Oczyszczenie przez wstręt, czyli terapeutyczna praca szkicowników Maryana S. Maryana

Sztuka wobec „sił wywołujących krzyk”

W Logique de La Sensation Gilles Deleuze określa mianem „sił wywołujących krzyk” to, co podmiot odbiera jako intensywność rozrywającą porządek symboliczny, wymykającą się reprezentacji, czyli popędy, pragnienia i afekty. Sztuka podejmuje różne próby, żeby je okiełznać – tłumi namiętności w ramach formy idealnej (taką metodą byłaby np. abstrakcja geometryczna) lub w sposób bardziej rozsądny zarządza popędami, zapewnia ich sublimację (którą jest np. „logiczne” malarstwo Francisa Bacona), czasami jednak zupełnie się im poddaje i nie konstruuje żadnego komunikatu (jak np. abstrakcja ekspresyjna). Deleuze podkreśla, że tylko twórca, który nie reprezentuje wrażeń, lecz pozwala afektom wydarzyć się w obrazie, oddaje im sprawiedliwość i umożliwia ich przekaz¹. W ten sposób jego zdaniem tworzy Bacon, który porządkuje swoje płótna i przywołuje pewne formy po to, aby je rozsadzać. Działa tak, ponieważ stawia sobie za cel malowanie „krzyku” – intensywnej afektywnej reakcji, a nie „horroru”/„przerażenia”, które można rozumieć w tym kontekście jako ilustrację, kulturowe wyobrażenie lęku².

Sigmund Freud w Poza zasadą przyjemności funkcję kontrolną wobec afektów przypisuje ego, które ich nie tłumi, lecz „ekonomizuje”³. Bywa jednak, że podmiot nie jest w stanie adekwatnie odpowiedzieć na zbyt intensywne doświadczenie, co powoduje „potężne zakłócenie w zasobie energetycznym organizmu i uruchamia wszelkie mechanizmy obronne”⁴. W ten sposób doznany afekt staje się traumą – pozostawia w psychice ślad, powraca pod postacią symptomu psychosomatycznego (np. afonii) i/lub dręczącego poczucia o niejasnym, wypartym źródle. Pod tymi postaciami przeszłe, traumatyzujące zdarzenie uobecnia się w bieżącej chwili, wkrada się w teraźniejszość.

Dotkliwość takiego wspomnienia potęguje to, że, przełamawszy barierę ochronną psychiki, nie poddaje się symbolizacji. Psychoanaliza i kultura dostarczają jednak metod zrozumienia i przepracowania traumy – uwolnienia afektu oraz jego sublimacji. Jedną z nich jest narracja, wykorzystywana w koncepcji talking cure. Pierwotnie psychoanalizę nazywano metodą katartyczną – oczyszczenie, pozbycie się przyczyny zaburzenia ma odbywać się przez przykre zanurzenie w tym, co wyparte. W Studiach nad histerią Freud pisał, że wyparty, stłumiony, nieprawidłowo skojarzony afekt trzeba ożywić, by możliwe było jego wygaśnięcie i przyswojenie przez zaburzony podmiot⁵. Jak postaram się wykazać, inną metodą przepracowywania traumy może być sztuka, pod warunkiem, że respektuje prawa „logiki wrażenia” opisywane przez Deleuze’a. Aktywność twórcza, która oddaje zmagania z symbolizacją afektu i uobecnia go, a nie dąży do reprezentacji.

Jako przykład takich działań artystycznych chcę przedstawić szkicowniki Maryana S. Maryana, które interpretować będę jako talking cure w medium wizualnym. Analizowane przeze mnie rysunki powstały w 1971 roku, gdy artysta, dotknięty załamaniem nerwowym połączonym z afonią, za namową terapeuty zaczął odtwarzać swoją dramatyczną historię. Z racji tego, że biografia i twórczość Maryana, zwłaszcza szkicowniki, nie doczekały się do tej pory wyczerpującego opracowania i interpretacji, mój tekst ma również za zadanie uzupełnić choć częściowo tę lukę⁶. Maryan S. Maryan (1927–1977) urodził się jako Pinchas Burstein w żydowskiej rodzinie w Nowym Sączu. W 1939 roku trafił do getta, w 1942 roku przeżył rozstrzelanie – trafiony dwa razy w twarz i raz w szyję, przetrwał na stercie martwych ciał. W 1944 roku trafił do obozu w Auschwitz, a opuszczając go, podczas marszu śmierci ponownie został postrzelony i „cudem” ocalał. Po wojnie pogromy i fala antysemityzmu wygnały go z Polski do Niemiec. W 1947 roku wyjechał do Jerozolimy i podjął edukację artystyczną, którą przerwała wojna domowa⁷. Od 1950 studiował malarstwo w Paryżu, gdzie odnalazł się w środowisku twórców krytykujących postępowanie rządu francuskiego wobec objętej wojną Algierii. W 1962 roku przeniósł się wraz z żoną do USA, gdzie w 1969, w gorącym okresie protestów w reakcji na wojnę w Wietnamie, został obywatelem Ameryki, a także zmienił imię i nazwisko. Dwa lata później poddał się terapii i stworzył serię ok. 500 rysunków zebranych w 9 szkicownikach pod wspólnym tytułem Ecce homo. Analizując zawarte w tej serii obrazy, można stwierdzić, że ich aktualność dokucza artyście z dwóch powodów – ponieważ nawiedzają go we wspomnieniach i dlatego, że rok 1945 nie położył kresu konfliktom zbrojnym. Losy Maryana potoczyły się bowiem w taki sposób, że wielokrotnie narażony był na powrót widm II wojny światowej.

