczania jej z rodzinnej wspólnoty. Tan uważa jednak, że jej tożsamość wyznacza wyłącznie to, kim nie jest. W rozmowie z rodzeństwem okazuje się, że ta nierozstrzygalność może być czymś pozytywnym; bycie zagadką – bo się „nie wygląda” – bywa i wygodne, i przyjemne. Kiedy nie wygląda się jak ktoś, można być kim się chce. Tożsamość jawi się jako nieskończony proces, zapisywanie i nadpisywanie fragmentów, które często nabierają sensu dopiero z opóźnieniem, po jakimś czasie, w momentach niespodziewanych.

Kamera przygląda się twarzy artystki: skąd jest ta twarz? Wraz z narratorką/bohaterką przyglądamy się sesjom masażu bańkami i akupunktury. Ze względu na sposób filmowania-patrzenia ta „własna” tradycja wydaje się cudza? Pytanie dotyczy więc tego, jak stać się częścią wspólnoty z wyboru i czy może ona rościć sobie do nas prawo? Czy my mamy prawo do tej przeszłości i jej patosu? Fiona Tan powiada, że to, co zaczęło się jako poszukiwanie, zamieniło się w szukanie samego poszukiwania. Miała bowiem nadzieję, że kręcenie filmu będzie procesem, który doprowadzi ją do rozwikłania zagadki własnego tożsamościowego „zagubienia”, własnej bezpańskości, że odnajdzie coś bliskiego i autentycznego. Tymczasem w trakcie poszukiwań zdała sobie sprawę, że nie tylko nie mają one celu, ale że samo poszukiwanie stało się podejrzane i w zasadzie trudno powiedzieć, co znaczy szukać i czego się szuka, penetrując opowieści i obrazy z przeszłości krewnych i z miejsc ich pochodzenia.

Ważnym etapem tej podróży jest Jawa, gdzie Fiona Tan chce się dowiedzieć, co oznaczało być Chińczykiem w Indonezji. Szczególnie zajmuje ją historia prześladowań mniejszości chińskiej w latach 1965–1966, które dotknęły rodzinę ojca¹¹. Jeden ze stryjów wciąż mieszka na Jawie, reszta rozproszyła się po świecie. Artystka pokazuje w filmie fotografie i materiały dokumentalne obrazujące tamte wydarzenia, a także zapis spotkania z najstarszym żyjącym bratem ojca i jego żoną Rosą. Ciotka opowiada, że ludzie Zachodu nazywali ich „żółtymi Żydami”, ludźmi bez domu, wypędzonymi. Artystka natychmiast chwyta ten wątek i przytrzymuje, jakby wreszcie udało jej się trafić do źródła tkwiącego w niej, odziedziczonego poczucia ambiwalencji, spuścizny paradoksów i lęków.

Trauma rodzinna związana z prześladowaniami i przemocą, której zaznali członkowie rodziny ojca, powróci z całą mocą w rozmowie z matką. Matka przed kamerą córki opowiada w sposób bardzo oszczędny, co artystka jej wytyka, domagając się „bardziej barwnej” opowieści, słyszanej już od matki bez udziału kamery. Ta jednak odpowiada, że nie wie, czy może dysponować na użytek publiczny historią rodziny ojca, który mógłby mieć jej to za złe. Sama nie czuje się „upoważniona”, jest wyraźnie zakłopotana obecnością kamery: pośrednictwem kamery między nią a córką, jak również między nią a opowieścią o przeszłości. Rejestrowana w ten sposób historia wychodzi z przestrzeni intymnej w świat i matka, świadoma konsekwencji tego przesunięcia, wycofuje się. Fiona Tan z kolei decyduje się zostawić tę scenę w filmie jako kolejny – kto wie, czy nie najbardziej wymowny – dowód nie tylko kłopotów z przeszłością i przynależnością, ale także piętrzących się narracyjnych i afektywnych mediacji własnego zagubienia i nieprzynależności.

