Kruche ciała: o widzialności działania politycznego

Dać się zobaczyć Innemu

Każde zgromadzenie, które przestrzeń publiczną czyni miejscem unaoczniania się żądań politycznych – każda demonstracja, marsz, pikieta, a ostatnio także okupacja – wymaga pewnego sojuszu widzialnych ciał. Nie chodzi wyłącznie o identyfikację z działającym tłumem, ale także o oparte na wzrokowym rozpoznaniu zawiązanie relacji – działać publicznie, to zobaczyć w drugim sojusznika¹, zaufać temu, co ukazuje się na powierzchni, oddać się we władzę ciała, bo to, co w innym wewnętrzne, pozostaje niedostępne dla badającego oka. I chociaż za decyzją o wyjściu na ulicę mogą stać bardzo różne motywy polityczne, jedno pozostaje wspólne – nie da się korzystać z możliwości swobodnego gromadzenia się, jeśli nie czyni się tego razem z innymi².

Zgromadzenie jest więc widzialne, a od gromadzących się wymaga cielesnej pracy uobecnienia się dla kogoś, gdyż nasza obecność „musi zostać zarejestrowana przez zmysły, nie tylko nasze, także cudze”³. Dla Hannah Arendt sojusz ciał ma miejsce w „przestrzeni pojawiania się […] w wyniku działania i mówienia razem z innymi” i poprzedza „wszelkie formalne stanowienie dziedziny publicznej i różne formy rządów”⁴. Aby wspólnie działać, nasze ciała wkraczają w cudze pola wizualne i dźwiękowe, a w efekcie powstaje „moc zgłaszania roszczenia do tego, co publiczne”⁵. Judith Butler – rozwijając i reinterpretując koncepcję Arendt – wskazuje, że ta ucieleśniona, wspólnotowa siła ma charakter performatywny i obejmuje nie tylko „mowę, ale także […] fizyczne działanie, gesty, ruch, gromadzenie się, trwanie w miejscu i narażanie się na możliwą przemoc”⁶. To właśnie przywoływane przez amerykańską filozofkę ryzyko – zagrożenie integralności ciała, jego bezbronność, kruchość – ujawnia się w reprezentacjach protestów ostatniej dekady: w obrazach ulicznych rewolucji w Afryce Północnej i na Bliskim Wschodzie, okupacji publicznych parków i placów przez działaczy ruchów Indignados, 99 % czy Occupy Wall Street, widokach demonstracji inicjowanych pod hasztagiem #BlackLivesMatter. Te wizerunki „ucieleśnionego” ryzyka mają ścisły związek z nowymi praktykami produkcji obrazów i ich obiegiem w przestrzeni medialnej: podstawowym narzędziem działania nowoczesnych aktywistów i aktywistek politycznych jest bowiem telefon komórkowy z aparatem fotograficznym, kamerą i dostępem do internetu. Urządzenia podręczne wchodzą w bezpośrednią styczność z działającym ciałem, dokumentując nie tylko samo wydarzenie z perspektywy „wnętrza”, ale także przekazując – w poruszeniach, nieostrości, rozmazaniu, nagłych „cięciach” obrazu, owej „dokumentalnej abstrakcji”⁷ – zmysłowy wymiar kształtowania się polityki na miejskich placach i ulicach. Transmisje w czasie rzeczywistym lub zbliżonym do rzeczywistego, prowadzone głównie za pośrednictwem mediów społecznościowych, inicjują odmienne odczuwanie przestrzeni i czasu: coś dzieje się zarazem tam, jak i tu, jednocześnie wtedy, jak i teraz⁸. Poszerzeniu ulega zatem wizualna i dźwiękowa scena wydarzenia politycznego. Akt oporu wykracza poza lokalność, zyskuje, przynajmniej potencjalnie, globalny zasięg, dzięki czemu może „wzbudzać oraz podtrzymywać oburzenie i zaangażowanie” na większą niż w przeszłości skalę⁹. Jak pisze Butler,

to, że ciała te mają ze sobą telefony komórkowe przekazujące wiadomości i zdjęcia, ma znaczenie; kiedy są atakowane, dzieje się to często właśnie z powodu kamery czy urządzenia do zapisu wideo […]. Pomyślmy o roli mediów w kontekście trzymanych w ręku czy podnoszonych wysoko telefonów komórkowych, które zapewniają rodzaj kontrnadzoru w stosunku do działań wojskowych czy policyjnych. Aby wydarzenie mogło mieć miejsce, media potrzebują ciał na ulicach, nawet jeśli ciała te z kolei potrzebują mediów, by zaistnieć na globalnej scenie […]. Czyjaś ręka musi dotknąć ekranu i wysłać materiał, co więcej, czyjeś ciało jest w niebezpieczeństwie, jeśli ten przekaz zostanie wyśledzony. Innymi słowy, korzystanie z mediów o globalnym zasięgu wcale nie znosi lokalności¹⁰.