Szkicowniki Maryana początkowo przypominają ilustracje, są autoportretami, podobiznami jego bliskich i reprezentacjami zdarzeń z okresu dzieciństwa. Stopniowo nasycają się afektem, który dokuczliwie powraca i dręczy artystę – do tego stopnia traumatyzuje, że nie tylko nie mieści się w języku, ale aż odbiera głos. Bohater szkicowników cierpi pod naporem „sił wywołujących krzyk”, lecz nie może wydobyć z siebie dźwięku. Rysunki to protezy, ich funkcją jest wyzwolenie afektu. Niektóre zostają podpisane jako „ćwiczenia z krzyku”, na innych postaci same stają się wrzaskiem – przechodząca przez nie fala dźwięku sprawia, że „drżą”, tracą kształt i rozpływają się – mają zasłonięte oczy, ich nogi nie stanowią oparcia, ręce nie są sprawnymi narzędziami (zob. np. rys. nr 1). W swoim tekście postaram się zbadać możliwe przyczyny, dla których artysta zamilkł. Chcę zwrócić uwagę na powracającą w szkicownikach potencjalnie traumatyzującą parę wspomnień, które wyzwalają bardzo silną reakcję afektywną, czyli wstręt. Będę śledzić proces, w którym rysunki Maryana przestają być ilustracjami, stają się uobecnieniem afektu, a następnie dążą w kierunku jego wygaszenia.

Portret rodziny

Z perspektywy psychoanalizy wojenne doświadczenia Maryana zdają się niewystarczającymi przyczynami afonii. Zaburzenie jest bowiem, zgodnie z teorią Freuda, spowodowane uruchomieniem schematu zaprogramowanego we wczesnym dzieciństwie. Autor Histerii i lęku zachęca do szukania we wczesnych doświadczeniach pacjenta sceny, na której powstał symptom. Psychoanalityk ma za zadanie „przenieść uwagę chorego z symptomu na [tę] scenę” i usunąć zaburzenie, „dokonując w trakcie odtwarzania sceny traumatycznej korekty ówczesnego procesu psychicznego”⁸. Na rysunkach Maryana można odnaleźć ślady poszukiwania przyczyn zaburzenia w dzieciństwie, trudno jednak wskazać je jednoznacznie. Pierwszy szkicownik przedstawia kilka wspomnień sprzed wojny i portrety bliskich artysty – na tle późniejszych są to jeszcze rysunki tworzone z pewną dbałością o realizm, szczegółowe, stosunkowo proporcjonalne. Linia, za której pomocą na tym etapie obrysowywane i wypełniane są postaci, wydaje się czuła i delikatna, tka „koronkowe sceny”, bywa podwójna – na schematyczny zarys została nałożona rozedrgana kreska. Wobec tego, wykonanie rysunków musiało wymagać sporo czasu lub pozwoliło rysującemu dłużej obcować ze wspomnieniem utraconego okresu dzieciństwa, na pielęgnowanie go w myślach. Obrazem nawiedzającym niemal każdy z dziewięciu szkicowników jest krzyczący Maryan jako czteroletni chłopiec. Przyczyna krzyku w tym wspomnieniu nie jest znana: „Co naprawdę wydarzyło się, gdy miałem cztery lata?”, pisze artysta na jednym z tego typu rysunków, jak gdyby odkrycie przyczyny tamtej reakcji miało pomóc mu wyzdrowieć. Na rysunku 2, podobnie jak na wielu innych, mały Maryan krzyczy, jak stwierdza komentarz, „z powodu zabawek i jedzenia”, choć przed nim leżą i jedzenie, i zabawki. Deficyt utrwalony w tym obrazie nie może zostać zaspokojony, w przypadku zaś wyobrażenia czteroletniego Maryana, nawet nie ma swojego przedmiotu.

Matka artysty zazwyczaj rysowana jest przez niego z koszem pieczywa, które można skojarzyć z obiektem pragnienia. Jej pożegnanie z synem powtarza się w szkicownikach wielokrotnie, a centralnym punktem tej sceny jest przekazanie bochenka chleba (zob. np. rys. 3). Motyw bajgli i precli przenika z pierwszych, jeszcze stosunkowo realistycznych, szkicowników do dalszych rysunków, być może jako nawiązanie do okresu dzieciństwa. Stają się czymś w rodzaju skonstruowanego przez Maryana symbolu o niejasnym znaczeniu. Łączą konkretne wspomnienie domu rodzinnego (ojciec artysty był piekarzem) z poczuciem braku, odsyłają do czegoś nieokreślonego, wartościowego i utraconego. Leżą rozsypane, połamane na ziemi, nieraz mieszają się z zabawkami. Splatają też domenę matki, jako reprezentacja utraconego obiektu, z domeną ojca, ale rozumianą jako lokalna tradycja, porządek symboliczny na użytek prywatny. Przypominają domowy ład, który został zburzony – po wejściu nazistów do miasta leżą połamane na bruku. Nierzadko sposób, w jaki układają się bajgle i precle na „scenie” obrazów, przywodzi na myśl twarze w grymasie, usta i uszy (np. na rys. 4). Milczącemu Maryanowi brakuje warg, które będą zdolne przemówić – jakby nie umiał zwerbalizować poniesionej wskutek wojny straty, tak by być słyszanym. Język okazuje się nieużyteczny, nie pomaga określić, ogarnąć braku, którego doświadcza bohater szkicowników.

