Rewolta rusałki

Katarzyna Czeczot, Ofelizm. Romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje,
Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2016

Od końca XVIII wieku karierę zaczynają robić przedstawienia Ofelii. XIX-wieczne imaginarium, w którym kobiecość powiązana z szaleństwem i śmiercią jest jednym z popularniejszych motywów, nie mogłoby się bez nich obyć. Ofelizm staje się wizualnym kodem, odbijającym się na przykład na sposobach przedstawiania pacjentek zakładów psychiatrycznych¹ i popularnym do dziś – istnym spektaklem ofelizmu jest na przykład film Stephena Daldry’ego Godziny z 2002 roku. Dziewczyna unosząca się na wodzie w otoczeniu kwiatów stanowi ucieleśnienie zarówno fascynującego szaleństwa – któremu w tej samej epoce nadawano żeńską płeć kulturową² – jak i zestetyzowanej, równie fascynującej (choć i naznaczonej ambiwalencją) śmierci. Kobiecość jest tu zresztą węzłem łączącym szaleństwo i śmierć jako żywioły, do których (męski) podmiot żywi pociąg, ale i odrazę. Romantyczna nekroestetyka, mnożąc tekstowe i wizualne przedstawienia pięknych, umierających lub martwych kobiet, wyrażała symptom niedostatecznego „zamknięcia” nowoczesnego podmiotu, odczuwającego przymus konfrontowania się, w postaci przedstawień artystycznych, z siłami, nad którymi nie ma kontroli³. Symbolika wody z kolei wskazuje na lęk przed „cieknącym”, zseksualizowanym, symbolicznie kobiecym ciałem, materią, która wymyka się formie⁴.

Książka Katarzyny Czeczot nie traktuje jednak o tym dobrze już opisanym zjawisku, choć bierze je za punkt wyjścia. Wcześniejsze analizy przedstawiają ofelizm jako wytwór patriarchalnych lęków i fantazji; autorka chce natomiast wyśledzić jego pęknięcia, punkty niespójności, które umożliwiają przetworzenia, przejęcia i wyartykułowanie w jego obrębie oporu. Jak deklaruje: „chcę zobaczyć ofelizm nie jako ilustrację tradycyjnych przekonań na temat płci, lecz jako strategię wywrotową wobec mizoginicznych założeń kultury Zachodu”⁵. Wywrotowe interpretacje przedstawień ofelicznych nie pojawiają się przy tym, jak można by się spodziewać, dopiero w drugiej połowie XX wieku, wraz z drugą falą feminizmu, ale już w romantyzmie. Książka zawiera ich bogatą dokumentację – od ilustracji sceny z Hamleta, przez popularne pocztówki, po współczesne filmowe przykłady motywu „kobiety w wannie”. Historyczne i współczesne wywrotowe obrazy nie tworzą kontinuum, nie podlegają też jakiejś linearnej periodyzacji: ujęte razem, stanowią raczej Benjaminowski obraz dialektyczny, w którym napięcie między zestawionymi elementami wytwarza rozrywający kontinuum historii gest buntu.

Częste u twórców romantycznych wykorzystywanie metafor związanych z kobiecością czy identyfikowanie się z postaciami kobiecymi to nie tylko „kolonizacja kobiecości”⁶ czy zawłaszczenie jej, oznaczające przejęcie cech tradycyjnie kobiecych przez mężczyzn kosztem kobiet⁷. Może być również aktem „utożsamienia w poprzek” (cross-identification) – strategii emancypacyjnej zakładającej utożsamienie jednego podmiotu z innym na podstawie jednej cechy, często nieoczywistej. Mechanizm ten, zamiast utwierdzać tożsamość (co dzieje się w przypadku klasycznej polityki tożsamości), destabilizuje ją, obchodząc podziały płciowe i klasowe oraz umożliwiając polityczną solidarność⁸.

