My, Amerykanie

Nie jestem twoim murzynem (I’m Not Your Negro), reż. Raoul Peck, prod. USA 2016

James Baldwin (1924–1987) był pisarzem, poetą i eseistą. Pozostawił po sobie między innymi trzydzieści stron nieukończonego rękopisu zatytułowanego Remember This House. Stał się on punktem wyjścia dla Raoula Pecka w filmie, który słowami Baldwina opowiada historię Stanów Zjednoczonych przez pryzmat trzech śmierci.

Medgar Evers, Malcolm X i Martin Luther King walczyli o prawa obywatelskie dla czarnej społeczności. Różnili się w kwestii wyboru skutecznej strategii politycznej, ale też głębiej – w samym rozumieniu obywatelskości i polityczności oraz ostatecznych celów tej walki. Evers był działaczem National Association for the Advancement of Colored People (NAACP), dwurasowej organizacji założonej jeszcze w 1909 roku przez W.E.B. Du Bois. King czerpał inspirację z chrześcijaństwa, ruchu non-violence i nieposłuszeństwa obywatelskiego z ducha Ghandiego. Malcolm X przeszedł bodaj najwięcej zakrętów w swojej życiowej i politycznej drodze od baptyzmu do czarnego islamu i od postulowania konieczności przemocy po hasła rewolucji społecznej. Wszyscy trzej zostali zastrzeleni – Evers 12 czerwca 1963 roku na podjeździe własnego domu, a Malcolm X i King podczas politycznych wieców odpowiednio 21 lutego 1965 roku i 4 kwietnia 1968, dwaj z nich (Evers i King) przez wyznawców białego suprematyzmu.

Baldwin był świadkiem ich życia i działalności. Właśnie tak sam określił swoją rolę: jako świadka, a nie aktora, który bierze odpowiedzialność za strategię, finansowanie, decyzje polityczne. Zadaniem świadka jest patrzeć, a potem opowiedzieć historię, czasem również inaczej niż widzą ją aktorzy. Komentarz słowny – precyzyjny i poetycki zarazem, analitycznie zniuansowany, ale przekazany dobitnie – w całości pochodzi z książek, notatek i wypowiedzi telewizyjnych Baldwina. Obraz tworzą materiały dokumentalne i fabularne, fotografie i filmy skrupulatnie wydobyte z archiwów (zajmowała się tym Marie-Hélène Barbéris we współpracy z Nolwenn Gouault). Pokazują wiek XX czarnego człowieka w USA. Potwierdzają i wzmacniają narrację pisarza, ale zmuszają też do tego, by oglądać je nowymi oczami. W efekcie powstało dzieło, które przedstawia wnikliwą metodę analizy historii wizualnej i jednocześnie projekt polityczny. Proponuje lekcję patrzenia i zarazem nowego myślenia o możliwej emancypacji grup i jednostek.

Obrazy przemocy

Komentując zainicjowany 5 grudnia 1955 roku przez Rosę Parks protest przeciwko segregacji rasowej w komunikacji publicznej – być może był to gest zmęczenia, jednego z afektów, które Baldwin docenia politycznie – Martin Luther King określił wolność jako nakaz. „Macie obowiązek bycia wolnym” – powtarzał, dowodząc, że walka nie jest kwestią wyboru.

W poczuciu takiego właśnie zobowiązania Baldwin – jak mówi wprost: to pay his dues – zdecydował się w 1957 roku na powrót do Ameryki z Francji, do której wyjechał z 40 dolarami w kieszeni dziesięć lat wcześniej. Nie widział możliwości samorealizacji w społeczeństwie rasowych podziałów i homofobii (już jako nastolatek zdał sobie sprawę ze swojej nieheteryckiej orientacji). Wrócił jednak, kiedy okazało się, że gest Rosy Parks pociągnął za sobą lawinę i czarni Amerykanie zaczęli walczyć o swoje miejsce w sferze publicznej, wówczas przede wszystkim w edukacji. Wyciągnięte z archiwów zdjęcia pokazują pojedyncze i osamotnione osoby – jak 15-letnia Dorothy Count – które pośród ataków rozwścieczonych białych, w obstawie policji i wojska wkraczają do szkół lub koledżów.