Innej przyczyny, dla której artysta doznaje blokady, można szukać, kierując się skojarzeniem języka z domeną Ojca (czyli tropem podyktowanym przez psychoanalizę w wydaniu Jacques'a Lacana, jego następców oraz następczynie) i analizować wyłaniający się z rysunków Maryana obraz relacji jego rodziców. W szkicownikach jako ważne wspomnienie wyodrębniona i powtórzona wielokrotnie zostaje scena kłótni, w której kobieta policzkuje mężczyznę. To zdarzenie zostaje ukazane w różnych ujęciach – od ilustracji w większym stopniu realistycznej (rys. 5) po wyobrażenia coraz mocniej zniekształcone przez rozrywający je afekt. Pozycja ojca zostaje dodatkowo osłabiona, gdy podczas kłótni grozi, że wbije nóż w siebie lub matkę artysty (zob. rys. 6). Na rysunku 7 broń pojawia się za plecami mężczyzny, jakby w locie, podczas sceny „walki”, na innym, podpisanym „Mój ojciec i jego wieczne harakiri”, jeden nóż dźga go w szyję od tyłu, a drugim sam atakuje swoją pierś. W późniejszym szkicowniku, w najbardziej nasyconym afektem przedstawieniu kłótni klaruje się znaczenie sporu między rodzicami – zagrożona matka przypomina wystraszonego ptaka (jej ręce wyglądają jak skrzydła, zob. rys. 7), ojciec zaś to żałosny, niekontrolujący emocji agresor. Na pierwszych rysunkach mężczyzna nosi znamiona autorytetu – gdy prowadzi syna do synagogi i do mykwy. Gdy jednak przestrzega prawa, które dziecko podaje w wątpliwość, czyli odprawia ofiarę ze zwierzęcia, „szalony rytuał” (rys. 15), Maryan oddziela się od niego. Później przedstawienie mężczyzny staje się karykaturą, jest upokarzany i posłuszny nazistom. Ze szkicowników wyłania się obraz hojnej matki, przerażonej i bezpowrotnie utraconej, a także obraz ojca – niestabilnego lub podporządkowanego władzy i prawu, którego syn nie chce przyjąć.

„Mówiące ciało”

Przedstawiony powyżej problem, mógłby prowadzić w kierunku interpretacji szkicowników Maryana jako dokumentu melancholii. Zdaniem Julii Kristevej podmiot melancholijny zbyt mocno cierpi z powodu utraconego pod postacią Matki obiektu, by chciał się zaspokoić porządkiem symbolicznym oferowanym przez Ojca w zamian, dlatego odmawia używania języka⁹. Wydaje się sobie pusty i nosi wewnątrz, „w krypcie […] w głębi psychiki” brak, który pozostaje „nienazwany, nieprzedstawialny, pokryty milczeniem”¹⁰. Maryan jednak, mimo afonii, nie przestaje się komunikować – sięga po język wizualny, a słowa zastępuje obfitym „wyciekiem” obrazów. Artysta mógł porozumiewać się z terapeutą tylko za pomocą pisma, wydaje się jednak, że wybór rysunku jako formy wypowiedzi był dla niego bardziej naturalny – jako malarz i grafik sprawniej posługiwał się tym medium. Dzięki temu powstało dzieło, które stanowi zapis „mowy ciała” i, jak sugeruje tytuł, uniwersalizuje jednostkowe cierpienie.

Pacjent w procesie psychoanalitycznym spoczywa zazwyczaj na leżance, tyłem do analityka, by wspomnienia i skojarzenia przypływały swobodnie, a widok osoby analizującej nie rozpraszał. Tymczasem pozycja ta ogranicza ruch ciała, cennego źródła informacji. Podmiot w psychoanalizie to przecież „mówiące ciało”¹¹, przez co, jak stwierdził Jacques Lacan: „Mówię więc zawsze więcej, niż o tym wiem”¹² i moja komunikacja niewerbalna musi zostać poddana równie skrupulatnej interpretacji. Ciało komunikuje lub, chorując, odwraca uwagę od tego, co psychicznie niewygodne i niedostępne świadomości. Wizualne medium, które stanowią szkicowniki Maryana, daje możliwość przyjrzenia się ciału poddawanemu terapii, nie tylko w jego wizerunkach, ale też w linii, w odcieniu, w rytmie i w kształcie, które są efektem jego ruchów.

Materię przedstawianą przez artystę można podzielić na dwa typy: jeden z nich stanowią organiczne, nieregularne kształty, w tym ciała i wydobywające się z nich substancje; drugi typ to znaki (np. swastyka, krzyż, czaszka, pacyfka, gwiazda Dawida, tiara papieska) i inne motywy zaczerpnięte z kultury. Te dwa zderzone w szkicownikach „światy” korespondują z dwoma impulsami, które zdaniem autorki Czarnego słońca mieszczą się w naszej mowie. Podział języka na symboliczne i semiotyczne, wynika z przekonania, że podobnie jak ciało „znajduje się [on] na granicy między biologią a reprezentacją”, a „byt mówiący jest siedliskiem zarówno impulsów somatycznych, jak i racjonalnych. Pierwsze odsyłają do egzystencji emocjonalnej, afektywnej, drugie – do życia umysłu”¹³. To, co w języku semiotyczne, pierwotnie służyło podmiotowi do komunikacji z Matką – w bliskości z nią podejmował on przedwerbalne próby artykulacji popędów. Porządek symboliczny daje pewną stabilność i niezależność, scala podmiot, gdy ten rezygnuje z „obciążenia domowego, cielesnego, matczynego”¹⁴. Semiotyczne trwa w tonie głosu, w barwie, w gestach, w rytmie, w stylu, wszędzie tam, gdzie w języku objawia się afektywna jednostkowość – wiąże mowę z indywidualnym, cielesnym doświadczeniem. Rysunki Maryana są zorientowane na cielesną komunikację, którą możemy uznać za odpowiednik semiotycznego w medium obrazowym. W związku z tym proponuję perspektywę, która opisuje położenie ich bohatera jako nie tyle niemego melancholika, ile wymiotującego obrazami podmiotu naznaczonego wstrętem.

