Sztuka lat 90. tańczy, lecz nie drży

140 uderzeń na minutę. Kultura rave i sztuka w latach 90. w Polsce, kuratorzy: Szymon Maliborski, Łukasz Ronduda (współpraca kuratorska: Zofia Krawiec), Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 22 lipca – 27 sierpnia 2017

Chyłkiem, w samym środku sezonu ogórkowego, niemal niezauważona przez krytykę przemknęła wystawa 140 uderzeń na minutę. Kultura rave i sztuka w latach 90. w Polsce zrealizowana w Muzeum nad Wisłą przez Szymona Maliborskiego i Łukasza Rondudę (przy współpracy Zofii Krawiec). Niesłusznie, bo była to jedna z najważniejszych, najbardziej śmiałych wystaw ostatniego czasu. Maliborski i Ronduda próbowali bowiem nie tyle (czy też nie tylko) uzupełnić kanon polskiej sztuki lat 90., ile przede wszystkim nadpisać historię tej dekady o nową narrację.

Aby zrozumieć wagę tej propozycji kuratorskiej, należy cofnąć się o dwie dekady. Pierwsza dziesięciolatka po 1989 roku to z dzisiejszego punktu widzenia bodaj najbardziej statyczny moment w najnowszej historii sztuki polskiej. Dzieje sztuki krytycznej lat 90., opowiedziane językiem new art history czy poststrukturalizmu spod znaku Michela Foucaulta, zastygły w niezmienionym kształcie zarówno na kartach akademickich syntez, jak i mitotwórczych książek przeznaczonych dla szerszej publiczności¹. Co więcej zauważalne w ostatnim czasie zainteresowanie badaczek i badaczy pierwszą dekadą III RP, w tym szczególnie procesami związanymi z transformacją ustrojową, jedynie w niewielkim stopniu dotyczy sztuki². Temat ten podjęli przede wszystkim ci artyści/artystki, teoretyczki/teoretycy i kuratorzy/kuratorki, którzy transformację postrzegają głównie jako czas ekonomicznego wyzysku klas ludowych³. Jednak wykonana przez nich praca, jakkolwiek niezwykle cenna, nie zmieniła obrazu sztuki doby przemian. Stało się tak dlatego, że krytyczna refleksja dotyczyła tu przede wszystkim tego, czego w sztuce lat 90. zabrakło. Oczywiście po wystawach takich jak Oblicze dnia. Koszty społeczne w Polsce po 1989 roku słynne stwierdzenie Grzegorza Kowalskiego, że jego pracownia była „bąblem w rzeczywistości” nabrało nowego znaczenia⁴, a świat sztuki zaczął dostrzegać swoisty elitaryzm sztuki krytycznej, jej oderwanie od codziennych problemów „zwykłych ludzi”; mimo to żadne przepisanie historii sztuki lat 90. nie nastąpiło. Przeciwnie: powstały prace współczesne, które próbowały zasypać tę tematyczną wyrwę. Zresztą i one powielały dawne strategie sztuki krytycznej: jak się okazało, krytyka neoliberalnych przemian znakomicie współgra z krytyką „logiki kulturowej wczesnego kapitalizmu” dokonaną przez takich artystów, jak choćby Katarzyna Kozyra. W konsekwencji obrazem sztuki pierwszej dekady III RP ciągle rządzi dialektyka pasywnej ofiary i zadośćuczynienia dokonywanego (zaocznie) przez artystów. Siła propozycji kuratorów 140 uderzeń na minutę polega na wykonaniu pracy u podstaw i pokazaniu zjawisk, które w latach 90. rzeczywiście miały miejsce, ale zostały całkowicie prześlepione. O czym więc opowiadali artyści będący częścią kultury rave? Wokół jakiego totemu tańczyli?