Państwo odgrywa tu rolę dwuznaczną. Niby chroni tych samotnych buntowników. Gdzie indziej lub kiedy indziej bije. Pod pretekstem zamieszek i wynikającego z nich zagrożenia dla ładu publicznego dosłownie bierze pod but starszą kobietę lub masakruje nastolatka. Inwigiluje, a w efekcie inwigilacji etykietuje mianem „niebezpiecznej jednostki”, która może działać na rzecz komunizmu. To powszechne oskarżenie-wytrych wobec wszystkich, którzy próbują zmienić Amerykę. Także wobec liderów czarnej społeczności (Race Mixing = Communism – czytamy na jednym z transparentów) i samego Baldwina. Dorobił się „teczki” w FBI jako osoba zaangażowana w relacje „Murzynów i białych”, o której mówi się, że jest homoseksualistą i „rzeczywiście chyba nim jest”, i która „w razie zagrożenia, może podjąć działania wrogie wobec USA”.

Ten wątek opowieści skupia się na materiale dokumentalnym, na zdjęciach, kronikach filmowych, a potem na nagraniach z kamer monitoringu lub policyjnych. Pokazuje zamieszki w Alabamie, Mississippi, Południowej Karolinie. Reżyser uzupełnia narrację Baldwina o zapis brutalnego pobicia Rodneya Kinga (1992) i późniejsze akty przemocy. Już przy końcu filmu pojawiają się zdjęcia ofiar linczów z początku XX wieku. To obraz źródłowy. Przemoc wobec czarnych była oczywiście wcześniejsza, ale w tutaj ich cierpienie wyraźnie spotyka się z satysfakcją prześladowców. Dotykają one sedna myślenia, które objaśniał zestaw równań Malcolma X, uchwycony na fotografii z jednego ze spotkań z nim:

Negro = Subhuman
Necro as in necrology
Nekro = Corpse

Ta przemoc istnieje niezmiennie od początków USA i od początków jest jawna. Wywód Baldwina jest precyzyjny. Fizyczna brutalność policji i brutalność części społeczeństwa jest jedynie publicznie widocznym potwierdzeniem przemocy, która w istocie stanowi fundament amerykańskiego życia politycznego i kwintesencję amerykańskiej moralności.

Przemoc obrazów

Najbardziej widocznym przejawem dominacji przemocy w społeczeństwie amerykańskim są oczywiście masakry, w których sfrustrowana jednostka mści się na innych, strzelając bez opamiętania. Czasem ofiary są przypadkowe (na przykład w centrach handlowych), czasem „dobrane” (w klubach dla określonej publiczności lub w kościołach, z których każdy służy zwykle przedstawicielom tylko jednej grupy społecznej). Peck przywołuje fragment filmu Słoń (Elephant, 2003) Gusa van Santa sprowokowanego strzelaniną w liceum w Columbine w 1999 roku. Sekwencja ze Słonia wpisuje się w długi ciąg filmów fabularnych o masakrach, o mordowaniu „Indian”, krwawych westernów opowiadających historię Ameryki z punktu widzenia białego człowieka.

Reżyser, podążając tu za manuskryptem Baldwina, ale też, jak można sądzić, innymi jego książkami, przede wszystkim The Devil Finds Work (1976), nie oskarża wprost kina, ale modelowo demonstruje mechanizmy jego działania, wytwarzane przez nie identyfikacje i projekcje, a za ich pomocą obnaża struktury psychospołeczne organizujące społeczeństwo Ameryki. Od lat 30. po początek nowego stulecia oglądamy czarnych wyśmiewanych, przerażonych, bitych, poniewieranych, łaskawie dopuszczanych do białych. W pewnym miejscu Baldwin mówi, że film jest po prostu odzwierciedleniem relacji społecznych, ale – o ile uważnie spojrzy się w to zwierciadło – stawka wydaje się dużo większa. W kinie można bowiem dostrzec ich istotę, łatwą do przeoczenia w relacjach codziennych i skrytą pod powierzchnią fabuły o pięknych, dobrych i bohaterskich (białych) ludziach.