„Co czujesz, kiedy patrzysz wstecz” – pyta jedną z mieszkających w Europie ciotek. „Nie patrzę za siebie” – odpowiada. – „Zawsze miałam dużo dzieci pod opieką, one sprawiają, że nie masz czasu myśleć o tym, co było, myślisz o tym, co jest i co będzie. Było trudno, ale nie wracam do tego, to nie ma znaczenia”. Oczywiście Fiona Tan wie, że to ma znaczenie, podobnie jak decyzja, by „nie wracać”, dlatego przecież umieszcza w filmie tę scenę. Nawet jeśli bowiem świadomie bierzemy rozbrat z przeszłością, powiada, nie eliminujemy jej oddziaływania. Nie oglądając się za siebie, nie widzimy obrazu, który jest za nami, ale przecież nie unicestwiamy go, nie przestaje on wpływać na kształt obrazów, które wytwarzamy. Dialektyczność myślenia artystki dobrze widać na tym przykładzie: pokazuje ona bowiem, że nawet jeśli zdecydujemy się wracać do tego, co było – jak robi to, kręcąc swój film – jego znaczenie nie musi objawić się w sposób oczywisty, pewny czy jednoznaczny. Ani wracanie, ani niewracanie w pełni nas nie ocala. To, co ma znaczenie, jest sumą wyobrażeń, tęsknot, pragnień, poczucia bezradności i potrzeby sensu.

Uchodźca z przeszłości

Emigracja to nie tylko zostawianie czegoś za sobą,
przeprawy przez wodę, życie pośród obcych ludzi,
ale także utrata znaczenia świata – w najgorszym
z możliwych przypadków, porzucenie siebie na rzecz
czegoś nierealnego, co jest absurdalne. […] Emigracja
zawsze oznacza rozbicie centrum świata i przeniesienie się
w zagubiony, zdezorientowany świat fragmentów.

John Berger, And our faces, my heart, brief as photo

Zdaniem krytyczki Lynne Cooke warto na sztukę Fiony Tan (badaczka skupia się przede wszystkim na pracy wideo z 1999 roku, Facing Forward) spojrzeć przez pryzmat filmowej twórczości Jeana Roucha, francuskiego filmowca i etnografa z lat 60. i 70. XX wieku. Jak powiada Cooke, w sposób radykalny przedefiniował on rozumienie dokumentu filmowego:

Fikcja to jedyny sposób na analizowanie rzeczywistości (jej przenikanie) […] podstawowy problem polega zaś na tym, aby pozostać szczerym wobec widzów i nigdy nie ukrywać faktu, że to (tylko i aż) film. Kiedy osiągnie się tę szczerość i nikogo się nie zwodzi, wówczas można zająć się tym, co nas naprawdę interesuje, a więc wprowadzeniem elementu wyobrażeniowego czy też nierealnego. Wówczas dopiero można posłużyć się filmem, by opowiedzieć to, czego nie sposób opowiedzieć innymi środkami¹².

Do tego, by przenikać i analizować rzeczywistość, Tan przez lata posługiwała się obrazami splatanymi za pomocą wyobraźni. Wykorzystywała potencjał fikcji, by tworzyć szczerą więź ze swoimi odbiorcami i by wspólnie z nimi docierać do miejsc niedostępnych dla innych – być może wszelkich – form opowiadania.

Dwadzieścia lat po nakręceniu dokumentu o „sobie” Fiona Tan migruje w ten sam obszar, powraca do refleksji o potędze tożsamości i kruchych zerwaniach w pierwszym w swojej karierze fabularnym filmie History’s Future, którego scenariusz napisała wspólnie z Jonathanem Romneyem. Głównym bohaterem filmu jest mężczyzna bez pamięci. Inspiracją, jak sama powie, było dla niej wspomnienie lektury książki znalezionej w księgozbiorze matki, napisanej przez znanego rosyjskiego psychiatrę Aleksandra Łurię The Man with a Shattered World (1987)¹³, który analizował przypadki zaburzeń pamięci. Jeden z nich to mężczyzna, który nic nie potrafił zapomnieć, inny – były żołnierz, który na skutek urazu stracił nie tylko pamięć, ale i znajomość języka. Innym doświadczeniem, które Fiona Tan przywołuje w kontekście początków pracy nad filmem, są jej własne podróże (związane z pracą) i nieustanne oglądanie świata w kryzysie, przyglądanie się różnym jego odmianom¹⁴.