W Ofelizmie dochodzi więc do głosu wybór, by interpretować akty identyfikacji nie na sposób „paranoiczny”⁹ czy też demaskatorski, ale afirmatywny – co nie oznacza pomijania problematyczności wielu takich operacji. Mimo że w romantycznych utożsamieniach z kobiecością obecny jest silny rys „kolonizacyjny”, towarzyszy mu – nieco zaniedbywany przez interpretatorów – rys destabilizacji męskiego podmiotu, który nie przejmuje jedynie kobiecości, by osiągnąć własne cele albo egzorcyzmować swoje lęki, ale raczej zaciera granice między sobą a Inną, przestaje być sobą, przestaje mówić tylko swoim głosem. Bywa, że oba momenty współistnieją ze sobą. Artyści często są jednocześnie złodziejami kobiecej kreatywności, świetnie na dodatek zdającymi sobie sprawę z tego, co robią (Czeczot pokazuje to dobitnie na przykładzie filmu François Truffauta Historia Adèle H.) i wyrażającymi sprzeciw wobec tego stanu rzeczy oraz stwarzającymi w swoich dziełach przestrzeń dla wywrotowego głosu kobiecości, który może zrekonstruować interpretatorka. Podobnie dwuznaczne są ofeliczne obrazy czy teksty tworzone przez kobiety – sam kod trudno uznać za jednoznacznie konserwatywny czy emancypacyjny, charakteryzuje się on jednocześnie zanurzeniem w patriarchalnej symbolice i dużym potencjałem wywrotowych przetworzeń.

Antypatriarchalny potencjał przedstawień ofelicznych, nawet tych tworzonych przez mężczyzn, nigdzie nie jest tak dobrze widoczny jak w Mickiewiczowskiej balladzie Rybka, często uznawanej, z racji łączenia wątku społecznego z fantastycznym, za nieudaną. Tak jakby bajki nie były polityczne i nie wyrażały – podobnie jak ofelizm, w sposób skonfliktowany i dwuznaczny – chłopskich marzeń o wyzwoleniu¹⁰! Rybka to historia chłopki uwiedzionej i porzuconej przez pana – motyw ten wykorzystywano często w dziewiętnastowiecznej sztuce do wyrażania krytyki społecznej, choć zwykle była ona łagodzona przez sentymentalne podejście do tematu, co Czeczot ukazuje na przykładzie opery Moniuszki Halka. Dowartościowanie kultury ludowej i zainteresowanie „kwestią chłopską” często nie oznaczało kwestionowania feudalnego porządku. U Mickiewicza nie ma jednak mowy o pojednaniu czy apolitycznym ubolewaniu nad kobiecym losem – dziewczyna po śmierci zamienia się w syrenę i wywiera zemstę.

Romantyczne wiersze o syrenach i rusałkach często wyrażają sprzeciw wobec hegemonii chrześcijaństwa¹¹, a także nowoczesności. Jak w Dialektyce nowoczesności twierdzą Adorno i Horkheimer, nowoczesny podmiot - Odyseusz musi stać się głuchy na głos Syren albo słuchać ich, bezpiecznie przywiązany do masztu; Syreny oznaczają w tej metaforze naturę, która musi zostać podporządkowana działaniu instrumentalnemu, i mit, który powinien zostać przekształcony w historię, przeszłość. Romantyczny wybór podążenia za pieśnią syreny stanowi wyraz oporu wobec ustanowionych w ten sposób podziałów; nie chodzi jednak po prostu o opowiedzenie się za tym, co pozahistoryczne, ale o ujawnienie istniejącego w obrębie samej nowoczesności podskórnego wywrotowego nurtu, wyrażającego się w sposób fragmentaryczny i niespójny. Cały XIX wiek to w Polsce czas powszechnego wypierania faktu ucisku chłopów; chęci „pochylania się” nad nimi, oświecania i edukowania towarzyszyły strach i odraza, nasilające się zwłaszcza w okresie po rabacji z 1846 roku. W tym kontekście „opowieść o zemście rusałki […] z fantastycznej opowiastki przeradza się w polityczną deklarację”¹² – wyraz rewolucyjnych pragnień, nieprzybierający postaci programu, ale tym bardziej przez to intensywny. „W polskiej literaturze romantycznej bohaterki ofeliczne to […] przede wszystkim chłopki, które w 1846 pójdą podpalać pańskie dwory, żądając zniesienia pańszczyzny”¹³. Fakt, że język ich buntu – „rewoltę rusałki”, jak brzmi tytuł jednego z podrozdziałów książki – rozwija sztuka tworzona przez mężczyzn z klas wyższych nadaje jednak opisywanemu zjawisku wspominaną już, charakterystyczną dla ofelizmu dwuznaczność.