Po pierwsze wytwarza ono narracje o przeszłości legitymizujące obecny porządek społeczny. Działa tak, przerabiając historię przemocy na historię bohaterstwa – „przekształca masakrę w legendę” – i tworząc oparcie dla identyfikacyjnych opowieści białych na czas pozornego pokoju. To, co pokazują twórcy filmu, to sposób, w jaki ten proces można odwrócić, by dostrzec pod powłoką legendy brutalność i przerażającą prawdę, jak mówi Baldwin, że „połowa mieszkańców mojego kraju to moi wrogowie”.

Po drugie kino projektuje wyobrażenia o szczęśliwej przyszłości. Dobitnie demonstruje to montaż rządowej propagandówki w kolorze z początku lat 60. z czarno-białymi dokumentami z rozruchów w Watts w 1965 roku. Reklama, komedia, musical i western, ale też kronika filmowa dokumentująca zamieszki są jak awers i rewers dolara, obie strony nieodłącznie amerykańskie. Popkultura przede wszystkim karmi American dream, jest perpetuum mobile amerykańskiej fantazji. Zamyka czarnych w klatce stereotypowych przedstawień i chroni dobre samopoczucie białych, wykreślając niechciane emocje – na przykład lęk przed czarną nienawiścią – z repertuaru. Wyznacza granice nie tylko tego, co jest możliwe do pokazania, ale też tego, co jest do pomyślenia. Czarny ma tu zawsze wytrzeszczone oczy, ze strachu lub z podziwu dla doskonałości białych. Stereotypowo postrzegany jako byt obdarzony wyjątkową potencją seksualną w kinie zostaje wykastrowany. Pocałunek – filmowy znak pojednania – nie może połączyć przedstawicieli różnych ras. To wywołałoby zgrozę.

Polityczne wyznanie liryczne

Podstawą oddziaływania kina są emocje. To je przedstawia i jednocześnie ma zbiorowo wywoływać. Baldwin nazywa ich całą gamę – od pierwszego seansu, który wspomina, filmu Dance, Fool, Dance (1931) Harry’ego Beaumonta z Joan Crawford tańczącą w jednej ze scen. Wtedy wywołało to w nim śmiech i zachwyt. A niedługo potem zażenowanie, gdy przyszła myśl, że żadna czarna kobieta nie mogłaby zająć miejsca aktorki. Czarne dziecko musiało odkryć, że nie może utożsamiać się z Johnem Wayne’em, że w rzeczywistości poza ekranem nie jest bohaterem, ale „Indianinem i nie zajmuje autonomicznej pozycji”. Musiało odkryć, że zemsta jest rozkoszą białych, a w przypadku czarnych wiąże się z wyrokiem psychiatrycznym lub kryminalnym.

Zwierciadło kina udzielało bardzo dwuznacznej lekcji emocji. W osobistej historii Baldwina wzruszenie z czasem zostało wyparte przez zażenowanie, zawstydzenie i gniew. Pod powierzchnią gładkiej i białej narracji pulsował mrok. Te wydobyte, odzyskane emocje stają się podstawą nie tylko wyobraźni samego autora, ale diagnozy społecznej i zarazem projektu politycznego.

Reżyser podąża za swoim bohaterem – wrażliwym i pełnym pasji – ale używając środków wizualnych, proponuje narrację, która obrazy jednocześnie obnaża i wykorzystuje jako broń. Stają się nią w następstwie doświadczenia. Baldwin przedstawia swoje doświadczenie, Peck z zespołem dba o doświadczenie widza. Wykorzystane w filmie fotografie zostają zdynamizowane, poruszone zarówno w sensie wywołania wrażenia ruchu, jak i silnych emocji. Precyzyjny montaż – zgodnie ze zdaniem Jean-Luc Godarda przywołanym w komentarzu do IMNYN przez montażystkę Alexandrę Strauss – nadaje filmowi właściwy rytm: bicia serca. Zostajemy wprowadzeni w sam środek czarnej walki wykraczającej poza historię jej trzech liderów. Jednocześnie ta historia jest opowieścią intymną – nasycony obrazami przemocy i masowych manifestacji film staje się w istocie wyznaniem lirycznym jego bohatera, który poddaje analizie swoje emocje i przeżycia. Zawstydzenie i gniew na widok twarzy Dorothy Count atakowanej przez tłum prowokują do działania, podobnie jak decyzja o powrocie do Stanów wynika z tęsknoty za czarnymi twarzami, które „rozświetlają się na mój widok”.