Film zaczyna się od napisów końcowych, w sali kinowej zapalają się światła i widzimy śpiącego w fotelu mężczyznę. Nagle ten zatrzymany kadr drga, wszystko zaczyna się poruszać, ale do tyłu, jakby czas, a wraz z nim obraz i dźwięk zaczęły biec w przeciwnym kierunku. To pierwszy znak, że ta historia nie będzie opowiadana konwencjonalnie, a być może wcale nie będzie opowiadana. Ten moment zaskoczenia może także rozpalić paranoiczną wyobraźnię, podpowiadającą, że coś poszło nie tak, że coś się zepsuło, a my jako widzowie straciliśmy grunt pod nogami, znaleźliśmy się w kryzysie. I istotnie, jak sądzę, artystce o taki stan afektywny idzie, o poczucie niepokoju i rozpoznanie scenariuszy, które wówczas mimowolnie uruchamiamy. Potem jest już „dobrze”, choć początek właściwej akcji to kolejny moment kryzysowy. Główny bohater wskutek napadu i pobicia trafia do szpitala z urazem głowy, w wyniku którego dozna całkowitego zaniku pamięci. Nie zna swojego imienia ani historii. Staje się MP (missing person), osobą zaginioną, Panem Nikt. Moment zerwania staje się jednocześnie szansą na napisanie swojej opowieści od nowa, odrzucenie gotowej – zapisanej w pamięci innych i archiwum – historii. Kiedy po okresie rehabilitacji, nie mniej zdezorientowany i upokorzony co tuż po wypadku, trafia ze szpitala do domu, zdaje sobie sprawę, że czuje się tam zupełnie nie u siebie. Zrywa więc z tym, czego i tak nie ma, nie ma bowiem wspomnień, żadnego poczucia przywiązania ani nawet własności tego, z czym powinien się utożsamiać i do czego powinien się czuć upoważniony. Jego życie zapisane w wystroju wnętrza domu czy zdjęciach z wakacji jest ready-made - wystarczy je przyjąć i przejąć. Bohaterowi jawi się jednak jako dojmująca klęska. Rozpadowi uległy wszelkie więzi, które miałyby łączyć go z tym światem. Żona – obca osoba potęguje tylko to poczucie fikcji, kiedy opowiada o szczęśliwej przeszłości ilustrowanej obrazowym zapisem wspólnego życia i zapewnia o czekającym ich równie szczęśliwej przyszłości. To życie jest nie-jego do tego stopnia, że kiedy omyłkowo trafia na kanapę w salonie sąsiadów, odnajduje się tam dokładnie tak samo – tak samo się nie odnajduje – jak na „własnej”. Żona, która przychodzi go odebrać, przeprasza za zachowanie męża, tłumacząc, że nie jest on sobą¹⁵. Fiona Tan tworzy znakomite sekwencje, sceny i obrazy omyłkowe, klisze językowe trafiające w sedno tego, co się dzieje, tego najbardziej fundamentalnego kryzysu. Jej bohater bez przywiązania, jest absolutnie „odwiązany”, pozbawiony pamięci, nie ma także emocji, jest ogłupiały i otępiały, a jednocześnie spragniony czegoś innego.