Dochodzi ona do głosu również w sposobie negocjowania przezeń wymogów stawianych kobiecości. Analizując twórczość Sylvii Plath, w szczególności sposób, w jaki wykorzystywała ona język magazynów dla kobiet, autorka stosuje kategorię ironii, definiowanej za Paulem de Manem i Lindą Hutcheon jako podwojenie podmiotu, podział na podmiot-obiekt i podmiot sprawczy. Umożliwia to zyskanie minimalnego dystansu od opresyjnej sytuacji – „zyskanie na czasie” – i jako takie może stanowić punkt wyjścia do zdestabilizowania norm, których działaniu podmiot jest poddawany. Ironia polega na nieustannej oscylacji między akceptacją a odrzuceniem tych norm; ów ruch nie tylko sprawia, że podmiot nie daje się pochwycić, ale i wprawia w ruch oba momenty ironicznego rozdwojenia, „które, pracując względem siebie, tworzą coś nowego”¹⁴. Choć ta interpretacja jest interesująca i mocna, nie przekonuje mnie do końca teza, że ironia „daje […] do ręki narzędzie skutecznego oporu”¹⁵ – wspomniana oscylacja równie dobrze może wytwarzać konserwujący efekt niekończącego się krążenia wokół norm. Ironiczny podmiot jest trochę jak jaszczurka zostawiająca swój ogon w zębach drapieżnika – zapewnia sobie dystans od uciskających go struktur za cenę podzielenia się na część sprawczą i część podporządkowaną, wydawaną niejako na pastwę władzy. Pozwala mu to na zdobycie minimum samodzielności i przetrwanie, ale już niekoniecznie na rozmontowanie tych struktur, które właśnie dlatego, że podmiot zdobywa względem nich tę minimalną wolność, mogą się odtwarzać w niezmienionym kształcie.

Obraz ofeliczny ma wyrażać istotę kobiecości jako naturalnej i irracjonalnej – nawet jeśli znajdzie się na nim mężczyzna. Jednak Ken Russell w filmie Valentino czyni nie tylko to, ale łączy też jeden z głównych ofelicznych motywów, kwiaty, nie z wodą, a z pudrem. Twarz Ofelii pogrążającej się w wodzie zostaje zastąpiona upudrowaną twarzą (martwego) Rudolfa Valentino. Tradycyjne przedstawienia ofeliczne wiążą kobiecość z naturą. Tu natomiast istotą kobiecości – uosabianej przez aktora atakowanego przez współczesnych sobie publicystów za propagowanie zniewieściałości – okazuje się fałsz. Obie ekwiwalencje (kobiecość-natura i kobiecość-sztuczność/fałsz) są wprawdzie na równi patriarchalne, ale zderzone ze sobą w ramach kodu ofelizmu zaczynają się nawzajem destabilizować. „Ciąg opozycji, na których opiera się fallogocentryczny porządek, ulega rozsypce. Ofelizm okazuje się narzędziem dekonstrukcji”¹⁶. Pozwalając zdenaturalizować kobiecość, nie przedstawia jej jednak tylko jako „społecznie skonstruowanej”. Umożliwia też zakwestionowanie samego rozróżnienia na naturę i kulturę. Natura, która okazuje się fałszem, przestaje być domeną jednostajności i powtarzalności: ofelizm „ukazuje naturę jako potencjał nienaturalności”, jako żywioł, który sam się wynaturza¹⁷.

Ofeliczna symbolika kwiatów potrafi więc objąć także wizje ewolucji jako procesu wytwarzania nadmiaru form i nieustannego różnicowania, pojawiającej się już w opisie perwersyjnego związku osy i orchidei w Tysiącu plateau Gilles'a Deleuze’a i Felixa Guattariego¹⁸, a rozwiniętej do postaci pełnowymiarowej teorii w Becoming Undone Elizabeth Grosz, pracy proponującej odczytanie teorii Darwina za pomocą ontologii deleuzjańskiej kładącej nacisk na przygodność i twórczy charakter procesu ewolucji¹⁹. Potencjał tkwiącej w naturze hybrydyczności, której humaniści tak długo nie dostrzegali, i jego etyczne oraz polityczne konsekwencje ukazują analizowane w ostatnim rozdziale książki performanse śpiewającej pod wodą Juliany Snapper²⁰. Zwracają one naszą uwagę na to, że muzyka to zjawisko cielesne – nie da się jej zredukować do abstrakcyjnego zapisu; muzyka nie tylko pozwala nam odczuć możliwości i ograniczenia naszego ciała, ale i umieszcza nas w świecie. Słuchanie to bowiem w rzeczywistości wytwarzanie dźwięków: fale dźwiękowe wywołują drgania elementów ucha, odpowiadające za to, jaki dźwięk słyszymy. „Pod wodą można się o tym przekonać znacznie lepiej niż w powietrzu. […] [W]iększość dźwięków, które jest w stanie zarejestrować człowiek, wyłapują kości czaszki, a nie błona bębenkowa. […] Kiedy ucho wewnętrzne odbiera dźwięk raczej przez słuch czaszkowy niźli prawą i lewą błonę bębenkową, zanika efekt stereo i wydaje się, że dźwięk dochodzi ze wszystkich stron. U nurkujących jakikolwiek odgłos powoduje wibrowanie całej czaszki”²¹. Tego rodzaju eksperymenty ukazują, że o tyle jesteśmy częścią środowiska, o ile środowisko jest częścią nas – przenika nas to, co umożliwia nasze życie i percepcję, ale i fundamentalnie nas wyobcowuje, sprawiając że nigdy nie jesteśmy w pełni u siebie; pozostawianie świata na zewnątrz zawsze będzie tylko kruchym złudzeniem.