Afektywny program Baldwina jest również konsekwencją diagnozy, czytelnej także dzięki kinu, zgodnie z którą największym problemem kultury amerykańskiej jest właśnie przepaść między życiem publicznym i życiem prywatnym. Ziejący z tej szczeliny lęk domaga się projekcji czystości, a ta opiera się na wytworzeniu figury pochłaniającej wszelką nieczystość. Murzyn jest wynalazkiem białego Amerykanina, wytworem jego fantazji. Amerykańska prostota i szczerość – również sławione w kinie – pozwalają na łatwe sformułowanie przeprosin, ale bynajmniej nie prowadzą do dojrzałości: „John Wayne nie musiał dorosnąć”. To nie tyle czarni powinni się zatem wyemancypować, ile biali wyjść ze stanu infantylizmu.

Dom

Potęga Ameryki została zbudowana na przemocy białych – jej najnowszy przywołany w filmie przykład to zamieszki w Ferguson, które wybuchły w sierpniu 2014 roku po zastrzeleniu przez białego policjanta czarnego obywatela, Michaela Browna. Każdy czarny czuje za plecami oddech realnej przemocy.

Potęga Ameryki została zbudowana na taniej pracy niewolniczej. Ta perspektywa wyznacza właściwy cel polityczny filmu Pecka. Jego bohater używa sformułowania „my, Amerykanie”. Czarni mieszkańcy USA, obecni na kontynencie od 400 lat, mają do tego pełne prawo. Baldwin ucina wszelkie próby dyskutowania o „postępie” i „emancypacji”, nie zajmują go kolejne „zdobycze humanizmu” ani historia czarnych w Ameryce. Używa słowa „Negro”, dziś uznawanego za niestosowne w kontekście czarnych i ich kultury, ale nie walczy o słowa. Chce zmienić całość języka, a w efekcie całość świata kultury amerykańskiej. Nie chodzi o język, który „podniesie” czarnych Amerykanów, ale taki, który włączy ich w historię i dzień dzisiejszy całego kraju. To całościowe podejście jest podkreślane na wiele sposobów: w metaforze domu, którego najbardziej pogardzanym mieszkańcem jest czarny, w uznaniu, że żaden akt przemocy nie jest incydentem, ale zawsze objawem choroby toczącej społeczeństwo, pokazaniu, jak bardzo białe twarze (Doris Day) i czarne twarze (Ray Charles) funkcjonują w osobnych imaginariach i osobnych światach.

Raoul Peck wprost mówi o swoim zaangażowaniu, przedstawiając Jamesa Baldwina jako diagnostę świadomego złożoności społecznych relacji i afektów. Projekt Remember This House, rozpoczęty w 1979 roku, miał opowiadać o historii Ameryki przez pryzmat trzech zabójstw. Zaczynając go, Baldwin miał 55 lat. Zauważa, że w latach 60. „wszyscy byli bardzo młodzi” – nie tylko trzej główni protagoniści, ale też inni bohaterowie i antybohaterowie tej historii, tacy jak Lorraine Hansbery i Robert Kennedy. I wszyscy nie żyją. Elegijny ton nie służy tu jedynie budowaniu emocjonalnej czy nostalgicznej aury. Emocje są dla Baldwina koniecznym paliwem i narzędziem walki politycznej. Za ich pomocą konstruuje przesłanie, w którym radykalnie przedefiniowane zostają cele wszelkiej emancypacji – nie chodzi o prawa mniejszości, ale o chorobę, która toczy większość, nie chodzi o pozycję czarnych, chodzi o cały kraj. (Trudno nie dostrzec, jak bardzo ten program aktualizuje się w innych kontekstach kulturowych i politycznych).