Tym, co od razu rzuca się w oczy, jest zbiorowy bohater 140 uderzeń na minutę – ludzie młodzi. Oto pokolenie, które w drugiej połowie lat 80. przeżyło swoją „czarną noc”, generacja beznadziei i poczucia bezpowrotnie traconego czasu, zdystansowana zarówno od komunizmu, jak i solidarnościowych elit. Jednocześnie są to ludzie, którzy nie mieli jeszcze szansy odczuć negatywnych skutków transformacji. Być może to dlatego z ich perspektywy nowy porządek ekonomiczny i polityczny nosił cechy bez mała mistyczne: rozproszonej energii bez żadnego „ośrodka decyzyjnego”, pierwotnej mocy, która z niezwykłym impetem przenikała każdy aspekt rzeczywistości. I ciągle obiecywała zmianę na lepsze. W nietypowym dla siebie filmie Wilhelm Sasnal kręci wyjazd na imprezę techno do Frankfurtu nad Menem (Frankfurt, 1996). Filmuje kamerą 8mm, ale ustawia jej mechanizm tak, żeby rejestrowała obraz poklatkowo. Podkłada do tego techno zespołu Pile. Powstaje hipnotyczny, przepełniony optymizmem film: granice zostały otwarte, żelazna kurtyna zniknęła, wystarczy wsiąść w samochód i jechać. Frankfurt – jedna ze stolic globalnego kapitalizmu – jawi się tu jako tajemniczy, nieznany ląd, który dopiero trzeba odkryć. Nie tyle niebezpieczny, ile pociągający. Jesteśmy w połowie lat 90., zaraz po końcu historii i przed wszelkimi możliwymi kryzysami – nie tylko naszymi, rodzimymi, ale także tymi globalnymi: migracyjnym, gospodarczym, klimatycznym. W takiej perspektywie rave staje się doskonałą metaforą swoistej „naturalizacji” kapitalizmu, jaka dokonała się na początku lat 90.; „naturalizacji” rozumianej dwojako: jako (rzekoma) bezalternatywność oraz (rzekoma) „organiczność” wolnego rynku. Muzyka nowej ery, choć oczywiście skonstruowana, też była przedstawiana jako nieledwie biologiczna: tytułowe „140 uderzeń na minutę” to nie tylko uśredniony takt muzyki techno, ale również rytm ludzkiego serca. Dobrym przykładem zderzenia tych dwóch porządków – tego, co naturalne i tego, co kulturowe – jest scenografia do imprezy rave zaprojektowana przez Wspólnotę Leeeżeć (To, co widnieje każdego dnia i czyni się samo, 1997) łącząca poetyki hippie i techno. Główną rolę odgrywa w niej schematycznie przedstawione słońce, potraktowane tu jako fenomen bez mała technologiczny, wschodzące i zachodzące z regularnością mechanizmu doskonałego. To napięcie przeszywa całą wystawę.

Maliborski i Ronduda w przekonujący sposób pokazują, że z punktu widzenia ludzi młodych to właśnie rave był kulturowym spoiwem pierwszych lat polskiego kapitalizmu. Termin ten definiowany jest tu szeroko – jako impreza taneczna z muzyką elektroniczną, przede wszystkim techno. Kuratorzy 140 uderzeń na minutę widzą w rave'ie następną po punku masową młodzieżową subkulturę muzyczną. Rave przyniósł jednak zupełnie nowe figury artysty – DJ-a i VJ-a, którzy samplują swoje dzieła w czasie rzeczywistym, używając do tego utworów innych twórców. Zdaniem kuratorów była to pierwsza subkultura od czasów kultury hipisowskiej, która tak wielką wagę przykładała do sfery wizualnej. Jednocześnie muzyka elektroniczna współgrała z technologicznymi nowinkami lat 90.: komputerami osobistymi i internetem. Wystawa w Muzeum nad Wisłą pokazuje – na wybranych przykładach – najważniejsze środowiska artystyczne związane ze sceną rave: łódzkie, krakowskie, trójmiejskie i, w najmniejszym stopniu, warszawskie.