Władza próbuje za wszelką cenę pozbawić protestujących „prawa do patrzenia”¹¹ i wizualizowania, nawet przy użyciu metod siłowych. Zagrożenie przemocą ma charakter lokalny: tam, gdzie żądania tłumu kierowane są do władzy przestrzegającej prawa do wolności zgromadzeń, obecność wojska czy policji będzie uzasadniana koniecznością zapewnienia bezpieczeństwa demonstrantom. Widzialne atrybuty monopolu na przemoc – choćby odsłonięte kabury pistoletów, kaski czy paralizatory – szybko stają się praktycznymi narzędziami zaprowadzania porządku. Jeśli siły porządkowe zdecydują się na użycie przemocy w celu „przywrócenia spokoju”, widzialność bitych czy krępowanych ciał – dzięki obiegom mediów globalnych – wyznaczy nowy obraz przestrzeni publicznej, postrzeganej teraz jako przestrzeń ograniczeń, represji i zamknięcia¹². A przecież zaatakować ciało demonstranta to „zaatakować samo prawo”, ponieważ „prawo jest dokładnie tym, co ciało sprawuje na ulicy”¹³, w „przestrzeni pojawiania się”, która – jak przyjęliśmy za Hannah Arendt – poprzedza wszelki oficjalny porządek prawny. Dlatego rejestrowanie i cyrkulacja „wizualnych scen przemocy” to zadania stojące przed nowoczesnymi ruchami protestu. Obrazy kruchych ciał powinny złożyć się na ogólnodostępny „indeks bezprawia” i – jako swoiste przejawy „kontrwizualności”¹⁴ – współkreować nowoczesne formy ikonografii rewolucyjnej. Stawką ich krążenia byłoby przywrócenie widzialności cierpiącemu ciału, zwrócenie uwagi na aktywny, domagający się „prawa do patrzenia” tłum oraz unaocznienie tego, co z trudem poddaje się wizualizacji: momentu utraty społecznej legitymacji przez władzę. Chodzi również – podkreśla Nicholas Mirzoeff, odwołujący się do tez Jacquesa Rancière'a – o wypracowanie nowych form reprezentacji, w większym stopniu odpowiadających interesom politycznym ludu i wyzwaniom epoki globalizacji; reprezentacji na powrót przywracających widzenie tych, którzy do tej pory pozostawali niewidzialni i niereprezentowani¹⁵.

Ciało naprzeciw kordonu

Wiara w emancypacyjną siłę mediów społecznościowych może wydawać się naiwna. Proponujący narzędzia przeciwnadzoru, tak zwany Internet 2.0. sam jest nadzorowany przez wielkie korporacje, podlega różnym formom cenzury, a proces globalnej cyrkulacji obrazów ostatecznie przynosi zyski wąskiemu gronu akcjonariuszy prywatnych spółek. „Wizualny aktywizm” krytykowany jest z jednej strony z pozycji sceptycznych wobec wszelkiego rodzaju praktyk łączących estetykę z polityką: aktywność estetyczna – w tym wytwarzanie reprezentacji – ma odciągać uwagę od praktycznych celów¹⁶. Jednak rosnącej „mocy” reprezentacji nie da się całkowicie pominąć w analizach, gdy coraz częściej to właśnie pojawienie się sugestywnych obrazów – dokumentów niesprawiedliwości czy łamania praw obywatelskich – stanowi „wyzwalacz” mobilizacji politycznej¹⁷. Jak w kontekście Arabskiej Wiosny pisze Elisa Adami, produkcję obrazów i umieszczanie ich w sferze publicznej można postrzegać jako „jeden z bardziej rozbudowanych i ważnych obszarów działania rewolucyjnego”¹⁸ – estetyka niedoskonałości, rozmycie i porowatość ujęć kręconych kamerą „z ręki” składają się na nowe formy rewolucyjnych dokumentów, które odsłaniają „niebezpieczną bliskość wytwórców obrazów do samej przestrzeni działania […], bliskość śmiertelnego progu, gdzie wirtualność produkcji obrazów może się łatwo przekształcić w tragiczną aktualność unicestwienia wytwórców”¹⁹. W tym przypadku ryzyko związane z wytwarzaniem reprezentacji ciała działającego politycznie w pewnym sensie eliminuje ryzyko estetycznej przezroczystości obrazu: zmysłowe wytrącenie z równowagi stawia widza w niezręcznej sytuacji biernego świadka, wzywając go do włączenia się w rewolucyjne działanie. Skuteczność tego rodzaju „wizualnego wezwania” pozostaje oczywiście kwestią otwartą.