Mężczyzna wychodzi więc po gazetę i wyrusza w świat. Tan prowadzi go „do domu” przez liczne miejsca wywołujące z naszej pamięci nieoczywiste znaczenia, wprowadza w sceny spotkań z ludźmi i ich historiami, wrzuca w gotowe scenariusze fabularne, intrygi, role. Bohater na naszych oczach zmienia się, raz będąc zagubionym włóczęgą, innym znów razem bawidamkiem-manipulatorem, uczestnikiem romansu albo intrygi politycznej. Artystka wplata w swój film nieoczywisty, choć niezwykle sugestywny materiał archiwalny: zaciekłe manifestacje ruchu Occupy, protesty uliczne arabskiej wiosny, demonstracje na ulicach Hiszpanii czy Grecji, wrak Costa Concordia, ujęcia ze sklepów, w których klienci tratują się w pogoni za okazją, opuszczone budynki, niedokończone inwestycje budowlane, urywki zarejestrowanych rozmów z ludźmi opowiadającymi o swoich lękach i nadziejach¹⁶. Nie wiemy, jaka jest relacja bohatera z tymi intensywnymi momentami kryzysu, scenami z burzliwego życia zbiorowego. Tan podsuwa wiele możliwości, nie uprzywilejowując żadnej. Jest on więc obserwatorem i uczestnikiem, uczonym głupcem, który nie mając pamięci ani nie znając wspólnej historii, może nam o niej powiedzieć niedostępną dla nas pamiętających prawdę, zagubionym spryciarzem, Odyseuszem-uchodźcą albo obserwującym piętrzącą się katastrofę Aniołem Historii.

Przyszłość historii nie kryje się w archiwach ani w sankcjonowanych przez reżimy opowieściach i obrazach – zdaje się mówić Fiona Tan – ale w ludziach/ciałach, którzy wypadli z formy, w ludziach ze skazą. Ich niedopasowanie pozwala wyraźnie zobaczyć to, do czego mieliby „pasować”, a następnie zakwestionować oczywistość takiej organizacji świata. Na plakacie History’s Future widnieje niewyraźna, rozmazana twarz bohatera, twarz, której nie udało się zatrzymać w kadrze. Interpretuję to następująco: człowiek ten nie tylko nie ma jednego wizerunku, ale ślad obrazowy, który pozostawia, jest zawsze ruchomy, mamy bowiem do czynienia z zawodowym uchodźcą z pamięci, z człowiekiem o wielu możliwych przyszłościach. Jeśli dla T.S. Eliota człowiek był „stosem pokruszonych obrazów” – a poezja ta wydaje się istotnym źródłem skojarzeń i metafor w History’s Future¹⁷– to u Fiony Tan obrazy te ulegają rozproszeniu, a ich scalenie nie jest wartością samą w sobie. Dlatego też pokazuje nam serię niepowiązanych epizodów, spotkań, w każdym z nich bohater wypróbowuje nie tylko inną możliwość opowieści, w innym miejscu, ale też innego siebie. Sprawnie porusza się między językami, miejscami, stylami i formami bycia, ucieka od przeszłości, ale i od przyszłości, której przeszłość miałaby być wyznacznikiem. Należałoby zatem zadać pytanie, kim jest człowiek bez pamięci i świadomości własnej przynależności jako bohater historyczny? Czy, pozornie nieobciążony wiedzą, rzeczywiście ma szansę na wiedzę opartą na innych zasadach? Na inne widzenie i rozumienie powiązań między zdarzeniami, na inny słuch, pozwalający nie formatować podług dziedziczonych (pamiętanych) i przekazywanych zasad, porządków opowieści?

Fiona Tan pozwala nam „ćwiczyć” różne możliwości: zapomnienie siebie jawi się jako ocalenie – w końcu przeszłość i pamięć to ciężar i groza. Nigdy nie wiadomo, czy to uwolnienie na zawsze, czy przeszłość nam się nie przypomni, nie wróci i nie zada ciosu. Nawet jeśli pozostanie nieprzypomniana, nieuświadomiona, być może wyznaczy kształt naszego dalszego życia: zostanie mimowolnie odegrana i powtórzona. Otwarciu nieograniczonych możliwości towarzyszy zatem lęk, że to, co się zacznie tworzyć, na nowo będzie albo kłamstwem, albo jedynie powtórzeniem.