Wstrętny wstrząs

Według Kristevej rozpamiętywanie pustki jest również cechą charakterystyczną osobowości tzw. „granicznej”, która ukonstytuowała się jako „wybrakowana”¹⁵. Zdrowy podmiot to taki, który inkorporuje „dobry obiekt” dostarczany mu przez Matkę, od której zostaje oddzielony przez Ojca w fazie edypalnej. W tym procesie kształtuje się relacja podmiot-przedmiot. Zanim do tego dojdzie, w fazie preedypalnej dziecko podejmuje próbę samodzielnego ustalenia granicy między tym, co wobec niego zewnętrzne a swoim wnętrzem, czyli terytorium wyznaczonym przez wstręt. Gdy jednak zbyt wcześnie zbuduje wokół siebie mur, „zamiast matczynej miłości połknie pustkę”¹⁶. Taki podmiot, inaczej niż melancholik, „wymiotuje”, odrzuca ze wstrętem Matkę, zanim zdąży nabrać dla niego znaczenia jako inny, ma zatem w sobie złą, niechcianą pustkę i „rzuca się na poszukiwanie utożsamień, które łagodzą ból”¹⁷. Nie zaspokaja się nimi, bo wydają mu się fałszywe, „marionetkowe” – dlatego też po czasie je odrzuca. Odczuwa również wstręt do samego siebie, gdy doświadcza pragnienia jako przypomnienia o braku w sobie, czyli o tym, że jest niepełnowartościowy¹⁸.

Nie każdy doświadcza tych skrajnych stanów, każdy jednak, zdaniem autorki Potęgi obrzydzenia, wykorzystuje wstręt jako mechanizm, który go konstytuuje. Towarzyszy on m.in. wyparciu pierwotnemu, czyli oddziela nieświadomość od świadomości. Nie ma swojego przedmiotu lub raczej to, czego dotyczy, ma niejasny status, gdyż, jak zostało powiedziane, pojawia się jeszcze przed ustaleniem relacji podmiot-przedmiot. Wstręt jest reakcją na to, co jeszcze-nie-podmiot uznaje za wobec siebie zewnętrzne, co „wymiotuje”. „Wymiot” (inaczej abiekt) to wszystko, co kojarzy się z pierwotnym ciałem Matki, a więc płyny ustrojowe, ekskrementy, wszelka „cielesność” i „zwierzęcość” w człowieku. Abiektem jest też „nieoznaczona” śmierć, ponieważ obrzydzenie czujemy wobec tego, co nam zagraża, zaburza porządek; odrazą reagujemy na potencjalne załamanie sensu. Jednocześnie wstręt, w ujęciu Kristevej, miesza się z rozkoszą i fobią, gdyż to, co zagraża istnieniu podmiotu, przyciąga go i kusi jak regres do matczynego łona¹⁹.

W szkicownikach Maryana wyraz tęsknoty, żalu, braku łączy się z atakiem – wspomnienia są wstrętne, „do zwymiotowania”, z obrzydzeniem traktowany jest porządek symboliczny, podważane są przynależność do zbiorowości i różne formy identyfikacji. Artysta zderza ze sobą rozmaite znaki w taki sposób, że tracą sens i niczego już nie systematyzują. W przemocowych działaniach wszystkie strony konfliktu zostają zrównane, np. żydowska policja nosi jednocześnie opaski ze swastyką i gwiazdą Dawida na ramieniu. Maryan często rysuje samego siebie jako ofiarę ataku nazisty czy też polskiego lub żydowskiego policjanta (np. rys. 8, Bitwa o Jerozolimę). Buntuje się na własne pochodzenie i sygnalizuje moralną ambiwalencję wszelkich konfliktów. Wyobrażeniom konfrontacji dwóch przeciwstawnych sił towarzyszy obecność wstrętnej resztki, która plami mundur, wycieka poza sztywną formę - to wyróżniony objaw niepełnej reprezentacji afektu, wydalina przerażonego czy wściekłego organizmu, czyli shit, co można tłumaczyć jako „gówno” lub „resztę” (w opisach rysunków: all that shit, lub and the shit). Do ekskrementów upodabniają się stopniowo również ciała bohaterów szkicowników – półpłynne, ciemne, płaskie plamy, które zalewają, wypełniają strony aż po brzegi. Rysunek 9 ujmuje konflikt w sposób syntetyczny, w rebus: po jednej stronie postaci, która przypomina odchody, znajduje się napis „Żydzi zabijający nazistów”, po drugiej – „Naziści zabijający Żydów”, a rozwiązanie zagadki mogłoby brzmieć: same shit, czyli „jedno i to samo gówno”. Szkicownik trzeci, poświęcony obrazom konfliktów charakteryzuje gęsty rysunek oraz mieszanina afektów, które trudno jest rozdzielić, uporządkować i nazwać.