Obrazy, które za Judith Butler nazywam obrazami kruchych ciał, nie pojawiły się wyłącznie za sprawą coraz łatwiej dostępnych i zminiaturyzowanych technologii wizualnego zapisu, ale już wcześniej miały swoje ugruntowane miejsce w praktykach wizualnych ruchów protestu. Proces dokumentacji aktów społecznego oporu zawsze polegał na wyławianiu – choćby za pomocą aparatu fotograficznego – scen ikonicznych, mających reprezentować to, co władza chciałaby ukryć: użycie przemocy wobec demonstrantów, łamanie prawa do wolności zgromadzeń, wybuch zamieszek. Celem tych praktyk jest więc, jak wskazuje W.J.T. Mitchell, „ujawnienie systemowej przemocy kryjącej się za zasłoną «bezpieczeństwa publicznego» i «stabilności»”²⁰. Możliwości, jakie dają media społecznościowe, generują rzecz jasna nowe estetyki i sposoby widzenia polityki: nacisk zostaje przesunięty z kreowania ikony oporu – przede wszystkim heroicznej jednostki, lidera, jak choćby Martin Luther King, Mahatma Gandhi czy Lech Wałęsa – na bezpośredniość doświadczenia, wrzucenie w sytuację tu i teraz, kontakt z anonimową wielością, tłumem, „zespoloną masą”²¹. Figurę kruchego ciała odnajdziemy jednak w różnorodnych formach wizualnych i kontekstach historyczno-politycznych. Fotografie czarnych ciał napierających na policyjne tarcze podczas demonstracji Civil Rights Movement w latach 60., zdjęcia i filmy dokumentujące akcje die-in²² organizowane przez aktywistów ruchu #BlackLivesMatter, relacje kolektywu Mosireen z placu Tahrir w Kairze cechują się swoistą performatywną mocą, próbują wciągnąć widza w obręb wspólnoty opartej na „etyce kruchego życia”²³. Apel tych obrazów jest wyraźny: włącz się, działaj, żądaj, jutro twoje życie także może być zagrożone. Patrz władzy na ręce, domagaj się „prawa do patrzenia” i sam daj się zobaczyć – nie zapominaj jednak, że odsłonięcie się dla innych niesie ze sobą ryzyko odsłonięcia się dla władzy. A jednak status obrazów kruchych ciał pozostaje dwuznaczny. Ich właściwa siła tkwi w funkcji perswazyjnej i dokumentalnej: upowszechniają w skali globalnej to, co w swej istocie uobecnia się lokalnie i w lokalności najłatwiej poddaje się refleksji. Zarazem jednak są to obrazy niestabilne, podatne na „przechwycenie” przez siły dominujących porządków wizualności. Estetyka oporu, walki, sprzeciwu jest w równym stopniu atrakcyjna dla praktyków „kontrwizualizowania”, co dla władzy kapitału²⁴.

Protest jako towar

Kiedy ulicami amerykańskich miast przechodzą marsze kobiet, a policja rozbija miasteczko namiotowe aktywistów w rezerwacie Standing Rock, koncern Pepsi wpuszcza do medialnego krwiobiegu klip reklamowy, którego motywem przewodnim jest sytuacja fikcyjnej manifestacji politycznej. Trudno w tym przypadku mówić o precedensie – świat reklamy od dawna obficie czerpie z zasobów wizualnych kultury protestu, dostrzegając rynkowy potencjał praktyk kontrkultury²⁵. Pepsi skorzystało ze wspólnotowej estetyki ruchów oburzonych – z właściwym im karnawałowym charakterem, różnorodnością tożsamości i egalitaryzmem²⁶ – żeby opowiedzieć (jak wyjaśniali sami rzecznicy koncernu²⁷) o stylu życia współczesnych młodych ludzi, opartym na globalnej jedności, pokoju i wzajemnym zrozumieniu. W tej optyce Butlerowski sojusz ciał wyraża nie tyle publiczne żądanie zmiany, co formę i modę – stanowi jedną z wielu możliwych do wyboru opcji na wolnym rynku idei i wartości. W teledyskowym montażu obserwujemy więc, jak główna bohaterka klipu, Kendall Jenner – siostra popularnej celebrytki Kim Kardashian i blogerka kreująca swój wizerunek za pośrednictwem serwisu Instagram – opuszcza nudny plan żurnalowej sesji zdjęciowej i dołącza do demonstracji uśmiechniętej młodzieży. Jej wyjścia na ulicę nie dyktuje spontaniczne utożsamienie się z żądaniami maszerujących. Ci niosą na transparentach enigmatyczne hasła i symbol pacyfki. Ma ono charakter wyboru estetycznego: atrakcyjność ciał skandujących, śpiewających i tańczących w przestrzeni publicznej, różnorodność ubiorów, pokazywanych w zbliżeniach rysów twarzy, kolorów skóry, fryzur działa jak magnes na podmiot przyzwyczajony do towarowej obfitości. To zróżnicowanie dostępnych tożsamości jest jednak pozorne, bo w wymiarze klasowo-estetycznym panuje tutaj zaskakująca jednorodność: na demonstrujący tłum składają się wyłącznie ludzie młodzi, modnie ubrani, najprawdopodobniej pracownicy wolnych zawodów albo szeroko pojętej branży kreatywnej. Kamera zatrzymuje się na dłużej na wybranych twarzach, wyławia z pochodu indywidualności – mężczyznę grającego na kontrabasie, czarnoskórego chłopaka tańczącego break-dance w zielonych, luźno zwisających ogrodniczkach, kobietę układającą dłoń w znak wiktorii. Jeden z transparentów zaprasza „Dołącz do rozmowy”, tak jakby demonstrowanie nie było publicznym żądaniem dyskusji, lecz okazją do nawiązania nowych znajomości z ciekawymi ludźmi. Poszczególne ciała są tutaj portretowane przez pryzmat rzucającej się w oczy różnicy estetycznej, określane przez własną „powierzchowną” indywidualność – zdecydowanie bardziej fotogeniczną niż cielesna rzeczywistość prawdziwych demonstracji. To nie aktywna politycznie wielość, tłum ucieleśniający żądanie sprawiedliwości i „prawa do patrzenia”, ale zbiór atrakcyjnych jednostek, dla których protest jest jeszcze jedną „modną” aktywnością, kolejną rolą do przetestowania.