Wspomniany zbiorowy bohater 140 uderzeń na minutę ma ciało. To jednak ciało zupełnie inne niż to znane z kart książki Izabeli Kowalczyk Ciało i władza⁵. Już nie chrome, cierpiące, niewidoczne w przestrzeni publicznej, ale młode, aktywne, pełne energii, witalne. Muzyka rave to muzyka morza ciał. Figura DJ-a jest przeciwieństwem figury lidera grup punkowych czy rockowych, dominujących w okresie schyłkowego komunizmu. DJ jest primus inter pares, który po skończonym secie dołącza do tłumu tańczących. Wielką zasługą kuratorów jest pokazanie inkluzywności kultury rave: na wystawie w Muzeum nad Wisłą oglądamy tańczących dresiarzy i studentów, najmłodsze pokolenie upadającej właśnie Łodzi oraz chłopaków i dziewczyny z wielkopolskiej wsi. Rave był ludyczny i egalitarny, w konsekwencji czego nie mieścił się w dominujących dyskursach transformacji. Z perspektywy warszawskich czy krakowskich elit nie różnił się wiele od disco polo – był muzyką społecznych nizin, „technomułów”; może nie tak przaśną, jak „muzyka chodnikowa”, ale w gruncie rzeczy równie podrzędną, powiązaną z disco polo wstydliwym węzłem „komercji”⁶. Towarzysząca mu figura artysty była przeciwieństwem artysty-kapłana, który wypowiada się z wyżyn społecznego autorytetu. Co istotne dotyczy to także sztuki krytycznej – 140 uderzeń na minutę, nolens volens, świetnie pokazuje faktyczny elitaryzm tej formacji. Dlatego też niezwykle silną deklaracją kuratorską było umieszczenie w środku przestrzeni wystawy Manieczki Dance Mission (2017) Gregora Różańskiego (współautor: Mateusz Kazula), czyli samochodu „typowego Seby”: podrasowanej „mydelniczki” z drzwiami otwierającymi się „jak w Lamborghini”, świecącym podwoziem i głośnikiem w bagażniku. Obok oglądamy zapis imprezy rave właśnie w Manieczkach, malutkiej wsi, która zasłynęła imprezami organizowanymi w klubie Ekwador usytuowanym w popegeerowskich zabudowaniach (sprywatyzowany w 1994 roku Kombinat Państwowych Gospodarstw Rolnych Manieczki). Grali tam DJ-e z Holandii czy Niemiec, to stamtąd wyruszała jedyna (!) polska platforma na berlińską Love Parade. Nie trzeba przypominać, że w latach 90. regiony pozametropolitarne były w polskiej przestrzeni medialnej zredukowane do obrazów znanych z głośnego filmu Arizona (występującego tu jako mityczna kraina kapitalizmu, ale i marka taniego wina). „Polskę B i C” przedstawiano jako krainy beznadziei i niemocy. Różański przekracza ten obraz, pokazując takie cechy klas ludowych, jak zaradność, sprawczość, pomysłowość czy duma, która wtedy nie była jeszcze nacjonalistyczną dumą peryferii wyklętych. Prawem kontrastu pokazuje także źródło dzisiejszego populizmu, który niezwykle efektywnie obsługuje resentyment klas ludowych – resentyment będący efektem między innymi niezwykle dystynktywnej retoryki klasowej lat 90.

140 uderzeń na minutę to nie tylko inne spojrzenie na społeczne tło lat 90., ale także reinterpretacja doskonale znanych prac, które do tej pory bądź to odczytywano przez pryzmat narracji krytycznej, bądź to bezpiecznie pozycjonowano jako „osobne”. Jednym z kapitalnych momentów wystawy jest blok poświęcony projektowi Piotra Wyrzykowskiego i Mikołaja Jurkowskiego C.U.K.T. (1995–2001). C.U.K.T., czyli Centralny Urząd Kultury Technicznej, to pierwotnie nazwa imprez rave, podczas których Wyrzykowski i Jurkowski organizowali akcje artystyczne (wcześniej, w 1994 roku na dziesięć dni zamienili w klub techno Galerię Chwilową w Koninie). W 1995 roku, zainspirowani kampanią wyborczą, wystawili własnego kandydata na prezydenta: właśnie Jurkowskiego. Akcja nazywała się Antyelekcja – Technodemonstracja. Podczas imprezy techno odtworzono przemówienie kandydata, a jako scenografię ustawiono obiekty przypominające urnę i kabinę wyborczą. Nad ranem wszyscy poszli do lokali wyborczych, aby wrzucić specjalną kartę z głosem na Jurkowskiego. Artysta występował pod hasłem „Bądź sobą, jestem z tobą”⁷.