Odrzucanie pomocy ze strony terapeuty oraz proces terapeutyczny jako cierpienie stanowią temat czwartego i piątego szkicownika. Ciało Maryana jest przeszywane włócznią lub krępowane kaftanem bezpieczeństwa. Terapia boli, utrudnia dotychczasowe funkcjonowanie, które możliwe było dzięki wyparciu odkrywanych przez nią mroków nieświadomego. W miejsce „bitwy o Jeruzalem” toczonej na poprzednich kartach, pojawia się „bitwa o Nowy Jork” toczona z psychiatrą – groteskowym kościotrupem. Przedstawień cierpiącego ciała dopełniają obrazy ukrzyżowania, wiwisekcji i obdzierania ze skóry. Artysta wciela się w rolę ofiarnego zwierzęcia lub „Prawdziwego Króla Żydowskiego” (przedstawia siebie na krzyżu z tabliczką INRI nad głową). Terapia staje się, jak głoszą komentarze, lekcją „anatomii Żyda” lub „anatomii Maryana” oraz „psychoanalizą psa”. Terapeuta zostaje obrzucony obelgami: śmierdzi, jest „gówniany” i perwersyjny, sprośny lub brudny (zob. rys. 10: you dirty shrink!). Psychiatra – shrink, to w rebusach Maryana head shrinker, ktoś, kto „kurczy” głowę swojej „ofiary”, zamiast ją uwalniać, otwierać.

Skurczona głowa analizowanego przesuwa jego aktywność z mentalnej na cielesną, a produkcję opowieści z mowy na wymioty. Rysunek 11 podpisany „Wymiotowanie i wymiotowanie! Psychoanalityczne wymiotowanie!” (i inny, bardzo podobny do niego podpisany „Jak obrzydliwie!”), dotyczy wrażeń związanych z ujawnianiem popędowych, wstydliwych treści w czasie terapii. Z powodu obnażenia, pacjent może czuć do siebie wstręt i próbować chronić się za pomocą wymiotów przed psychoanalizą. Skupienie na abiekcie zamyka Maryana na ewentualne wsparcie ze strony terapeuty i jego współczucie: „Terapia to tylko męczące wymioty, bez ulgi ani korzyści”, zdaje się stwierdzać artysta, „Nie otrzymuję w zamian niczego wartościowego” (rys. 12 – when the blind spots come up, again we are down i 13 it is no good). Wymioty zapełniają usta bohatera szkicowników, żeby nie odsłaniać jego głodu, braku. Stają się czymś w rodzaju jedynego „bogactwa” wybrakowanego podmiotu.

Niewygodny, wyzwalany w procesie analizy wstyd łączy się z samooskarżeniem, a co dalej idzie ze wstrętem, który „ofiara” terapii czuje do samej siebie. Poszukując przyczyn tej niechęci w szkicownikach, można natrafić na trop zdarzeń potencjalnie traumatyzujących Maryana. W omawianej rysunkowej biografii wielokrotnie powraca motyw pogrzebu, w którym artysta uczestniczył jako dziecko – pojawiają się przedstawienia zmarłego, żegnanego zgodnie z judaistycznym obrządkiem, a więc w sposób, który zapewnia ścisłą separację życia, od tego, co w trupie wstrętne. Martwe ciało jest osłonięte białym materiałem, który skrywa tajemnicę rozkładu. Ten ład zostaje zaburzony przez wojnę – martwych trudniej jest grzebać, a między żywych ludzi wchodzą pozbawieni nadziei, straumatyzowani ludzie szkielety, żywe trupy. Nieraz takim apatycznym kościotrupem bywa sam autor rysunków (rys. 14), lecz zwykle przedstawia siebie pod postacią ciała o nieregularnym kształcie, jak gdyby w stanie rozkładu lub poruszanego przedśmiertnymi konwulsjami. Jest człowiekiem, który zaburzył ład, został skazany na śmierć i nie umarł – przynajmniej nie w sposób fizyczny, tak żeby można było otoczyć go troską, która zgodnie z tradycją należy się zmarłym.

W tekście autobiograficznym towarzyszącym swojej paryskiej wystawie z 1976 roku Maryan stwierdza, że jako ocalały, zidentyfikował się z podrygującym, komicznym i przerażającym, zarżniętym kogutem, czyli z życiem, które właśnie dlatego jest wstrętne, że zdaje się przeczyć naturze. Mając na myśli egzekucję, której był ofiarą, ale w której wyniku nie zginął, artysta pisał:

Przypomina mi to moją historię z kogutem, gdy byłem zmuszony iść do rzeźnika koszernego i jemu też [podobnie jak ojcu wcześniej w domu] nie udało się dobić ptaka. Jak kogut jest silny to nawet zdjęty z haka biega po dworze z poderżniętym gardłem²⁰.

Wydaje się, że doznany wtedy szok bardzo silnie na niego wpłynął. Być może wówczas po raz pierwszy zobaczył śmierć – jego sprzeciw, jak pokazuje wiele rysunków w szkicownikach, wzbudziło „szaleństwo” rytualnej ofiary, która domaga się krwi zwierzęcia (rys. 15, na innych przedstawiających ptaka pojawia się bezpośrednie nawiązanie do święta Jom Kippur). Kogut staje się w rysunkach Maryana motywem bardzo ambiwalentnym. Raz zwierzę to żałosna kupa piór i krwi, która nie może zostać opatrzona komentarzem, raz towarzyszy mu podpis, który wyraża wstręt – kogut jest „do zwymiotowania”: „Przez tego kurczaka robi mi się niedobrze”, pisze Maryan (rys. 16). Kogut z poderżniętym gardłem ostatecznie umiera, a bohater szkicowników, mimo że otarł się o śmierć, w swoim mniemaniu bezprawnie rozciąga w czasie ten stan biologicznie podtrzymywanego, skrzywdzonego życia.