Klip Pepsi realizuje w praktyce bardzo konkretny model wizualności kapitalistycznej – różnice nieistotne z punktu widzenia kapitału zostają zniesione, afirmacja wolnego rynku tożsamości, dóbr i idei dokonuje się w ramach fantazmatycznej wspólnoty – publicznej agory bez polityki – a jednoczesnemu „odwidzeniu” ulega cała problematyczna cielesna realność zgromadzenia. Na tym tle „uparta bezbronność ciał” jest całkowicie niewidoczna: sojusz zawiązuje się wprawdzie na drodze wkroczenia w pole wizualne innego, ale bez żadnego ryzyka dla fizycznej integralności demonstrantów. Największe kontrowersje wzbudza jednak nie zredukowanie widzialności współczesnych masowych protestów do klisz realizmu kapitalistycznego²⁸ – rzecz mimo wszystko dość oczywista w strategii marketingowej giganta spożywczego – lecz forma, jaką przyjmuje finałowa konfrontacja bezbronnych ciał z figurą władzy. Kiedy marsz zostaje otoczony przez policyjny kordon, Jenner wychodzi przed szereg, otwiera puszkę pepsi i wręcza ją jednemu z policjantów. Obraz zostaje skonstruowany w taki sposób, by zbliżyć się do ikonicznych reprezentacji historycznych protestów: demonstrantki od władzy nie oddziela żadna fizyczna bariera, jej gest z pewnością można uznać za prowokacyjny, policjant przybiera postawę niewzruszonego autorytetu, wyraźnie widzimy kaburę pistoletu i pałkę za pasem. Surowy wizerunek mundurowych w jasny sposób kontrastuje z kolorową zbieraniną indywidualistów. Czerń uniformów, gładko ogolone, kamienne twarze, ręce skrzyżowane w okolicach broni, absolutny brak ruchu, pełna koncentracja i gotowość do natychmiastowego działania – efekt jest taki, że niemal instynktownie oczekujemy gwałtownej reakcji, antycypujemy wybuch zamieszek i przemocy. „Mocne” przedstawienie cielesnej konfrontacji z policją aktualizuje cały szereg poprzedzających je, łatwo rozpoznawalnych obrazów – wizualnych pre-tekstów, które w społecznej świadomości zakorzeniły się za sprawą szerokiego obiegu medialnego, a którymi reklama Pepsi otwarcie manipuluje, zachowując, rozszerzając lub zmieniając ich znaczenie. Nie sposób przywołać wszystkich narzucających się tropów wizualnych, można natomiast wskazać kilka najbardziej ikonicznych. I tak, scena z Jenner wyraźnie odnosi się do słynnej fotografii Flower Power Berniego Bostona, wykonanej w 1967 roku podczas antywojennej demonstracji przed gmachem Pentagonu²⁹. Młody mężczyzna – w symbolicznym geście „przekazania znaku pokoju” – wkłada kwiaty w lufę karabinu żołnierza Gwardii Narodowej, podobnie jak Jenner obdarowuje policjanta gazowanym napojem, symbolem zgodnej kapitalistycznej koegzystencji. Obecność czarnoskórych ciał – tak jak obecność ciał kobiecych – przywołuje także bardziej aktualne obrazy cielesnego starcia: powielane w tysiącach kopii fotograficzne dokumentacje protestów #BlackLivesMatter. Niektóre z tych obrazów już zdążyły zyskać status współczesnych symboli obywatelskiego nieposłuszeństwa i odwagi cywilnej – na pewno trzeba w tym miejscu wymienić fotografię Ieshii Evans, aktywistki #BLM maszerującej na ciężko uzbrojonych policjantów³⁰, oraz ikoniczne zdjęcie autorstwa Johna J. Kima, w podniosłym, „heroizującym” stylu utrwalające „walkę spojrzeń” między czarnoskórym nastolatkiem a funkcjonariuszem policji³¹. Z kolei „spontaniczne” dołączenie Jenner do marszu aktualizuje raczej pre-teksty popkulturowe – „opatrzone” oko doszuka się tutaj między innymi pokrewieństwa ze słynną komediową sceną robotniczej demonstracji z Dzisiejszych czasów Chaplina.

Rewersem obrazów pokojowej, milczącej konfrontacji z władzą są oczywiście wizerunki tłumu rozpędzanego przez służby porządkowe – ciał okładanych policyjnymi pałkami, ostrzeliwanych z armatek wodnych, traktowanych gazem pieprzowym, gumową, a czasami ostrą amunicją. Dość przywołać najbardziej aktualne przedstawienia – barykady na kijowskim Majdanie, zamieszki w rewolucyjnym Kairze, antyrządowe demonstracje w Atenach, tłumienie protestów w obronie parku Gezi w Stambule. Ale reklama Pepsi aktualizuje również zdecydowanie starsze konteksty, istotne w wymiarze lokalnym, a jednocześnie bez trudu rozpoznawalne globalnie. Sposób kadrowania policyjnego kordonu i samej fikcyjnej demonstracji – między innymi portretowe, frontalne zdjęcia czoła pochodu – przywodzą na myśl serię obrazów dokumentujących antyrasistowskie marsze z Selmy do Montgomery w marcu 1965 roku³². Wizerunki demonstracji w obronie praw Afroamerykanów – także tej z 7 marca, brutalnie spacyfikowanej przez policję i znanej jako „krwawa niedziela” – weszły do kanonu reportażu fotograficznego (na miejscu były również kamery telewizyjne). Znajdziemy wśród nich zarówno ikoniczne obrazy demonstrantów stojących „murem” naprzeciw kordonu i uporczywie wpatrujących się w policjantów, jak i przedstawienia pacyfikowanego tłumu: szczucia psami, bicia i kopania, wynoszenia stawiających opór albo nieprzytomnych ciał.