Kuratorzy przypominają, że Wyrzykowski (nie tylko artysta, ale także aktywny VJ) i Jurkowski postrzegali imprezę techno jako wehikuł aktywności obywatelskiej („technowiec”). Pomimo wyraźnie ironicznego charakteru Antyelekcji – Technodemonstracji (parodia wieców wyborczych Aleksandra Kwaśniewskiego z disco polo w tle) C.U.K.T. posiadał też program pozytywny. Na jednym z „plakatów wyborczych” widzimy Jurkowskiego na tle SS Sołdek, pierwszego po 1945 roku statku pełnomorskiego zbudowanego w całości w Polsce, jednego z symboli modernizacyjnego skoku PRL (Stanisław Sołdek był przodownikiem pracy w Stoczni Gdańskiej). To nieoczywiste odwołanie; Wyrzykowski i Jurkowski wskazywali za jego sprawą, że indywidualna praca powinna być wpisana w ramy wspólnoty, a modernizacja kraju – opierać się na synergii różnorodnych dziedzin (biznes, technologie, sztuka, inżynieria). Jednocześnie w tle tego projektu rezonowały hasła-fetysze nowej epoki: innowacja, postęp, technologia, wiedza.

Przy okazji kolejnej kampanii Piotr Wyrzykowski i Mikołaj Jurkowski stworzyli Wiktorię Cukt, wirtualną kandydatkę w wyborach prezydenckich, dziś powiedzielibyśmy – awatar. Cukt można uznać za figurę demokracji bezpośredniej – „kandydatka” przejmowała poglądy tych wszystkich, którzy uznali, że warto ją poprzeć. Podczas kolejnych spotkań wyborczych Cukt organizowano imprezy rave, na których zbierano podpisy poparcia oraz czyniono zadość wszelkim innym formalnościom związanym z kandydowaniem – imitacja miała być doskonała. Dotychczasowa recepcja tej pracy nie wychodzi poza dyskurs sztuki krytycznej – Cukt miała być symbolem upadku polskiej klasy politycznej, satyrą na władzę itp. Tymczasem kuratorzy pokazują, że i tym razem za Cukt nie stał projekt krytyczny (choć ironiczny już tak), lecz pozytywny. Jednocześnie jej „komputerowa” forma była wyrazem wiary w nowe technologie – z robotyzacją społeczeństwa włącznie. C.U.K.T. przypomina, że lata 90., szczególnie z perspektywy ludzi młodych, spełniały obietnicę postępu technologicznego złożoną jeszcze w końcówce lat 80. W innej pracy duetu oglądamy Test na cyborga (1996), organizowany w Zielonej Górze, Warszawie i Düsseldorfie. Odbywał się on na bramce na imprezę rave i składał się z licznych niezwykle drobiazgowych pytań – jeżeli ktoś zaczynał się irytować, znaczyło to, że nie jest cyborgiem, lecz zwykłym człowiekiem, tymczasem na imprezie rave miała tańczyć – jak chcieli artyści – „technowspólnota”.

140 uderzeń na minutę przynosi więcej podobnych odkryć. Najważniejsze dotyczy Dedykacji róży (1994) Roberta Rumasa, pracy po raz pierwszy pokazanej na głośnej wystawie Perseweracja mistyczna i róża w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie w 1994 roku. Dwuelementowa instalacja składa się z akwariów, w których zanurzone są figury Chrystusa i Maryi (wcześniejsze Dedykacje), oraz trzech podświetlonych tub, w których pływają płatki złotego brokatu. Narracja sztuki krytycznej zapamiętała tylko jedną część pracy Rumasa – tę z akwariami. Tak też Dedykacje przedstawia się na dziesiątkach reprodukcji. W tej optyce była to krytyczna wypowiedź na temat polskiej religijności, „płytkiego, ludowego katolicyzmu” itp. Tymczasem praca Rumasa to raczej autorska (i pozbawiona paternalizmu!) interpretacja nowej rzeczywistości niż krytyka religii. W opisie pracy Rumas deklarował, że w czasach przełomu „świat religii, obrzędowości, kultu mieszał się ze światem świeckiej metafizycznej energii religii techno. Światy te przez właściwe im środki zapewniały na swój sposób »odlot« w różne stany świadomości zapewniające oderwanie od codzienności i realności, dawały poczucie szczęścia i ukojenia lub władzy. Ruch cząsteczek złota traktowany jest tu jako przejaw powtarzającego się cyklu życia, poruszanego boską energią”⁸.