Wiele rysunków Maryana świadczy o tym, że postrzega samego siebie jako niewygodną jednostkę, która nie zasłużyła na przetrwanie. To, co mu doskwiera w związku z ocaleniem, to poczucie winy – „jeśli się przeszło przez taki cyrk, to nic dziwnego, że człowiek całe życie czuje się winny”, pisze Maryan w autobiograficznej nocie²¹. Cierpi zatem z powodu konfliktu sił, które wywarły na niego presję – jedna to instynkt samozachowawczy czy popęd życia, druga to popęd śmierci, który objawia się w uznaniu prawa skazującego Żydów na eksterminację. Podmiot ukształtowany przez wstręt do samego siebie waha się między tymi dwoma popędami i jest zdolny do tego, by nisko wyceniać swoją egzystencję. Dla Maryana zgoda na nazistowską zbrodnię, oznacza jednocześnie solidarność z innymi Żydami („Tam umierało się razem...”²²), a „niehonorowe” ocalenie można z tej perspektywy postrzegać jako zdradę. Te hipotezy wysuwam na podstawie rysunków zawartych w szkicownikach, a także wypowiedzi, która pada w innej pracy artysty – w filmie Ecce homo²³ Maryan tłumaczy, że dzięki „zwierzęcemu” instynktowi nie podzielił losu innych rozstrzeliwanych wraz z nim Żydów i uratował się po tym, jak został trafiony. Wyjaśnia: „Wiesz, miałem instynkt. Zamknąłem oczy i udawałem martwego”. Próbuje „winą”, za swoje ocalenie obarczyć hitlerowskich żołnierzy, którzy bardzo słabo strzelali – przez ich niedopatrzenie znalazł się w zawieszeniu między światem żywych i martwych. Maryan rzuca w stronę widzów pytanie: „Czy myślisz, że jestem winny?”; w odpowiedzi słychać głos niewidocznego operatora kamery: „Nie”. Zanim jednak dane mu było wyrazić powyższą wątpliwość i uzyskać to zapewnienie, artysta musiał doświadczyć całej potęgi wstrętu, który wynikł dlań z traumatyzującego odczucia, z porównania własnej egzystencji do życia podtrzymywanego biologicznie, lecz pozbawionego wartości.

Szkicownik ósmy przywołuje zastępy pojedynczych, pozbawionych komentarza postaci podobnych do tych, które Maryan malował na płótnach – groteskowe wyobrażenia żołnierzy w kryzach przypominających śliniaki i duchownych w czapkach zwieńczonych pośladkami. Rozedrganie tych ciał, ich wełniste, skołtunione faktury powstały wskutek zaginającego się, samozwrotnego „kreskowania” (rys. 1). Ręce postaci, które dotychczas bywały bezradnymi skrzydłami lub ciężkimi maczugami zostają wyraźnie wyeksponowane. Wielokrotność palców zmienia się w supeł, kłębowisko krwawiące tuszem. To dłonie rysownika, które drgają, bazgrzą i bolą. Wyglądają, jakby wyciągały się z prośbą o pomoc i w odwrocie zwijały we własnym wnętrzu. Spirale, które odskakują z dłoni i skręcają na powrót w głąb siebie, mogą być kształtem oddającym poczucie beznadziei oraz brak perspektyw na postęp w leczeniu, gdyby ten miał oznaczać spokój i wyzbycie się lęku. Rysunki w tym szkicowniku najbardziej upodabniają postaci do wymiotów. Jest to też szkicowniki najciemniejszy i najbardziej „milczący”. Brak tu odniesienia do rzeczywistych wydarzeń, brak ironicznych komentarzy, niemal zupełnie brak znaków, które mogłyby pomóc w domyśleniu się, kim są przedstawione postaci. Można dopatrywać się w wielu z nich autoportretów artysty, można je określić jako zapis bólu, lecz poza tym trudno je skomentować. Po tym ciemnym etapie, w rysunkach Maryana pojawia się na powrót symbolizacja.

Katharsis

„Rana”, z której powodu cierpi pacjent dotknięty obrzydzeniem do samego siebie, nie powinna być zdaniem Kristevej „opatrywana” – jej kuracja następuje w procesie katartycznym, który wymaga „doświadczenia fundamentalnej niepełności […] Rezultatem jest zdestabilizowany podmiot, np. ukrzyżowany, otwierający stygmaty swego pragnącego ciała na słowo, które ustrukturyzuje, lecz tylko pod warunkiem porzucenia”²⁴. O wstręcie nie można nic powiedzieć bez odniesienia do tego, co znaczące – wstręt potrzebuje znaczącego jako negatywnego punktu odniesienia. Jeżeli jednak wstręt nie mieści się w języku, to w jaki sposób można go wywołać w sztuce w celu oczyszczenia?

W odniesieniu do literatury i wypowiedzi analitycznej Kristeva szkicuje taki scenariusz: początkowo wstręt pojawia się w formie symptomu, „język wycofuje się i nadaje w ciele strukturę niemożliwemu do zasymilowania obcemu, potworowi, guzowi i rakowi”²⁵ – np. pod postacią afonii. Gdy dochodzi do sublimacji, nadania nazwy temu, co przedpojęciowe, abiekt się nam wymyka. Akcent położony na semiotyczne w języku, czyli podkreślanie jego cielesności, jego „poetyzacja” pozwalają uczynić afekty słyszalnymi²⁶. Ideału subtelnego nazywania dostarcza sztuka w formule katharsis. Cytując powyżej komentarze Maryana, zwracam uwagę na to, że szkicowniki są formą, która łączy ślad „mowy ciała” z wrażliwym na jego poruszenia, poetyckim słowem – z organicznym, nieregularnym, rozedrganym pismem. Próby podejmowane przez artystę można skojarzyć z formułą katartycznego „wyrzygu”, który najpierw wyzwala wstręt, a następnie podejmuje próbę jego „harmonizacji”.