Reporterska praktyka wizualizowania demonstracji polega tutaj na uchwyceniu określonej sceny i „wysunięciu” na pierwszy plan kilku, a najlepiej jednej twarzy; przejściu od chaotycznego wizerunku tłumu do łatwo postrzegalnego indywiduum, od zbiorowiska kruchych ciał do izolowanego działania, najczęściej jakiegoś aktu spontanicznego heroizmu. Dzięki temu pojedyncze ciała, jeszcze niedawno zupełnie anonimowe, znikające w „środku” zgromadzenia, przeistaczają się w ikony protestu, zyskując status medialnych reprezentantów i symboli demonstrującego tłumu. Autorzy reklamy otwarcie korzystają z tych ikonicznych wizerunków, żeby wykreować własną wizję protestu jako stylu życia, mody i towaru. Igrają z wiedzą odbiorcy, z medialnym opatrzeniem i doskonałą znajomością poszczególnych elementów odgrywanej sceny. Wbrew konwencji i oczekiwaniom widzów odpowiedzią władzy nie jest jednak przywrócenie porządku – antycypowany wybuch przemocy – ale spoufalenie się z demonstrantami i zawiązanie swoistego sojuszu konsumentów. Policjant kwituje gest Jenner porozumiewawczym uśmiechem, przyjmuje puszkę pepsi i upija łyk, a niewidzialna granica oddzielająca kordon od uczestników protestu zaczyna się rozmywać. Jedynym zagrożeniem czyhającym teraz na maszerujące ciała jest trudny do odparcia powab konsumpcji – wezwanie formułowane przez nęcący swoim połyskiem towar-fetysz, dostępny tu i teraz, a nie w odległej perspektywie zmiany politycznej.

Reporterska praktyka wizualizowania demonstracji polega tutaj na uchwyceniu określonej sceny i „wysunięciu” na pierwszy plan kilku, a najlepiej jednej twarzy; przejściu od chaotycznego wizerunku tłumu do łatwo postrzegalnego indywiduum, od zbiorowiska kruchych ciał do izolowanego działania, najczęściej jakiegoś aktu spontanicznego heroizmu. Dzięki temu pojedyncze ciała, jeszcze niedawno zupełnie anonimowe, znikające w „środku” zgromadzenia, przeistaczają się w ikony protestu, zyskując status medialnych reprezentantów i symboli demonstrującego tłumu. Autorzy reklamy otwarcie korzystają z tych ikonicznych wizerunków, żeby wykreować własną wizję protestu jako stylu życia, mody i towaru. Igrają z wiedzą odbiorcy, z medialnym opatrzeniem i doskonałą znajomością poszczególnych elementów odgrywanej sceny. Wbrew konwencji i oczekiwaniom widzów odpowiedzią władzy nie jest jednak przywrócenie porządku – antycypowany wybuch przemocy – ale spoufalenie się z demonstrantami i zawiązanie swoistego sojuszu konsumentów. Policjant kwituje gest Jenner porozumiewawczym uśmiechem, przyjmuje puszkę pepsi i upija łyk, a niewidzialna granica oddzielająca kordon od uczestników protestu zaczyna się rozmywać. Jedynym zagrożeniem czyhającym teraz na maszerujące ciała jest trudny do odparcia powab konsumpcji – wezwanie formułowane przez nęcący swoim połyskiem towar-fetysz, dostępny tu i teraz, a nie w odległej perspektywie zmiany politycznej.

Przetworzenie ikonicznych konwencji w służbie kapitalistycznej wizualności niemal od razu spotkało się z medialnym odporem. Komentarze najpierw pojawiły się w serwisach społecznościowych, na Facebooku i Twitterze, chwilę później temat podchwyciły opiniotwórcze tytuły prasowe, między innymi „The New York Times” i „The Guardian”³³. Większość opinii, formułowanych przez aktywistów, dziennikarzy i przedstawicieli branży reklamowej, była jednoznacznie krytyczna: klip uznano za nadużycie, podkreślając, że umacnia fałszywy obraz protestu jako beztroskiej zabawy i ignoruje kwestię cielesnego ryzyka. Sednem krytyki nie stał się jednak sam fakt estetyzacji działania politycznego, ale swoiście rozumiany akt obrazoburstwa: wykorzystanie ikonicznej figury „ciało kontra władza” do zamaskowania cielesnej realności zgromadzenia, rozumianej zarówno jako narażenie działającego ciała na przemoc, jak i – szerzej – jako „kruchość życia”, doświadczana przez jednostki i grupy, jeszcze zanim zdecydowały się na publiczną walkę o własne prawa. To wspólne dla wszystkich wykluczonych albo zagrożonych wykluczeniem poczucie bezbronności wobec sił globalnego kapitalizmu Judith Butler łączy z procesem postępującej prekaryzacji społeczeństwa. Uświadomienie sobie własnej prekarności, przeżywanej „jako powolna śmierć, rozbicie odczuwania czasu lub niepodlegające kontroli narażenie na nieuzasadnione straty, zranienie czy zubożenie”³⁴, stoi, zdaniem filozofki, za obecną globalną atmosferą mobilizacji politycznej. Skandalem była więc już sama sugestia – sformułowana w dodatku przez wielki koncern spożywczy, jeden z symboli globalizacji – że towar może stanowić narzędzie zjednoczenia i łagodzenia społecznych konfliktów w dobie rosnących nierówności. Zawłaszczono ikonografię oporu, walki politycznej – stwierdzali krytycy – stawiając w miejsce wykluczonych „białą, wpływową celebrytkę o klasycznej urodzie”³⁵, która wchodzi jednocześnie w rolę arbitra, akwizytorki rozprowadzającej kapitalistyczną obietnicę pokoju i zaprowadzającej porządek funkcjonariuszki reżimu.