Podobnym zaskoczeniem jest reinterpretacja twórczości duetu Kijewski/Kocur, dyżurnych „artystów osobnych” polskiej sztuki. Ich rzeźby z lat 90. operowały jaskrawą kolorystyką, ale również takimi materiałami, jak żelki, płatki złota, kolorowe futro czy klocki lego. Krytycy starali się umiejscowić tę twórczość już to w tradycji pop artu (w Polsce z oczywistych względów właściwie niewystępującego), już to wschodniego mistycyzmu. Tymczasem także i w tym przypadku kluczem okazuje się być kultura rave. Marek Kijewski i Małgorzata Malinowska „Kocur” byli jej aktywnymi uczestnikami – nie przez przypadek swoją metodę twórczą nazwali SSS (Surfing Scanning Sampling). Jeżeli byli to artyści osobni, to tylko w tym sensie, że w warszawskim środowisku artystycznym lat 90. ciągle żywa była tradycja punkowa (odwoływali się do niej choćby Mirosław Bałka czy Zbigniew Libera); równocześnie pierwsze tryumfy zaczynała święcić „poważna” sztuka krytyczna. Kijewski/Kocur, ze swoimi na poły narkotycznymi wizjami (i doświadczeniami), hedonizmem i witalnością, do tej narracji nie pasowali. Na wystawie oglądamy dwie kanoniczne prace duetu: Konny portret Andy Warhola (1998) i Złoty strzał (1996). W interpretacji Kijewskiego i Malinowskiej papież pop artu jest raverem-centaurem (!), ubranym w czarne futerko i pomalowanym na fluorescencyjne kolory. Z kolei Złoty strzał to swoisty monument przedawkowania wykonany z typowych dla duetu materiałów: rury kanalizacyjnej (cokół pomnika), klocków lego i złota płatkowego.

Ważnym elementem 140 uderzeń na minutę jest pokazanie związków sztuki rave z klasyczną awangardą. Praca Józefa Robakowskiego z serii Kąty energetyczne (1996) to łamiąca się linia „namalowana” na czarnej ścianie fluorescencyjnymi świetlówkami. Nestor łódzkiej awangardy był jednym z nielicznych artystów starszego pokolenia, który zafascynował się kulturą techno, wyczuwając w niej energię nowych czasów. Robakowski zaproponował nawet organizatorom łódzkiej Parady Wolności, aby zorganizowali imprezę rave w poznańskiej galerii Arsenał, ci jednak odmówili. Znacznie silniejsze związki kultury rave i tradycji awangardowej były w… Krakowie, a konkretnie w Krzysztoforach, galerii Grupy Krakowskiej. Decyzją Józefa Chrobaka, znawcy twórczości Tadeusza Kantora i ówczesnego dyrektora galerii, Krzysztofory stały się na początku lat 90. najważniejszym klubem techno w Krakowie. Kilkunastogodzinne imprezy – Chrobak nazywał je „balami” – odbywały się regularnie, a w galerii grali tacy DJ-e jak DJ Lovervolver (Janusz Zawieja), MK Fever (Mikołaj Długosz) i DJ O.P. (Robert Zając). Jak zauważają kuratorzy wystawy, Chrobak nawiązywał w ten sposób do tradycji współpracy awangardy z hippisami z lat 60., performatywnych spektakli Kantora oraz idiomów sztuki abstrakcyjnej. Jedna z pierwszych imprez techno w Krzysztoforach odbyła się jako „bal suprematystyczny”, a dekoracje nawiązywały do twórczości Kazimierza Malewicza. Prezentacje wizualne i scenografie imprez przygotowywali artyści, m.in. Alicja Żebrowska czy Miłosz Łuczyński, student krakowskiej ASP, który stworzył choćby abstrakcyjną strukturę odwołującą się do kineform Andrzeja Pawłowskiego.

140 uderzeń na minutę dokumentuje więcej podobnych zależności – w orbicie kultury rave znajdowali się tacy artyści, jak Marta Deskur, Jarosław Fliciński, Ewa Ciepielewska czy, incydentalnie, Grupa Ładnie. Wystawa w Muzeum nad Wisłą pokazuje, że – wbrew tytułowi książki Karola Sienkiewicza – artyści zaczęli tańczyć dużo wcześniej niż po wypełnieniu swoich „krytycznych” obowiązków. A jednak to ich taniec, jakże różny od „drżenia” ciał chorych, nienormatywnych, kalekich, pozostawał w cieniu – najpierw sztuki krytycznej, później wydobywanych z zapomnienia „przegranych transformacji”. To znamienne, że historia sztuki zapamiętała przede wszystkim gdańską pracownię Grzegorza Klamana (jej absolwentką jest m.in. Dorota Nieznalska), ale już nie Witosława Czerwonki, gdzie studiowali Piotr Wyrzykowski, Robert Rumas i Mikołaj Jurkowski, którzy już jako studenci odwoływali się do kultury rave, a sam profesor był nią zafascynowany. Po 140 uderzeniach na minutę podręczniki do historii sztuki po 1989 roku powinny zostać przepisane.