Całkowity brak tożsamości jest skandalem politycznym i historycznym, czymś trudnym do wyobrażenia i zniesienia poza przestrzenią sztuki. Jak przekonująco dowodzi Jill Bennett, „odrzucenie tożsamości jako zasady organizującej” przestrzeń estetyczną otwiera możliwości dla innej polityki i innych więzi, relacyjności, wspólnotowości¹⁸:

Pod nieobecność atrybutów tożsamości, które pozwalałyby nam na trwałe umiejscawianie takich afiliacji [ustalonych w obrębie porządku tożsamościowego – K.B.], jesteśmy zmuszeni myśleć o sposobie, w jaki powstają dzięki afektom i postrzeżeniom, które bywają dobrze utrwalone, ale też ulotne i zmienne. Jeżeli pytanie o relacje „poza tożsamością” jest ważnym wymiarem refleksji politycznej, jest to też zarazem miejsce, w którym estetyka może udowodnić swoją niezbędność¹⁹.

Można dopowiedzieć: estetyka może udowodnić swoją niezbędność tam, gdzie polityka – rozumiana tradycyjnie – wytwarza efekty nie tylko swojej niezbędności, ale i wyłączności.

Esej Jill Bennett poświęcony estetyce migracyjnej był dla mnie istotnym punktem odniesienia dla refleksji o twórczości Fiony Tan – choć autorka tej twórczości nie analizuje – nie tylko dlatego, że traktuje o projektach estetycznych ukształtowanych przez doświadczenie migracji, nawet jeśli do tego doświadczenia się wprost nie odwołujących, ale przede wszystkim ze względu na rozumienie estetyki jako projektu epistemicznego, mającego szczególną relację z czasowością (doświadczeniem historycznym) i dążeniem do prawdy. Sztuka w ujęciu Bennett wytwarza przestrzenie dla myślenia politycznego – choć polityka sztuki, jak powiada za Jacques’em Rancièrem, jest zawsze przygodna i niedookreślona, innymi słowy, nienarzucona przez artystkę i przez nią niekontrolowana²⁰. Tan chętnie rezygnuje z kontroli, podrzucając zamiast tego i myląc liczne tropy. Między zrealizowaniem dokumentalnego filmu o kryzysie własnej tożsamości a fabularnego eseju filmowego o kryzysie tożsamości w świecie ogarniętym rozpadem minęło, jak pisałam, 20 lat. W tym czasie artystka przeszukiwała archiwa, podróżowała, przyglądała się obrazom ludzi i zdarzeń, wydobywała i krytykowała polityki pamięci i organizacji przeszłości. Poszerzała granice własnej refleksji i dostępnych sobie form wizualnych, czego świadectwem jest History’s Future, filmowy esej o końcu i początku historii.

W History’s Future wszystko się rozpada; mieszają się rzeczywistość i wyobraźnia, to, co symboliczne i somnambuliczne, wyobrażone możliwości i niezrealizowane scenariusze, fakty i fikcje życia. Film kończy rozmowa bohatera z taksówkarzem. „Co teraz” – pyta wiozącego go kierowcę, a ten nie odpowiada nic (albo też odpowiada „nic”). Organizująca film pozornie absurdalna logika marzenia sennego przydaje mu jednocześnie niezwykłej mocy, powagi sytuacji i przekazu. Raz po raz wyłania pełne pasji i patosu momenty, które wydają się to nieznośnie wręcz pretensjonalne, to znów zarazem niesamowicie realne (co się wzajemnie nie wyklucza), jak również mocne, jeśli interpretować je politycznie. Artystka odrzuca, jak się zdaje, dominujący paranoiczny styl myślenia i przesuwa punkt ciężkości ku innym sposobom organizowania znaczeń. Proponowana i praktykowana przez nią polityka estetyki, jak pisze Jill Bennett, „przekierowuje nas z obsesji na punkcie dostępu do prawdy o tym, co rzeczywiście zaszło (jako jedynej podstawy działania politycznego) ku śmiałemu rozwojowi innych możliwości (przeszłych i przyszłych)”²¹.