Ciało jako ikona

Ciekawsza od dyskusji prasowej okazała się erupcja oddolnych polemik wizualnych. Użytkownicy mediów społecznościowych na „skandal” reklamy zareagowali masowym udostępnianiem obrazów, które albo stanowiły przykłady przeciwstawne wobec spotu Pepsi, albo go w ironiczny sposób komentowały, przywoływały stojące za nim wizualne pre-teksty i umieszczające je w nowych, kapitalistycznych kontekstach. Najczęściej cytowanym wizualnym „przypisem” do całej sytuacji stał się post Bernice A. King, córki Martina Luthera Kinga, zamieszczony w serwisie Twitter: aktywistka udostępniła fotografię ojca siłą odpychanego przez funkcjonariusza policji, opatrując ją podpisem: „Gdyby tylko tatuś wiedział, jaką moc ma Pepsi”. Do ponownego obiegu trafiły dziesiątki obrazów-ikon walki Afroamerykanów o równouprawnienie – wizerunki Malcolma X, Kinga, aktywistów Civil Rights Movement i Czarnych Panter, dokumentacje „siedzących protestów”, wieców i przemarszów – ale także zupełnie świeże przedstawienia demonstrantów ruchu #BlackLivesMatter, choćby wspomniana już ikoniczna fotografia Ieshii Evans (do niej też najczęściej porównywano kadr z Jenner, wyrażając oburzenie „przechwyceniem” ikony #BLM).

Ciekawsza od dyskusji prasowej okazała się erupcja oddolnych polemik wizualnych. Użytkownicy mediów społecznościowych na „skandal” reklamy zareagowali masowym udostępnianiem obrazów, które albo stanowiły przykłady przeciwstawne wobec spotu Pepsi, albo go w ironiczny sposób komentowały, przywoływały stojące za nim wizualne pre-teksty i umieszczające je w nowych, kapitalistycznych kontekstach. Najczęściej cytowanym wizualnym „przypisem” do całej sytuacji stał się post Bernice A. King, córki Martina Luthera Kinga, zamieszczony w serwisie Twitter: aktywistka udostępniła fotografię ojca siłą odpychanego przez funkcjonariusza policji, opatrując ją podpisem: „Gdyby tylko tatuś wiedział, jaką moc ma Pepsi”. Do ponownego obiegu trafiły dziesiątki obrazów-ikon walki Afroamerykanów o równouprawnienie – wizerunki Malcolma X, Kinga, aktywistów Civil Rights Movement i Czarnych Panter, dokumentacje „siedzących protestów”, wieców i przemarszów – ale także zupełnie świeże przedstawienia demonstrantów ruchu #BlackLivesMatter, choćby wspomniana już ikoniczna fotografia Ieshii Evans (do niej też najczęściej porównywano kadr z Jenner, wyrażając oburzenie „przechwyceniem” ikony #BLM).

Figurę kruchych ciał próbowano więc na powrót urealnić, korzystając z zasobów ogólnodostępnego cyfrowego archiwum – na moment przywrócono widzialność rozmytemu w kapitalistycznej wizualności cielesnemu ryzyku publicznej walki o prawa polityczne. Co istotne, paradoksalnym skutkiem pracy internautów okazało się wydobycie słabości emblematycznych obrazów protestów: ich ikoniczna moc, to, w jaki sposób wytwarzają wizję polityki jako heroicznej walki jednostek, dało się zaskakująco łatwo przepisać na rynkową estetykę, której integralnym elementem są wzniosłe emocje i dowartościowanie indywidualizmu. Obrazy-ikony okazały się do pewnego stopnia „puste”: dawały się nasycać dowolnym znaczeniem, remiksować i obsadzać w nowych rolach. Mogły na przykład bez trudu zamienić się we własne przeciwieństwa – z symboli obywatelskiego nieposłuszeństwa w znaki podporządkowania wolnorynkowej logice, gdzie jednostka, nawet jeśli demonstruje i stawia opór, pozostaje w pierwszej kolejności konsumentem. Słabość tych obrazów polega między innymi na tym, że nie spełniają warunków – albo spełniają je tylko częściowo – „dobrej reprezentacji”, stawianych obrazom protestów przez Judith Butler. Ikony reprezentują tłum z perspektywy zewnętrznego obserwatora, który poszukuje przede wszystkim „mocnych” (w domyśle: atrakcyjnych estetycznie) scen, żeby je następnie wyabstrahować z kontekstu i puścić w medialny obieg. Tam z kolei więzy łączące reprezentację z jej wymiarem lokalnym ulegają osłabieniu, a podatność na przechwycenie i zmianę pierwotnego znaczenia gwałtownie wzrasta. Praktyka „heroizacji” protestu – fetyszyzacja indywiduum i wyizolowanego działania-symbolu – traci z oczu materialny wymiar zgromadzenia: cielesność tłumu, prekarny status ciał, ryzyko związane z samym pojawieniem się w przestrzeni publicznej, z przebywaniem na widoku. Dla Butler z kolei najważniejsze jest uchwycenie aktualności ryzyka: obraz nie może tylko komunikować danej sceny, ale musi być jej częścią i częścią samego działania³⁶. Nie „uwznioślać” i „symbolizować”, a raczej przedłużać. Jako medialne rozszerzenie przestrzeni „placu publicznego”, który „jest umiejscowiony i zarazem przenośny”, reprezentacje protestów powinny jednocześnie transmitować globalnie i „dziać się” lokalnie. Tyko w ten sposób „ci, którzy znajdują się gdzie indziej” – i patrzą na czyjeś działanie z perspektywy zewnętrznego obserwatora – „mają poczucie, że zyskali bezpośredni dostęp do obrazów i dźwięków”³⁷.