Narracja 140 uderzeń na minutę kończy się w nocy z 31 grudnia 1998 roku na 1 stycznia 1999 roku. To wtedy Marcelo Zammenhoff, artysta i lider łódzkiej sceny rave, podczas noworocznej imprezy w Forum Fabricum zaprezentował instalację wideo Manifest. Był to film niezwykły: na ekranach telewizorów, które stanowiły także element scenografii, wyemitowano przemówienie czy może raczej – orędzie artysty. Zammenhoff, występujący na tle wielobarwnej mandali, ubrany w brokatową bluzę i „generalską” czapkę – dokonał w nim czegoś w rodzaju apostazji (dezercji?), przyznając że mylił się co do potencjału nowej „technokultury”. Na wystawie film wyświetlono tuż obok wspomnianego Frankfurtu Sasnala, jakby zaznaczając bieguny epoki. Oto rave wchodzi w rok 1999 z poczuciem klęski. Jednocześnie był to rok, w którym kończył się etap transformacji oparty na masowej prywatyzacji mienia publicznego, a także rok czterech wielkich reform rządu Jerzego Buzka. Projekt modernizacyjny wdrożony przez posolidarnościowe władze okazał się dalece odmienny od tego zawartego w programach wyborczych Centralnego Urzędu Kultury Technicznej, od szamańskiej techno-utopii i inkluzywności rave. Można wręcz powiedzieć, że rozczarowanie Zammenhoffa było rozczarowaniem całej generacji, która uwierzyła w retorykę postępu postkomunistycznej Polski. Nie znaczy to jednak, że 140 uderzeń na minutę pokazuje jedynie – jak ujął to Piotr Kosiewski – „kwintesencję skrajnego neoliberalnego indywidualizmu”⁹. To prawda, że tańcząca technomasa była masą złożoną z jednostek. Często w rękawiczkach i goglach, co jeszcze bardziej potęgowało wrażenie odrębności jednej jednostki od drugiej. A jednak zbyt pochopne byłoby traktowanie rave'u wyłącznie jako prostej metonimii kapitalizmu. Maliborski i Ronduda z powodzeniem przekonują, że optymizm początku lat 90. był realną społeczną emocją, a nie tylko propagandowym zaklęciem, a rave – ludyczny, skrajnie inkluzywny, próbujący budować „technowspólnotę” – był jedną z możliwych odpowiedzi na społeczną atomizację pierwszej dekady III RP¹⁰. I to właśnie ten utopijny rys, wiara w możliwość zbudowania lepszego jutra, jest lekcją, którą powinniśmy odebrać ze 140 uderzeń na minutę. Dzisiaj bowiem, a więc w momencie, w którym instrumentarium krytyczne zostało zaanektowane już nie tylko przez kulturę masową, ale także prawicę populistyczną¹¹, należy pomyśleć przede wszystkim projekt pozytywny. W przewrotny sposób próbuje robić to Wixapol, kolektyw założony przez młodych artystów (m.in. Gregora Różańskiego), którzy reaktywują ludyczną tradycję rave'u lat 90. „Rejwy” Wixapolu można uznać za przeciwieństwo Brutażu, elitarnej, wysublimowanej imprezy warszawskiej inteligencji, zakodowanej zgodnie z jej aspiracjami i kapitałem kulturowym. Tymczasem kolektyw Wixapol deklaruje: „Polscy hipsterzy i koneserzy muzyki najczęściej wstydzą się polskości. My uważamy, że nie ma czego się wstydzić. Po co szukać egzotyki za granicami naszego kraju, skoro często sami dla siebie jesteśmy egzotyczni? Skończmy z pedagogiką wstydu. Wixapolska wstaje z kolan”¹².