History’s Future nie opowiada o nabierającej tempa katastrofie politycznej czy ekologicznej, ale przede wszystkim oddaje dziwaczną mieszaninę uczuć, które towarzyszą życiu w permanentnym kryzysie, wśród znaków zniszczenia i miejsc pamięci zniszczenia. Europa – jako jedno ciało, jako formacja, jako podmiot historyczny – zmierza ku niepewnej przyszłości przy głośnych echach protestów, obrazów obywatelskiego wzburzenia, ekonomicznego krachu i państwowej przemocy. Tu najmocniej objawia się polityczność projektu Fiony Tan. Rozumiem ją jako polityczność, która nie sprowadza się do dokumentowania i komentowania rzeczywistości historycznej czy społecznej, ale polega na „włączaniu i kanalizowaniu” afektu, uruchamianiu problemów i form historycznych, które nakładają się na teraźniejszość i ożywają w niej na nowych zasadach²². Pytanie, które można sobie postawić, dotyczy tego, czym „szaleństwo” głównego bohatera różni się od naszej zdrowej kondycji? A lęk, który odczuwa, czym różni się od naszych lęków?

Artystka zachęca, by oglądać film wiele razy i pozwolić sobie widzieć w nim inne rzeczy; inaczej łączyć ze sobą obrazy, przekładać je i tasować, zastanawiając się, skąd się biorą i do czego zmierzają z historiami, które zapowiadają, wywoływać inne skojarzenia. Zachęca, by poważnie traktować „głupca”, który jest naszym przewodnikiem po tym świecie rozsypanych obrazów, by mu zaufać, wyzbywając się przy tym pewności siebie, pewności własnych nadziei i lęków.

***

W tym samym czasie, w którym powstawało History’s Future Fiona Tan pracowała nad dwoma innymi projektami wideo, Ghost Dwellings I–III (2014) i Apocalypse (2014). Zdjęcia do nich kręciła w Stanach Zjednoczonych, Japonii i Irlandii, rejestrując dewastację i zniszczenie, rozpad i kres projektów i fantazji w planie społecznym, historycznym: Detroit, miasto zbankrutowane, Cork, w którym krach finansowy 2008 roku spowodował przerwanie licznych inwestycji mieszkaniowych, Fukushimę w następstwie trzęsienia ziemi i tsunami. Artystka nie stworzyła zaangażowanych czy dydaktycznych dokumentów, ale poetyckie, medytacyjne impresje. W Apocalypse (2014) zaś za pomocą kamery skrupulatnie studiuje średniowieczną tkaninę zatytułowaną L’Apocalypse d’Angers (1373–1383) wystawioną w Château d’Angers we Francji. Dokładnie, obsesyjnie niemal bada to przedstawienie, lustruje szczegóły, wiernie je opisuje. Na ekranie oprócz reprodukowanych przez obraz filmowy fragmentów tkaniny widzimy także tekst przesuwający się niczym paski serwisów informacyjnych: dane giełdowe, wyborcze, meteorologiczne²³.

Fiona Tan nie tyle przestrzega przed katastrofą, która nadciąga, ile uwrażliwia nas na to, co już się dokonuje; uwrażliwia, pokazując to inaczej. Tworzy misternie zakomponowane wizualne anarchiwum, którego dynamikę określa nieustanny, wielokierunkowy ruch i afektywnie naładowana poetyka luźnych skojarzeń. Ta medytacja o katastrofie jest podobnie ambiwalentna jak całkowita utrata pamięci: absolutne przerażenie łączy się tu z absolutną nadzieją, bezsilność z poczuciem mocy twórczej. W obliczu całkowitego rozpadu przyszłość historii wreszcie wydaje się otwarta.

Podobne emocje wybrzmiewają w manifeście kolektywu Catastrophe, opublikowanym 22 września 2016 roku przez francuski dziennik „Libération”:

Dorastaliśmy w sytuacji impasu. W otoczeniu pełnych lęku zdań, które niczym narkotyki gromadziły się w naszych formujących się dopiero umysłach. Jako dzieci uczyliśmy się świata i jednocześnie nadchodzącego końca świata: nie było dnia, byśmy nie słyszeli wiadomości o mrocznym rodzeństwie Długu i Kryzysie, których cienie zalegały w naszych głowach […]. Ponieważ wszystko się skończyło, wszystko jest możliwe²⁴.