Kilka rysunków w szkicowniku numer siedem stanowią autoportrety, które sytuują się w dystansie do przeszłości – żadne z dręczących artystę symboli niewygodnej przynależności (takich jak opaska z gwiazdą Dawida) nie pojawiają się tutaj, brak też wyobrażeń konfliktów. Owszem, większość rysunków przedstawia ciała, z których sączy się tusz, kompozycja zyskuje jednak więcej oddechu. Na rys. 17 oko poddające obserwacji pół ludzką, pół zwierzęcą, wymiotującą (lecz wyjątkowo regularnym strumieniem) postać, wydaje się być spokojne, choć „autoportret” ten artysta nazwał „nieprzyjemnym”. Być może wspomniany rysunek wyraża nadzieję, że spojrzenie, które obejmie i uspójni własne wyobrażenie podmiotu, pozwoli mu funkcjonować. Nawet jeżeli efekt tego „zebrania się” na powrót w całość będzie pokraczny jak postać na rys. 18, która wydaje się być zbudowana z ziemi, gliny, patyków i kamieni.

Ostatni, dziewiąty szkicownik wygląda jakby przez nadużycie tuszu na kleksy zdobiące poprzedni, ósmy, omawiany powyżej, najmroczniejszy cykl, zabrakło go na nadanie gęstości rysunkom kończącym terapię. Postaci wyraźnie wyblakły, umościły się w powtarzanych już po raz kolejny scenariuszach. Bohaterowi nadal dokuczają lęk i mdłości – przypadłość, która wystawia artystę na kpinę ze strony jego sobowtórów, uosobień superego – ojca (rys. 19) i żołnierzy oraz uosobień śmierci – szkieletów. Wymioty są dla niego niezmiennie pozbywaniem się niestrawnych, trujących treści, konfliktów i zmieszanych afektów, wydaje się jednak, że w tym szkicowniku nie tyle tworzą materię rysunku, ile cofają bohatera do pozycji dziecka odrzuconego, niezrozumianego i skrzywdzonego. Jego skarga, brak, który mu doskwiera, zostaje nareszcie wyartykułowany w języku, krzyk staje się słowem – wołaniem o pomoc (rys. 20). Okrzyk: „Pomocy!” może oznaczać przyswojenie języka na prywatny użytek, przekroczenie wstrętu do samego siebie, uznanie własnej wartości oraz tego, że zasługuje się na wsparcie. Ponowne zaufanie do mowy opiera się na wierze, że porządek symboliczny otwiera świat, który ratuje przed psychicznym cierpieniem, czyli „wspólnotę realną (inni ludzie) i wspólnotę wyobrażoną (sztuka)”²⁷. Nadawanie sensu temu, co stało się widoczne podczas analizy, musi opierać się na wybaczeniu – aby używać języka, trzeba wybaczyć mu niedoskonałość. Wybaczenie należy się Matce, która nie zdążyła nasycić dziecka miłością, wybaczenie należy się osłabionemu Ojcu, który ma do zaoferowania tylko niedoskonały porządek symboliczny, i wybaczenie należy się samemu sobie²⁸. Autor rysunków otacza się opieką i na powrót oddaje dziecięcy, miękki, obły, jasny kształt swojego ciała z czułością (rys. 20). Ironia i złość, które zdominowały rysunki na poprzednich stronach, ustępują uczuciu osamotnienia. „Uzdrawiająca” moc, która tkwiła w tych obrazach, polegała w dużej mierze na przekroczeniu wstrętu, wyzwoleniu krzyku, jako wołania o pomoc i na usłyszeniu własnego głosu.

Gdy w procesie twórczym Maryan czynił afekty widzialnymi – były one przez niego wywoływane, wydzielane, „wymiotowane”, „defekowane” i „wypłakiwane” – mógł poddać je obserwacji. Przejawem przyjęcia ich, przyswojenia i opieki nad „skrzywdzonym dzieckiem” sfery popędowej, jest zebranie całości szkicowników w pracę artystyczną – zbiór rysunków opatrzony tytułem Ecce homo. Samoświadomość wypracowana przez artystę w trakcie terapii znajduje taki wyraz w wywiadzie przeprowadzonym z nim po latach:

Spójrz, mam teraz mnóstwo pięknych strojów, ale w moich snach jacyś ludzie przychodzą po moje ubrania i zostawiają mnie nago. To dlatego, że odebrano mi dzieciństwo i młodość, których nigdy już nie odzyskam. Miewam też sen, że jestem pod ścianą i pluton egzekucyjny strzela do mnie. Wstaję, a oni zabijają mnie ponownie. […] W ubiegłą niedzielę znalazłem pięknego, taniego [bujanego] konika z cyny. Szaro-czerwony, błyszczący. Przyniosłem go do domu, położyłem na łóżku i podziwiałem. Potem zasnąłem, a kiedy się obudziłem rano, byłem spokojny, nie miałem koszmarów²⁹.

Powyższy cytat dotyczy wiedzy, którą artysta zyskał na swój temat, niewątpliwie cennej, jeżeli potrafił wykorzystywać ją, by sobie pomóc. Rys. 21 przedstawia Maryana jako dziecko na koniu na biegunach, którego podobno zobaczył pewnego razu na podwórku bogatego sąsiada. Prosił rodziców o tę zabawkę, lecz nie mógł jej mieć³⁰. Realizacja tego pragnienia w dorosłym życiu stanowi akceptowalną, bezpieczną formę regresu.