„Snapper przemienia się w syrenę nie po to, by przemówić własnym głosem. Raczej po to, by dowieść, że głos nigdy nie jest własny, bo nie daje się oddzielić od wdychanego i wydychanego powietrza”²². Nigdy nie mówimy tylko własnym głosem; nie unieważnia to feministycznego postulatu emancypacji, ale modyfikuje go, pokazując że zyskanie głosu nie oznacza zyskania jednoznacznej prawdziwej tożsamości, którą można w prosty i decydujący sposób oddzielić od tożsamości fałszywej, alienującej. Ofelizm, kod uaktywniający wszystkie najważniejsze wymiary nowoczesnego symbolicznego pojmowania kobiecości, skupia w sobie kluczowe zagadnienia polityki feministycznej (i polityki w ogóle): kwestie patriarchatu, natury i sztuczności, sprawczości i autonomii. Czyni to jednak na sposób uniemożliwiający proste rozstrzygnięcia; jest fragmentaryczny, nieciągły, pełen napięć i węzłów, które naznaczają go ambiwalencją, ale i mogą zaowocować niezwykłym radykalizmem. Niczym historyczne przebłyski oporu opisywane przez Benjamina²³ ofelizm potrzebuje jednak do tego interwencji krytycznej (teoretycznej bądź artystycznej) zdolnej wydobyć emancypacyjny impuls z wieloznacznego przekazu. Kiedy już się dokona, widzimy, że przebłyskuje w nim „alternatywny wobec oświecenia projekt poznania”²⁴ – nie antyoświeceniowy, ale będący radykalnym, maksymalistycznym nurtem wewnątrz samego oświecenia, nurtem, którego ono samo się obawiało, ale który co chwila wydobywa się na powierzchnię.

Książka Katarzyny Czeczot jest taką właśnie interwencją, rekonstruującą przejawy rebelii pozbawionej centralnego dowództwa i planu, a jednak na ogół udanej, choć czasem trudno określić kryteria tego sukcesu. Trzeba też podkreślić, że jest przykładem rzadkiego w humanistyce osiągnięcia – poważny ładunek teoretyczny zostaje w niej, bez żadnego upraszczania, ujęty w sposób lekki i przyjazny dla czytelniczki. To świetnie napisana książka, od której nie sposób się oderwać (ja po zapadnięciu zmroku nie byłam w stanie zapalić światła i czytałam po ciemku…). Nie daje wprawdzie prostych odpowiedzi, ale to głównie dlatego, że jej przedmiot jest niejednoznaczny i niestabilny²⁵. W czasach agresywnej patriarchalnej ofensywy potrzebujemy jednak właśnie większej, nie mniejszej złożoności; zamiast w obliczu wrogości okopywać się na starych pozycjach, feminizm powinien być zdolny do zmierzenia się ze złożonością struktur organizujących kobiece doświadczenie. Ofelizm pokazuje, jak należy to robić – analizuje różnorodne materiały (teksty, obrazy, filmy) za pomocą teorii, która nie obciąża książki, ale pozwala ukazać związki między przedstawieniami literackimi i wizualnymi. Wydobywa także na powierzchnię obecne w nich napięcia, złożone i nierzadko sprzeczne komunikaty polityczne, możliwości przejmowania na pozór opresyjnych przekazów i ich wykorzystywania.