W tradycyjnej, ikonoklastycznej optyce działanie sytuuje się w zupełnie innym porządku czasowym i przestrzennym niż jego reprezentacja – we wspomnianym porządku aktualności, unaoczniania się polityki, która nigdy nie może ulec zatrzymaniu w obrazie bez istotnej utraty informacji. Złowrogim skutkiem produkcji obrazów protestów może się stać „uwięzienie protestujących ciał w świecie reprezentacji wytwarzanych przez ekspansywne media wizualne”³⁸. A jeśli przywołujemy już kategorię „uwięzienia” czy „zatrzymania”, warto pamiętać, że każdy gest obramowania – wpisanie danej sceny w obraz – wiąże się z pozostawieniem czegoś na zewnątrz, w przestrzeni niewidzialności. W tym przypadku „na zewnątrz” pozostaje zarówno sama aktualność działania, jak i podejmujący owo działanie podmiot zbiorowy – aktywny politycznie tłum, wielość ciał zjednoczonych pragnieniem zmiany i własną kruchością. Tymczasem, jak wskazuje choćby W.J.T. Mitchell, nowoczesne ruchy protestu dążą do wypracowania ikonogorafii radykalnie „antyikonicznej”, która „nie włada i nie przedstawia władzy”, stawia na anonimowość, „wyrzeka się twarzy i charyzmatycznego lidera na rzecz twarzy w tłumie i twarzy tłumu, zespolonych mas”³⁹. Przechwycenie obrazów-ikon – ich przemianę w „słabe” memy, nadanie im nowego, ironicznego znaczenia – można więc potraktować jako część większej batalii o nowe formy reprezentacji polityki, głos za odwrotem od praktyki wyławiania pojedynczości i jej heroizacji i skierowaniem się ku przedstawieniom zbiorowego działania albo po prostu działania samego w sobie. Praktyka „osłabienia” (a więc nie chodzi o same obrazy, raczej o sposób ich użycia) paradoksalnie nadaje ikonicznym przedstawieniom protestów moc teoretycznych komentarzy o statusie obrazów kruchych ciał: wskazuje na dotychczasowe sposoby (kontr)wizualizowania działania politycznego, zawarty w nich potencjał, proces produkcji i recepcji obrazów-ikon, tradycyjne miejsce aktywnego wytwórcy i biernego odbiorcy w wizualnym obiegu znaczeń. Wraz z wyłanianiem się nowego podmiotu politycznego – konstytuującej się oddolnie, cielesnej, współdziałającej zbiorowości – nacisk przenosi się z poruszającej tłumy mocy obrazów-ikon na samą praktykę wytwarzania obrazów, która z istoty jest działaniem rewolucyjnym i w której mogłoby uczestniczyć każde aktywne politycznie ciało. Liczy się już nie bierne odczytywanie znaczeń, ale aktualność ich produkcji.