Harmonizacja

Proponowaną przez Kristevą formułę sztuki zdolnej wyrażać i „harmonizować” afekt, można porównać, do przywołanej na wstępie Deleuziańskiej „logiki wrażenia”. Zdaniem autora Anty-Edypa Bacon rysuje pewne rozpoznawalne ramy i kształty, żeby tym wyraźniej, na ich tle, zaprezentować deformację, wyzwolić afekt, jednocześnie nie pozwolić na to, by obraz stał się abstrakcją ekspresyjną. Porządkuje powierzchnię płótna, np. za pomocą strzałek, geometrycznych kształtów i rytmów, intuicyjnie wypełniając je afektem, potęgując dane wrażenie w obrazie.

Wydaje się, że postaci na rysunkach Maryana ciążą w kierunku bezkształtnych, rozlanych plam, ostatecznie jednak rozpoznawalne znaki, w tym pismo, pozwalają uczynić ze szkicowników artystyczną wypowiedź na temat zmagania z reprezentacją afektu. Wypowiedź, w której odzwierciedlone jest napięcie między konstrukcją (i stylizowaniem) pewnego doświadczenia a jego dokumentem. Innym wątkiem, który można byłoby rozwinąć w tym kontekście jest używanie przez Maryana motywów i cytatów z innych dzieł sztuki. Wydaje się, że trawestacje i zapożyczenia pomagają artyście lepiej zapośredniczyć własne doświadczenie i spojrzeć na nie z dystansu, lepiej skomunikować się z terapeutą oraz każdym innym widzem lub wyznaczyć dla siebie miejsce w kulturze – np. poprzez motyw ukrzyżowania, świata jako teatru czy cytat z obrazu Rembrandta – Lekcja anatomii doktora Tulpa.

W tym miejscu można przywołać również również estetykę bezformia, która, jak zaznacza Agnieszka Dauksza, dowartościowuje to, co „przedjęzykowe, amalgamatyczne i afektywne”¹. Refleksję informe rozwijali Georges’a Bataille’a oraz twórcy, którzy wraz z nim pracowali nad magazynem „Documents” (a następnie inni teoretycy²). Wcielenie tej kategorii stanowią dla Bataille’a np. ślina, rozdeptana dżdżownica, czy zaniedbany paluch, które dla Kristevej byłyby zapewne przykładami materii wzbudzającej wstręt. Informe podobnie jak to, co autorka Czarnego słońca opisuje jako wstrętne, nie jest po prostu przeciwieństwem gotowej formy, ale raczej jej stałym przekraczaniem, wykonuje pracę polegającą na deformowaniu uchwytnych, rozpoznawalnych kształtów.Bezformie działa subwersywnie, przerywa poznawczą rutynę odbiorców i zaciera granice pomiędzy jasno określonymi kategoriami³. Mając to na uwadze, można byłoby, na co niestety brak już miejsca w tym artykule, zastanowić się nad rysunkami z serii Ecce homo, jako nad strategią uobecniania w dziele afektu wypracowaną przez ich autora nie tylko na użytek prywatny, na czas terapii, ale również po to, aby poruszyć odbiorców, sprowokować, być może zszokować i podważyć ich dotychczasowy sposób postrzegania świata.

Podsumowując, zaproponowana przez Kristevę perspektywa pozwala zobaczyć szkicowniki Maryana jako poszukiwanie kluczowej dla jego kondycji „sceny wstrętu”. Artysta rozpamiętuje nieokreśloną stratę i produkuje obfity strumień obrazów, jest jednostką naznaczoną wstrętem do dostępnych dla niej identyfikacji. Bohater „wymiotuje” przeszłością i na pewnym etapie gardzi terapią, by nie odsłonić pustki w swoim wnętrzu i nie zdradzić, że potrzebuje pomocy. Maryan, obsesyjnie rysując postaci, które wyrzucają z siebie, pod postacią gęstych, nieregularnych plam, wymioty lub ekskrementy, przedstawia formy, które przeciekają, nie mieszczą w sobie afektu. Jednocześnie oddaje w ten sposób trud, niemożność pełnej reprezentacji intensywnych wrażeń. Szkicowniki interpretowane jako proces odkrywania istotnego wydarzenia, które wpłynęło na aktualną sytuację Maryana, wskazują na wspomnienie zabijanego zwierzęcia, które nie chce umrzeć. Wydaje się, że przez pryzmat tego obrazu, który wzbudza zarazem wstręt i współczucie, artysta zaczął postrzegać samego siebie jako ocalałego.

W szkicownikach wyraźne jest dążenie, by otworzyć i zbadać bolesną ranę. Medium tego badania staje się rysunek dający wyjątkową możliwość oddania doświadczanego cieleśnie afektu. Szkic, linia mogą być czytane jako zapis gestów, odzwierciedlenie ruchu pobudzonego afektem ciała. Przez nie zaś przemawia to, co nie mieści się w porządku symbolicznym i w nim rozgrywa się dramat niemocy mowy w obliczu traumy. Kristeva podkreślała znaczenie obrazu w tekstach, które dotykają kwestii obrzydzenia, jej zdaniem „nieprzedmiot – nieuchwytny, wymykający się, kłopotliwy – […] utrzymuje się za pośrednictwem wyobrażenia, a więc – widzenia”³¹. Dzięki zastąpieniu talking cure przez formę wizualną artysta mógł doświadczyć całej mocy wstrętu – przedstawiał postaci wymiotujące oraz zamienione w wymioty i stopniowo doznawał oczyszczenia. Po uobecnieniu afektu i stanięciu z nim obraz w obraz, przeszedł do ponownej symbolizacji. Ostatnie rysunki przedstawiają wyciszenie i pewne zaufanie do języka, którego artysta używa, by wyrazić wołanie o pomoc i zatroszczyć się o siebie.