Z medialnych dyskusji umknęło choćby to, że w spocie Pepsi możemy odnaleźć obraz, który łatwo daje się sproblematyzować właśnie w kontekście nowych, oddolnych praktyk reprezentacji protestu. Jedna z bohaterek reklamy – ubrana w chustę młoda dziewczyna – dołącza do maszerujących z cyfrowym aparatem fotograficznym w dłoni. Efektem jej działania nie są jednak typowe „obrazy z ręki”, ale portrety demonstrantów przesycone instagramową estetyką: „ustawione”, precyzyjne, wyczyszczone z poruszeń, całego wizualnego „brudu” cielesności. Tym, co w spocie nieobecne – i właśnie przez swoją nieobecność podkreślone – są więc materialne warunki produkcji obrazów: sytuacja zagrożenia, kruchość ciała trzymającego aparat, jego odsłonięcie i podatność na zranienie, „słabość” samej technologii wykorzystywanej do kontrnadzoru władzy. Działanie może być zarazem przedstawianiem – zmysłowość uobecnia się w „słabym” obrazie, przełamując starą dychotomię producent/konsument, nadawca/odbiorca i prowadząc do uwiarygodnienia wytwarzanych (kontr)informacji, które kierowane są bezpośrednio do odbiorców za pomocą transmisji w czasie rzeczywistym⁴⁰. Istotne staje się zatem pytanie, które klip Pepsi zadaje dzięki swojemu metawizualnemu potencjałowi: jaką wizualną perspektywę generują nowe obrazy kruchych ciał; jak wytwarza się w nich „widzenie” ciała w akcie politycznej aktywności. Elisa Adami, powołując się na praktykę dziennikarstwa obywatelskiego podczas Arabskiej Wiosny, sugeruje, że w produkowanych oddolnie reprezentacjach wizualnych chirurgiczna precyzja obrazów-ikon zostaje zastąpiona horyzontalnym punktem widzenia wykluczonych podmiotów, reorganizując tym samym dominujące formy „podziału zmysłowości”⁴¹. Podmiot polityczny nie jest tutaj po prostu reprezentowany, ale wytwarzany za sprawą (auto)prezentacji: w przypadku manifestacji politycznych odsłania się produktywna natura obrazów protestu⁴². Wytwarzanie nowego podmiotu politycznego dokonuje się za sprawą aktywnego przezwyciężania reżimu wizualności, czynienia widzialnymi relacji władzy dotąd niewidzialnych. Reklama z porządku kapitalistycznej wizualności dostarcza więc swego rodzaju metawizualnej refleksji na temat różnych form reprezentacji podmiotowości politycznej: z jednej strony Jenner z puszką pepsi wpisuje się w ikoniczne „cięcie” i ustanowienie lidera-symbolu, z drugiej zaś obserwujemy proces produkcji obrazów w sytuacji bezpośredniej styczności z przestrzenią działania. I chociaż finalnym produktem obu tych operacji jest obraz-ikona, to nasza uwaga zostaje skierowana na nowe praktyki wizualnego konstruowania podmiotu politycznego i na sam ów podmiot: aktywistkę uzbrojoną w nowoczesne, mobilne technologie, które redefiniują relację ciało-aktualność-obraz.

W stronę „mediów ucieleśnionych”

Wizualna figura kruchych ciał – wytwór praktyk „kontrwizualizowania” rzeczywistości politycznej, inicjowanych przez ruchy protestu – przekracza różne porządki medialne, jest „zasysana” przez dominujące reżimy wizualne, ponownie „przechwytywana” przez siły kontrnadzoru, w wyniku czego sama wskazuje własne ograniczenia i uwikłania w struktury władzy. Jeśli jednym z największych wyzwań stojących obecnie przed globalnymi ruchami sprzeciwu jest wytworzenie nowych, bardziej inkluzywnych form reprezentacji, to płynność cyrkulacji obrazów w mediach społecznościowych ma siłę zarówno inicjowania dyskusji na temat ograniczeń dotychczasowych metod kontrnadzoru, jak i negocjowania taktyk produkcji obrazów lepiej odpowiadających na rozproszony, multilokalny charakter współczesnej „agory oburzonych”. Obrazy-ikony i „słabe” obrazy kruchych ciał wydobywają cielesne zagrożenie jako jedno ze spoiw konstytuujących się wspólnot sprzeciwu – jednak ciała narażone na przemoc nie potrzebują już dłużej ikon, które będą je reprezentować, a jednocześnie im przewodzić. Dzięki możliwości (auto)prezentacji własnego działania za pomocą prywatnych narzędzi nadzoru i upubliczniania jego obrazów w obiegu mediów globalnych, oderwane od siebie „przestrzenie pojawiania się” zyskują mobilność, a sojusz ciał przekracza lokalność i może zyskać prawdziwie uniwersalny wymiar. Działające politycznie ciało staje się na tyle istotną częścią „antyikonicznej” ikonografii protestu, że wszelkie próby jej zawłaszczenia – tak jak w przypadku reklamy Pepsi – spotykają się z zaciekłym oporem i erupcją „kontrwizualizacji”: wydobycia i urealnienia tego, co władza za wszelką cenę chciałaby ukryć przed czujnym okiem ludu. Postulat „antyikoniczności” nowych reprezentacji spełnia się pośrednio dzięki „prywatyzacji” produkcji obrazów, ale nie – jak wskazuje Mitchell – w przedstawieniach „zespolonych mas”, lecz w „słabych obrazach” oddających samą aktualność i zmysłowość działania. Najbliżej naszych rozpoznań sytuują się zatem tezy Judith Butler o „ucieleśniających mediach” i dlatego to właśnie amerykańskiej filozofce – tej, która sama stała się jedną z ikon ruchu Occupy Wall Street – chciałbym oddać ostatnie słowo:

To, co robią ciała demonstrujące na ulicach, jest ściśle powiązane z tym, co robią urządzenia i technologie komunikacyjne „informujące” o wydarzeniach mających miejsce na ulicy. Są to dwa różne działania, ale oba wymagają istnienia ciała. Jeden ze sposobów korzystania z wolności jest powiązany z drugim, co znaczy, że w ramach obu realizuje się prawa i że oba powołują do istnienia przestrzeń pojawiania się oraz zapewniają jej możliwość przenoszenia się. […] Poszerzenie czasu i przestrzeni wydarzenia na tyle nieustępliwie, by obalić reżim, stało się możliwe wtedy, gdy owe potrzeby, o których mówi się, że powinny pozostać czymś prywatnym, zostały wysunięte na plan pierwszy, przekształcone w obrazy i dyskurs medialny. Kamer nigdy przecież nie wyłączono: ciała były obecne tu i tam […], nie można ich było uciszyć, zamknąć, ani zaprzeczyć ich istnieniu⁴³.